KRITIK (нем.; фр. critique; русск. критика; англ. criticism - от греч. kritike - искусство судить) -

1) в классической философии - понятие, фиксирующее в своем содержании аналитическое рассмотрение социально (культурно) артикулированного объекта (концепции), фундированное эксплицитным рассмотрением его исходных социокультурных оснований, органично предполагающим постановку под сомнение их истинности или правомерности. Эпоха классической философии, реализующей атрибутивно присущую ей функцию экспликации мировоззренческих оснований культуры, была рефлексивно осмыслена этой философией как "подлинный век критики" (И.Кант). В этом отношении К. как таковая генетически восходит именно к основаниям классической культуры, будучи фундированной идеей гетерономизма и презумпциями метафизики (см. Метафизика), как было отмечено И.Кантом, суду К. "должно подчиняться все": "я разумею под этим… решение вопроса о возможности и невозможности метафизики вообще /курсив мой - ММ/";

2) в философии модернизма (см. Модернизм) в осмыслении феномена К. акцент сделан не только (и не столько) на процедуре экспликации метафизических оснований предмета К., сколько на процедуре их фундаментальной семантико-аксиологической релятивизации. Классическим примером модернистской К. может служить марксистская программа "критики критической критики" (см. Марксизм), чей методологический пафос (диалектика, по Марксу, "ни перед чем не преклоняется и по самому существу своему критична и революционна") объективно может быть распространен и на ее собственные аксиологические основания. В этой перспективе "снимающей критики" ("опровергнуть… не значит отбросить… заменить другой, односторонней противоположностью, а включить в нечто более высокое" у Ленина) мировоззренческие основоположения марксизма также могут быть (и были - см. Неомарксизм) подвергнуты К. и плюральной релятивизации;

3) в философии постмодернизма - термин, обозначающий традиционно-классический способ отношения к тексту, заключающийся в интерпретации последнего, исходя из избранной системы внешних критериев (взгляд извне), и противопоставленный в контексте постмодернистской текстологии имманентному подходу к тексту (взгляд изнутри). Данная трактовка понятия "К." восходит к таким работам Р.Барта, как "Две критики" (1963), "Что такое критика" (1963), "Критика и истина" (1966), "От науки к литературе" (1967), "С чего начать?" (1970) и др. Согласно бартовской интерпретации, в рамках современной культуры могут быть выделены две активно практикуемые формы К.: так называемая "университетская" и так называемая "интерпретативная" (или "идеологическая") К. Специфика "университетской" К. заключается в том, что она "в основном пользуется… позитивистским методом", а в сферу ее анализа входят "проблема источников" и так называемых "обстоятельств" литературного творчества, реальный анализ которой сводится фактически к аналитике более ранних по отношению к исследуемому произведений либо обстоятельств биографии его автора (см. Автор). По оценке Р.Барта, именно в этом и заключается "одна из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредоточив внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их подлинный, то есть функциональный, смысл". Прежде всего вне фокуса внимания остается такой важнейший момент творчества, как его исторический фон и социокультурные предпосылки ("Разве Расин писал из тех же побуждений, что и Пруст?"), - между тем "все взаимосвязано: самая мелкая, самая малозначительная литературная проблема может обрести разгадку в духовном контексте эпохи, причем этот контекст отличается от нашего нынешнего". - Согласно выражаемой Р.Бартом позиции современного постмодернизма, в поисках "смысла произведения" следует двигаться "не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать?… Одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных… "глубинных" сходств, а, напротив, отношение между автором как целым и произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналогическая". В силу этого критик "университетского" направления вынужден признать, что "неподатливым и ускользающим является сам объект его изучения (в своей наиболее общей форме) - литература как таковая, а не биографическая "тайна" писателя". Но и в этой сфере, т.е. при анализе субъектной стороны проблемы творчества, позитивистский метод оказывается неадекватным: "увы, стоит нам коснуться интенционального аспекта человеческого бытия (а как без этого говорить о литературе?) - и позитивистская психология оказывается недостаточной". Другая форма К. ориентирована не на поиск "объяснений" литературных "фактов", но на ту или иную семантико-аксиологическую интерпретацию литературного произведения (см. Интерпретация), в силу чего получает название "интерпретативной К.". По иронично мягкой оценке Р.Барта, ее представители "сильно отличаются друг от друга": Г.Башляр, Ж.Пуле, Р.Жирар, Ж.-П.Ришар, Ж.Старобинский, Ж.-П.Вебер и др.), - "общее у них то, что их подход к литературе соотносится (в большей или меньшей степени, но во всяком случае осознанно) с одним из основных идеологических течений наших дней (будь то экзистенциализм, марксизм, психоанализ или феноменология)"; в силу этого данный тип К. "можно назвать критикой идеологической - в отличие от первой, которая отвергает всякую идеологию и объявляет себя сторонницей чисто объективного метода". В зависимости от избранных "идеологических" приоритетов в общем пространстве интерпретативной К. могут быть выделены экзистенциалистически ориентированная К. (Ж.-П.Сартр), марксистски ориентированная К. (Л.Гольдман), психоаналитически ориентированная К. (Ш.Морон), структуралистски ориентированная К. (К.Леви-Стросс, Якобсон) и т.д. Несмотря на реально наблюдаемые "разногласия философско-методологи-ческого порядка" между данными видами К. и практическое "соперничество" конституирующих их парадигм, фактически обе они идеологичны в широком смысле этого слова (поскольку, несмотря на декларируемую нейтральность, позитивистская парадигма не менее идеологична, чем любая другая), и отношения между ними могут быть рассмотрены как конкурирующее противоборство "двух идеологий". В этом контексте Р.Барт отмечает, что "худшее из прегрешений критики - не идеологичность, а ее замалчивание", и якобы внеаксиологичный подход к литературному произведению есть не что иное, как "самообман", если не "преступное умолчание" об имеющей место идеологической ангажированности. Исходя из этого единства природы обеих форм К. (в равной мере идеологически артикулированных), Р.Барт делает вывод о том, что фактически "ничто не мешает взаимному признанию и сотрудничеству двух критик": "университетская" ("позитивистская") К. занимается "установлением и открытием "фактов" (коль скоро именно этого она и требует)", оставляя критикам интерпретативного направления "свободу их интерпретировать, точнее "приписывать им значение" в соответствии с той или иной открыто заявленной идеологической системой". Точно также и различные направления интерпретативной критики, несмотря на различную "идеологическую" ориентацию, могут вполне благополучно сосуществовать в параллельном режиме (по выражению Р.Барта, "оказываются возможными одновременно"). Согласно Р.Барту, из этого следует важный вывод о том, что "идеологический выбор не составляет существа критики и оправдание свое она находит не в "истине". - Таким образом, К. - это "нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя "истинных" принципов": собственно, "К. - не таблица результатов и не совокупность оценок, по своей сути она есть деятельность, то есть последовательность мыслительных актов… Разве деятельность может быть "истинной"?". Вместе с тем, наличные формы К. претендуют на истинность своего результата, тем самым имплицитно полагая себя в качестве своего рода когнитивной процедуры. Между тем, согласно Р.Барту, такое полагание отнюдь не является правомерным, ибо предметом К. выступает "не "мир", но слово, слово другого; критика - это слово о слове, это вторичный язык… который накладывается на язык первичный (язык-объект)". К., таким образом, должна "учитывать два рода отношения - отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру". Собственно, в постмодернистском контексте "определяющим для критики и является взаимное "трение" этих двух языков, чем она… сближается с… логикой, которая также всецело зиждется на различении языка-объекта и метаязыка" (Р.Барт), и - более того - фактически К. и представляет собой не что иное, как "лишь метаязык" (см. Метаязык). Однако коль скоро это так, то определение истинности чего бы то ни было отнюдь не входит в прерогативы К.: "дело ее - устанавливать вовсе не "истины", а только "валидности" (подобно тому, как и "в логическом уравнении испытывается валидность того или иного умозаключения и не высказывается никакого суждения об "истинности" используемых в нем посылок", и точно так же, как "лингвист занимается не расшифровкой смысла фразы, а установлением ее формальной структуры, обеспечивающей передачу этого смысла"), ибо "язык сам по себе не бывает истинным или ложным, он может только быть (или не быть) валидным, то есть образовывать связную знаковую систему" (Р.Барт). Таким образом, "законы, которым подчиняется язык литературы, касаются не его согласования с реальностью (как бы ни притязали на это реалистические школы), а всего лишь с той знаковой системой, которую определил себе автор", и, в соответствии с этим, в функции К. входит не решение вопроса об истинности текста ("критика не должна решить, написал ли Пруст "правду"): ее задачей является лишь создание такого метаязыка, который мог бы "в силу своей связности, логичности, одним словом, систематичности… вобрать в себя или, еще точнее, "интегрировать" (в математическом смысле) как можно больше из языка Пруста". Иными словами, процессуальность К., локализуется вне пространства проблемы истинности или ложности. Таким образом, постмодернистский подход к процессу соприкосновения критика с литературным произведением фундирован глубинным сомнением в непреложности якобы лежащей в его основе субъект-объектной оппозиции (см. Бинаризм, Украденный объект, "Смерть субъекта"). Бытие языка выводится постмодернизмом как из-под давления требований так называемой объективности ("как, в самом деле, поверить, будто литературное произведение есть объект?" у Р.Барта), так и из-под давления доминанты субъективности (отказ от презумпции классической К., "будто критик обладает по отношению к нему /произведению -M.M./ как бы экстерриториальностью"). Бытие языка рассматривается как самодостаточная процессуальная реальность (см. Эротика текста). Данная презумпция постмодернизма делает его альтернативным по отношению как к "университетской", так и "интерпретативной" разновидностям классической К., в равной степени фундированных имплицитным отказом от признания произведения самодостаточным феноменом, а стало быть, и вытекающим отсюда отказом от анализа его имманентных характеристик. Именно поэтому, будучи оппозиционной по отношению к "интерпретативной" К., К. "университетская", тем не менее, на практике безболезненно принимает практически любые предлагаемые ею методики: "все можно принять, лишь бы произведение соотносилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит за произведением - история (даже в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) - мало-помалу получает признание; не получает его лишь работа внутри произведения" (Р.Барт). В рамках этого неприятия имманентно анализа текста традиционной К. отвергаются и феноменологический подход к произведению, ибо он "эксплицирует произведение, вместо того, чтобы его объяснять", и тематический подход, ибо его методология "прослеживает внутренние метафоры произведения" (см. Метафора), и подход структурный, ибо в его рамках произведение рассматривается "как система функций". Иначе говоря, классической К. отвергается "имманентный подход" к произведению, т.е. та "работа внутри произведения", которая и составляет сущность К. в постмодернистском ее понимании. Подобный (имманентный) подход к произведению должен, согласно Р.Барту, быть фундирован той презумпцией, что к анализу отношений произведения "с внешним миром" допустимо переходить лишь после того, как оно будет полностью проанализировано "изнутри", т.е. с точки зрения имманентно присущих ему структуры и функций. Задаваясь вопросом о том, "чем вызвано такое неприятие имманентности", Р.Барт находит ответ в том, что "дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма" в классических ее образцах, в том, что К. "опирается на совершенно устаревшую философию детерминизма", в рамках которой "произведение - "продукт" некоторой "причины", а внешние причины "причиннее всех других" (см. Неодетерминизм, "Смерть Бога"). (В этом аспекте феномен К. в очередной раз демонстрирует свою генетическую укорененность в основания классической культуры и, соответственно, метафизическую ориентацию, идущую вразрез с общекультурными постметафизическими установками современного мышления - см. Постметафизическое мышление.) Согласно Р.Барту, в "наш век (последние сто лет)" адекватные поиски ответа на то, что есть литература, "ведутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как объект-язык и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка становятся новым языком-объектом". Таким образом, цель постмодернистски понятой К. носит "чисто формальный характер": она "не в том, чтобы "раскрыть" в исследуемом произведении или писателе нечто "скрытое", "глубинное", "тайное"… а только в том, чтобы приладить - как опытный столяр "умелыми руками" пригонит друг к другу две сложные деревянные детали - язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии с собственной эпохой". Согласно постмодернистской парадигме, если и возможно говорить о неком критерии адекватности (успешности, или, по Р.Барту, "доказательности") К., то таковым может являться не способность "раскрыть вопрошаемое произведение", но, напротив, способность "как можно полнее покрыть его своим собственным языком". (В этом отношении К. решительно дистанцирована от чтения, ибо "читать - значит желать произведение, жаждать превратиться в него; это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения", в то время как "перейти от чтения к критике - значит переменить самый объект вожделения, значит возжелать не произведение, а свой собственный язык".) Важнейшим моментом К. выступает, таким образом, то, что в ее процессуальности "может завязаться диалог двух исторических эпох и двух субъективностей - автора и критика" (Р.Барт). Более того, именно формальный характер такой К. позволяет ей охватить те аспекты языковой сферы, которые оставались за пределами самой неформальной традиционной К.: признав себя "не более чем языком (точнее, метаязыком)", К., понятая в постмодернистском ключе, реально "может совместить в себе… субъективность и объективность, историчность и экзистенциальность, тоталитаризм и либерализм", ибо конституируемый К. язык (метаязык) "является продуктом исторического вызревания знаний, идей, духовных устремлений, он есть необходимость, с другой же стороны, критик сам выбрал себе этот необходимый язык согласно своему экзистенциальному строю, выбрал как осуществление некоторой своей неотъемлемой интеллектуальной функции, когда он полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкиваний и пристрастий" (Р.Барт). В этом отношении "критик в свою очередь становится писателем", но ведь "писатель - это человек, которому язык является как проблема и который ощущает глубину языка, а вовсе не его инструментальность и красоту". В силу этого "на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и собственно литературные произведения, несмотря на то, что их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями". Именно в этом контексте, по оценке Р.Барта, можно говорить о формировании "новой критики", сущность которой усматривается постмодернизмом "в самом одиночестве критического акта, который, - отметая алиби, предоставляемые наукой или социальными институтами, - утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте" (см. Письмо, Скриптор, Фонологизм). Для постмодернистской философии существенно важно, что если "произведение в силу самой своей структуры обладает множественным смыслом", то это значит, что возможно "существование двух различных видов дискурса" по отношению к нему, т.е. двух различных видов К.: К. как "наука о литературе" или "комментарий", который избирает в качестве своего предмета "лишь… какой-нибудь один из этих смыслов", и "литературная критика" или "новая критика", которая ставит своей задачей "нацелиться разом на все смыслы, которые оно /произведение - M.M.I объемлет, на тот полый смысл /см. Пустой знак - M.M./, который всем им служит опорой", которая фактически "открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом" (Р.Барт). Таким образом, согласно постмодернистскому видению ситуации, "критика не есть наука", ибо "наука изучает смыслы, критика их производит". К. занимает, по оценке Р.Барта, промежуточное положение между "наукой о литературе" и чтением (см. Чтение): "ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи". В этом отношении К. выступает своего рода связующим звеном между различными стратегиями отношения к тексту, которые как в теоретической перспективе, так и в наличной тенденции должны быть объединены (сняты) в процессуальности письма как способа бытия языка в качестве самодостаточной реальности (см. Письмо). Следовательно, "моральной целью" К. должна стать "не расшифровка смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла", для чего К., прежде всего, должна признать произведение "семантической системой, призванной вносить в мир "осмысленность (du sens), a не какой-то определенный смысл (un sens)". В этом отношении фактически "перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель - перед лицом мира", а "отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме" (Р.Барт). И если для традиционной К. произведение всегда выступает в качестве заданного поля интерпретативных усилий, должных завершиться финальным (правильным) его пониманием (см. Комфортабельное чтение, Текст-удовольствие), то предметом постмодернистской К. выступает не произведение, но конструкция. Взаимодействие с последней есть перманентное нон-финальное означивание (см. Конструкция, Текст-наслаждение), релятивные правила которого конституируются одновременно как со смыслопорождением, так и со становлением самого субъекта этой процедуры, отличного от традиционно понятого социально и психологически артикулированного субъекта, бытие которого признается как независимое от данной процедуры и предшествующее ей (см. "Смерть субъекта", Анти-психологизм, Скриптор). В рамках подобного подхода "новая критика" перестает быть К. в привычном (традиционно-классическом) смысле этого слова (в этом контексте Р.Барт говорит о "кризисе комментария" как такового), тесно смыкаясь с "исполнением" произведения, понятым в качестве означивания (см. Означивание), в то время как традиционная К. "исполняла" произведение, "как палач исполняет приговор" (Р.Барт). В этих условиях К. обретает новый, не характерный для классической формы ее существования, культурный статус: в современном ее качестве "критика располагает собственной публикой", поскольку "общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию" (Р.Барт). Как видим, эта открываемая "новой критикой" возможность смысла оплачивается утратой его определенности, и в этом отношении постмодернистская трактовка феномена К. завершает заложенную классикой и развитую модернизмом интенцию на размывание однозначности оснований подвергаемого К. феномена: в контексте современной культуры К. обретает сугубо и только языковую природу, конституируясь в качестве плюрально вариативного метаязыка, а "все, к чему только прикасается язык, - философия, гуманитарные науки, литература - в определенном смысле оказывается заново поставлено под вопрос" (Р.Барт). В свою очередь, согласно постмодернистскому видению ситуации, вполне реально, что в современной культуре "Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой окажется сама литература" (Р.Барт). (См. также Метаязык, Язык-объект.)

"К ГЕНЕАЛОГИИ МОРАЛИ" ("Zur Genealogie der Moral", 1887) - полемическое сочинение, занимающее особое место в творчестве Ницше. Вместе с другой работой этого периода - "По ту сторону добра и зла" (для которой оно и было написано в качестве разъясняющего введения) - находится на пороге заключительного, наиболее интенсивного периода интеллектуального развития немецкого мыслителя. Трудно переоценить роль этой работы и в плане обоснования и осуществления генеалогического метода Ницше. Текст сочинения "К Г.М." был в основном закончен к 30 июля 1887, а в ноябре 1887 оно было опубликовано в издательстве К.Г.Наумана. Расходы по публикации оплатил сам Ницше. Как впоследствии он писал в "Ессе Homo", эта генеалогия, "быть может, с точки зрения выражения, цели и искусства изумлять есть самое зловещее, что до сих пор было написано". Отсюда и стиль "К Г.М." представляет собой иронию и нарастающее беспокойство, "перемежающиеся мрак и молнии", в свете которых становится видимой новая и "неприятная" истина. Чтобы правильно "подойти" к такому произведению, следует, как сказал бы сам Ницше, отбросить всякую серьезность и отнестись к этой новой истине весело, так как на его языке именно веселость или "веселая наука" (см. "Веселая наука") и есть награда за долгую, трудолюбивую серьезность. Более того, следует иметь в виду трудность прочтения "К Г.М.", связанную с афористической формой его изложения. Афоризм нельзя раскрыть просто его прочитав, наоборот, по мысли Ницше, только после прочтения и должно начаться его подлинное толкование, искусством которого надо владеть. Ницше рекомендует здесь овладеть одним важным свойством - "пережевыванием жвачки", т.е. "необходимо быть почти коровой и уж, во всяком случае, не "современным человеком". Само название - "К Г.М." - говорит о незаконченности сочинения, его открытости в качестве своего рода проекта, который только в будущем должен еще оформиться в научное знание и занять подобающее ему место среди наук. А пока это совершенно новая наука, или начало науки, сводящаяся к истории происхождения предрассудков и, таким образом, к процедуре разоблачения исторического смысла ценностей. В предисловии к сочинению "К Г.М." Ницше формулирует ряд вопросов, сама постановка которых свидетельствует о радикально новом подходе мыслителя к морали как таковой: откуда, собственно, берут свое начало наши добро и зло?; при каких условиях изобрел себе человек эти суждения-ценности - добро и зло? какую ценность имеют они сами? Начатое уже в "По ту сторону добра и зла" обсуждение двух идеализированных типов морали - господина и раба - вместе с лингвистическими выражениями в рамках ценностной оппозиции "доброго" и "злого" (или "плохого") Ницше углубляет и дополняет детальным психологическим анализом духовного склада двух человеческих типов, чьими моралями и выступали упомянутые выше, и обогащает лингвистические изыски психологией. Он пытается проанализировать ценность самих моральных ценностей: "нам необходима критика моральных ценностей, сама ценность этих ценностей должна быть однажды поставлена под вопрос", - пишет Ницше. По его мнению, следует выяснить, благоприятствует ли данная шкала ценностей тому или другому человеческому типу, той или иной форме жизни; способствует ли она появлению "более сильной разновидности индивида" или просто помогает данной группе как можно дольше поддерживать свое существование. До сих пор, утверждает Ницше, это знание отсутствовало, да и была ли в нем нужда? Ценность этих ценностей всегда принималась за данность, за уже установленный факт. Но вдруг то, что мы называем "добрым", на самом деле является "злым". Чтобы ответить на все эти вопросы, необходимо, по Ницше, знание условий и обстоятельств, из которых эти ценности произросли, среди которых они изменялись, т.е. исследование истории их происхождения, чем и должна заняться новая наука - генеалогия. При этом вряд ли сама эта генеалогия может стать предметом специального исследования, т.к. она не является методом в обычном смысле этого слова. Так, К.А.Свасьян в комментариях к двухтомнику Ницше (М.,1990) отмечает, что генеалогия в ницшевском понимании не излагается, а осуществляется, и "трактат о методе" оказывается невозможным потому, что сам метод у Ницше - это не "абстрактный орган познания, а концентрированное подобие личности самого генеалога". Такое понимание генеалогии не означает, однако, что эта дисциплина лишена всякой научной строгости. Генеалогия - это своеобразная психология, правилами которой являются недоверие к логике, отказ от любых a priori, признание роли фикции в выработке понятий и др., а целью - дезавуирование всякого рода "вечных истин" и идеологий. Ницше блестяще реализует все эти требования в своих рассмотрениях трех фундаментальных проблем, охватывающих всю духовную проблематику европейской истории. Таким образом, его генеалогия оказывается составленной из трех рассмотрении: ressentiment как движущая сила в структурировании моральных ценностей, "вина" и "нечистая совесть" как интравертированный инстинкт агрессии и жестокости и аскетизм как регенерированная воля к тотальному господству. Особое значение для генеалогического метода Ницше, как, впрочем, и для всей его психологии, одним из важнейших понятий которой оно является, представляет собой понятие ressentiment, слово, которое иногда переводят на русский язык как "мстительность". Сам Ницше предпочитал употреблять это французское слово без перевода. Впоследствии оно приобрело большую популярность и стало использоваться в трудах многих европейских мыслителей. Так, в недавно переведенной на русский язык книге М.Шелера "Ресентимент в структуре морали" (СПб., 1999) ее автор следующим образом объясняет значение данного феномена. Он пишет: "В естественном французском словоупотреблении я нахожу два элемента слова "ресентимент": во-первых, речь идет об интенсивном переживании и последующем воспроизведении определенной эмоциональной ответной реакции на другого человека, благодаря которой сама эмоция погружается в центр личности, удаляясь тем самым из зоны выражения и действия личности. Причем постоянное возвращение к этой эмоции, ее переживание, резко отличается от простого интеллектуального воспоминания о ней и о тех процессах, "ответом" на которые она была. Это - переживание заново самой эмоции, ее после-чувствование, вновь чувствование. Во-вторых, употребление данного слова предполагает, что качество этой эмоции носит негативный характер, т.е. заключает в себе некий посыл враждебности… это блуждающая во тьме души затаенная и независимая от активности Я злоба, которая образуется в результате воспроизведения в себе интенций ненависти или иных враждебных эмоций и, не заключая в себе никаких конкретных намерений, питает своей кровью всевозможные намерения такого рода". В философии Ницше ressentiment предстает в качестве движущей силы в процессе образования и структурирования моральных ценностей. Он характеризует его как смутную автономную атмосферу враждебности, сопровождаемую появлением ненависти и озлобления, т.е. ressentiment - это психологическое самоотравление, проявляющееся в злопамятстве и мстительности, ненависти, злобе, зависти. Однако взятые по отдельности все эти факторы еще не образуют самого ressentiment, для его осуществления необходимо чувство бессилия. Итак, истина первого рассмотрения (1) - это психология христианства: рождение христианства из духа ressentiment, т.е. движение назад, восстание против господства аристократических ценностей. Моральный закон, по Ницше, не существует a priori ни на небе, ни на земле; только лишь то, что биологически оправдано, является добром и истинным законом для человека. Поэтому только сама жизнь имеет ценность. Каждый человек имеет такой тип морали, который больше всего соответствует его природе. Из этого положения Ницше и выводит свою историю морали - вначале мораль господ (сильных людей), а затем победившая ее мораль рабов (победили не силой, а числом). Предпосылками рыцарски-аристократических суждений ценности выступают сила тела, цветущее, бьющее через край здоровье, а также сильная, свободная, радостная активность, проявляющаяся в танце, охоте, турнире, войне. Параллельно с такого рода суждением существовал и жречески-знатный способ оценки (который впоследствии будет доминировать) со свойственными ему нездоровьем, пресыщением жизнью и радикальным лечением всего этого через Ничто (или Бога). Однако главной характеристикой такой оценки Ницше считает бессилие, из которого и вырастает затем ненависть, из которой, в свою очередь, и возникает рабская мораль. Евреи, по мысли Ницше, этот "жреческий" народ, всегда побеждали своих врагов радикальной переоценкой их ценностей, или, по словам философа, путем акта духовной мести. Именно евреи рискнули вывернуть наизнанку аристократическое уравнение ценности ("хороший = знатный = могущественный = прекрасный = счастливый = боговозлюбленный"). Для Ницше такой акт ненависти - это не вина, не преступление, а естественный ход истории морали: чтобы выжить и сохранить себя как народ евреям необходимо было совершить акт бездонной ненависти (ненависти бессилия) - свою слабость они сделали силою. И теперь только отверженные, бедные, бессильные являются хорошими, только страждущие, терпящие лишения, больные являются благочестивыми и только им принадлежит блаженство. Христианство в полной мере унаследовало эту еврейскую переоценку. Так, заключает Ницше, именно с евреев начинается "восстание рабов в морали", т.к. теперь ressentiment сам становится творческим и порождает ценности. Такого рода высказывания мыслителя часто наводят на вопрос о его отношении к евреям. Кстати говоря, вопрос этот всегда был острым и очень спорным, особенно учитывая последующее полуофициальное признание Ницше в качестве главного философа нацистского движения; в тех или иных фрагментах его книг, читая их избыточно прямолинейно, при желании действительно можно найти поддержку этой идеологии. Сам он, правда, антисемитом не был даже в годы своей юности, когда находился под влиянием семейства Вагнеров, и озвучивал порой их антисемитские настроения. Не разделяя взглядов своей сестры Элизабет и ее мужа-антисемита, он никогда не позволял ей втягивать себя в свои затеи и приходил в ярость, когда его философию использовали в подобных целях. В его работах можно найти самые различные высказывания о евреях, в том числе и весьма похвальные. Даже его достаточно резкие выпады против них в работе "К Г.М.", когда речь идет о "фокусе" с "выворачиванием ценностей наизнанку", явно свидетельствующие о том, что Ницше считал евреев творцами рабской, противоречащей жизни морали, вряд ли могут быть интерпретированы как обвинение евреев во всех грехах современного мира. Дело в том, что у него же мы легко отыщем примеры и того, когда он приписывает евреям все самое лучшее в современной цивилизации. Если всякая преимущественная мораль начинается из самоутверждения: говорит "Да" жизни, то мораль рабов говорит "Нет" всему внешнему, иному. Это обращение вовне вместо обращения к самому себе как раз и есть, по Ницше, выражение ressentiment: для своего возникновения мораль рабов всегда нуждается в противостоящем и внешнем мире, т.е. чтобы действовать ей нужен внешний раздражитель, "ее акция в корне является реакцией". Ницше отмечает, что человек аристократической морали полон доверия и открытости по отношению к себе, его счастье заключается в деятельности. Наоборот, счастье бессильного выступает как наркоз, "передышка души", оно пассивно. Человек ressentiment лишен всякой открытости, наивности, честности к самому себе. Если сильным человеком овладевает ressentiment, то он исчерпывается в немедленной реакции, оттого он никого не отравляет. Таким образом, из неумения долгое время всерьез относиться к своим врагам проистекает уважение к ним, т.е., по Ницше, настоящая "любовь к врагам своим". Творчество человека ressentiment измышляет себе "злого врага" и, исходя из этого, считает себя "добрым". Первоначальная нацеленность ненависти постепенно размывается неопределенностью самого процесса объективации. Ressentiment больше проявляется в той мести, которая меньше нацелена на какой-либо конкретный объект. Таким образом, ressentiment формирует чистую идею мести, он лучше всего "произрастает" там, где есть недовольство своим положением в иерархии ценности. Отсюда можно выделить две формы ressentiment: месть направленная на другого, т.е. другой виноват в том, что я не такой, как он; месть направленная на самого себя, самоотравление. Если первая форма относится к экстравертируемой модели ressentiment - восстанию рабов в морали, то вторая относится к интравертируемой - аскетическому идеалу. Второе рассмотрение (2) - это "вина" и "нечистая совесть". Исследование Ницше показывает, что чувство вины проистекало из древнейших отношений между покупателем и продавцом, заимодавцем и должником. Поэтому необходимо было создать память о долге через боль, страдание, - отсюда и обожествление жестокости. Но "суверенный индивид", равный лишь самому себе, ставший выше морали рабов, сам формирует свою память. Этот человек обладает собственной независимой волей, он смеет обещать. Только такая ответственность ведет человека к осознанию свободы, его власти над собой и над судьбой, и такой доминирующий инстинкт суверенный человек называет своей совестью. Постепенно с усилением власти общины и увеличением богатства заимодавца справедливость самоупраздняется, превращаясь в милость, под красивыми одеждами которой скрывается месть, возрастает чувство обиды, что приводит к возвеличиванию все вообще реактивные аффекты. Активный человек, таким образом, намного ближе к справедливости, чем реактивный, ему не нужны ложные оценки морали. Поэтому, заключает Ницше, сильный человек всегда обладал более свободными взглядами, и вместе с тем, более спокойной совестью. Отсюда не трудно догадаться, на чьей совести лежит изобретение "нечистой совести" - это человек ressentiment. Реактивный человек исходя из своей перевернутой справедливости наделяет наказание смыслом и видит в нем выгоду мнимую. Заслугу наказания видят в том, что оно пробуждает в виновном чувство вины, т.е., по определению Ницше, инструмент душевной реакции, которая и есть "нечистая совесть". Но, как отмечает философ, наказание, наоборот, закаляет и охлаждает; оно обостряет чувство отчужденности, усиливает сопротивление. Развитие чувства вины сильнее всего было заторможено именно наказанием. Зрелищной процедурой суда преступник "лишается возможности ощутить саму предосудительность своего поступка, т.к. совершенно аналогичный образ действий видит он поставленным на службу правосудию, где это санкционируется и чинится без малейшего зазора совести". Проанализировав процедуры смыслов наказания, Ницше делает вывод, что в итоге наказанием у человека и зверя можно достичь лишь увеличения страха, изощрения ума, подавления страстей: "тем самым наказание приручает человека, но оно не делает его "лучше" - с большим правом можно было бы утверждать обратное". Собственная гипотеза Ницше о происхождении "нечистой совести" основывается на том, что инстинкты-регуляторы человека были сведены к мышлению, к сознанию, которые, с точки зрения философа, есть наиболее "жалкий и промахивающийся" орган. Теперь все инстинкты, не получающие разрядки вовне, обращаются внутрь, против самого человека. "Вражда, жестокость, радость преследования, нападения, перемены, разрушения - все это повернутое на обладателя самих инстинктов: таково происхождение "нечистой совести". Но с изобретением "нечистой совести" началось страшное заболевание, от которого человечество не оправилось и по сей день, - страдание человека человеком, самим собой, как "следствие насильственного отпары-вания от животного прошлого, как бы некоего прыжка… в новые условия существования". Таким образом, "нечистая совесть" вначале была вытесненным, подавленным инстинктом свободы. Это дало возможность закрепиться морали рабов, так как только нечистая совесть, только воля к самоистязанию служит предпосылкой для ценности неэгоистической, такой как самоотречение, самоотверженность и т.п. Из подавления свободы вырастает страх. Вначале это страх перед прародителями рода, потом в усиленной форме - перед богом. Чувство задолженности божеству не переставало расти на протяжении всей истории человечества. Как отмечает Ницше, восхождение христианского Бога повлекло за собою и максимум страха, и максимум чувства вины на земле. Философ раскрывяет комизм христианства, показывая гений христианства: сам Бог жертвует собой во искупление человека, или Бог, сам платящий самому себе из любви (неужели в это поверили - вопрос Ницше), во имя любви к своему должнику. На этой почве родилась воля к самоистязанию - свершился человек нечистой совести. Теперь орудием пытки для него становится мысль, что он виноват перед Богом. Естественные склонности человека породнились с нечистой совестью, а неестественные (все эти устремления к потустороннему, в основе своей жизневраждебные) стали истинными. Для того чтобы теперь возродить человека, нужно великое здоровье. Ницше ждет прихода человека-искупителя, человека великой любви и презрения. Этот человек будущего (Заратустра-безбожник, Сверхчеловек) избавит нас от великого отвращения, от воли к Ничто, от нигилизма, "этот антихрист и антинигилист, этот победитель Бога и Ничто - он таки придет однажды…". В третьем рассмотрении (3) Ницше раскрывает суть и происхождение аскетических идеалов. Аскетизм ассоциируется у него с определенной формой слабоумия, успокоением человека в Ничто (в Боге). Однако в силу того, что аскетический идеал всегда так много значил для человека, ибо в нем, по Ницше, выражается основной факт человеческой воли - потребность в цели, человек скорее предпочтет хотеть Ничто, чем вообще ничего не хотеть. Аскетическая жизнь есть, по Ницше, самопротиворечие: здесь царит ressentiment воли к власти, стремящейся господствовать над самой жизнью. "Аскетический идеал коренится в инстинкте-хранителе и инстинкте-спасителе дегенерирующей жизни". Главную роль здесь берет на себя аскетический священник, этот спаситель, пастырь и стряпчий больной паствы, который, по Ницше, берет на себя поистине "чудовищную историческую миссию". Чтобы понимать больных, он и сам должен быть болен. От кого же, спрашивается, он защищает свою паству? - от здоровых, от зависти к этим здоровым. Аскетический священник - это врач, который лечит страждущих, но чтобы стать врачом, ему надобно прежде наносить раны; "утоляя затем боль, причиняемую раной, он в то же время отравляет рану". Ницше называет священника переориентировщиком ressentiment. Каждый страждущий инстинктивно ищет причину своих страданий, виновного и хочет разрядиться в аффекте на нем, т.е. принять обезболивающее. Здесь Ницше как раз и находит действительную физиологическую причину ressentiment; в роли нее выступает потребность заглушить боль путем аффекта. Священник соглашается со страждущим в том, что кто-то должен быть виновным, и в то же время указывает, что виновный и есть сам больной. В этом и заключается то, что можно было бы назвать переориентировкой ressentiment. Священник борется лишь с самим страданием, а не с его причиною. Средства, используемые для такой борьбы, до минимума сокращают чувство жизни (предписание крохотных доз радости, стремление к стадной организации и др.). И так, причину своего страдания больной должен искать в себе, в своей вине, а само свое страдание он должен понимать как наказание. В этом третьем рассмотрении Ницше дает ответ на вопрос о том, откуда происходит власть аскетического идеала, идеала священника, который на деле наносит порчу душевному здоровью человека, являясь воплощением воли к гибели. И дело вовсе не в том, что за спиной у священника действует сам Бог, просто до сих пор это был единственный идеал. Самой страшной проблемой для человека было то, что его существование на земле было лишено всякой цели. Именно это и означает аскетический идеал: "Отсутствие чего-то, некий чудовищный пробел, обступающий человека, - оправдать, утвердить самого себя было выше его сил, он страдал проблемой своего же смысла". Проклятием здесь было даже не само страдание, а его бессмысленность, которому аскетический идеал придавал некий смысл, единственный до сегодняшнего дня, что все-таки лучше бессмыслицы. Человек предпочитает хотеть Ничто, чем ничего не хотеть. В аскетическом идеале было истолковано страдание, и чудовищный вакуум казался заполненным. Однако такое истолкование вело за собою новое страдание, которое связывалось с виной. Человек был спасен им, приобрел смысл, или, как пишет Ницше, спасена была сама воля. Но Ницше уже показал, чем для человека оборачивается такое спасение: еще большим страданием и утратой свободы. Что же можно противопоставить аскетическому идеалу? По мысли Ницше, ни философия, ни наука пока не могут ему противостоять, т.к. сами основываются на его почве. Несмотря на свободные умы, они все еще верят в истину, в метафизическую ценность того, что Бог и есть истина. И философам, и ученым, согласно Ницше, не достает сегодня осознания того, в какой мере сама воля к истине нуждается еще в оправдании. Истина до сих пор не смела быть проблемой. Начало поражения аскетического

идеала Ницше видит в искусстве, атеизме и философии, наделенной перспективным познанием. С того момента, когда отрицается вера в Бога аскетического идеала, появляется новая проблема: проблема ценности истины. Под перспективным познанием или зрением Ницше понимает то, что в обсуждении какого-либо предмета слово должно быть предоставлено как можно большему количеству аффектов: чем больше различных глаз, тем полнее наше понятие о предмете. Устранить же вообще аффекты, значит, по мысли философа, "кастрировать интеллект". Ницше видит противоположный идеал в Заратустре и в его учении о Сверхчеловеке. Только тогда, по его мнению, человек сможет сбросить оковы вины, греха и нечистой совести, а значит выйти из-под власти аскетического идеала и духа мести.

КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич (1866- 1944) - русский живописец и график, теоретик искусства, основоположник абстракционизма в искусстве 20 в., педагог, общественный деятель. Окончил одесскую гимназию и юридический факультет Московского университета, где занимался на кафедре политической экономии и статистики под руководством А.И.Чупрова. Был приглашен в Дерптский (ныне Тартусский) университет, но отказавшись от предложения и от научной карьеры, резко изменил свои интересы и в 1897 уехал в Мюнхен учиться живописи, где близко сошелся на основе общности творческих интересов с П.Клее, Ф.Марком, А.Шенбергом и др. В 1912 участвовал в выпуске альманаха "Синий всадник", явившегося важнейшим документом, освещающим истоки искусства модернизма и его философско-эстетические установки. В Мюнхенский период написаны важнейшие теоретические работы К. "О духовном в искусстве" (1912), "Ступени" (1913). В 1914-1921 К. живет и работает в Москве, является профессором ГСХМ, соучредителем Института художественной культуры, вице-президентом Академии художественных наук, в 1921 К. уезжает в Берлин, в 1922 - в Веймар, в 1922-1933 является профессором Баухауза. В 1926 К. выпускает книгу "Точка и линия на плоскости". В 1933 году К. переезжает в Париж, где живет до конца жизни. Главные вопросы, поднимаемые в теоретических работах К., - о назначении искусства и целях творческой деятельности - органично вписываются в общий контекст развития философско-эстетической мысли начала 20 в., актуализирующей проблему смысла творчества. Для К. искусство - это способ проникновения в сферу духовного и его воплощения в художественных формах. Такое понимание, по мысли К., ведет к необходимости отказа от предметности и к выработке нового, "чистого" языка живописи - языка абстрактных форм. Духовная жизнь человечества представляется К. в виде остроконечного треугольника, разделенного на неравные части. В нижних частях духовные интересы не являются преобладающими, они начинают доминировать по мере приближения к вершине, но круг людей, живущих ими, сужается. На вершине остается один "великий обреченный", которого не понимает большинство обитателей нижних частей треугольника. Треугольник, по К., не пребывает в статичном состоянии, его динамика отражает духовый рост человечества: там, где находится вершина "сегодня", завтра будет нижняя часть и т.д. В истории культуры, согласно К., бывают периоды, когда доминируют низшие секции треугольника, а его динамика создает впечатление движения вниз и назад. Это периоды преобладания материальной предметности в искусстве. Эпоха господства натурализма в искусстве совпадает у К. с эпохой позитивизма в науке. В кризисные периоды, когда сотрясаются религиозные, научные и нравственные устои, человек обращает взор внутрь себя. Сферами, наиболее остро воспринимающими поворот к духовному, являются литература, музыка и искусство. Стремление к нереалистическому и абстрактному в искусстве, к своей внутренней природе рассматривается К. как следование словам Сократа "Познай самого себя". В теории К. выражена тенденция к синтезу всех видов искусства и их художественно-изобразительных средств, передающих те или иные духовные состояния. Наиболее часты, как отмечал К., сопоставления цвета в живописи и звука в музыке: голубой - флейта, синий - виолончель, темно-синий - контрабас, глубокий синий - орган и т.д. Посредством абстрактных форм, "чистых" красок и звуков искусство может воздействовать на душу человека: "Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многоцветный рояль. Художник есть рука, которая посредством вибраций целесообразно приводит в движение человеческую душу". Таким образом, теоретические и художественые поиски К. были направлены на создание языка искусства, не отражающего предметный мир, а создающего образ духовного универсума. Согласно его теории, художник должен подниматься по ступеням, на которых накапливается сначала визуальный опыт, затем образный опыт, после чего возможен переход к опыту мыслительному, и лишь

высшая ступень - ступень духовного опыта - открывает путь к абстрактному искусству. На творчество К. значительное влияние оказала научно-философская мысль 20 в. Разложение атома, теория Эйнштейна вызвали к жизни идею "четвертого измерения", воплощенную в искусстве авангарда как уход в идеальный мир. У К. она выразилась в создании образа исчезающей материи - отклика на вопрос о конечности и бесконечности вселенной, а также в новаторских поисках способов интерпретации пространства. Абстрактные полотна К. обнаруживают генетическую связь с идеями русского космизма, в частности, с идеями Вернадского. Связующим звеном между философией космизма и творчеством К. явилась его способность усматривать пред-жизнь в мертвой природе и переносить это на "космическую материю", что воплощается в живописной теме сопоставления больших и малых миров в живописных композициях и сериях гравюр. Творчество К. - вариант модели "ноосферы" Вернадского или "пневматосферы" Флоренского. Положением, сближающим эстетические установки К. и Флоренского, является также убеждение в том, что художественные образы приходят во сне: любая форма, по мнению К., сначала явлена, затем достроена по строгим законам. Таким образом, согласно К., утверждается онтологичность первичной формы. В поздний (парижский) период творчества К. испытал влияние сюрреализма, в результате чего замечается частичное его возвращение к предметности, выраженное в появлении зооморфных форм, что в целом не меняет его творческих ориентации. К. развивает идеи, высказанные в "Точке и линии на плоскости", согласно которым круг и точка являются источником многообразия формотворческих образований, подобно тому, как в результате биологического развития из простых существ возникают высокоорганизованные существа. В парижский период К. создает своеобразный вариант эстетического платонизма, в котором все формы имеют равное право на существование. К. оказал огромное влияние на развитие западного искусства 20 в., которое в различных направлениях (абстрактный экспрессионизм, геометрическая абстракция и др.) продолжало традицию беспредметности. Он теоретически обосновал подход к искусству как к сложному явлению, которое для установления взаимопонимания между художником и зрителем требует не только интенсивного эмоционального переживания, но и наличия огромного духовного и интеллектуального потенциала, а ткже определенной базы знаний в области истории искусства, эстетики и философии. (См. Экспрессионизм.)

КАНЕТТИ (Canetti) Элиас (1905-1994) - австрийский писатель. В 1938 в связи с аншлюсом Австрии уехал в Париж, затем в Лондон. Доктор философии университета в Вене. Основные сочинения: "Масса и власть" (1960), романы "Ослепление" и "Аутодафе". Лауреат Нобелевской премии по литературе (1981). Не являясь философом-профессионалом, К. сформулировал ряд оригинальных идей в области социальной философии и философской антропологии, творчески и глубоко развивая соответствующую традицию Ницше - Лебона - Фрейда - Ортеги-и-Гасета. Согласно К., "смерть стала естественной в последние пару тысяч лет нашей истории… В предыстории у всех народов смерть… воспринималась как нечто настолько неестественное, что каждая смерть считалась убийством". По К., смерть - идеология и центральный инструмент власти. Именно страх смерти, стремление к выживанию придают динамику системе "масса - власть". Подлинная власть не может не основываться на массовых убийствах. Не история губит массы людей, их губит антигуманная власть. И, по К., только она. В трактате "Масса и власть" К. показал роль и значение массовых процессов в развитии государств, в формировании мировых религий, вскрыл природу деспотической власти как в традиционных, так и в тоталитарных ее вариантах. По К., исходный пункт для конституирования "массы" - преодоление страха перед прикосновением другого. Человек дистанцируется от ближних и дальних при помощи различных наборов статусных различий и разнообразных социальных иерархий. Масса ликвидирует все дистанции, это - целостное существо, подчиняющееся определенным алгоритмам существования. Масса - живых или мертвых - актуальная основа всякой власти. Два аффекта - страх прикосновения и радость слияния с окружающими - граничные ипостаси жизни людей. Опираясь на феноменологическое описание элементарного опыта "пребывания в массе", К. показал различные состояния и динамику массы, проанализировал ее функции, пространственные формы и временные ритмы ее существования. В свою очередь, феноменологическое описание элементарного переживания власти позволило К. прийти к важным выводам относительно "технологий" и "механики" власти, проявляющейся как на уровне элементарных межличностных взаимодействий, так и в инстуционализированных структурах власти. Как предположил К., феномены власти и массы изначально связаны друг с другом, природа же этой связи и конкретные формы ее реализации сохраняются неизменными практически на всем протяжении человеческой истории: паранойя и власть - два аналогичных способа реализации единой тенденции любой человеческой, особи. Результатом исследования оказалась своего рода политическая "антропология власти", из которой следует, что человечество обречено на бесконечное воспроизведение сценариев деспотизма. Однако, по мнению К., существует положительная альтернатива, в рамках которой угроза гибели человечества в ядерной войне делает бессмысленными попытки реализации изначальных властных импульсов и ведет к выработке новых форм взаимоотношений власти и массы.

КАРНАВАЛ - культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Используется в современной философии культуры. Многомерный анализ К. в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса" (первый вариант рукописи был завершен в 1940; первое издание - Москва, 1965; переведена на многие языки). Отказавшись от традиционалистских описаний социального фона эпохи Возрождения и от рассмотрения передовых взглядов Рабле-гуманиста, Бахтин сосредоточился на исследовании античных и особенно средневековых истоков романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль". Бахтину удалось понять и разгадать (в контексте реконструкции, по мысли академика АН СССР М.П.Алексеева, "народно-фольклорной традиции средневековья") ряд особенностей изучаемого произведения, давно казавшихся исследователям очень странными. Присущее "Гаргантюа и Пантагрюэлю" парадоксальное сочетание многочисленных "ученых" образов и простонародной (а часто и непристойной) комики Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но достигшей своего полного расцвета к 16 в. По мнению Бахтина, не только Рабле, но и Дж.Бокаччо, У.Шекспир, М.Сервантес оказались подвластны обаянию жизнеутверждающей и светлой атмосферы, свойственной К. и другим народным праздникам того времени. Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией, основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность (т.е. - в данном случае - восприятие бытия в постоянном изменении, вечном движении от смерти к рождению, от старого к новому, от отрицания к утверждению), неофициальность, утопизм, бесстрашие. В ряду обрядово-зрелищных форм народной средневековой культуры Бахтин называл празднества карнавального типа и сопровождающие их (а также и обычные гражданские церемониалы и обряды) смеховые действа: "праздник дураков", "праздник осла", "храмовые праздники" и т.д. Народная культура воплощалась также в различных словесных смеховых произведениях на латинском и на народных языках. Эти произведения, как устные, так и письменные, пародировали и осмеивали буквально все стороны средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение ("Вечерня Киприана", многочисленные пародийные проповеди, литургии, молитвы, псалмы и т.д.). Веселая вольница карнавального празднества порождала разнообразные формы и жанры неофициальной, а чаще всего и непристойной фамильярно-площадной речи, в значительной мере состоящей из ругательств, клятв и божбы. На карнавальной площади всегда настойчиво звучали возгласы балаганных зазывал, которые - вместе с другими "жанрами" уличной рекламы ("крики Парижа", крики продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей) - обыгрывались и пародировались, становясь при этом важным элементом народной смеховой культуры. По мысли Бахтина, Рабле объединил в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" все эти формы, жанры и мотивы, сохранив их для потомков и создав тем самым своего рода "энциклопедию" средневекового смеха. Причем, с точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив, гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку "карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной литературы". Как отмечает Бахтин в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса", "как бы ни были распылены, разъединены и обособлены единичные "частные" тела и вещи - реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с порождающим телом земли и народа". Например, "реабилитация плоти", характерная для гуманизма, соотносима и сродственна с "гротескной концепцией тела", с преобладанием "материально-телесного начала жизни", присущим народной культуре. Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты, которые специфичны для Нового времени. Согласно оценке Л.Е.Пинского, "в эпоху Ренессанса нерушимую иерархическую вертикаль средневекового официального представления о космосе ("Великую Цепь Бытия") сменила историческая горизонталь: движение во времени. В гротескной концепции тела, переживающего становление, в народно-праздничных играх, предметом которых был веселый ход времени, рождалось новое историческое чувство жизни и представление о прогрессе человечества". Ср. в тексте книги Бахтина: "И вот гротескные образы с их существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся основным средством художественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое с исключительной силою пробудилось в эпоху Возрождения". Именно поэтому понять Рабле и вообще ренессансную литературу невозможно без учета их связи с народной смеховой культурой. Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий "универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления". К. (этому термину Бахтин придавал расширенное значение, понимая под ним "не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и Возрождения") противопоставил серьезной, высокой культуре средневековья "совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений". К. не просто разыгрывали, это была "как бы реальная… форма самой жизни", которой люди средневековья жили во время праздников, - причем "другая свободная (вольная)", "идеальная" форма. Если официальные праздники утверждали стабильность, неизменность и вечность существующего миропорядка, освещали торжество уже победившей, господствующей, непререкаемой "правды", то К. "был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами": в это время жизнь на короткий срок выходила из своей обычной колеи и вступала "в сферу утопической свободы". Эта свобода была легализована: и государство, и церковь терпели ее, даже каждый официальный праздник имел свою вторую, народно-карнавальную, площадную сторону. Праздничная толпа воспринимала жизнь сквозь призму "веселой относительности", во время К. люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане "умерщвляли") шутовских королей и пап, высмеивали, снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: "Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания". В гротескной образности К. всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов): "этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического устройства, новой правды". Обилие пиршественных образов, гиперболическая телесность, символика плодородия, могучей производительной силы и т.д. акцентировали бессмертие народа: "В целом мира и народа нет места для страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в отмирающее звено, взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и мира торжествующе весело и бесстрашно". С эстетической точки зрения карнавальная культура представляет собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, "лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого". Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для которой характерно то, что с точки зрения "классической" эстетики ("эстетики готового, завершенного бытия") кажется чудовищным и безобразным. Если классические образы индивидуализированы, отделены друг от друга, как бы очищены "от всех шлаков рождения и развития", то гротескные образы, напротив, показывают жизнь "в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе", концентрируются вокруг моментов, обозначающих связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и т.д.). "В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос" (Бахтин). Этот тип образности, характерный для народной смеховой культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: "… в гротескном теле смерть ничего существенно не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях". Концепция К., выдвинутая в книге Бахтина о Рабле, вызвала при своем появлении и публикации бурные споры, да и до сих пор далеко не является общепризнанной. Однако она сыграла большую роль в развитии и стимулировании культурологических исследований, в расширении горизонтов научной мысли. В настоящее время истолкование концепции К. продолжается, и возможно как появление ее оригинальных истолкований, так и ее плодотворное использование для изучения различных мировых культур. Многомерные исследования карнавальной культуры, осуществленные Бахтиным, способствовали, в частности, легитимации такого феномена культуры, как "раблезианство". Раблезианство трактовалось как связанное не столько непосредственно с творчеством Ф.Рабле, сколько с традицией его философской интерпретации, в рамках которой культурное пространство выстраивается в контексте семиотически артикулированной телесности, понятой в качестве семантически значимого феномена (текста), прочтение которого порождает эффект гротеска, что и придает культурному пространству статус карнавального (см. Тело, Телесность, Театр Жестокости, Текст, Бахтин М.М.).

КАРТОГРАФИИ ПРИНЦИП - регулятивный принцип номадологии (см. Номадология), требующий при рассмотрении ризоморфных объектов (см. Ризома) радикального отказа от презумпции наличия какого бы то ни было варианта порождающей модели, якобы детерминирующей собою процесс автохтонной эволюции этих объектов. Согласно позиции Делеза и Гваттари, в применении к ризоморфным средам, находящимся в процессе самоорганизации (см. Нелинейных динамик теория), самая мысль о линейной "генетической оси как глубинной структуре", а значит, и идея порождающей модели ("глубинной структуре", "генетической оси" и т.п.) являются глубоко чуждыми. Ризома как таковая "не подчиняется никакой структурной или порождающей модели": "отдельные импульсы и предметы не являются ни стадиями развития на генетической оси, ни частью глубинной структуры" (Делез и Гваттари). В целом, К.П. опирается на следующие фундаментальные презумпции постмодернистского типа философствования:

1) презумпция отказа от идеи глубины - как в топографическом (см. Номадология), так и в ноуменальном (см. Метафизика, Постметафизическое мышление) смысле этого слова (см. Поверхность);

2) презумпция множественности не просто состояний, но сущностных онтологии (см. Онтология) рассматриваемой предметности (см. Различия философия);

3) презумпция нелинейности и плюральности (ветвления) эволюционных траекторий ее развития (см. Нелинейных динамик теория);

4) презумпция идиографичности конкретно наличного варианта организации познаваемой предметности, т.е. его неповторимой, не подлежащей логическому обобщению и дедуктивно не выводимой из общего правила уникальности, с одной стороны, и преходяще сиюминутной актуальности - с другой (см. Идиографизм).

В основе К.П. лежит фундаментальное для номадологии различение (противопоставление) "карты" и "кальки". Под калькой в номадологии понимается такая организация предметности, которая ориентирована на воспроизводство собственной наличной структуры: согласно Делезу и Гваттари, линейная логика - это "логика кальки и размножения". В контексте семантики К.П. важна идея Делеза и Гваттари об органичной связи презумпции порождающей модели и презумпции "кальки": "о генетической оси или о глубинной структуре мы говорим, что они прежде всего являются принципами кальки, воспроизводимой до бесконечности". Иными словами, понятие "калька" вводится Делезом и Гваттари для фиксации того функционального измерения объекта, который обеспечивает его неизменную способность быть тождественным самому себе и порождать изоморфные себе (и только себе) объекты. Альтернативно - "карта противоположна кальке", поскольку имманентно предполагает нелинейный веер вариативных интерпретаций, т.е. "целиком ориентирована на проведение опытов, связанных с реальностью". Будучи инструментом интерпретации ризомы, сама "карта" принципиально ризоморфна ("она сама является частью ризомы"). В силу этого "карта открыта, она объединяет все свои измерения, она подвижна, переворачиваема, восприимчива к изменениям. Любой индивид, группа, социальная формация может разорвать ее, перевернуть, собрать любым образом, подготовить к работе. Можно нарисовать ее на стене, отнестись к ней как к произведению искусства, сделать из нее политическую акцию или материал для размышления" (Делез и Гваттари). В этом отношении важнейшим свойством "карты" является ее открытость или, по словам Делеза и Гваттари, способность "иметь всегда множество выходов" (т.е. "линий ускользания" и "коридоров для продвижения" наряду с "пространством обитания"). В этом отношении например, феномен письма в постмодернистском его понимании (см. Письмо) - в отличие от феномена продуцирования текста (см. Конструкция) - фундирован, по оценке Делеза и Гваттари, К.П.: "писать" имеет отношение не к "означивать", а к "межевать", "картографировать" /подчеркнуто мною - M.M./ даже неизвестную местность", т.е. не территориализировать ее (не придать ей замкнуто финальный в своей определенности смысл), но, напротив, обеспечить ей детерриториализацию (см. Детерриториализация) как открывающую возможность любых плюральных территориализаций (ср. нонсенс как отсутствие смысла, бесконечно размыкающее горизонт смыслообразования - см. Нонсенс, Деконструкция, Означивание). Таким образом, "у карты много выходов в отличие от кальки, которая всегда возвращается "к тому же самому" (Делез и Гваттари). В режиме рефлексивной оценки собственной методологии Делез и Гваттари задаются вопросом, не является ли само противопоставление "карты" и "кальки" как таковое шагом, выполненным на основе сугубо традиционной (и на уровне декларации неизменно отрицаемой постмодернизмом) презумпции бинаризма: "не реставрируем ли мы простой дуализм, противопоставляя кальку и карту как злое и доброе начала?". Важнейшим моментом реабилитации К.П. в контексте этого вопроса Делез и Гваттари полагают эксплицитное признание ими того обстоятельства, что семантико-аксиологическая дихотомия "карты" и "кальки" локализуется лишь в пространстве функционального расщепления реального процесса нелинейного движения ризоморфной среды, - реально же (в конкретной системе отсчета) как "карта" может обнаруживать интенции к декалькированию ("Не обладает ли карта способностью к декалькированию? Не является ли одним из свойств ризомы скрещивать корни. Иногда сливаться с ними? Имеются ли у множественности слои, где пускают корни унификация и тотализация?…"), так и "всякий раз нужно переносить кальку на карту". Последняя процедура (неизменно возникающая вновь и вновь - как "вопрос системы") подвергается Делезом и Гваттари особо пристальному рассмотрению. Это связано с ее, в их оценке, "опасностью", порожденной способностью подобного калькирования уничтожать "карту" посредством блокировки всех ее "выходов" (эволюционных перспектив), обращения их в тупики, - но сохраняя при этом видимость ее сохранения как "карты". "Это похоже на фотографию, на рентгеновский снимок, как если бы сначала выбирали и отделяли то, что собираются воспроизвести при помощи искусственных средств… Это… имитатор, который создает свою модель и использует ее. Калька уже перевела карту в образ, она преобразовала ризому в корни и корешки /корень как символ линейности в номадологической системе отсчета - см. Корень - M.M./. Она организовала, укрепила, нейтрализовала множественности, распределив их по осям значений и субъективаций, которые у нее имеются. Она генерировала, структурировала /см. Дестратификация - M.M.I ризому, калька воспроизводит уже только саму себя, когда собирается воссоздать нечто другое. Вот почему она так опасна" (Делез и Гваттари). Особое значение (особую "опасность") эта способность "кальки" калькировать, тормозить, блокировать тупиками "карту" имеет, по оценке Делеза и Гваттари, в сфере психоаналитики. Собственно, в целом, понятия "карты" и "кальки" обретают особый статус в контексте шизоанализа (см. Шизоанализ), в рамках которого предметностью их приложения выступает феномен бессознательного. По оценке Делеза и Гваттари, "карта не воспроизводит бессознательное, замкнутое в самом себе, она его конструирует. Она способствует соединению полей /см. Детерриториализация - M.M.I, разблокированию тел без органов /см. Тело без органов - M.M.I, их максимальной открытости в плане консистенции". Согласно самооценке Делеза и Гваттари, шизоанализ ориентирован в своих аналитиках именно на К.П., - в то время как психоаналитические процедуры, по преимуществу, оцениваются ими как калькирующие, "которые "подгонят" любое желание или высказывание к генетической оси или перекодирующей структуре, которые готовы до бесконечности притягивать к этой оси или к компонентам этой структуры монотонные стадиальные кальки". Иными словами, "Фрейд заведомо принимал в расчет картографию" бессознательного того или иного пациента, но "всегда лишь для того, чтобы совместить ее с фотографией родителей" этого пациента, т.е. заблокировать "карту" посредством ее калькирования. Между тем, для шизоанализа является несомненным, что "то, что калька воспроизводит из карты или ризомы, это, как правило, тупики, блокировки". "Посмотрите на психоанализ и лингвистику, - пишут Делез и Гваттари: - первый всегда извлекает кальки или фотографии бессознательного, другая - кальки или фотографии языка со всеми погрешностями и неточностями, которые она предполагает (не удивительно, что психоанализ не устает подчеркивать свое родство с лингвистикой)". Однако, то, что в сциентистски организованной лингвистической формализации имеет сугубо академическое значение, то в пространстве психоанализа оборачивается фобиями пациента, порожденными, во многом, самими психоаналитическими процедурами: калькируя "карту" бессознательного у своего пациента, психоаналитик "блокирует все ее выходы до тех пор, пока не удалось внушить ему стыд и чувство вины, пока стыд и чувство вины не укоренились в нем", порождая известные фобии. Как пишут Делез и Гваттари, "ризому вытеснили сперва из дома, затем с улицы, ее перенесли в родительскую постель, и корешки ее были пущены на его собственном теле, а заблокировали ее на профессоре Фрейде". Таким образом, согласно шизоаналитической ретроспективе, психоаналитики "безжалостно крушили" ризому бессознательного, "пачкали карту" пациента, - вместо того, чтобы признать их характер свободной спонтанности, обеспечить им пространство самоорганизации, освободив от гнета калькирования. Между тем, психоанализ, согласно шизоаналитической оценке, ориентирован именно на прослеживание травмирующих детерминационных воздействий на бессознательное со стороны тех или иных "порождающих структур" (главной из которых являлась для классического психоанализа структура семьи - см. Анти-Эдип). Шизоанализ, в противоположность этому, фундирован трактовкой бессознательного в качестве свободно самоорганизующейся (во всяком случае, могущей и должной самоорганизовываться) среды, решительно отвергая при этом "любую мысль о декалькированной фатальности как бы она ни называлась: божественная, анагогическая, историческая, экономическая, структурная, наследственная или синтагматическая" (Делез и Гваттари). Таким образом, если задачей психоаналитика было калькирование бессознательного, то задача шизоанализа формулируется принципиально иначе: "создать карту, а не кальку" (Делез и Гваттари), тем самым освобождая бессознательное от гнета "псевдоструктур" и размыкая перед ним горизонты спонтанной и свободной самоорганизации (см. Машины желания).

КАСАНИЕ (греч. - haptikos) - понятие, приобретающее философский статус в рамках философии постмодернизма (Мерло-Понти, философия Другого), а также у Сартра - в границах категориально-понятийного комплекса, центрированного на категориях "складка", "тело", "кожа" и др. К. характеризует способ, посредством которого наше тело вписывается в мир, не разрушая ни его, ни себя. К. суть понятийное средство для описания определенного, ментально представленного чувства ("К."), которое приобретается человеком благодаря целостному опыту жизни и действий в пространстве (А.Монтэгю: "Касание. Человеческое значение кожи", 1986). (К. не локализуется в границах оптических свойств зрения, выступая как видение кожей, как слой чувственности, который доминирует в процессе феноменологического конституирования телесности.) В данном контексте К. выступает как "воображаемый физический контакт" с фрагментами пространства и располагающимися в них объектами, ранее уже бывшими "затронутыми" нами: мы в состоянии их видеть, слышать и ощущать исключительно благодаря тому, что разместили их вокруг себя и упорядочили вследствие множества прошлых неосознаваемых К. Восприятие посредством К. неосуществимо вне фундамента в виде внутреннего образа телесности, который и конституируется как результат "сплетения" некоего "узора" из невидимых нитей предшествующих К. - В результате обмена К. формируется "клеевая прослойка" между двумя телами или "плоть" (Сартр). К. (в рамках такого понимания его) перестает являть собой собственно К. в случаях, когда оно проникает "за" или "сквозь" кожу. По Мерло-Понти, осуществимость К. предпослана "касаемостью-в-себе" (фр. tangible en soi): человек чего-то способен касаться, но лишь потому, что его нечто касается и именно в том месте и в тот момент, когда и где он этого нечто касается… К. как цельную процедуру разорвать невозможно… К. не может и не должно сводиться к К.-репертуару, диктуемому человеку в качестве нормы идеальными жестами иных суверенных субъектов (действующих лиц коммуникации). В границах культурологических схем Канетти (осмысление природы власти в контексте ее сопоставления с образами хватающей руки, зубов, пасти, поглощения) особо значимой выступает проблема энергетики К. как непосредственного телесного воздействия (в качестве знака угрозы смерти и - соответственно - знака влияния и власти). В рамках подхода Н.М.Бахтина, зрение и слух человека являют собой незаинтересованное и безвольно-созерцательное основание чувственного опыта; именно они обусловливают "холодок" между человеком и миром; они предварительны, а не самоценны. Первичным же, по мысли Н.М.Бахтина, выступает осязание: именно посредством К. человек получает сведения о пределах себя самого, эротически постигая бытие. (См. также Тело, Плоть, Кожа.)

КАФКА (Kafka) Франц (1883-1924) - австрийский писатель. Автор романов "Процесс", "Замок", "Америка", а также ряда рассказов. Его немногочисленные произведения, совмещающие в себе элементы экспрессионизма и сюрреализма, оказали значительное влияние на философию и культуру 20 в. К., получивший широкую известность после посмертной публикации его романов в 1920-е, является одним из наиболее интерпретируемых литераторов. Можно выделить четыре основные группы интерпретаций: социальные, психоаналитические, религиозные и философские. Социальные интерпретации, которые являются наиболее распространенными, рассматривают "Процесс" и "Замок" как повествования о борьбе индивида с могущественными политическими и бюрократическими структурами, несущими в себе угрозу свободе и демократии. Подобные трактовки творчества К. получили широкое распространение в кинематографе, журналистике и прочно закрепились в обыденном сознании. Психоаналитические интерпретации рассматривают произведения К. в качестве кодированных структур психоаналитических символов, в подтверждение чему приводятся факты сложной личной жизни К., многие из которых нашли отражение в его дневниках и письмах. Представители психоанализа указывают на трудные отношения К. с отцом, а также с двумя невестами, ни на одной из которых он так и не женился, считая, что эти личные проблемы воплотились в сложной символике его романов. Религиозные интерпретации делают акцент на библейских мотивах, присутствующих в произведениях К., на использовании им притч, наличии религиозных символов в его произведениях. В подобных трактовках герои романов К. заняты поиском Бога, который оказывается предельно трансцендентным миру (М.Брод). Наиболее известные философские интерпретации предлагались в экзистенциализме, который видел в К., наряду с Кьеркегором и Достоевским, писателя, наметившего основные темы трагичности бытия и экзистенциального одиночества индивида. Камю и Сартр позаимствовали у К. немало литературных приемов при создании экзистенциалистского романа. Кроме того, экзистенциализм вдохновил и чисто философские интерпретации, которые усматривают в противостоянии Землемера и Замка в "Замке", Йозефа и Суда в "Процессе" метафорическое осмысление проблемы отношения субъекта и реальности (Д.Хел-лер). В 1950-1970-е к К. продолжают обращаться представители структурализма и постструктурализма. С одной стороны, Р.Барт, С.Зонтаг и другие авторы подвергают критике неутихающую волну схожих и избитых интерпретаций творчества К. и призывают оставить его произведения такими, какие они есть; с другой стороны, многие философы (Делез, Адорно) \ используют тексты К. для подтверждения своих концепций. 

КВАЛИТАТИВНЫЙ (КАЧЕСТВЕННЫЙ) АНАЛИЗ ТЕКСТА - изучение текста в его неформализованном виде. Процесс изучения сводится к тем или иным видам интерпретации содержания текста: интерпретации когнитивной информации с использованием общих логических операций (анализ, синтез, сравнение, оценивание); интерпретации оценочной информации; интерпретации знаково-системной информации; интерпретации речевой информации. К.(К.)А.Т. учитывает целостность текста, уделяет внимание его структуре, нацелен на изучение латентного (потенциального) значения содержания, основан на селективном подходе элементов анализа, учитывает позицию адресата. Представлен открытым множеством методик, среди которых: жанровый, нарративный (см. Нарратив), социально-ролевой, риторический и др. виды анализа, а также идентификативно-интерпретативный, анализ знаковой репрезентации ключевых объектов и ключевых субъектов коммуникации в линии текста, анализ коммуникативных стратегий и др.

КВАНТИТАТИВНЫЙ (КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ) АНАЛИЗ ТЕКСТА - изучение текста в формализованном виде. Процесс изучения сводится к статистическому измерению содержания текстов/документов. К.(К.)А.Т. нацелен на исследование манифестируемого (актуализированного) значения содержания. Неотъемлемыми характеристиками такого подхода являются фрагментарность, систематичность, объективность, обобщенность. Важнейшим вариантом реализации К.(К.)А.Т. выступает методика контент-анализа.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - художественное направление в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), ориентированное на создание динамических моделей, призванных передать сущность движения (конкретного движущегося предмета) и созданных из различных (как правило, программно случайных) технических элементов. В качестве самостоятельного художественного направления конституируется в первой половине 1960-х. Основоположником и классиком К.И. является Ж.Тингели ("Олимпия", "Портрет машины" и др.). Элементы произведения К.И. могут быть как принципиально разнородными (конструкции Ж.Тингели), так и строго определенными (например, "кинетика гвоздей" Г.Юкера), - однако общим для всех произведений К.И. является их программная антистатичность: бытие художественного произведения К.И. неизменно есть его функционирование (визуализация силовых линий электромагнитного поля на плоскости, усыпанной металлическими стружками, под которой движется магнит; циркуляция воздушных пузырьков в аэродинамической трубе; регулярное разворачивание и сжатие упругих спиралей; подобное броуновскому движение стеклянных шариков в полом и прозрачном подвижном цилиндре и т.п.). Важнейшим для К.И. жанром является конституированный в его контексте жанр "саморазрушающегося произведения", - например, динамическая конструкция "В знак уважения к Нью-Йорку" Ж.Тингели, включающая в себя как работающие механические моторы, так и принципиально случайные элементы конструкции (см. Коллаж), взаимодействие которых должно было по замыслу привести к деструкции всей композиции (см. Саморазрушающееся произведение). В эволюции К.И. отчетливо просматривается тенденция на его синтез с иными направлениями художественного модернизма (см. Модернизм): на ранних стадиях развития - с искусством opart (см. Op-art), позднее - с авангардом "новой волны" (см. "Новой волны" авангард). Таким образом, К.И. может быть рассмотрено как особый этап формирования синтетического искусства, фундированного идеей органичного соединения в процессе художественного творчества приемов различных видов искусства (см. Синтетическое искусство). К.И. также выступило важной вехой в эволюции парадигмы "машинного искусства" в контексте художественного модернизма (см. Машинное искусство). Кроме того, с точки зрения постмодернистской ретроспективы, может быть зафиксировано, что К.И. во многом способствовало становлению в современной культуре парадигмы трактовки художественного произведения в качестве конструкции (см. Конструкция) и конституирования парадигмы деконструктивизма (см. Деконструкция).

КИНОТЕКСТ - понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в частности, после систематического использования художественных эффектов крупного плана и параллельного монтажа Д.У.Гриффитом, кинофильм все еще рассматривался в качестве довольно примитивной формы рассказывания истории средствами изображения. Литературный текст в редуцированном виде сценария служил основой фильмического значения: сцены, жесты и выражения лиц в кино были слишком "литературны" и одновременно утрированы по отношению к таким сложным и разработанным литературным техникам как реалистическое повествование. Первые попытки концептуализации кинофильма как сигнификативной системы, как "текста" с соответствующими специфическими механизмами смыслопорождения и "языком" были предприняты теоретиками русской формальной школы (В.Шкловским, Ю.Тыняновым и др.). Русские формалисты (в частности, Ю.Тынянов в "Об основах кино", 1927) предложили набросок "лексики" (значимых единиц фильма как фигур киноязыка - киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и "грамматики" (наплывов, ракурсов, диафрагм, "повторных перебивок", правил следования планов, композиционного синтаксиса внутрикадровых элементов, выражающих пространственные, временные и смысловые отношения вещей и событий в фильме) киноязыка. Посредством такого "языка" киноизображение трансформируется из картинки-иллюстрации к определенному значению, т.е. из "видимой вещи" - в "смысловую вещь" (Ю.Тынянов), в значение особого порядка, совокупность которых (значений) в рамках фильма образует то, что в первом приближении может быть названо "К.". Следующим этапом разработки концепции К. стала теория монтажа С.Эйзенштейна. Эйзенштейн систематизировал и развил положения формальной кинотеории о том, что природой киносмысла является членение реальности кинематографическими средствами - освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры - и "перемонтаж" полученных элементов в новом порядке. Этот монтажный порядок определяется ритмико-поэтическими правилами (контрапункта, параллелизма доминирующего движения или образа и др.), позволяющими кинематографу своими средствами артикулировать значения не менее сложные и нюансированные, нежели в художественном или естественном языке (например, значение "напряженности ожидания" в эпизоде перед битвой в "Александре Невском"). Более того, Эйзенштейн, драматизируя базовые интуиции русского формализма о "видимом языке" в качестве некоего исходного способа смыслопорождения (по отношению к вербальным и визуальным "языкам"), в своих поздних работах (в частности, "Неравнодушная природа", 1945-1947) разрабатывает своеобразную философию киномонтажа как синтетического способа производства значения. Базовым алгоритмом этого производства является такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных свойств возникает "третий элемент", качественно превосходящий оба исходных. Этот алгоритм насколько вербален (в плане поэтического языка и его базовой единицы - метафоры), настолько и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа). Из этих "третьих элементов", располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинемато-графический текстуальный смысл фильма. Из формальных, "расфактуренных" монтажных элементов (изгибов форм, выхваченных траекторий движения, мелодических линий музыки) складываются смысловые фигуры, контуры или "кино-иероглифы", в которых радикальным образом переосмысливается классическое противопоставление видимого (визуального, непосредственно воздействующего, континуального, динамичного) и невидимого (вербального, смыслового, опосредованного, артикулированного, неподвижного). В отличие от эйзен-штейновской концепции иероглифического кинописьма, которая выходит к философско-антропологическим обощениям, структурно-семиотическая парадигма, начинающая доминировать с конца 1950-х, предлагает более специальную лингвоцентричную трактовку К. В данной парадигме осуществляется попытка систематического описания кинофильма как знаковой системы, построенной по модели естественного языка. Основными проблемами в данном отношении являются выявление лингвистических структур производства значения в фильме и специфических надлингвистических уровней значения в К. К таким проблемам относятся вопросы линейного членения фильма (целая лента, эпизод, план или монтажный кадр, фотограмма), выделения единиц и уровней артикуляции фильма (кадр, по Метцу; "сине-ма", по П.Пазолини; фигура, знак/сема, киноформа, по Эко), проблема тройной артикуляции кинознака (см. Артикуляция тройная), киноозначающих и денотативного плана фильма, семиотические актантные модели киноповествования и др. В настоящее время аналитическое поле изучения фильма как специфической системы значения существует в продуктивном интердисциплинарном напряжении, образуемом постструктуралисткой теорией интертекстуальности, позднефеноме-нологической концепцией видимого мира, современными психоаналитическими и социально-критическими подходами.

КЛОССОВСКИ (Klossowski) Пьер (1905- 1995) - французский писатель, философ, психоаналитик, художник, литературный критик. С 1935 (совместно с Батаем и А.Бретоном) - участник "Союза борьбы революционных интеллектуалов". Основные сочинения: "Сад, мой ближний" (1947), "Ницше, политеизм и пародия" (текст лекции, прочитанной в 1957, был опубликован в 1963), "Ницше и порочный круг" (1969) и др. В качестве своих предшественников признавал де Сада, Ницше, Фрейда, Батая. Оказавшись в середине 20 в. вовлеченным в теоретические дискуссии французских философов об идейном наследии Ницше, К. подчеркивал, что идея "вечного возвращения" (см. Вечное возвращение), столь любимая Делезом, весьма и весьма уязвима. По мысли К., данная концепция в первую очередь направлена против идеи постистории или "конца истории". Согласно К., идея "вечного возвращения" постулирует не только то, что никогда не было начала ("первого раза"), но и никогда не будет "конца истории" ("последнего раза"). По мысли К., в контексте таких рассуждений явно проглядывается ряд парадоксов. Не существует оригинала, образец копии уже является копией: копия посему всегда являет собой копию копии. Не существует маски лицемерия, ибо лицо под этой маской уже является маской: всякая маска есть маска маски. Не существует факта, есть только различные его интерпретации: посему любая интерпретация есть интерпретация более старой интерпретации. Не существует собственного смысла слова, есть смысл фигуральный: посему понятия суть не более чем скрытые метафоры. Не существует подлинной версии текста: есть только переводы - вторые, третьи и т.д. Не существует истины: одни лишь ее имитации и пародии на нее. Из этого следует, по К., следующее: в основании отрицания всякого определения начала или реальности оригинала лежит ликвидация принципа тождества; посему видимости тождества, с которыми мы сталкиваемся, суть маски. Любое тождество - продукт симуляции. Тождественное - это всегда "иное", полагаемое "тем же самым"; при этом под "той же самой" маской обязательно скрывается другое "иное". Маска, воспринимающаяся как та же самая, никогда таковой не является; тот, кто верит в то, что это то же самое, сам никогда не бывает тем же самым. Эти парадоксы, по К., обусловливают то, что теория вечного возвращения не в состоянии сформулировать "принцип различия", способный противостоять принципу тождества. Концепция вечного возвращения противопоставляет принципу тождества видимость принципа различия. По мысли К., теория вечного возвращения являет собой лишь пародию теории. Философия различия тем самым - не более чем мистификация: "демистифицируют лишь для того, чтобы лучше мистифицировать" (К.). Результатом этого, например, выступает у К. ход идеологов Просвещения до 1789: философия как антирелигиозная критика способна вернуть людей в лоно античных добродетелей. Но критика властей как любая иная критика не может претендовать на статус непогрешимой. Различие между критикой лжи и самой этой ложью, по мысли К., искусственно стимулируется: "Современные катастрофы всегда более или менее быстро смешиваются с "радостной вестью" ложного "пророка". К. делает вывод: классическая философская линия (Платон - Гегель) как вера в истину выступает как эпоха демистификации: люди в это время разучились выдумывать новых богов. Ницше своей книгой "Сумерки богов" попытался превратить истинный мир в выдумку, это, разумеется, не означает, что вера в сверхъестественный мир покинула людей. К. оценивает это так: "Мир стал выдумкой, мир как таковой - лишь выдумка: выдумка означает нечто, о чем рассказывают и что существует только в повествовании; мир есть нечто, что рассказывается, пересказанное событие и, следовательно, интерпретация: религия, искусство, наука, история - столько различных интерпретаций мира или, точнее, столько вариантов выдумки". Идея "конца истории" означает в настоящее время, по мнению К., готовность человечества покинуть историческое время и вновь войти во "время мифа". Центральным для понимания собственной концепции К. является сборник его эссе "Сад, мой ближний", в котором он развивает идею "интегрального атеизма", знаменующего собой, по его мнению, конец антропоморфного разума. Согласно К., рациональный атеизм лишь наследует нормы религий монотеистического типа, замещая теоцентризм антропоцентризмом. "Интегральный атеизм" утверждает, что вместе с "абсолютным гарантом" принципа идентичности (тео-или антропоцентризмом) исчезает сам этот принцип, а также моральные и физические обоснования ответственности индивидуального "Я". Основным мотивом деятельности субъекта является "желание", которое, в отличие от "сексуальности", остается неизменным на всей протяженности развития психосоматической конституции индивида. Самосознание личности есть продукт воздействия нормативного языка социальных институтов, т.е. "языка власти" на бессознательные волевые импульсы, характерные для естественного состояния человеческой природы. В результате первоначальная расстановка импульсивных сил предстает в психике индивида в перевернутом виде, насильственно поддерживая строгую субординацию жизненных функций организма с целью дальнейшего воспроизводства человеческого рода. Для восстановления "истинной иерархии" прав и реабилитации "единичного" перед "всеобщим" К. считает необходимым устранение "цензуры нормативности", укорененной в сознании на уровне "представлений" (критериев различия добра и зла, истины и лжи и т.п.), непосредственно "действием", причем "текстуальным", а не социальным. Отказ от практики социальных реформ означает отказ от революции как насильственного внешнего принуждения и переход на иной онтологический уровень - индивидуального усилия в рамках самосознания личности. Такая стратегия предполагает длительную работу по культивированию индивидуального усилия, "внутреннего порыва" в литературном опыте трансгрессивного преодоления преграды, препятствующей нормализации психического состояния индивида. При этом выход за пределы культурных регулятивов, укорененных в сознании, на практике означает преодоление и "субъективности" как таковой, разложение самой структуры сознания в отказе от принципа идентичности. Индивидуальная структура личности оказывается не тождественна самой себе, распадаясь на множество автономных, самодостаточных образований, отличных друг от друга психических состояний, которые нарушают симметрию в бесконечности "зеркальных отражений" индивидуального "Я". Целостное представление о "едином" разрушается симуляцией "множественности" в режиме постоянного возобновления, актуальности становящегося "Я" и его "вечном возвращении" к самому себе, но уже в роли Другого, который не станет объектом манипулирования.

КОД - понятие, широко используемое в семиотике и позволяющее раскрыть механизм порождения смысла сообщения. В теории информации (К.Шенон и др.) К. определяется как совокупность (репертуар) сигналов. В работах Якобсона и Эко К., "семиотическая структура" и "знаковая система" выступают как синонимичные понятия (при этом К. отличается от "сообщения" так же, как в концепции Соссюра "язык" - от "речи"). Иначе говоря, К. может быть определен трояким образом:

(1) как знаковая структура;

(2) как правила сочетания, упорядочения символов, или как способ структурирования;

(3) как окказионально взаимооднозначное соответствие каждого символа какому-то одному означаемому (Эко).

Наиболее близким термином к К. по смыслу выступает "язык" - как способ организации высказывания по определенным правилам (на подобном синонимическом употреблении настаивал Соссюр), однако в некоторых случаях исследователи избегают подобного сближения. Одни мотивируют это тем, что понятие К. более функционально, ибо может применяться в отношении невербальных систем коммуникации (от азбуки Морзе до иконических знаков). Другие считают, что термин К. несет представление о структуре только что созданной, искусственной и обусловленной мгновенной договоренностью, в отличие от языка с его "естественным" происхождением и более запутанным характером условности (здесь использование К. не всегда носит осознанный характер; участники коммуникации подчиняются правилам языка безотчетно, не ощущая своей зависимости от навязанной им жесткой системы правил). Например, согласно Лотману, К. психологически ориентирует нас на искусственный язык и некую идеальную модель языка (а также "машинную" модель коммуникации), тогда как "язык" бессознательно вызывает у нас представление об исторической протяженности существования; если К. не предполагает истории, то язык, напротив, можно интерпретировать как "К. плюс его история". С целью экспликации собственно семиотического понимания К. в отличие от других подходов Эко предложил термин "S-код" (или "семиотический К."), сущность которого заключается в том, что любое высказывание не просто организовано по определенным правилам (комбинаторики, соответствия), но и с определенной точки зрения: например, классификация, упорядочение форм, осуществленные математиком, художником и ГАИ, могут оперировать одними и теми же единицами, организуя их совершенно отличным образом согласно своим целям. В такой интерпретации К. оказывается близким по значению к понятию "идеология". В семиотическом универсуме разнообразные К. представляют собой набор ожиданий, этот набор ожиданий можно отождествить с "идеологией". "Мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализируясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конференцией" (Эко). S-кодов может быть сколько угодно. В том числе применительно к ограниченной совокупности элементов. Установление, использование и дешифровка К. следуют принципу экономичности (см. Артикуляция) и иерархичности (так, Якобсон ввел понятие "субкод" для описания системы с несколькими кодами, один из которых доминирует, а остальные находятся между собой в отношениях иерархии). Принцип экономичности напрямую связан с информативностью закодированного сообщения: К. ограничивает информационное поле источника. Как отмечает Эко, сообщение, полученное на базе большого количества символов, число комбинаций которых достигает астрономической величины, оказывается высокоинформативным, но вместе с тем и непередаваемым, ибо для этого необходимо слишком большое число операций. Гораздо легче передать (и расшифровать) сообщение, полученное на основе системы элементов, число комбинаций которых заранее ограничено. (См. также Семиотика, Знак.)

КОЖА - философское понятие, посредством которого в границах ряда концепций философии постмодернизма обозначается один из потенциально мыслимых содержательных компонентов многомерных категорий "тело", "плоть" и др., как правило, лишаемых антропоморфных характеристик. К. в рамках этого интеллектуального направления трактуется как "наиближайшая компонента" тела/плоти к миру Внешнего, как "окончательная" граница телесности. Процедура интеллектуального различения "К." как философского понятия и К. как конструкции анатомического порядка берет свое начало еще в античном миропонимании: у древних греков "второй К." мыслилось "скульптурно-героическое" тело, помогающее человеку - его обладателю - утверждать себя в мире (по модели "мать - ребенок"). (Ср. у З.Фрейда - трактовка К. как: а) защитного - предохраняющего от избыточного возбуждения - слоя "прототелесной плазмы"; б) барьера, соединяющего границу между внутренним состоянием организма и внешней средой - границу, выступающую дифференцирующим порогом возбуждения.) Корелляция К. и тела в культуре постмодерна традиционно полагается жестко детерминированной: плоть интерпретируется как состояние тела, "проступающего на собственной поверхности", как "болезнь" К. (Согласно Делезу, "необходимо понять, что глубочайшее - это кожа". Ср. также у П.Валери: "Самое глубокое в нас - кожа, мы живем на поверхности кожи".) "Люди без К." трактуются в русле подходов постмодерна "людьми без индивидуального тела": тела как "кровоточащие раны" вкупе с жестами надрезания раны (как процедурами разрушения К.), согласно постмодерну, лишены "самообладания". В этом ракурсе возникновение шизофренического "расщепа", обусловливаемого разрушением кожного покрова, выглядит ситуацией, когда "Я-чувство" отделяется от собственного телесного образа: тело не только перестает быть "моим", оно исчезает как органическое и психо-физиологическое единство. "Я-чувство" оказывается вне собственного телесного облика, становясь зависимым от принудительных образов распадающегося и исчезающего тела, которое, вписываясь в систему ландшафта, "созерцаемого Я", полностью открывается элементному телу космоса. По Лейнгу, шизофреническое "окаменение" (англ. petrification) ре-зультируется в том, что у шизосубъекта, созерцающего ландшафт, исчезает защитный перцептивный механизм, который способен экранировать активность элементных сил. Утрачивается способность чувствовать границы собственного тела, омертвляется чувство К., без которого невозможно чувство "Я", более не существует границы, отделяющей и связывающей внутренние события жизни тела с внешними. Шизосубъект - человек без К. Его глаз - перцептивный разрыв, дыра в ши-зотеле, в которую устремляются элементные силы, чтобы слиться и образовать мир без человека - мир, над которым не имеет больше власть различающая сила Другого. (Ср. у Мерло-Понти: "Внезапно ландшафт поражает его - шизофреника - странной силой. Как если бы существовало второе, черное небо, без предела, пронизывающее собой голубое вечернее небо. Это новое небо зияет пустотой, "обреченной, невидимой, ужасающей".)

КОЖЕВ (Kojeve) Александр (Александр Владимирович Кожевников) (1902-1968) - французско-русский философ-неогегельянец. Племянник Кандинского. Родился в Москве, эмигрировал из России в 1920 - причиной явилась невозможность получения университетского образования выходцу из "эксплуататорских классов". Образование получил в Гейдельберге и Берлине, ученик Ясперса (под его руководством в 1926 защитил диссертацию по философии В.С.Соловьева). Знал китайский, тибетский языки и санскрит. С 1926 - во Франции (французское гражданство получил в 1938). В 1932 защитил вторую диссертацию по философии науки (тема - "Идея детерминизма в классической и современной физике"). В 1940-1960-е - сотрудник министерства внешнеэкономических отношений Франции. (Один из премьер-министров послевоенной Франции - Р.Барр - неоднократно именовал себя "учеником" К.) Определенное время был связан с движением евразийства. Разделял ряд идей буддизма хинаяны и философии всеединства. Большая часть трудов К. опубликована посмертно. Основные работы К.: "Введение в чтение Гегеля" (1947), "Тирания и мудрость" (1949), "Эссе по поводу исторической аргументированности философии язычников" (1968), "Эскиз единой феноменологии права. Изложение переходного состояния" (написан в 1943, издан в 1981 при поддержке Арона, переведен на ряд языков, включая японский), "Понятие, время, дискурс. Введение в систему знания" (1990) и др. Лекции по философии Гегеля, прочитанные им с 1933 по 1939 в Высшей школе практических исследований, привлекли внимание Арона, Батая, Клоссовски, Лакана, Мерло-Понти и др., оказав значимое влияние на развитие философии (особенно - экзистенциализма) во Франции. Как отмечал К., "вполне возможно, что будущее мира, а следовательно, смысл настоящего и значение будущего действительно зависят в конечном итоге от того, каким образом мы интерпретируем сегодня гегелевские сочинения". (По мнению историка французской философии 20 в. В.Декомба, "в той версии, которую дал Кожев, гегелевская философия обнаруживает черты, способные соблазнить ницшеанца - в ней появляется дух авантюры и риска, она угрожает самой личности, идентичности мыслящего, выводя его за пределы общепринятого добра и зла".) К. стремился интерпретировать Гегеля с использованием идей марксизма и экзистенциализма, персонифицируя в культуре середины 20 в. возрождение интереса к гегелевской философии, что было вызвано кризисом неокантианских течений, которые вплоть до конца 1920-х оставались доминирующими в университетской философии. Отвергая традиционные интерпретации Гегеля, которые видели в его философии развитую систему спекулятивного идеализма, основанную на понятии Бога, К. указывает, что за понятиями абсолютного духа стоит человек и его конкретная история. Разделяя ряд положений философии Хайдеггера - в частности, идеи "человека в мире" и "человека вне мира", - К. трактовал "Ничто" как "не-существование", отмечая при этом, что Хайдеггер не достиг "истинной системы знания", увлекшись тезисами досократиков и занявшись "поэзией". По мнению К., несмотря на то, что уровень "поэзии" Хайдеггера не уступает творчеству Парменида, воспоследовавшую за мыслями последнего концептуальную эволюцию философских разработок невозможно отменить никакими программами "деструкции" метафизики. Излагая иными словами схему К., гуманизация "ничто" как определенная философская программа предполагает, что в мире за пределами человеческого действия нет ничего негативного. Природа должна быть всецело позитивной. Природное бытие будет определяться тождеством в традиционном смысле этого слова. По К., природа, в отличие от истории, не-диалектична: натурфилософия полностью изжила себя. Хотя, согласно К., остается еще одна возможность: "Если реальная Тотальность подразумевает Человека и если человек диалектичен, то Тотальность также диалектична". (Крайне важна мысль К. о том, что вещь в качестве вещи, о которой говорят, предполагает дискурс, ее обдумывающий; ср. "интенциональный объект" у Гуссерля. К. пишет: "Взятые порознь Субъект и Объект суть абстракции. В реальности - с того самого момента, когда речь заходит о Реальности-о-которой-говорят; и поскольку мы говорим о реальности, для нас вопрос может стоять только о Реальности-о-которой-говорят, то, повторяю, в реальности существует именно Субъект-познающий-объект или, что одно и то же, Объект-познанный-субъектом".) Нередко именуя свой подход "дуалистической онтологией", разработка которой являет собой "задачу будущего", К. имел в виду то, что понятие "бытие" не может иметь один и тот же смысл применительно к объекту природы или к человеку. В отличие от процессов природы, человеческое действие устанавливает связи с ничто. Действующее лицо, совершающее это самое действие, выражает не свою волю быть (сохранить свое бытие), но собственную волю не быть (свое желание быть другим). Можно "быть", оставаясь, сохраняя собственную идентичность (случай природного бытия). Можно "быть", не оставаясь тем же самым, стремясь стать "отличным от" (случай природного бытия, "историчности"). В этом случае "различие" суть "действие по изменению". Поскольку допускается действие, смысл которого должен быть уточнен, различие вводится в само понятие тождества. Такая трактовка бытия ("диалектическая", по К.) приводит к появлению некоего "не быть", имманентного бытию. К. пишет: "Парменид был прав, говоря, что Бытие есть, а Ничто не есть; но он забыл прибавить, что есть "различие" между Ничто и Бытием, и это различие в некоторой мере имеет то же основание, что и Бытие, поскольку без него, без этого различия между Бытием и Ничто, не было бы и самого Бытия". (К. имел в виду: определенная мера включенности "ничто" в "сущее" неизбежна, если нам необходимо наличие различия между ними.) Осмысливая гегелевское понимание "духа" (в пределе могущее быть интерпретировано так: дух суть то, что в философском дискурсе об абсолютном знании само познает себя в статусе субъекта этого дискурса), К. очертил проблему того, кто говорит в философии. И наметил такую линию ответа: бытие говорит о самом себе посредством дискурса, который человек ведет о Бытии. Или: субъект, высказывающий философское суждение, репрезентирует не особую личность философа, но сам мир, коему указанный философ лишь предоставляет возможность высказаться. Если подобный дискурс позволительно полагать обратимым, тогда ясно, что субъект высказываемого тождественен субъекту высказывания. Мир не был бы миром, если бы в нем отсутствовал человек. Или: по К., "реальное Бытие, существующее в качестве Природы, порождающей Человека, обнаруживающего эту Природу (и себя самого), говоря о ней". То есть появление духа является, таким образом, установлением тождества между предметом, который философ делает субъектом своего высказываемого, и им самим, субъектом высказывания. Гегель открывает это в "Феноменологии". И именно потому К. направляет свое исследование не на "Науку логики" и "Энциклопедию философских наук", а на гегелевскую "Феноменологию духа". Антропологизм неогегельянства К. виден из его комментария к "Этике" Б.Спинозы. То, что написано в этой книге, по К., возможно и истинно, но мы не в состоянии это узнать. Данный труд "не может быть прочитан" и "не мог быть написан", ибо Спиноза постулировал истинное как вечное, не объяснив, каким именно образом вечные истины могут быть обнаружены во времени, в каком-либо месте, кем-либо, кому они ранее известны не были. Это сочинение должно было быть написано и прочитано вне времени, "в мгновение ока". Как писал К., "Этика" объясняет все, за исключением существующей для человека, живущего во времени, возможности написать ее. […] "Этика", если она истинна, могла была быть написана только самим Богом; и, заметим, Богом, лишенным воплощения. Таким образом, отличие Спинозы от Гегеля можно сформулировать следующим образом. Гегель становится Богом в процессе обдумывания и написания "Логики" или, если хотите, именно становясь Богом, он ее пишет, или продумывает. Спиноза же, напротив, должен быть целую вечность Богом, чтобы обрести способность написать или обдумывать свою "Этику". (К. усматривал причину депрессии, случившейся с Гегелем между двадцатью пятью и тридцатью годами, в сопротивлении эмпирического индивида по имени "Гегель" угрозе со стороны абсолютного знания.) В основании собственной модели истории философии К. разместил конечный набор гегелевских триад: формы языка выступают в облике последовательности "дискурсия - графизм - метризм", формы рассуждений - как "тезис - антитезис - синтез", структура философского знания - как "онтология - энергология - феноменология". Мир природы, по мысли К., нейтрален и равен себе самому - лежит за пределами человеческого смысла и вне истории. Ориентируясь на поиск "христианских корней" науки Нового времени, К. делал акцент на интеллектуальных процедурах демифологизации природы, на придании динамики статичной картине мира. В предисловии к сборнику произведений Батая К. писал: "Гегелевская Наука, вспоминающая и соединяющая в себе историю философского и теологического рассуждения, может резюмироваться следующим образом: От Фалеса до наших дней, достигая последних пределов мысли, философы обсуждали вопрос о знании того, должна ли эта мысль остановиться на Троице или Двоице, либо достичь Единого, либо, по крайней мере, стремиться к достижению Единого, фактически эволюционируя в Диаде. Ответ, данный на него Гегелем, сводится к следующему: Человек, безусловно, однажды достигнет Единого - в тот день, когда сам он прекратит существовать, то есть в тот день, когда Бытие более не будет открываться Словом, когда Бог, лишенный Логоса, вновь станет непроницаемой и немой сферой радикального язычества Парменида. Но пока человек будет жить как говорящее о Бытии сущее, ему никогда не превзойти неустранимой Троицы, каковой он является сам и каковая есть Дух. Что же до Бога, то он есть злой демон постоянного искушения - отказа от дискурсивного Знания, то есть отказа от рассуждения, которое по необходимости закрывается в себе самом, чтобы сохраняться в истине. Что можно на это сказать? Что Гегельянство и Христианство, по сути своей, являются двумя несводимыми далее формами веры, где одна есть вера Павла в Воскресение, тогда как другая представляет собой веру земную, имя которой здравый смысл? Что Гегельянство есть "гностическая" ересь, которая, будучи тринитар-ной, незаконным образом отдает первенство Св. Духу?". (Учение Гегеля трактуется К. как своеобычная ересь гностического образца, ставящая Историю в ранг высшего смысла мира и полагающая Бога-Отца и Бога-Сына зависимыми от Бога-Духа Святого суть человеческого разума.) К. утверждает, что "Феноменология духа" представляет собой размышление о значении деятельности Наполеона, который распространил и утвердил в Европе идеалы Французской революции. Эти идеалы пришли на смену идеалам христианства, в результате чего на место Бога был поставлен разум, а человек получил возможность действовать в качестве самостоятельного индивида. Христианство и буржуазное общество, возникшее в результате деятельности Наполеона, являются различными стадиями попытки разрушения фундаментального конфликта, лежащего в основании истории - между господином и рабом. Уделяя пристальное внимание четвертой главе "Феноменологии духа", К. рассматривает конфликт между господином и рабом как центральное событие истории, которое определяет ее развитие и устанавливает ее цель. Мир человеческой истории, по К., начинается с "борьбы за признание", в результате коей победившие становятся господами, а побежденные - под угрозой смерти - выбирают удел рабства. Господин, победивший раба в борьбе, обретает вместе с этим, по мысли К., качества человека. Именно и только отрицающие действия человека созидают позитивную историю. И в этом контексте важнейшим моментом является человеческое отрицание себя ("не будь тем, кто ты есть, будь противоположностью этого"). Сущность человека, утверждает К., заключается в том, что он способен поставить желание победить выше желания выжить. Таким образом, в фигуре господина психологическая, моральная реальность берет верх над реальностью биологической. Раб не является человеком в силу того, что он заботится о выживании больше, чем о победе, в силу этого его биологическая сущность преобладает над моральной. В то же время, господин парадоксальным образом не достиг основной цели - признания своей человеческой сущности, т.к. оно может прийти лишь со стороны раба, который, однако, признает в господине лишь биологическую силу, а не его человеческие качества. Более того, в конечном счете биологическая реальность господина - его тело - берет верх над его человеческой сущностью, т.к. он предоставляет всю деятельность по освоению природы рабу. (Впоследствии посткожевский дискурс известным образом трансформировался: современный буржуа трактуется в качестве презренного существа: как освобожденный раб, как раб-вольноотпущенник, скрывающий в себе господина. Или, по самому К., "буржуа не является ни рабом, ни господином; будучи рабом Капитала, он - раб самого себя".) Раб, согласно К., развивает свои человеческие качества, ибо развитие личности происходит в результате негации природы. К. эксплицировал собственное понимание "действия" посредством интерференции понятий "борьба" и "труд". Последний трактовался им как борьба, сопряженная с насилием над природой. Любое действие, по К., суть противопоставленность противнику. Производя действие и - соответственно - его следствия, мы меняем мир. Новизна возможна лишь через действие, которое, в свою очередь, возможно лишь как "противодействие". Так понимаемая негативность, согласно К., и конституирует свободу как таковую. Как констатировал К., "…если Свобода онтологически является Негативностью, то лишь потому, что она может быть и существовать только как отрицание. Для того же, чтобы быть способным отрицать, нужно, чтобы было что отрицать: существующая данность. [.,.] Свобода состоит не в выборе между двумя данностями: она есть отрицание данного как данного, каковым являемся мы сами (в качестве животного или в качестве "олицетворенной традиции"), и как данного, каковым мы не являемся (и которое есть естественный и социальный Мир). […] Свобода, реализующаяся и проявляющаяся в качестве диалектического или отрицающего Действия, уже в силу этого является в сущности творчеством. Ведь отрицание данного, не приводящее к ничто, означает создание чего-либо, что еще не существовало; но как раз это-то и называется "творить". История как летопись борьбы и труда завершается, согласно К., в результате установления человеком тотального контроля над природой, окончанием борения за сырьевые ресурсы и жизненные шансы. (Не исключал К. и такую перспективу, когда "конец истории" окажется не "царством Мудреца", а сообществом "машиноподобных" людей - "удовлетворенных автоматов".) Согласно К., "…Абсолютное Знание, т.е. Мудрость, предполагает полный успех отрицающего Действия Человека. Это Знание возможно только: 1) во всеобщем и гомогенном состоянии, в котором каждый человек не является внешним по отношению к другому и в котором не существует никакого не уничтоженного социального сопротивления; 2) в рамках Природы, покоренной трудом Человека, Природы, которая не сопротивляется более Человеку, не является чуждой ему". Именно как имеющая начало и конец история может быть подвластна осмыслению: все гегелевские абсолюты укоренены в ней и сводимы к выбору людьми между жизнью и смертью. (Данная схема отрицает христианство, элиминируемое, по К., из строя культуры процессами исторического становления, подобно тому как оно само, в свое время, "упразднило" языческих божеств. Как полагал К., истинным является то, что удается осуществить, ложно то, что терпит неудачу. Данный критерий внутренне присущ истории: иными словами имманентен, а не трансцендентен ей. В этом контексте К. именует свою позицию "атеизмом", зеркально противопоставляя его в качестве антитезиса христианской теологии. По мысли К., для Гегеля "все, что говорит христианская теология, является абсолютно истинным при условии, что оно применяется не к трансцендентному воображаемому Богу, но к реальному Человеку, живущему в мире".) По схеме К., в то время как господин постепенно подвергается деградации, раб, существуя в борьбе с природой на грани жизни и смерти, познает фундаментальное измерение человеческой ситуации: постоянное угрожающее присутствие небытия, смерти. Подобная экзистенциалистская трактовка Гегеля соединяется у К. с идеями Маркса: раб, в конечном счете, должен занять место господина, преодолев как эпоху христианства, так и эпоху буржуазного государства, в которую господин и раб существуют оба как псевдорабы: первый становится богатым неработающим человеком, а второй - бедным работающим человеком. И тот, и другой являются псевдо-рабами в силу их зависимости от Капитала. Однако если для Гегеля разрешение конфликта приходит вместе с Наполеоном, который разрушает социальные институты предшествующей эпохи и приводит историю к завершению (в интерпретации К. Наполеон представляет собой Сознание, а Гегель, размышляющий о нем, - Самосознание), то для К. историю завершает Сталин: "Просто Гегель ошибся на пятьдесят лет. Конец истории - это не Наполеон, это - Сталин, и я должен был возвестить об этом - с той единственной разницей, что я никак не мог бы увидеть Сталина на коне под моими окнами". Вплоть до конца 1930-х К. называл себя "убежденным сталинистом" (ср.: К. нередко именовал Господа Бога собственным "коллегой"). Размышляя о "конце истории", о грядущей постистории, К. отмечал: "На самом деле конец человеческого Времени или Истории, т.е. окончательное уничтожение собственно Человека или свободного и исторического Индивида означает просто прекращение Действия в наиболее определенном смысле этого слова. Что на практике означает следующее: исчезновение кровавых революций и войн. А также и исчезновение Философии: поскольку Человек по сути своей больше не меняется, то нет более оснований и для того, чтобы изменять (истинные) принципы, лежащие в основе познания Мира и Я. Все же прочее может бесконечно меняться: искусство, любовь, игра и т.д., короче, все, что делает Человека счастливым". По мнению К., Маркс был близок к истине в критике капитализма начала - середины 19 в., но в 20 ст. "единственным великим ортодоксальным марксистом" может считаться лишь Г.Форд. Социализм, по К., - в отличие от бурно развивающегося капитализма - являет собой провинциальную версию индустриального общества с весьма туманными экономическими перспективами. Как полагал К., только интеграция экономик западных держав, преодоление "национализма" и выработка ими единой политической стратегии способны обусловить победу "окончательного государства" европейского типа (у К. - "универсального, гомогенетического, однородного государства") над сталинским социализмом (по К., "с Лысенко и т.п."). Видимо, основной философской интенцией, инициированной К. в европейской традиции, выступила (помимо оригинальной антропологической версии гегельянства) его "террористическая модель истории". К. полагал, что "между тираном и философом нет значимой разницы": лишь суета жизни не позволяет человеку быть одновременно и тем, и другим. Тиран суть государственный деятель, стремящийся реализовать в мире некую философскую идею. А посему: поскольку истинность философской идеи измеряется ее осуществлением в истории, постольку тиран, осуществляющий террор во имя торжества идеи, прав. По мысли К., это присуще любой современной тирании: каждый владыка имеет обыкновение ссылаться на идеологические соображения. Основой философии террора тем самым выступает прагматическое определение истины: "истинное есть результат". Как отмечал К., "что же в конечном итоге есть мораль Гегеля? […] Она есть то, что существует в качестве того, что существует. Любое действие, будучи отрицанием существующей данности, является дурным: грех. Но грех может быть прощен. Каким образом? Посредством успеха. Успех оправдывает преступление, поскольку успех - это новая реальность, которая существует. Но как можно судить об успехе? Для этого нужно, чтобы История закончилась". Для К. "конец Истории" являлся "смертью Человека" - последним следствием "смерти Бога". Дорога к идеям поворотных 1960-х была обозначена.

КОЛЛАЖ - способ организации целого посредством конъюнктивного соединения разнородных частей, статус которого может быть оценен:

1) в модернизме - в качестве частного приема художественной техники;

2) в постмодернистской философии - в качестве универсального принципа организации культурного пространства.

1. Идея коллажности генетически восходит к античности (классическим примером может служить жанр центона как организации стихотворного текста в качестве мозаики разнородных фрагментов) и средневековью (например, калейдоскопичность матета как музыкального жанра, пришедшего в своей эволюции к синтезированию элементов литургии и песенного фольклора). В качестве программно артикулированного метода художественного творчества конституируется в художественной традиции раннего модернизма. Эволюционирует в своих формах от достаточно мягкой "презумпции маседуана (т.е. винегрета)", статус которой может быть оценен как весьма периферический в общем контексте кубизма ("маседуан - более объект, нежели ряд овощей" у Р.Делоне), - к фундаментализации идеи К. в дадаизме - и, через нее, к конституированию К. в качестве практически универсального художественного метода в неоконструктивизме: "комбинации" Дж.Джон-са; "шелкографии" Р.Раушенберга (например, получивший Гран-при на бьеннале 1964 в Венеции "Исследователь", объединяющий в едином семантическом пространстве фрагменты репродукций Рубенса, технические документы, газетные фотографии похорон Кеннеди, результаты орнитологических фотосъемок и т.п.), образцы "кинетического искусства" (синтезирующего в единой конструкции механические блоки промышленных станков, клавиши музыкальных инструментов и пишущих машинок и т.п.), "констелляции" как эклектические соединения разнородных элементов, способ организации которых носит принципиально случайный характер (авангард "новой волны"). В сюрреализме техника К. получает новое развитие в контексте принципа "чистого психологического автоматизма" (принципиально внедискурсивный, случайный подбор элементов вербальной конструкции - см. Конструкция, Дискурс). Эволюция К. в контексте модернизма сопровождается углублением и развитием такого фундаментального принципа его построения, как принцип разнород ности: например, только в рамках дадаизма техника К. исходно оформляется как техника мозаичного комбинирования однопорядковых модулей (аппликации из цветной бумаги Г.Арпа), затем обретает формы бриколажа как моделирования конструкций из элементов, относящихся к принципиально разнородным сферам предметности ("мерцы" К.Швиттерса, организованные как объемные конструкции из "несоединимых" между собой бытовых предметов: от газетных полос до дамского белья), и, наконец, конституируется как наложение друг на друга в едином смысловом пространстве альтернативных культурных кодов или смыслов (например, соединение рисунка и технического чертежа в работах "Любовный парад" и "Дитя-карбюратор" Ф.Пикабии или картина М.Дюшана "2HOOQ", представляющая собой копию "Моны Лизы" с пририсованными усами) либо даже параллельных рядов вербальных и невербальных семантических игр ("Святая дева" в виде кляксы у Ф.Пикабии или известный К. "Почему бы не чихнуть Розе Селави", представляющий собой заполненный мраморными кубиками объем с воткнутым в него термометром, восприятие которого предполагает не только ассоциирование зрителем мрамора с пиленым сахаром, но и коннотативные аспекты понимания им названия произведения, построенного на том обстоятельстве, что "Роза Селави" - псевдоним М.Дюшана). В поздних своих версиях К. осмысливается - в предельном заострении идеи бриколажности - как "соединение искусства с не-искусством" (Л.Стейнберг). Фактически если в рамках кубизма с его общим отторжением идеи декоративности ("довольно декоративной живописи и живописной декорации" у Ж.Метценже) прием коллажи-рования служил цели выражения сущности предмета "не как мы его видим, а как мы его знаем" (П.Пикассо), т.е. как потенциально дисгармоничного (Р.Лебель обозначил подобную установку кубизма как ориентацию на "изнанку живописи"), то в контексте дадаизма К. уже выражает идею хаоса как такового: "ничто, ничто, ничто" у Т.Тцары (см. Хаос).

2. В постмодернизме идея К. переосмысливается в контексте презумпций "постмодернистской чувствительности" как парадигмальной программы видения мира в качестве принципиально плюрального, хаотизированного и фрагментированного. К. обретает статус универсального способа организации текстового и, в целом, культурного пространства, специфицируясь в таких семантически сопряженных с понятием "К." концептах, как "ризома" и "лабиринт". Текст интерпретируется в постмодернистской философии как К. культурно-семиотических кодов (см. Текстовой анализ) или организованная по принципу К. конструкция цитат, игра которых образует полифоническое семантическое пространство (см. Интертекстуальность, Конструкция). В этом контексте феномен кол-лажности специфицируется постмодернизмом посредством понятия "пастиш", вводящим в семантику К. презумпцию аксиологического равенства значений каждого из элементов К. (см. Пастиш). Презумпция коллажности обретает в постмодернизме новый статус в контексте идеи "заката метанарраций", программно провозглашающей отказ от любых вариантов приоритетности применительно к сфере культуры (см. Закат метанарраций). В контексте фундаментальной для постмодернизма презумпции ацентризма теряют смысл любые аксиологические приоритеты и семантически выделенные области значений (см. Ацентризм, Номадология): постмодернизм задает ориентацию на культурный полицентризм во всех его проявлениях (Б.Смарт, Ф.Фехер, А.Хеллер). Так, знамением времени становится для раннего постмодернизма публикация концептуальных статей, посвященных его сущности как феномена культуры, в журнале "Playboy" (Л.Фидлер и др.). В поздней постмодернистской рефлексии принцип плюрализма (практически изоморфный античному принципу исоно-мии: не более так, чем иначе) осмысливается в качестве универсального принципа построения культуры (З.Бауман, С.Лаш, Дж.Урри). Презумпция коллажности проявляется практически во всех феноменах культуры постмодерна: коллажность "свободного языкового стиля", программно допускающего сочетание изысканной литературности и арго, стилевой эклектизм архитектурных практик, принцип комбинаторности в моде, культивируемый способ социализации (см. Лего) и др. В современной версии постмодернизма (см. After-postmodernism) К. интерпретируется не как спекулятивное соединение в семиотических средах различных по своему онтологическому статусу и значению элементов, но существенно более широко: фактически речь идет об атрибутивной коллажности любых феноменов современной культуры как их автохтонной характеристике. - Символом эпохи постмодерна становится фотография женщины в парандже и с сигаретой Marlboro (З.Сардар) как принципиально (не по техническому исполнению, но по имманентной сути оригинала) коллажная.

КОММЕНТАРИЙ - понятие, традиционная трактовка которого (как интерпретационной процедуры по отношению к тексту, результатом которой является другой текст - см. Текст) переосмыслена философией 20 в. в контексте постмодернистской концепции дискурса (см. Дискурс). К. трактуется постмодернизмом как принудительная интерпретационная процедура, насильственно пресекающая извне свободное семантическое самодвижение текста, - т.е. как типичная форма интерпретации, - в отличие от "экспериментации", предполагающей прослеживание всех спонтанных смыслопроявлений текста (см. Интерпретация, Экспериментация). Детальное исследование феномена К. предпринято Фуко в работе "Порядок дискурса" (см. "Порядок дискурса") - в контексте сравнительного анализа традиционных и современных форм реализации дискурсивных практик. Согласно его оценке, именно К. выступает в контексте культуры западного образца тем социокультурным механизмом, посредством которого классическая традиция удерживает креативный потенциал дискурса (см. Воля к истине) в тех пределах, которые очерчиваются границами метафизически ориентированного мышления (см. Метафизика, Логоцентризм). К. оказывается феноменом, который одновременно и позволяет создать видимость выхода за границы комментируемого текста (см. Граница текста), и обеспечивает реальную невозможность пересечения этих границ: "комментарий предотвращает случайность дискурса тем, что принимает ее в расчет: он позволяет высказать нечто иное, чем сам комментируемый текст, но лишь при условии, что будет сказан и в некотором роде осуществлен сам этот текст". Таким образом, дискурс замыкается на себя, пресекая самую возможность семантической новизны в подлинном смысле этого слова: "открытая множественность, непредвиденная случайность оказываются благодаря принципу комментария перенесенными с того, что с риском для себя могло бы быть сказанным, - на число, форму, вид и обстоятельства повторения" (Фуко). Важнейшей функцией К. фактически выступает обеспечение повторяемости смысла, воспроизведение наличного семантического пространства в исходных (заданных мировоззренческими основаниями классической культуры - см. Универсалии) границах, - и необходимым инструментом реализации этой функции является, с точки зрения Фуко, нивелировка какой бы то ни было случайности в разворачивании дискурсивных актов (т.е. создание условий для того, чтобы в процессуальности дискурса неукоснительно действовал закон больших чисел). Как пишет Фуко, в культуре классического типа "комментарий ограничивал случайность дискурса такой игрой идентичностей, формой которой… были повторение и тождественность". В этом контексте оказывается фальсифицированным самое понятие новизны применительно к феномену смысла, ибо, согласно правилам К., "новое не в том, что сказано, а в событии его возвращения". Согласно постмодернистской ретроспективе, социокультурные функции, во многом аналогичные функциям "принципа К.", исполнял в рамках классической традиции и "принцип автора", ограничивая своими рамками "ту же случайность игрой идентичности, формой которой являются индивидуальность и я" (см. Автор, "Смерть Автора"). По оценке Фуко, возможен также и принципиально иной тип детерминации дискурса (контроля над дискурсивными практиками), объективированный в феномене "дисциплины" (см. Дисциплина). В противоположность сложившимся в классической культуре формам ограничения, философия постмодернизма, напротив, ориентирована на выявление имманентного потенциала семантической самоорганизации дискурсивной среды, проявляющегося в креативности "случайности дискурса" (см. Нелинейных динамик теория).

КОММУНИКАЦИЯ (лат. communicatio - сообщение, передача) - смысловой и идеально-содержательный аспект социального взаимодействия. Действия, сознательно ориентированные на их смысловое восприятие, называют коммуникативными. Основная функция К. - достижение социальной общности при сохранении индивидуальности каждого ее элемента. Структура простейшей К. включает как минимум: 1) двух участников-коммуникантов, наделенных сознанием и владеющих нормами некоторой семиотической системы, например, языка; 2) ситуацию (или ситуации), которую они стремятся осмыслить и понять; 3) тексты, выражающие смысл ситуации в языке или элементах данной семиотической системы; 4) мотивы и цели, делающие тексты направленными, т.е. то, что побуждает субъектов обращаться друг к другу; 5) процесс материальной передачи текстов. Таким образом, тексты, действия по их построению и, наоборот, действия по реконструкции их содержания и смысла, а также связанные с этим мышление и понимание, составляют содержание К. По типу отношений между участниками выделяются межличностная, публичная, массовая К. По типу используемых семиотических средств можно выделить речевую, паралингвистическую (жест, мимика, мелодия), вещественно-знаковую (в частности, художественную) К. До начала 20 в. философский интерес к К. был ограничен, с одной стороны, исследованиями в области происхождения социальных норм, морали, права и государства (теория общественного договора), с другой стороны, наличными средствами организации самой философской К. (проблема диалога). Современный философский интерес к К. определен тем сдвигом, который произведен общим изменением места и роли К. и коммуникативных технологий в различных общественных сферах, интенсивным развитием средств К. ("взрыв К."). Процессы технологизации и автоматизации деятельности позволили перенести "центр тяжести" в общественных системах с процессов производства на процессы управления, в которых основная нагрузка падает именно на организацию К. С другой стороны, указанные процессы все больше освобождают человека от деятельности, расширяя область свободного времени, которое человек проводит в "клубах", т.е. структурах свободного общения, где основным процессом также является К. по поводу ценностей, идеалов и норм. Тема К., интерсубъективности и диалога становится одной из главных в философии 20 в. Теоретическим фактором, во многом определившим лицо современных исследований К., стал поворот философской и научной рефлексии к действительности языка. Исследования языковых и знаковых структур, развернувшиеся с начала 20 в. в работах философов и логиков (Б.Рассел, Витгенштейн и др.), лингвистов (Соссюр и др.) и семиоти-ков (Моррис и др.), радикально изменили понимание К. и подходы к ее изучению и организации. Так, например, Витгенштейн начинает рассматривать К. как комплекс языковых игр, имеющих свои семантико-прагматичес-кие правила и свои принципиальные ограничения. Если раньше язык полагался просто как средство К., то теперь сама К. погружается в структуры языка, становится пространством, в котором развертываются те или иные языковые формы. Такой поворот открыл горизонты для искусственно-технического отношения к организации К. За счет ставшего массовым конструирования языковых и знаково-семиотических средств, К. стала оискусствляться, приобретая различные организованные формы (массовая К., диалог "человек - машина" и т.д.). Другим фактором, определяющим значение темы К., стали критика и кардинальное переосмысление оснований самой философии, разворачивающиеся на протяжении всего 20 в. В поиске новых оснований именно категории "К." и "диалог" начинают рассматриваться философами как одни из базовых и центральных. При анализе и описании К. необходимо различать: 1) К. в широком смысле - как одну из основ человеческой жизнедеятельности и многообразные формы речеязыковой деятельности, не обязательно предполагающие наличие содержательно-смыслового плана. (Таковы некоторые структуры времяпрепровождения и психологические игры в смысле их реконструкции Берном). 2) Информационный обмен в технологически организованных системах - в этой своей ипостаси К. исследуется футурологами. 3) Мыслекоммуникация как интеллектуальный процесс, имеющий выдержанный идеально-содержательный план и связанный с определенными ситуациями социального действия. 4) Экзистенциальную К. как акт обнаружения Я в Другом. В таком качестве К. - основа экзистенциального отношения между людьми (как отношения между Я и Ты) и решающий процесс для самоопределения человека в мире, в котором человек обретает понимание своего бытия, его оснований. К. становится у Ясперса целью и задачей философии, а мера коммуникативности - критерием оценки и выбора той или иной философской системы. К. оказывается в центре и социальной теории. Так, Хабермас, разрабатывая свою теорию коммуникативного действия, рассматривает К. в качестве базового социального процесса. Он обращается к К. как повседневной практике частных жизненных миров и полагает процессы коммуникативной рационализации жизненных миров в качестве структурирующих общественность. Именно развитие коммуникативных практик и коммуникативная рационализация, а не отношения производства, лежат, с точки зрения Хабермаса, в основе современного гражданского общества. Особое направление исследований К. было задано в СМД (сис-темо-мыследеятельностной) методологии. Здесь К. рассматривается как процесс и структура в мыследеятельности, т.е. в неразрывной связи с деятельностным контекстом и интеллектуальными процессами - мышлением, пониманием, рефлексией. Эта особенность содержания понятия "К." в СМД-методологии подчеркнута специально введенным неологизмом "мыслеком-муникация". Мыслекоммуникация полагается связывающей идеальную действительность мышления с реальными ситуациями социального действия и задающей, с одной стороны, границы и осмысленность мыслительных идеализации, а с другой стороны, границы и осмысленность реализации мыслительных конструктов в социальной организации и действии. В философии постмодернизма концепт К., который предполагает передачу, призванную переправить от одного субъекта к другому тождественность некоего обозначенного объекта, некоего смысла или некоего концепта, формально позволяющего отделить себя от процесса этой передачи и от операции означивания, подвергается радикальной критике - см. "Позиции" (Деррида), Рассеивание, Означивание. (См. также Автокоммуникация, Диалог.)

КОМФОРТАБЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ - в понятийной системе постмодернистской текстологии традиционный тип отношения к тексту, предполагающий понимание как основную стратегию интерпретационной процедуры. Введено Р.Бартом в контексте концепции "текстового анализа" (см. Текстовой анализ). К.Ч. предполагает реконструкцию авторского замысла (см. Автор), якобы репрезентированного в текстовой семантике, которая, соответственно, подлежит своего рода "декодированию". Последнее осуществляется посредством обращения к культурному тезаурусу кодов, обнаружению одно-однозначных соответствий между использованными в тексте символами и их стабильным значением в данной культурной традиции: К.Ч. "идет от культуры, не порывает с ней" (Р.Барт). Читатель в данном случае выступает как носитель языка и интерпретационных стратегий (семиотических "кодов") соответствующей культуры (см. Анти-психологизм, "Смерть субъекта"). Процессуальность К.Ч. разрешается, по Р.Барту, получением удовольствия: читатель получает удовлетворение от исчерпывающего прочтения. Соответственно этому, в контексте К.Ч. текст артикулируется как "текст-удовольствие" (см. Текст-удовольствие). Важнейшей характеристикой К.Ч., таким образом, выступает финальное разрешение направленного на текст желания в акте означивания: "текст-удовольствие - это текст, приносящий удовлетворение" (Р.Барт). В отличие от этого, постулированная постмодернизмом (и практически культивируемая культурой постмодерна) стратегия отношения к тексту предполагает радикально альтернативную интерпретационную программу (см. Интерпретация, Экспериментация). В противоположность К.Ч., постмодернистский вариант отношения к тексту конституируется в контексте фундаментального для постмодернизма отказа от презумпции референции (см. Пустой знак). - В культуре "заката метанарраций" (см. Нарратив, Закат метанарраций) процедура изоморфного соотнесения знаковых единиц текста с культурными смыслами оказывается невозможной, поскольку последние становятся плюральными, утрачивая стабильность исходного (классического) смысла: фундаментальной характеристикой культуры постмодерна становится то, что в философской рефлексии обозначается как "кризис значений" (Дж.Уард) или "утрата значений" (М.Готдинер). Названные установки влекут за собой видение текста в качестве пространства процедур деконструкции, открывающих безграничный горизонт плюрального означивания (см. Деконструкция, Означивание). К.Ч. не предполагает придания тексту окончательного смысла (т.е. обретения им стабильных структуры и центра), но реализуется в бесконечном плюрализме версий прочтения. По словам Р.Барта, "при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а сложностью самого акта означивания". В постмодернистской версии своей реализации чтение сугубо процессуально и не может быть

разрешено в финальном прочтении текста, ибо предполагает не идентификацию элементов означающего с определенными значениями культурных семиотических шкал, но - напротив - спонтанный волюнтаризм и вытекающий из него плюрализм декодирования. Вследствие этого чтение не только не разрешается в удовлетворенности обретения смысла, но и не предполагает удовольствия как такового, ибо вызывает у читателя "чувство потерянности, дикомфорта… расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком". Текст в данном случае воспринимается читателем не как "текст-удовольствие", но как "текст-наслаждение" (Р.Барт): пресекая возможность удовлетворительного прочтения, такое видение текста открывает - взамен ему - безграничную перспективу чтения как нон-финального процесса (см. Текст-наслаждение). (См. также Эротика текста.)

КОННОТАЦИЯ (позднелат. connotatio, от лат. con - вместе и noto - отмечаю, обозначаю) - логико-философский термин, выражающий отношение между смыслом (коннотат) и именем или комплексом имен. Коннотат характеризует денотат, т.е. предметное значение, устанавливаемое в процессе обозначения объекта в имени. К., которая не сопровождается денотацией, устанавливает идеальный объект, который хотя и не имеет преднаходимого в реальности эквивалента, но имя которого не лишено смысла. Например, сложное имя "современный король Франции" обладает смыслом, однако в настоящее время не имеет денотата. Термин "К." употребляется также в языкознании, но приобретает там иное значение: как дополнительное, сопутствующее значение языковой единицы, служащее для выражения экспрессивно-эмоциональных аспектов высказываний. В семиотике К. - особый непрямой модус значения, уровень "вторичных означаемых", надстраивающийся над прямым денотативным значением слова. Влияние на конституирование побочных смыслов слова оказывают самые разнообразные факторы: жанровые конвенции (так слово "пламя" в качестве литературного клише для выражения любовной страсти косвенным образом содержит в себе значения "язык трагедии", "классическое чувство" и т.д.), стереотипы восприятия (изображение макарон может обозначать не только пищевой продукт, но и нести побочный смысл "итальянскости"), стилистические особенности и т.д. К. стала объектом систематического анализа в "коннотативной семиологии" Л.Ельмслева. Р.Барт, развивая исследования К., указывает на следующие ее характеристики: коннотативные значения способны надстраиваться как над языковыми денотативными значениями, так и над невербальными знаками, над утилитарными назначениями материальных предметов; коннотативные значения латентны, относительны и подвижны. Важнейшей характеристикой коннотативного значения Р.Барт считает его идеологическую нагруженность, его способность в качестве формы идеологического воздействия замещать "основное" значение слова.

КОНСТРУКЦИЯ - понятие философии постмодернизма, сменившее в контексте презумпции "смерти Автора" (см. "Смерть Автора") понятие произведения: продукт художественного творчества мыслится не как константная автохтонная целостность, но как подвижная мозаика принципиально вторичных дискретных элементов, перманентно изменяющих свою конфигурацию друг относительно друга. Эстетическая концепция "смерти Автора" строится на отказе от иллюзии оригинальности, т.е. онтологической соотнесенности первозданного авторства и первозданной событийности: любой художественный материал уже так или иначе освоен, а сам художник - культурно "задан". Для европейской традиции с ее базисной интенцией на новизну и авторский вклад в культуру это означает финально трагическую констатацию "все уже было" (см. Deja-vu). Такая постановка проблемы новизны ставит под вопрос самую возможность художественного творчества, ибо в заданной системе отсчета невозможно произведение как оригинальный продукт творчества, - оно неизбежно будет являться лишь подвижным мозаичным набором узнаваемых парафраз, цитат и иллюзий. Однако если К. представляет собою коллаж (см.) явных или скрытых цитат, мозаику из принципиально неатомарных элементов, то возможны различные варианты ее прочтения - в зависимости от глубины представленности содержания каждой цитаты (звена коллажа) в восприятии читателя, слушателя, зрителя (т.е. от меры репрезентативности так называемой "энциклопедии Читателя" - см. Интертекстуальность). Так, по оценке Эко, коллажи М.Эрнста, в отличие от коллажей Ж.Брака, составленные из фрагментов старинных гравюр, могут быть восприняты и как простой пейзаж (атомарное прочтение: не узнавание цитаты и непредставленность в восприятии возможных в связи с ней аналогий и ассоциаций), и как рассказ о гравюре, и как рассказ о коллаже. В контексте концепции интертекстуальности понятие "К." обретает специфическую конкретность: понятая процессуально, она есть не что иное, как подвижная игра цитат (например, роман Ж.Ривэ "Барышня из А.", варьирующий в своем содержании 750 цитат, почерпнутых из текстов 408 авторов). Реально К. оформляется как подвижная система плюральных интертекстуальных проекций смысла, порождающая многочисленные ассоциации у читателя, готового к восприятию текста не как одномерного "словаря", а как нелинейной "энциклопедии" (Эко), статьи которой перекликаются друг с другом, выводя далеко за пределы явленного текста (см. Интертекстуальность). Избежать банальности при этом можно лишь введя в обиход такие приемы, как ирония и игра, в контексте использования которых только и возможно говорить об отпечатке личности автора на его творении. Таким образом, структурная вариабельность К. влечет за собой и вариабельность семантическую: по Р.Барту, "задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста", "прослеживать пути смыслообразования"; Деррида также фиксирует "открывающиеся возможности полисемии": "рассеивание… способно продуцировать не-конечное число семантических эффектов", высвобождая семантическую креативность текста, его "желание-сказать". Классическим примером К. является текст Р.Федермана "Прими или брось: раздутая подержаная история для чтения вслух стоя или сидя", представляющий собой набор отдельных не нумерованных листов, на многих из которых фрагменты текста разделены крестом из многократно набранной фамилии "Деррида" (иная версия названия - "На Ваше усмотрение"). Аналогичны "стихи на карточках" Л.Рубинштейна, где, как он сам отмечает, "каждая карточка - это… универсальная единица ритма… Пачка карточек - это… НЕ-книга, это детище "внегуттенберговского" существования словесной культуры". Самоорганизация текста порождает конкретные версии смыслопорождения, которые возникают в результате согласования единиц текста (от бахтинского понимания в качестве такой единицы слова - до бартовской трактовки ее в качестве кода): "текст… распространяется… в результате комбинирования и систематической организации элементов" (Р.Барт). Процедура создания текста выступает в этой системе отсчета как инспирирование различных конфигураций этого комбинирования: по Р.Барту, скриптор (см. Скриптор) может "только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом", и итогом его работы является не что иное, как определенная конфигурация "готовых элементов". Конкретные версии конфигурирования подвижной К. выступают в качестве принципиально не константных и нон-финальных: письмо как продуцирование смысла есть одновременно выход за грань этого продуцирования, его отрицание, "письмо в самом себе несет свой процесс стирания и аннулирования" (Деррида). В этом контексте читатель конституируется как фигура "не потребителя, а производителя текста" (Р.Барт). Таким образом, как в системе отсчета письма, так и в системе отсчета чтения, процессуальность К. интерпретируется в философии постмодернизма как принципиально нелинейная. По мысли Деррида, однолинейный текст, точечная позиция, операция, подписанная одним единственным автором, по определению, не креативны. Р.Барт непосредственно использует такие термины, как "нелинейное письмо", "многомерное письмо", "многолинейность означающих" и т.п. Согласно его модели, "текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство". Метафорой текста, понятого в качестве К., становится в постмодернизме не линейный вектор, но сеты произведение "отсылает к образу естественно разрастающегося, "развивающегося" организма… Метафора же Текста - сеть" (Р.Барт). Таким образом, переориентация постмодернизма с идеи "произведения" на идею "К." фактически означает ориентацию на аналитику самодвижения художественного произведения в поле культурных смыслов.

КОНТ (Comte) Огюст (1798-1857) - французский философ, социолог, методолог и популяризатор науки, преподаватель Парижского политехникума, основатель школы позитивизма, социальный реформатор, оставивший большое литературное наследие, в т.ч. шеститомный "Курс позитивной философии" (1830- 1842). По мысли К., позитивизм есть средняя линия между эмпиризмом (материализмом) и мистицизмом (идеализмом); в этом контексте ни философия, ни наука не имеют права на постановку вопроса о причине явлений либо о сущности вещей. Рассуждать можно лишь на тему, как то или иное явление происходит. Определяя суть "позитивного", К. отмечал, что оно выступает как:

1) реальное в противоположность химерическому, посвящающее "себя исследованиям, истинно доступным нашему уму";

2) полезное в противовес негодному, когда "необходимое назначение всех наших здоровых умозрений - беспрерывно улучшать условия нашего действительного индивидуального или коллективного существования вместо напрасного удовлетворения бесплодного любопытства";

3) достоверное в противоположность сомнительному, будучи способным "самопроизвольно создавать между индивидуумом и духовной общностью целого рода логическую гармонию взамен тех бесконечных сомнений и нескончаемых споров, которые должен был порождать прежний образ мышления";

4) точное в противовес смутному, желающее "добиваться всюду степени точности, совместимой с природой явлений и соответствующей нашим истинным потребностям; между тем как старый философский метод неизбежно приводит к сбивчивым мнениям, признавая необходимую дисциплину только в силу постоянного давления, производимого на него противоестественным авторитетом";

5) положительное в противоположность отрицательному, стремящееся - в отличие от теологической и метафизической (критической) форм философствования - "не разрушать, но организовывать".

Согласно учению К, человеческий дух в своем развитии ("каждая из наших главных концепций, каждая отрасль наших знаний") проходит три стадии: теологическую (фиктивную), метафизическую (отвлеченную) и научную (позитивную). На первой стадии, для которой характерно господство духовенства и военных властей, человек объясняет явления природы как порождение особой воли вещей или сверхъестественных сущностей (фетишизм, политеизм, монотеизм). На второй стадии - при господстве философов и юристов - явления природы объясняются абстрактными причинами, "идеями" и "силами", гипостазированными абстракциями. На третьей, позитивной стадии, для которой характерно объединение теории и практики, человек довольствуется тем, что благодаря наблюдению и эксперименту выделяет связи явлений и на основе тех связей, которые оказываются постоянными, формирует законы. (Наиболее характерной чертой позитивной эпохи, по К., является преобладающее влияние промышленности на все общественные процессы.) Основной же характер позитивной философии, по К., выражается "в признании всех явлений подчиненными неизменным естественным законам, открытие и сведение числа которых до минимума и составляет цель всех наших усилий". По мысли К., "мы считаем, безусловно, недоступным и бессмысленным искание так называемых причин, как первичных, так и конечных". С точки зрения К., "…теперь, когда человеческий разум создал небесную физику и физику земную, механическую и химическую, а также и физику органическую, растительную и животную, ему остается для завершения системы наук наблюдения основать социальную физику". Отстраивая эту новую общественную дисциплину, К. провозгласил создание науки "социологии". К. поставил ее в один ряд с фундаментальными науками, создал эволюционную теорию социального развития, оригинальную концепцию социальной статики, социальной динамики, систему законов и принципов социологии. Эволюционная теория К. сняла противоречие между "социальным прогрессом" и "социальным порядком": отказ К. от революционной теории, постановка на ее место эволюционного принципа в социальном развитии давали возможность не уничтожать, а реформировать, эволюционно изменять существующий в обществе порядок. Эволюционная теория К. опиралась на выработанные им четыре основных социологических принципа:

1) Принцип условий существования (Milieu), требовавший отдавать предпочтение социальной среде, выделять внешнюю и внутреннюю (духовную) среды, учитывать взаимодействие между организмом и средой (причина и следствие), между человеком и обществом, выделять проблему влияния сознания на среду;

2) Принцип единообразия человеческой природы, требовавший учета соответствия интересов и чувств, учета их единообразия на биологической основе в обход психологии;

3) Принцип консенсуса, обязывавший учитывать цельную совокупность частей, их взаимосогласованность при взаимодействии как частей, так и целого с частями;

4) Принцип эволюции, опирающийся на признание социального прогресса, движения к определенной цели на основе интеллектуального развития, морального совершенства. Социология, по К., должна опираться на следующие важнейшие принципы: эмпиризм, позитивизм и физикализм. По К., эмпиризм означает, что единственным источником истинной науки о мире является опыт. Позитивизм - что предметом его являются только факты, а не трансцендентальное бытие или мнимая сущность вещи. Физикализм - что самыми совершенными понятиями являются те, которые создала физика, и что к ним можно и нужно сводить все научное значение. В качестве предмета социологии К. определял законы наблюдаемых явлений, решительно выступал против поисков трансцендентных причин. Ставил задачу основывать достоверность социологических выводов на фактах и их связях, а не на философских интерпретациях смысла истории. Уделил особое внимание разработке законов развития семьи: поскольку социальные связи вытекают и концентрируются прежде всего в ней, К. считал, что именно семья, а не индивидуум образует ту простейшую целостность, сумма которых образует общество. По К., именно через семью личность связывается с производством, социальными группами, организациями. Изучение всех этих связей дает возможность познать сущность общества, его структуру и функции. Социология К. состояла из двух разделов: социальной статики и социальной динамики. Под социальной статикой К. понимал исследование ограниченного во времени ряда социальных явлений (семьи, касты, классов, социальных групп, организаций, государства, нации) в их взаимосвязи, обусловленности. Он подходил ко всем социальным явлениям с точки зрения общего понятия "общества", в котором видел функциональную систему, основанную на разделении труда. В структуре общества он выделял прежде всего семейную ассоциацию и политическое общество. В первом устойчивые системы связей опираются прежде всего на чувства солидарности и согласия, во втором - на классовые интересы, идеологические догмы, правовые нормы, юридические законы, доминирующие в данном обществе. Социальная динамика, по К., должна изучать, что является движущей силой в развитии общества. Он считал, что такими силами являются экономические условия, географическая среда, природные условия, климат. Главной же силой развития общества являются взгляды, идеи, мышление, сознание людей. Одним словом, социальная динамика изучает законы последовательности, а социальная статика - законы существования. Первая должна доставить практической политике теорию прогресса, а вторая - теорию порядка. Для классификации наук он использовал критерий догматизма (одна наука вытекает из другой) и историзма (переход от одного этапа развития к другому). Поэтому социология оказалась последней в этом ряду: "математика, астрономия, физика, химия, биология, социология". Посвятив свою жизнь разработке системы социологических знаний, К. к концу своей жизни убедился, что самое совершенное изложение "системы наук" не способно ничего изменить в реальной жизни, ибо народ не состоит из одних ученых, да и сами ученые не могут прийти к единству. П0 К., стал необходим "второй теологический синтез" как духовная опора нового общества. К. создает "вторую социологию", изложив ее в книге "Система позитивной политики, или Трактат о социологии, устанавливающий религию Человечества" (1851-1854), где признавалась великая организующая и воспитательная роль религии в современном обществе. Стремление переделать общество на основе социальных законов приобрело у К. религиозные формы, любовь к Богу он пытался заменить любовью к человечеству. Человечество К. именует "Великим Бытием", пространство - "Великой Сферой", землю - "Великим фетишем". Догматами новой веры должны были выступить позитивная философия и научные законы. Арон назвал "Великое Бытие" К. "наилучшим из всего, сделанного людьми": "стоит любить сущность Человечества в лице лучших и великих его представителей как его выражение и символ; это лучше страстной любви к экономическому и социальному порядку, доходящей до того, чтобы желать смерти тем, кто не верит в доктрину спасения… То, что Огюст Конт предлагает любить, есть не французское общество сегодня, не русское - завтра, не американское - послезавтра, но высшая степень совершенства, к которой способны некоторые и до которой следует возвыситься". Идеи К., согласно которым;человеческий разум по своей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность (в соответствии с правилами социологической науки), сыграли важную роль в становлении философского модернизма (см. Modern, Модернизм).

КОНТЕКСТ (лат. contextus - соединение, тесная связь) - квазитекстовый феномен, порождаемый эффектом системности текста как экспрессивно-семантической целостности и состоящий в супераддитивности смысла и значения текста по отношению к смыслу и значению суммы составляющих его языковых единиц. К. структурирует веер возможных аспектов грамматического значения того или иного слова или предложения, посредством чего задается определенность смысла языковых выражений в пределах данного текста. Вне К. языковая единица теряет дополнительные значения, диктуемые общим смыслом текста, утрачивая ситуативную семантическую конкретность и эмоциональную нагруженность, и - "значит лишь то, что значит" (программная характеристика произведения искусства теоретиком раннего экспрессионизма Э.Кирхнером). В языкознании понятие "К." приближается по своему содержанию к понятию системного значения семантически законченного текстового отрывка, обладающего свойством целостности; в математической логике общее понятие "К." дифференцируется на экстенсиональный К. (в рамках которого эквивалентность и взаимозаменяемость выражений устанавливается по признаку объема) и интенсиональный (где логическая взаимозаменяемость определяется по критерию содержания - см. Интенсиональность). Центральный статус понятие "К." обретает в постструктурализме и постмодернизме. Трактовка текста как принципиально децентрированного (см. Ацентризм) и интерпретация его структуры, подвижно организованной в качестве ризомы (см.), создают возможность его вариативных деконструкций (см.), порождающих фундаментальную плюральность гипотетически бесконечного числа К. Конституирование бытия текста в качестве нарратива (см. Нарратив) превращает эту возможность в действительность в процедуре "означивания" (см.). Сопряженность семантики текста не с его объективными характеристиками, не с объективным по отношению к читателю субъективным миром Автора, но с самим читателем (см. "Смерть Автора") предельно расширяет само понятие К., включая в него аксиологические системы отсчета читателя, его культурный опыт (воспринятые культурные коды) и фиксируемые в симулякрах (см. Симулякр) предельно индивидуализированные субъективно-личностные смыслы.

1) совокупность мировоззренческих установок, поведенческих нормативов и форм духовно-практического освоения мира, альтернативная общепринятому официальному миропониманию;

2) специфическая субкультура, порожденная "молодежным бунтом" 1960-х - начала 1970-х, основанная на утопическом стремлении вернуть человека западной цивилизации к его "естественному состоянию". Термин "К." был впервые введен американским социологом Т. фон Роззаком для обобщенного обозначения альтернативистских тенденций в искусстве, общественной мысли, религиозной жизни, политике и быту. К. представляет собой опыт разнопланового социального экспериментирования, не связанного жесткими идеологическими, конфессиональными, национальными или возрастными границами. Строго говоря, это не единое движение, а набор разнообразных культурных инициатив, объединенных негативным отношением к существующей системе ценностей. Для К. характерно обращение к неортодоксальным духовным традициям и эзотерическим практикам (европейский и восточный мистицизм, шаманизм, сатанические культы, опыты наркотического галюцинирования, йога), причудливое соединение символики различных культур и эпох, попытки воспроизведения в современном контексте выработанных мировой культурой моделей маргинального поведения, "странного" бытия в отчужденном мире ("юродство" европейского средневековья, искусство дзэн, романтизм Нового Времени и декаданс - новейшего). Источниками, определившими стиль мышления идеологов К. 1960-х, стали также философские концепции Ницше, Кьеркегора, Фрейда, Маркузе, тексты Кафки, Гессе, Керуака и Кизи. Начинаясь с индивидуального бунта, осознания нетождественности собственного Я и мира господствующих предписаний, творчество К. воплощается впоследствии в поиске новых форм социализации, способных создать оптимальные условия для реализации естественных прав человека. Выступая против слепой веры в безграничные возможности разума, неспособного разрешить коренные проблемы человеческого бытия, К. принимает в качестве высшей ценности спонтанное чувственно-эмоциональное переживание реальности, непосредственное ощущение гармонии мира, существующее по ту сторону рациональных суждений и логических доводов. Неприятие существующего порядка вещей порождает в контр-культурном сознании ряд поведенческих моделей: 1) собственно "подпольное" существование, в котором страх перед реальностью соединяется со стремлением найти убежище в тайниках собственного подсознания; 2) построение субъективистско-иррациональной картины "лучшей реальности" и агрессивно-волевое вмешательство в естественный ход развития общества с целью приведения его в соответствие со своими собственными утопическими представлениями; 3) конструктивное культуротворчество, связанное с экспериментально-авангардистским поиском мировоззренческих оснований новой эпохи. К. как возможность присутствует в любой социальной системе, заявляя о себе в периоды социальной нестабильности, кризиса официального миропонимания, его неспособности адекватно отразить происходящие культурные процессы. Потеря однозначности в осмыслении окружающей действительности порождает стихийный контркультурный поиск нового языка культуры. Неотъемлемый элемент подобного поиска - демонстративно-провокационная десакрализация привычных для конформистского "банального" сознания стереотипов, разрушение господствующей мифологии. Это создает необходимые предпосылки для формирования нового идеала рациональности и соответствующего ему строя мышления, преодолевающего ограниченность как прежнего "официоза", так и порожденной им К.

КОНФИГУРИРОВАНИЕ (лат. configuratio - взаимное расположение) - особый логико-методологический прием, мыслительная техника синтезирования разнопредметных знаний, различных представлений об одном и том же объекте. Принципы К. разрабатывались в Московском методологическом кружке (ММК) в связи с проблематикой полипредметного синтеза знаний. Методологами ММК было обращено внимание на то, что вторая половина 20 в. характеризуется выдвижением комплексных, междисциплинарных проблем в различных сферах деятельности. Решение этих проблем связано с необходимостью осуществления теоретического синтеза знаний, выработанных в различных научных предметностях. В этой связи в 20 в. выдвигаются и реализуются многочисленные проекты комплексных дисциплин (кибернетика, эргономика, синергетика, менеджмент и др.), кроме того, таковыми себя осознают и некоторые традиционные дисциплины, например, педагогика. Вместе с тем, отсутствие общих логических и методологических принципов теоретического синтеза

знаний, переноса знаний из одной предметной области в другую создает разрыв в социокультурной ситуации, порождает реальные теоретические и практические затруднения в решении социокультурных проблем. Как средство преодоления этого разрыва и возникли принципы К. К. предполагает построение специальной структурной модели - конфигуратора. С помощью него многопредметное знание снимается в едином теоретическом представлении некоторого сложного, системного объекта. Конфигуратор служит идеальным изображением структуры объекта, объясняет и обосновывает существующие знания, показывает, проекциями каких сторон объекта они являются. Впервые конфигураторы, как особый класс моделей, выделил В.А.Лефевр. Пусть имеется несколько различных системных представлений одного объекта, причем элементы, на которые расчленяется целое, принципиально разные в различных системных представлениях. Объект как бы проецируется на несколько экранов. Каждый экран задает собственное членение на элементы, порождая тем самым определенную структуру объекта. Экраны связаны друг с другом так, что исследователь имеет возможность соотносить различные картины, минуя сам объект. Подобное устройство, синтезирующее различные системные представления, Лефевр и назвал "конфигуратором". Простой пример конфигуратора - система декартовых координат в геометрии. Соотнесение знаний из различных предметных областей друг с другом не может осуществляться в плоскости самих же знаний, а предполагает их противопоставление объекту. Соотнесение знаний становится возможным только через построение своего рода онтологии, репрезентирующей действительность объекта как такового (несмотря на то, что статус онтологии может быть приписан одному из частных знаний, существенным является само функциональное и интерпретационное различие знания, относимого к объекту, и онтологии, выступающей в функции изображения объекта как такового). В процессе синтеза знаний роль такой вспомогательной "онтологии" выполняет конфигуратор. В целом работа с конфигуратором предполагает два типа мыслительных движений:

1) от существующих знаний и теоретических схем к конфигуратору в целях определения структуры объекта;

2) от конфигуратора к синтезируемым знаниям и теоретическим схемам в целях их обоснования и интерпретации как проекций, полученных в определенном ракурсе рассмотрения объекта. Осуществление К. требует особой надпредметной организации мышления, которая осознавалась в ММК как специфически методологическая. К. приводит к такому преобразованию теоретических схем и знаний, что их синтез становится возможным. После осуществления синтеза конфигуратор может элиминироваться в структуре теории, но чаще сохраняется в качестве базовой модели и становится основой новой дисциплины.

КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие) - содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения. Карнап поместил К. между языковыми высказываниями и соответствующими им денотатами. В научном знании определенным образом упорядоченный и иерархизированный минимум К. образует концептуальную схему, а нахождение требуемых К. и установление их связи между собой образует суть концептуализации. К. функционируют внутри сформированной концептуальной схемы в режиме понимания-объяснения. Каждый К. занимает свое четко обозначенное и обоснованное место на том или ином уровне концептуальной схемы. К. одного уровня могут и должны конкретизироваться на других уровнях, меняя тем самым те элементы схемы, с которыми они начинают соотноситься. К. в рамках одной концептуальной схемы не обязательно должны непосредственно соотноситься между собой (но обязательно в рамках целостности, в которую они входят). К. редко непосредственно соотносятся с соответствующей данной схеме предметной областью. Скорее наоборот, они есть средства, организующие в своей некоторой целостности способы видения ("задания", конструирования, конституирования) реальности. В этом смысле они обладают определенной онтологической "наполненностью", что отличает их от конструктов, представляющих собой чисто познавательные инструменты, позволяющие переходить от одного уровня теоретической работы к другому (со сменой языков описания), и в этом своем качестве могущие не иметь никакого онтологического "наполнения". Через схемы концептуализации и операционализации К. подлежат в науке "развертке" в систему конструктов, обеспечивающих (в идеале) их "выведение" на эмпирический уровень исследования. Собственное же обоснование К. получают в более широких по отношению к ним метауровневых знаниевых системах, презентируя их тем самым в рамках конкретной теории. В постклассической методологии науки К. стали рассматриваться не только со стороны своей функциональной нагруженности внутри научного знания (жестче - научной теории), но как системообразующие элементы концепций как особых форм организации дисциплинарного (научного, теологического, философского) знания вообще. В этом контексте в качестве своеобразного "генератора" продуцирования К. стала трактоваться философия. Это представление было радикализировано в постструктуралистской философии, в частности в номадологии Делеза и Гваттари, в которой К. вообще перестает трактоваться как вспомогательный инструмент познания и приобретает статус "начала философии". Таким образом, философия не столько определяется посредством К., сколько именно состоит "в творчестве К.", что намечает ее различие с наукой, не имеющей собственных К. и ведающей лишь "проспектами" и "функтивами", а также с искусством, производящим "перцепты" и "аффекты". Философия как творчество К. не может редуцироваться ни 1) к созерцанию (так как созерцания производны по отношению к творчеству К.), ни 2) к рефлексии, которая присуща не только философии, ни 3) к коммуникации (так как последняя производит только консенсус, а не К.). Созерцание, рефлексия, коммуникация - суть машины, образующие универсалии в различных дисциплинах. К. характеризуются рядом свойств: (1) Сотворенность К. Он творится философом и несет его авторскую подпись (аристотелевская субстанция, декартовское cogito, кантовское a priori и т.д.). К. соотносятся с персонажами и воплощаются в них (Сократ как К.-персонаж для платонизма, ницшеанские Заратустра и Дионис и т.д.). (2) К. тотализирует свои элементы, но в то же время представляет собой "фрагментную множественность составляющих", каждая из которых может рассматриваться как самостоятельный К., имеющий свою историю. К., таким образом, обладает эндоконсистенцией - целостной неразличимостью гетерогенных составляющих, и экзоконсистенцией - соотнесенностью с другими К., располагающимися в одном плане с ним в "зонах соседства". Это требует "наведения мостов", соотнесения К. друг с другом. (3) Соотнесенность К. с проблемой или пересечением множества проблем, на которые он призван отвечать, и где он в своем становлении, собственно, и соотносится с другими К. (4) Процессуальность. К. есть упорядочение, распределение (но не иерархическое) его составляющих "по зонам соседства", в которых они становятся неразличимыми. К. - "абсолютная поверхность или объем", где его составляющие выступают как "интенсивные ординаты", а сам К. "пробегает" эти составляющие "с бесконечной скоростью" в "недистантном порядке". К., таким образом, - это точка пересечения ("совпадения", "скопления", "сгущения") своих составляющих. Он не редуцируется к ним, но постоянно, без дистанции, соприсутствует в своих составляющих и снова и снова их пробегает. (5). К. нетелесен и недискурсивен, хотя он и осуществляется в телах, он не тождественен им. К. есть чистое сингулярное и автореферентное Событие ("а не сущность или вещь"), которое не имеет пространственно-временных координат, но только свои "интенсивные ординаты" - составляющие как свои единственно возможные объекты. К., "будучи творим, одновременно полагает себя и свой объект", но не выстраивает по отношению к нему (в отличие от науки) ряда пропозиций. К. располагаются в "дофилософском" "плане имманенции", который представляет собой некий "образ мысли" (мысль мысли, мысль о мысли), "горизонт событий", "резервуар" для К., некую "пустыню", по которой кочуют "племена-К.". План имманенции изначально ризоморфен, вмещает в себя все, он есть некая Всецелостность. Движения К. в плане имманенции образуют его "переменную кривизну" и складки. В то время как план имманенции "воссоздает хаос" и его элементы суть "диаграмматические" черты этого хаоса, его абсолютные "направления" и "интуиции", составляющие К., суть интенсивные черты хаоса и его измерения. В этом смысле задача философии, которую она решает посредством К., - "придать (хаосу) консистенцию, ничего не потеряв из (его) бесконечности". План имманенции "окружают иллюзии": 1) "иллюзия трансцендентности", когда в имманентности находится место для трансцендентности (К. в этом случае становятся Фигурами); 2) "иллюзия универсалий", когда имманентность становится имманентной чему-либо: "Объекту созерцания", "Субъекту рефлексии" или "Другому как субъекту коммуникации" (тогда К. смешивается с планом и редуцируются к универсалиям, которые на самом деле ничего не объясняют, но сами нуждаются в объяснении); 3) "иллюзия вечности", когда "забывают, что К. должны быть сотворены"; 4) "иллюзия дискурсивности", когда смешивают К. с пропозициями и, как следствие, философию и науку, ставящую своей целью ограничение хаоса, его о-пределение. Таким образом, К. располагается в плане имманенции и понимается как "неразделимость конечного числа разнородных составляющих, пробегаемых некоторой точкой в состоянии абсолютного парения с бесконечной скоростью". [См. также Номадология, "Что такое философия" (Делез, Гваттари).]

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - наиболее радикальное направление в рамках авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), фундированное презумпцией отказа от генетической связи художественного творчества с каким бы то ни было афицированием субъекта со стороны объекта. Конституируется в США в конце 1960-х (первая фундаментальная презентация К.И. имела место в 1969 в новой галерее С.Сигелауба); основоположники - Дж.Кошут (основной теоретик К.И.), Д.Хюблер, Р.Берри, Я.Вильсон и др. К.И. выступает в качестве наиболее философски артикулированной концепции искусства в художественной культуре второй половины 20 в. - программным для К.И. теоретическим произведением является статья Дж.Кошута "Искусство после философии", в которой он, отталкиваясь от логического позитивизма (и, отчасти, идей И.Канта и Витгенштейна), постулирует невозможность выполнения философией когнитивно-методологических функций в современной культуре (что связано с имманентным для философии и неразрешимым противоречием между эмпиризмом и рационализмом), - эти функции в современной культуре могут, по мнению Дж.Кошута, выполняться только искусством. По словам Дж.Кошута, "XX столетие вступает в период, который может быть назван концом философии и началом искусства", но искусства, понятого принципиально нетрадиционно. Согласно Дж.Кошуту, история искусства есть не история произведений, но история концепций творчества, и признание этого обстоятельства должно иметь своим следствием переосмысление самой сущности искусства, т.е. понимание художественного творчества в качестве генерации эстетических концепций или своего рода концептуальных моделей (проектов) произведений. В отличие от модернизма первой половины 20 в., К.И. решительно выступает не только против изобразительности в творчестве (см. Экспрессионизм, Кубизм), но и против выразительности (включая любые варианты "формотворчества"): сущность искусства заключается, согласно программе К.И., в выявлении и объективации непосредственно сущности феноменов - минуя не только видеоряд объекта (что уже было осуществлено кубизмом), но и видеоряд произведения искусства. (Можно сказать, что в художественной практике К.И. обрела свою полную реализацию сформулированная в позднем кубизме пуристская программа радикального "отказа от зрения" - см. Кубизм.) Согласно позиции К.И., современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от своей традиционной "морфологии" (а в финале - от "морфологии" как таковой), т.е. от нерефлексивно принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: "физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство - это сила идеи, а не материала" (Дж.Кошут). Как писал Д.Хюблер, "мир полон предметов более или менее интересных, - я не хочу прибавлять к ним новых". Исходя из этого, произведение искусства, по мысли Д.Хюблера, вообще не следует понимать как предметно артикулированное: "я предпочитаю констатировать. Просто констатировать существование вещей на языке времени и пространства. Говоря более конкретно, произведение искусства имеет дело с вещами, взаимоотношения которых находятся за пределами непосредственного опыта восприятия". Таким образом, credo К.И., лежащее в основе его эстетической программы, выражено в следующем тезисе: "искусство не имеет ничего общего с каким бы то ни было конкретным объектом" (Д.Хюблер). В этом отношении К.И., по оценке С.Сигелауба, может быть названо "искусством антиобъекта". Таким образом, с точки зрения К.И., именно в рамках его концептуальной парадигмы искусство, освобожденное от "морфологии" и формотворчества, обретает, наконец, возможность реализовать свой когнитивный потенциал, осуществить свою культурную миссию (идея "самоосуществления искусства", центрирующая эстетическую концепцию К.И.). Таким образом, цель искусства в настоящий (в системе отсчета К.И.) момент К.И. видело в радикальном переходе от ориентации на фиксацию явления - к ориентации на фиксацию сущности (знаменитая формула Дж.Кошута "искусство есть источник информации"), а средство реализации этой цели - в "уничтожении визуальности" [не случайно выставки К.И. назывались "Концепция" (1969), "Информация" (1970) и т.п.]. Именно в этом контексте осуществляются поиски К.И. новых средств языка искусства (см. Язык искусства): К.И. использует такие технические приемы, как демонстрация принципиально не подвергаемых художественной обработке фотоматериалов: кадры технических киносъемок дорожного движения (Ламелос), серия технических медицинских фотоснимков физиологических этапов беременности и родов (Буржи), программно не ретушированные (так называемые "полицейские") портретные фотографии (Руша) и т.д. На этой основе в К.И. конституируется метод "документализации", предполагающий ориентацию художника на информационно-емкие формы фиксации феноменов, выступающих для них предметом художественного осмысления: технические чертежи, диаграммы, схемы, карты и т.п. Одним из конкретных векторов развития метода "документализации" является своего рода "дефинитизация", т.е. использование в качестве основы художественного произведения словарного определения соответствующего феномена. Поскольку с течением времени презумпция информации стала дополняться в К.И. презумпцией коммуникации (в оценке Я.Вильсона, "всякое искусство есть информация и коммуникация"), постольку в тезаурус художественных приемов, культивируемых К.И., были включены и актуальные в 1960-х средства массовой коммуникации: телевидение, телеграф, телефон, мегафоны и диапроекторы. Данная тенденция К.И. генетически восходит к экспериментам позднего футуризма в области художественной техники (выступления Маринетти против станковой живописи, проекты создания фресок на облаках с помощью проектора и т.п. - см. Маринетти, Футуризм); в свою очередь, развитие этой тенденции приводит К.И. к оформлению в контексте авангарда "новой волны" традиции "невозможного искусства" (см. "Невозможное искусство"). Однако стержневой тенденцией поисков К.И. в сфере языка искусства является тенденция на использование вербальных сред в качестве своего рода "нематериального материала" для создания художественного произведения (в силу чего некоторые критики именовали К.И. "лингвистическим искусством"). Как писал Дж.Кошут, "люди отрицают тот факт, что слова имеют много общего с картинами. Я не понимаю этого утверждения. Я говорю, что имеют". В свете этой программы Дж.Кошут создает свои произведения посредством моделирования вербальных сред, в основе которого лежит прием комбинирования текстовых фрагментов: от непосредственных коллажей из газетных вырезок (см. Коллаж) и текстов, специально выполненных белым шрифтом на черных щитах (серия "Искусство как идея", центральным произведением которой является воспроизведение почерпнутого из американской философской энциклопедии первого абзаца статьи "Идея"), - до текстовых плакатов на местности ("Материя вообще"). Например, последнее произведение (на уровне несомой им текстовой информации) представляет собой записанный столбцом и (что ясно дается понять спецификой нумерации) явно не полный перечень возможных аспектов интерпретации материи: "I. MATTER IN GENERAL: 374. UNIVERSE 375. MATERIALITY 376. IMMATERIALITY 377. MATERIALS 378. CHEMICALS 379. OILS, LUBRICANTS 380. RESINS". Дж.Кошут писал о своих произведениях: "мое произведение невозможно увидеть. То, что видимо, - это только указание на присутствие информации. Искусство существует только как невидимая эфирная идея". Аналогичны произведения Бена, которые он называл "письменными картинами" (tableaux-ecritures) и демонстрировал в виде особых плакатов у себя в руках (выставки 1969, 1971 и др.): "Искусство есть претензия", "Написано ради славы", "14+12=26", "Смотрите на меня - этого довольно", "Я - лжец", "Искусство праздно, расходитесь по домам" и т.п. В перспективе эта тенденция привела к конституированию традиции "устной (оральной) живописи": как писал о своем творчестве Я.Вильсон, "я предпочитаю говорить, нежели заниматься скульптурой", - "я выставляю оральную композицию как объект". Так, для выставки "Проспект-69" (Дюссельдорф, 1969) Р.Берри предложил произведение, артикулированное в форме устного интервью: "Каково ваше произведение для выставки "Проспект-69"? - Произведение состоит из идей, которые появятся у людей после чтения этого интервью. - Может ли это произведение быть показанным? - Это произведение во всей его целостности неизвестно, потому что оно существует в умах очень многих людей, и каждый человек может реально знать только ту часть произведения, которая содержится в его сознании. - Является ли важным аспектом Вашего произведения "неизвестное"? - Я пользуюсь неизвестным, потому что оно предоставляет большие возможности и потому что оно более реально, чем что-либо другое. Некоторые из моих произведений состоят из забытых мыслей или подсознательного. Я также применяю то, что некоммуникабельно, непознаваемо или еще не познано. Эти произведения актуальны, но не конкретны". (По оценке критика М.Рагона, "если бы Леонардо написал на бумаге слова "изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать ее Джокондой" и прикрепил листок в палаццо Медичи… - это было бы концептуальное искусство".) Параллельно поискам в сфере моделирования вербальных сред К.И. осуществляет поиски в сфере абстрактного моделирования, - того, что в истории искусства получило название "Thought Work": например, "Произведение 42-й параллели" Д.Хюбнера; "1400 КН 2 несущая волна (AM)", "Фосфор-32, радиоактивный" Р.Берри и др. Произведения этого ряда маркируются их названиями, но, по оценке Р.Берри, принципиально не исчерпываются ими с содержательной точки зрения, - на предложение сфотографировать их для альбома Р.Берри ответил решительным отказом, мотивируя его невозможностью подобного действия: "я не представляю, как можно использовать фотографии или вообще что-либо визуальное в применении к… моим произведениям. Они не занимают какого-либо места, и их местонахождение неизвестно". (В этом контексте, по оценке аналитика К.И.Дж.Бернхама, идеальным средством концептуального искусства "могла бы служить телепатия".) Таким образом, в отношении культивируемой художественной техники К.И. генетически восходит к нигилистической программе дадаизма в раннем модернизме (так, например, Дж.Кошут считал М.Дюшана основоположником той тенденции в развитии искусства, которая привела к формированию программы К.И. - см. Кубизм, Дадаизм). С тем же основанием можно усмотреть истоки художественной практики К.И. в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), в частности, в идее, высказанной в контексте искусства pop-art Д.Джаддом: "если кто-нибудь назвал это искусством, это и есть искусство" (см. Pop-art). Согласно позиции К.И., статус произведения искусства тот или иной феномен обретает лишь в силу выбора его художником на эту роль, и в этом отношении, собственно, потенциально "все есть искусство" (Бен). Единственным критерием отбора произведений искусства из общего феноменального ряда может служить, согласно концепции К.И., способность того или иного феномена вызвать у зрителя своего рода шок новизны (ср. с методом "лиризма" в кубизме) при его демонстрации в качестве художественного произведения, что нередко сближает радикализм выставок К.И. с эпатажностью дадаистских "вечеров": "новое у творящего индивида есть результат его интеллектуальной агрессии. Новое создают лишь для того, чтобы стать выше других. Сказать правду - значит вскрыть нарыв" (Бен). Естественным логическим завершением этой тенденции развития художественной техники К.И. является программа "тотального искусства" (тезис Бена "все есть искусство" подвергается в этом контексте максимальной экстраполяции). Базовым художественным приемом "тотального искусства" является "подписывание": по оценке критиков, зрелое К.И. "подписывает пятна, повседневные жесты, живые скульптуры, отсутствие чего-нибудь, смерть, дыры, эпидемии, таинственные шкатулки, время и Бога" (К.Милле). Собственно, "подписывание", по своей сути, и есть не что иное, как фиксация применительно к определенному феномену его статуса произведения искусства. Так, например, в 1960 Ф.Арман (совершивший в своей творческой эволюции переход от pop-art к "К.И." - см. Pop-art), по его же словам, "публично подписал Нью-Йорк во всех направлениях"; аналогично программное заявление Бена: "я подписываю "Все". Понятие Всего тоже есть произведение, имеющее определенное место в истории искусство. Понятие Всего создано тем, что Все охвачено сознанием". (В свете этих идей К.И. ряд критиков семантически и аксиологически сопрягает эстетическую программу К.И. с социальной программой М.Мак-Люэна, центрированной вокруг идеала "тотального вовлечения" всех индивидуальных сознаний в общий контекст культуры "глобальной деревни": например, Дж.Бернхам трактует в этом контексте художественную практику К.И. как своего рода средство имплозии культурного пространства.) К.И. может рассматриваться как своего рода рубежное между модернизмом и постмодернизмом (см. Модернизм, Постмодернизм). Трактовка К.И. произведения искусства как "не занимающего определенного места в пространстве" (Р.Берри) может рассматриваться в качестве одной из предпосылок постмодернистского понимания текста как "поля операциональных трансформаций" (Р.Барт), - в отличие от книги, которая занимает "определенное место" в пространстве, - например, на полке (см. Текст, Конструкция, Письмо, Скриптор). Поиски К.И. в сфере художественной техники (особенно в сфере моделирования вербальных сред и практики текстовых коллажей) во многом послужили основой постмодернистской концепции художественного творчества (см. Коллаж, Интертекстуальность), а также формирования парадигмы "постмодернистской чувствительности" в целом (см. Постмодернистская чувствительность).

КОРЕНЬ - постмодернистская метафора, фиксирующая характерную для классической метафизики презумпцию аксиологически окрашенного восприятия глубины как символа местопребывания сущности и истока явления, в ней "укорененного", что связано с трактовкой познания как проникновения - сквозь поверхностно-явленческую сторону бытия - к его глубинной ноуменальной сущности (см. Метафизика). Введена в философский оборот постмодернизма Делезом и Гваттари в работе "Ризома" - см. "Ризома" (Делез, Гваттари). Так, по формулировке Делеза и Гваттари, в рамках классической культуры "образом мира является дерево /см. Дерево - ММ/", а образом самого дерева - К.: "корень - образ мира-дерева". Так, в неоплатонизме - истоке европейской метафизики - внечувственное "начало" мирового процесса фиксируется именно в смыслообразе К.: если мировой процесс Плотин уподобляет "жизни огромного древа, обнимающего собою все", то начало эманационных потоков "пребывает везде неизменным и нерассеянным по всему древу и как бы расположенным в корне". Согласно Плотину, этот К. бытия, "с одной стороны, дает древу всеобъемлющую многообразную жизнь, с другой же стороны, остается самим собой, будучи не многообразным, а началом многообразия" (см. Метафизика). По оценке Делеза и Гваттари, метафора К. оказывается сквозной для эволюции европейской культуры - в хронологическом диапазоне от античности до 20 в.: "вся древовидная культура покоится на них /корнях и корешках - M.M.I, от биологии до лингвистики", - "даже такая "передовая" дисциплина, как лингвистика, оберегает фундаментальный образ дерева-корня, который удерживает ее в лоне классической рефлексии (Хомски и синтагматическое дерево, начинающееся в некой точке S и затем развивающееся дихотомически)". В контексте постмодернистской парадигмы идея К. подвергается последовательной и радикальной деструкции - по следующим критериям:

1). Прежде всего, постмодернистский отказ от идеи К. - это отказ от идеи глубины - как в специально метафизическом, так и в пространственно-топологическом отношениях. Так, во-первых, в контексте "постметафизического мышления", фундированного презумпцией отказа от поиска внефеноменальной (субстанциальной, трансцендентной и т.п.) сущности (основания) бытия, метафора К. выступает для постмодернизма символом именно такого поиска, стремления проникнуть "вглубь" явления, имплицитно предполагающего наличие "за ним" ("в глубине его") его ноуменальной разгадки: по формулировке Фуко, "за вещами находится… не столько их сущностная и вневременная тайна, но тайна, заключающаяся в том, что у них нет сути" (см. Постметафизическое мышление). Когнитивные процедуры обретают в этом контексте принципиально новое философское истолкование: если в рамках классической философии гносеологический процесс понимался как реконструкция имманентного (глубинного) и неочевидного (без проникновения в эту глубину) Логоса ("латентного смысла" у Деррида) того или иного процесса (как, впрочем, и мира в целом), то постмодернистская гносеология ставит под сомнение саму презумпцию смысла бытия: в семантическом диапазоне от тезиса "мир смысла имеет проблематический статус" у Делеза - до тезиса о "бессмысленности Бытия" у Кристевой (см. Логоцентризм). Во-вторых, одной из важнейших презумпций постмодернизма (прежде всего, в контексте его номадологического проекта) является презумпция отказа от классической топографии пространства, фундированной аксиологически акцентированной идеей глубины (см. Номадология, Поверхность). Место метафоры К. занимает в постмодернистском ментальном пространстве метафора "клубня", организованного принципиально иначе, нежели корневая структура, предполагающая глубинные проекции своей организации: "в ризоме нет точек или позиций, подобных тем, которые имеются в структуре… в корне. Только линии", причем линии перманентно динамические ("линии ускользания"), организованные как своего рода сеть, пространственно локализованная на поверхности предмета: "множества определяются… посредством абстрактной линии, линии ускользания, или детерриториализации, следуя которой они существенно изменяются, вступая в отношения с другими. План консистенции (решетка) - это поверхность любого множества" - "незамкнутые кольца" (Делез, Гваттари). Таким образом, идея глубины замещается в рамках "постмодернистской чувствительности" идей плоскости, а плоскостная динамика интерпретируется как "складывание" (см. Постмодернистская чувствительность, Плоскость, Складка, Складывание, Ускользания линии, Плато).

2). Семантика К. теснейшим образом сопрягается постмодернистской философией с семантикой "стержня" как "генетической оси", репрезентирующей собой наличие генетического истока того или иного явления. Согласно постмодернистской оценке, философская позиция, фундированная подобной идеей, неизбежно приходит к пониманию истины как открывающейся в реконструкции того генетического начала постигаемого явления, которое не только является первопричиной (источником) самого факта его бытия (происхождения), но и выступает в качестве детерминанты, обусловливающей единство всего процесса его эволюции. В противоположность этому постмодернизм резко выступает против подобного генетизма: по формулировке Делеза и Гваттари, "генетическая ось - как объективное стержневое единство, из которого выходят последующие стадии; глубинная структура подобна, скорее, базовой последовательности, разложимой на непосредственные составляющие, тогда как конечное единство осуществляется в другом измерении - преобразовательном и субъективном". Соответственно этому, в эпистемологическом плане "понятие единства появляется тогда, когда в множестве происходит процесс субъективации или власть захватывает означающее; то же самое относится и к единству-стержню" (Делез, Гваттари).

3). Согласно постмодернистской оценке, метафора К. репрезентирует в себе также такую фундаментальную интенцию классического стиля мышления, как интенция на поиск универсализма бытия (единства исследуемых сред): "о генетической оси или о глубинной структуре /корне - M.M./ мы говорим, что они, прежде всего, являются принципами кальки, воспроизводимой до бесконечности /см. Картографии принцип - М.М./''. Подобная интенция непосредственно связана с идеалом номотетизма, аксиологически педалированным в культуре сциентистской ориентации: в оценке Делеза и Гваттари, классическая мысль в принципе "никогда не знала множественности: ей нужно прочное коренное /выделено мною - M.M.I единство". По наблюдению Делеза и Гваттари, "даже Книга как… реальность оказывается стержневой со своей осью и листьями вокруг нее… Книга как духовная реальность в образе Дерева и Корня вновь подтверждает закон Единого". В противоположность этому постмодернистский стиль мышления программно идиографичен: любое явление рассматривается в качестве "события" - принципиально неповторимого и уникального, или "сингулярности" - принципиально индивидуальной и единичной (см. Идиографизм). Соответственно этому, фундаментальной презумпцией мироистолкования выступает для постмодернизма презумпция когнитивного достижения множественности: как писали Делез и Гваттари, "поистине, мало сказать "Да здравствует множественное", ибо призыв этот трудно выполнить. Никаких типографских, лексических или синтаксических ухищрений не будет достаточно, чтобы он был услышан и понят. Множественное нужно еще создать, не добавляя к нему внешние качества, а, напротив, всего лишь на уровне тех качеств, которыми оно располагает, по-прежнему n-1 (единица является частью множества, будучи всегда вычитаемой из него). Вычесть единственное из множества, чтобы его установить; писать в n-1.Такая система может быть названа ризомой. Ризома как скрытый стебель радикально отличается от корней и корешков. Ризомы - это луковицы, клубни" (см. Ризома).

4). Важнейшим аспектом постмодернистской критики идеи К. является его сопряженность с феноменом дуального ветвления, конституирующего бинарные оппозиции. По оценке Делеза и Гваттари, конституируемое классическим мышлением "Единство", по определению, всегда "способно раздвоиться согласно духовному порядку": "единство-стержень… устанавливает совокупность двузначных отношений между элементами или точками объекта, или к Единому, которое делится согласно закону бинарной логики дифференциации в субъекте". Идея бинаризма оценена постмодернизмом как фундаментальная для классической культуры в целом, в рамках которой мы нигде и никогда "не выходим за рамки… репрезентативной модели дерева, или корня - стержневого или мочковатого (например, "дерево" Хомского, связанное с базовой последовательностью и репрезентирующее процесс своего становления согласно бинарной логике)" (Делез, Гваттари). Европейская ориентация на триаду, в сущности, отнюдь не меняет этого обстоятельства: по оценке Делеза и Гваттари, "что касается объекта, то и здесь, разумеется, можно перейти от Единого непосредственно к тройственному и т.д., но только при условии прочного коренного единства - стержня, который поддерживает вторичные корни /выделено мною - M.M./. Это немногим лучше. Двусторонние отношения между последовательно расположенными кругами просто заменили бинарную логику дихотомии. Стержневой корень не многим более множественен, чем дихотомический. Один развивается в объекте - другой в субъекте". Таким образом, фундаментальная для классики парадигма мышления утверждает "закон Единого, которое раздваивается, затем и учетверяется. Бинарная логика - это духовная реальность дерева-корня". Классическим примером воплощения этой характерной для европейского менталитета бинаризма является, по оценке Делеза и Гваттари, "лингвистическое дерево" Хомского, которое "начинается в точке S к развивается дихотомически /выделено мною - М.М./'' - и в этом отношении "грамматическая правильность Хомского - категориальный символ S, который подчинил себе все фразы, прежде всего является маркером власти, а уж затем - синтаксическим маркером". Даже, на первый взгляд, альтернативная модель организации - "система-корешок, или мочковатый корень", также конституированный в культуре западного образца, - не выводит западный стиль мышления за пределы очерченной бинаризмом логики: по оценке Делеза и Гваттари, несмотря на то, что в данной модели "главный корень недоразвит или разрушен почти до основания", тем не менее, "на нем-то и пробует привиться множественность и кое-какие вторичные корни, которые быстро развиваются", - "иначе говоря, пучкообразная (мочковатая) система фактически не порывает с дуализмом, с комплиментарностью субъекта и объекта, природной реальности и духовной: единство продолжает быть удерживаемым в объекте". Что же касается автохтонной постмодернистской позиции, по этому вопросу, то она может быть определена как последовательный и радикальный отказ от самой идеи бинарной оппозиции как таковой (см. Бинаризм, Хора). Ни бинарное ветвление стрежневого К., ни двойное "скрещивание корней" мочковатого "корешка" не выступают более образцом для философского моделирования процессуальности: согласно постмодернистской позиции, "когда множественное действительно исследуется как субстантивное, множественность, оно больше не связано с Единым как субъектом и объектом, природной и духовной реальностью - как образом мира в целом. Множества ризоматичны, и они разоблачают древовидные псевдомножества. Нет ни единства, которое следует за стержнем в объекте, ни того, что делится внутри субъекта /выделено мною - М.М./". На этой основе постмодернистская номадология конституирует принципиально новый (атрибутивно гетерогенный) тип целостности, каковой "является именно таким пересечением нескольких измерений в множестве, которое обязательно меняется по мере того, как увеличивается количество его связей": "любая точка ризомы может быть и должна быть связана со всякой другой. В отличие от дерева или корня, которые фиксируют точку, порядок в целом" (Делез, Гваттари). (В этом контексте Делез и Гваттари отмечают "мудрость растений: даже если сами они корневые, всегда есть нечто вовне, с чем можно образовать ризому - с ветром, с животным, с человеком… "Хмель как триумфальный прорыв растения в нас"…".)

5). Названные выше параметры отказа постмодернистской философии от презумпции К. могут быть рассмотрены с точки зрения своего глубинного (и пишущий о постмодернизме не свободен от идеи глубины!) семантически единства, фундированного исходным парадигмальным отказом постмодернизма от идеи линейности. Согласно постмодернистскому видению ситуации, в метафоре К. (стержня) фиксируется именно линейный характер протекания процессов, характеризующихся однозначностью эволюционных трендов. Линейность является атрибутивным параметром западного стиля мышления, характерного для западной культуры построения текстов и т.п. (см. Сюжет). По оценке Делеза и Гваттари, этого не сумели изменить даже усилия, осуществленные в рамках модернизма: "слова Джойса, собственно говоря, "со множественными корнями", не нарушают действительно линеарное единство слова и языка, устанавливая циклическое единство фразы, текста, знания. Афоризмы Ницше не опровергают линеарное единство знания, отсылая к циклическому единству вечного возвращения, оставшемуся в мысли неузнанным". Между тем, постмодернизм конституирует себя как ориентированный на принципиально нелинейное описание процессуальности (см. Нелинейных динамик теория). И постулируемый в рамках этой парадигмальной установки отказ от линейного видения процессов формулируется постмодернизмом - устами Делеза и Гваттари - следующим образом: "создавайте ризому, а не корни!… Не будьте ни единым, ни множественным, станьте множеством! Рисуйте линии, а не точки!… Не лелейте в себе Генерала /см. "Генерал" - М.М./". Таким образом, отказ от идеологии К. мыслится постмодернистской философией как важнейший момент становления постнеклассического мышления: "никогда не пускать корней, хоть и трудно избежать такого соблазна", - "мы не должны больше думать… о корнях или о корешках, с нас довольно… Нет ничего прекрасного, влюбленного, политического, кроме подземных стеблей и наземных корней, наружной оболочки и ризомы". (См. также Дерево.)

КОРТАСАР (Cortazar) Хулио (1914-1984) - аргентинский писатель, поэт, драматург и публицист. Преподавал литературу в университете г. Мендосы, работал переводчиком, участвововал в антиперонистском движении. С приходом генерала Перона к власти был уволен из университета и с 1951 лишен аргентинского гражданства. Вплоть до 1983 находился в вынужденной эмиграции во Франции. Основные произведения: "Присутствие" (1938, сборник), "Короли" (1949, драматическая поэма), "Бестиарий" (1951, сборник), "Конец игры" (1956, сборник), "Секретное оружие" (1959, сборник), "Выигрыши" (1960, роман), "Жизнь хронопов и фамов" (1962, сборник), "Игра в классики" (1963, роман), "Все огни - огонь" (1966, сборник), "62. Модель для сборки" (1967, роман), "Вокруг дня на 80 мирах" (1968, сборник), "Последний раунд" (1969, сборник), "Памеос и меопас" (1971, сборник), "Книга Мануэля" (1973, роман), "Восьмигранник" (1974, сборник), "Тот, кто здесь бродит" (1977, сборник), "Некто Лукас" (1979, сборник), "Мы так любим Гленду" (1980, сборник), "Вне времени" (1982, сборник), "Только сумерки" (1984, сборник), "Экзамен" (1950, 1986 - издан, роман). Первый рассказ К. "Захваченный дом" был напечатан в "Anales de Buenos Aires" (1946) Борхесом, которого сам К. считал своим учителем. Основная тема интеллектуально-литературной деятельности К. - возможности переплетения и сочетания в жизни фантастического и реального: если позиция Борхеса, как правило, социально индифферентна и темы его творчества разворачиваются по линии "текст - текст", то для К., личностно включенного в социально-политическую практику, наибольший интерес представляет то, каким образом фантастическое вплетается в текстуру повседневной жизни и тем самым взрывает (карнавализирует) ее. Фантастическое носит у К. различные имена (по мысли К., "порой полезно давать много наименований неопределенному явлению, во всяком случае, оно при этом не замыкается в одном понятии и не застывает"). Это Вымысел, Воображение, Игра, Другое, Смех, Литература и т.д. - все то, что стоит по ту сторону заданной и логически выверенной реальности. Относя свое творчество к "жанру фантастики… за неимением другого названия", К. переворачивает оппозицию между вымыслом и реальностью и тем самым сближает литературу и жизнь. Фантастическое у К. сопринадлежно реальности, ибо "…действительность часто содержит в себе элементы, которые может заметить и опознать только воображение". В конечном итоге, Фантастическое в плане выражения являет собой, по К., другие, возможные миры, подлинную реальность, "окончательную правду жизни", а в плане производства и экономики - это креативная практика, линия ускользания от рационализированной и стандартизированной цивилизации "Большой Привычки". Таким образом, критика К. "массового общества" совпадала с критикой буржуазной калькулируемой рациональности. Разум понимается К. как ошибка "в самом начале начал", как ловушка, поскольку он, по мнению К., скорее оправдывает реальность, нежели дает ключи к пониманию ее развития: "…разум служит нам, лишь когда мы препарируем действительность, находящуюся в состоянии покоя… но никогда не помогает выпутаться из внезапно разразившегося кризиса". По К., необходимо отказаться от империализма рассудка, покоящегося на бинарном мышлении и псевдодиалектической дихотомии, и перейти на мышление по аналогии, поэтизировать мир. Как подчеркивал К., "…между Инь и Ян - сколько эонов? Между "да" и "нет" - сколько "может быть"? Все это литература, другими словами, беллетристика. Но что нам проку от правды - истины, которая служит успокоению честного собственника? Наша возможная правда должна быть выдумкой, другими словами, литературой, беллетристикой, эссеистикой, романистикой, эквилибристикой - всеми истиками на свете. Ценности - истики, святость - истика, общество - истика, любовь - самая что ни на есть истика, красота - истика из истик". Смысл поэтизации действительности заключается, по К., в том, чтобы любую вещь, любое явление этого мира сделать "истикой". Тем самым К. предлагает парадоксальный вариант "бунта против абсурда" - абсурда, заключающегося "в подозрительной нехватке исключений из правил". Пути поэтизации действительности, по К., разнообразны. Фантастическое утверждает себя через вторжение ирреального: излюбленные сюжеты К. - Превращение ("Время от времени меня рвет крольчонком. Нельзя же по этой причине отказываться от жизни у кого-то в доме, и мучиться стыдом, и обрекать себя на затворничество и постоянное молчание."), а также Воплощение Вымысла, когда мир подстраивается под историю, про него рассказанную (например, новелла "Непрерывность парков" - аллюзия на "Сад расходящихся тропок" Борхеса). Поэтизация мира может, с точки зрения К., исходить также и от самого человека - например, "хронопа", живущего вне логики традиции, по своим правилам и в своем времени: "Маленький хроноп искал ключ от двери на тумбочке, тумбочку - в спальне, спальню - в доме, дом - на улице. Тут-то хроноп и зашел в тупик: какая улица, если нет ключа от двери на улицу"! Данный тип юмора основан на "патафизике", т.е. шутовской "науке" о превнесении хаоса в порядок, изобретенной А.Жарри. Патафизика, объединяющая в себе игру и смех, принимает вид как безобидной шутки, так и радикальной провокации и эпатажа культуры ("Книга Мануэля"). Литература, согласно К., - тоже вымысел, но не репрезентация реальности, а ее часть; и именно поэтому, считает К., нельзя писать по-старому, необходимо уйти "прочь от традиционного повествования к поэтическому образу событий". Следовательно, литература сама должна разрабатывать свою возможность, что означает ее постоянную проблематизацию - "литература может быть литературой, только разрушая саму себя". Цель этой проблематизации - "возвратить языку его права", очистить слова от прежних проституированных употреблений, "заново прожить его, заново вдохнуть в него душу", "не молчать, но играть с языком, убивая в нем фальшь". Итогом деконструкции литературы является, по мнению К., "своего рода роман, где без внимания оставался логический ряд повествования", "роман, полностью антироманный, вызывающий недовольство и возмущение, а наиболее проницательным, возможно, открывающий новые пути". К. сознательно самоустраняется как автор и насыщает текст многочисленными скрытыми и явными цитациями, аллюзиями, реминисценциями, в результате чего повествование утрачивает линеарность развертывания и не подчиняется какой-либо структурной схеме. Таким образом, текст, фрагментированный и максимально полифоничный, представляет собой "модель для сборки". Такая литература призвана, по К., "разрушить мыслительные навыки читателя", а именно, читателя-самки, "желающего не проблем, а готовых решений"; и сотворить своего - читателя-сообщника, соавтора текста. Однако литература, в понимании К., не должна сводиться к формальным приемам, письмо "не всегда только вымысел или копирование", писатель должен "сохранить контакт с тем, что он намеревается выражать". Литература по К. - это "преследование" подлинной реальности - "другого неба", "другого времени" -того, что скрывается за словами. Литература - это мост в другой мир, в "Yonder" ("вон там"), который есть "не что-то грядущее, некая цель, последняя ступень, конец эволюции. Нет, это то, что уже здесь, в нас. Оно уже ощущается, достаточно набраться мужества и протянуть руку в темноту". Это "некая фигура, которую надо прочесть", неразгаданная тайна или истина, которая застает врасплох. Yonder - это не конкретные события жизни, напротив "жизнь как комментарий к чему-то другому, до чего мы не добираемся: оно совсем рядом, только сделать прыжок, но мы не прыгаем". В этом отношении К. во многом предвосхищает в своем литературном творчестве основополагающие презумпции философии постмодернизма.

КРИСТЕВА (Kristeva) Юлия (р. в 1941) - французский философ, лингвист и литературный критик болгарского происхождения. В 1965, приехав в Париж, вступила в брак с Ф.Соллерсом, работала ассистенткой у Леви-Стросса, вступила в группу "Тель Кель" и посещала (с 1966) семинары Р.Барта. С 1970 - член редакционной коллегии "Тель Кель". В конце 1960-х стала известна во Франции как переводчик и популяризатор М.М.Бахтина. В 1970-х активно посещает семинары Лакана, с 1974 - возглавляет кафедру лингвистики Университета Париж. С 1979 начинает карьеру феминистски ориентированного психоаналитика. С 1980 оформляется проект исследования К. "локальных сознаний" - "любви", "меланхолии и депрессии", "отчуждения". С 1994 начался новый этап в творчестве К.: "возвращение" к психоанализу, мотивированное поисками новых оснований "похороненной" в постструктурализме и постмодернизме человеческой субъективности, который реализовался в двух томах лекций "Смысл и бессмыслица бунта". Основные работы: "Семиотика" (1969), "Революция поэтического языка" (1974), "Полилог" (1977), "Власти ужаса" (1980), "История любви" (1983), "В начале была любовь. Психоанализ и вера" (1985), "Черное солнце, депрессия и меланхолия" (1987), "Чуждые самим себе" (1988) и др. В конце 1960 - начале 1970-х К. обращается к анализу ("семиологическая авантюра") достижений, возможностей и пределов семиотики. Специфичным для последней является, по ее мысли, то, что, конституируя формальные системы, семиотика не только моделирует функционирование тех или иных означивающих практик, но и сама по себе постоянно оперирует в сфере языка, также являя собой и означивающую практику. Необходимо поэтому, чтобы в рамках каждого семиотического исследования осмысливались отношения между объектом и языком описания. В качестве такой саморефлексивной науки семиотика способна сделать объектом рассмотрения дискурс науки, становясь тем самым "наукой об идеологиях" и, одновременно, "идеологией науки". К. подчеркивает, что объекты семиотического исследования - идеология и все многообразие социальных практик - являются знаковыми системами и, функционируя по аналогии с языком, подчиняются законам означивания (различение означающего и означаемого, денотативного и коннотативного значений и т.д.). По К., исследование феноменов культуры посредством прямого приложения лингвистической модели приводит к редукции многообразия их характеристик, и прежде всего игнорирует позицию субъекта. К. предлагает критическое развитие теоретических положений Соссюра и Пирса в виде теории значения, которая с "необходимостью должна быть теорией говорящего субъекта". Выступила основателем интердисциплинарного подхода (на стыке философии структурализма, психоанализа, лингвистики и семиотики), именуемого концепцией семанализа. "Семанализ", согласно К., акцентирует внимание на материальных аспектах языка: звуках, ритмической организации, графической репрезентации. Эта материальность не может быть редуцирована к каким-либо структурам или выведена из "порождающих моделей". Семанализ был разработан К. с целью анализа гетерогенного характера означивающих практик говорящего субъекта и соответствующих им первичных лингво-психологических процессов. В функционировании языка, понятого как совокупность речевых практик, К. прежде всего интересуют свойства субъекта речи, открывающиеся вне и помимо традиционной феноменологической трактовки сознания, надстраивающиеся над трансцендентальным Ego, a также специфический характер практик означивания, делающих возможным "выражение значения в передающихся между субъектами предложениях". Чтобы избежать традиционалистского включения субъекта в рамку телесности и бессознательных процессов, К. использовала идеи структурного психоанализа Лакана. Субъект трактуется ею как изначально противоречивый и являющийся смешением бессознательных и сознательных мотиваций, психологических процессов и факторов социального ограничения. К. декларирует необходимость рассматривать язык как динамический процесс или гетерогенную структуру, манифестирующую и формирующую разнообразие человеческих субъективностей. К. рассматривает два нераздельно существующих внутри языка уровня - семиотического и символического, - комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса, типов означивающих практик. Семиотическое, согласно К., представляет собой долингвистическое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке (что коррелируется с разработанной Фрейдом схемой структурирования желаний в первичных процессах их перемещения и сгущения). Семиотическое также является фундаментальной стадией в процессе формирования субъекта, "подготавливает будущего говорящего к вступлению в область знаков (символическое)". Символическое, по К., выступает в качестве "социального эффекта отношения с другим, проистекающего из объективного противостояния биологических (в том числе сексуальных) различий и конкретных исторических структур семьи"; оно включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы. В целях уяснения динамики взаимодействия указанных модальностей в языке и их роли в конституировании субъекта К. разрабатывает платоновское понятие "хора". У нее хора обозначает пространство, в котором еще не присутствует знак, осознаваемый как отсутствие объекта, и разделение на реальное и символическое. В хоре, по мысли К., т.е. в процессах, которые связывают тело субъекта с объектами и членами семьи, прежде всего с матерью, - функционирует семиотическое. Хора, таким образом, является пространством, в котором единство субъекта расчленяется под воздействием семиотического еще до того, как производится сам субъект (см. Хора). Соотнося свою концепцию с существующими концепциями субъективности, К. анализирует взгляды Гуссерля, Лакана и др. Гуссерлианское понятие "тетического" рассматривается ею в отношении к конституированию говорящего субъекта. С целью локализировать тетическую фазу в становлении субъекта К. обращается к лакановскому прочтению идей Фрейда и объединяет теорию тетического постулирования и теорию трех стадий развития субъекта. Конституирование говорящего субъекта предстает как сложный процесс, где на первой стадии - "стадии зеркала" - ребенок осуществляет первый воображаемый синтез, результатом которого становится идеальный образ себя как единого тела и, как следствие, отличение себя от окружающего мира как объекта. Следующая стадия, в течение которой субъект усваивает язык, представляет собой вторичное членение воображаемого тела и выражение этого в языке под действием символического. Предметом особого интереса для К. становятся "прорывы" или "следы" семиотического в анализируемых феноменах, прежде всего в текстах, в виде ритмов и интонаций, глоссалалий психотического дискурса. По отношению к означиванию эти явления избыточны (гетерогенны) и создают зачастую бессмысленные эффекты, разрушающие не только принятые мнения и способы означивания, но и синтаксические нормы, - то, что является гарантом тетического сознания. Концепция поэтического языка, разработанная К. на основе анализа текстов Малларме, Арто, Джойса, постулирует наличие таких "прорывов" по отношению к значению и означиванию и, одновременно, манифестирует гетерогенность субъекта, его неспособность к устойчивой и однозначной идентификации. Субъект предстает как субъект "процессуальный", фрагментированный работой инстинктивных влечений, относящихся к первичному синтезу воображаемого тела, и первичной идентификацией с матерью и символическим законом (отцовской функцией) - то есть как множество непостоянных идентификаций, удерживаемое посредством отцовской символической функции. Понятие "текст" является основным объектом исследования семанализа. К. вычленяет четыре типа означивающих практик: нарратив, метаязык, теория (созерцание) и текст. Текст определяется ею как "транс-лингвистический аппарат, который перераспределяет порядок языка" и соотносится с последним в качестве революционной его трансформации; текст представляет собой ритмическое чередование парных категорий, прохождение инстинктивных ритмов через определенные положения, производящее значение, всегда избыточное по отношению к предшествующему. Таким образом, текст не рассматривается К. в качестве языка общения, кодифицированного посредством грамматики. Текст не репрезентирует нечто реальное. Что бы он не означал, текст трансформирует реальность. Отказывась от понимания текста как одномерного процесса коммуникации между адресантом и адресатом, К. подчеркивает его специфическое качество - свойство порождать новые смыслы или продуктивность. Первоначально рассматривая интертекстуальность как процесс перехода субъекта от одной знаковой системы к другой, К. в дальнейшем (под влиянием диалогистики М.Бахтина, представлявшего литературный текст как множество голосов, формирующих полифоническую структуру) переформулировала данную концепцию. К. определяет текст как пересечение и взаимодействие различных текстов и кодов, "поглощение и трансформацию другого текста". Интертекстуальность, по К., не может быть редуцирована к вопросу о литературных влияниях, она охватывает все поле современного и исторического языка, отрефлексированных в тексте. В последующем идея интертекстуальности разрабатывалась Р.Бартом и др., в результате чего поле ее применения было расширено до объема сферы культуры в целом (понятие текстового универсума). Идеи семиотического и символического в анализе литературных текстов нашли у К. известное продолжение в концепциях гено-текста и фено-текста. Под гено-текстом К. предложила понимать доязыковой процесс - основу формирования структур выражения. Гено-текст охватывает все семиотические процессы (импульсы, их рас- и сосредоточенность), но также и возникновение символического (становления объекта и субъекта, образование ядер смысла). Фено-текст - языковая структура (в отличие от процессуальности гено-текста), служащая коммуникации и предполагающая наличие адресанта и адресата. Философствование К. явилось одним из наиболее значимых импульсов, приведших к возникновению постструктурализма: она ввела в область семиотики такой (прежде инаковый ей) объект как телесность и предложила рассматривать последнюю с точки зрения ее знаковости. С 1994 начинается новый этап в творчестве К.: "возвращение" к психоанализу, мотивированное поисками новых оснований "похороненной" в постструктурализме и постмодернизме человеческой субъективности. Возвращение к субъекту К. связывает с идеей или, более точно, с опытом бунт-культуры (la cultur-revolt) 20 в. По мысли К., в ситуации "фальшивой нормализации мира", когда культура все более и более превращается

в культуру-шоу, культуру-развлечение, именно бунт-культура выступает гарантом и возможностью сохранить критический потенциал культуры. Апеллируя к З.Фрейду, М.Прусту и Хайдеггеру, К. связывает идею бунта с "возвращением к архаическому", с доступом к "вневременной темпоральности", и, в конечном счете, с опытом "памяти, смысла и счастья". В своих лекциях "Смысл и бессмыслица бунта", прочитанных в Университете Париж-VII в 1994-1995 и опубликованных в двух томах в издательстве Fayard, К. предлагает панораму французской бунт-культуры 20 в.: творчество Л.Арагона, Сартра, Р.Барта и др. рассматривается ею в пост-семиотической перспективе - перспективе возвращения к идее человеческого опыта, который включает в себя как принцип наслаждения (психоанализ), так и принцип воз-рождения (re-naissance) - одних смыслов ради других. (См. также Диспозитив семиотический, Интертекстуальность, Означивание, Пустой знак, "Смерть субъекта", Хора.)

КУБИЗМ - направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин "К." был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака "Дома в Эстаке", которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала "Жиль Блас" критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись "сводится к изображению кубов", - таким образом, "название новой школы имело первоначально характер насмешки" (Дж.Голдинг). В 1907-1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо "Авиньонские девицы", 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал "начало совершенно нового искусства" - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, "когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих /выделено мною - M.M./" (см. Экспрессионизм). Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже "О кубизме" и критическая работа А.Сальмона "Молодая живопись современности". По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, "новый способ представления вещей" (Х.Грис). Соответственно этому, "когда кубизм… показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление" (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал "совершенно недопустимым, чтобы… национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера"; при этом, однако, был сделан вывод, что "жандармов звать не следует" (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано" (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как "механические силы цивилизации" (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм): предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ("это демонические гримасы скованных духов природы"), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, -уже в манифесте "О кубизме" (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали "написанную красками критику теории познания"- Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, "сын пармского крестьянина… усвоил философию в застольных разговорах на чала века"). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, "в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной… Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника". Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе "отрицания наивного реализма'', предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы "борьбы со зрением", т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А.Глеза и Ж.Метценже, "глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями", но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe l'oeil. Как писал Ж.Брак, "чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом". В этом контексте, естественно, по оценке К., что, "желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные" (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., "Изнанка живописи", подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: "он, как ясновидящий, смотрит через все покровы… […] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов", - и тенденция этого движения "ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план". Таким образом, "вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание" (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм), "до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство". Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, "не нужно даже пытаться подражать вещам… Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас" (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, "обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса". Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от "банального вида вещей" (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу "Довольно декоративной живописи и живописной декорации!" (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный "лиризм" или "лиризм наизнанку" (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж.Брак, "похоже на то, что пьешь кипящий керосин"). По оценке Озанфана и Жаннере, "лиризм" может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: "его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм". Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, "идеи Платона плоские" (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., "для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - ММ./", и все "внешнее" сводится в кубистском видении его "к одному знаменателю массы" (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: "кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), "я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя". К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или "объетной художественной революции кубизма" и "поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета". Как пишет А.Лот, в практике "К. представлений" обычная "перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга". Классическими в этом отношении могут считаться, например, "Танец" Ж.Метценже; "Студент с газетой", "Музыкальные инструменты" П.Пикассо; "Бутылка, стакан и трубка", "Хвала И.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейерс" М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: "Я и деревня", "Час между волком и собакой", задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках "аналитического К." художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ("картина есть молчаливое и неподвижное откровение" у А.Глеза), то "К. представлений", напротив, конституирует программный динамизм (например, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи "динамической" или "энергетической линии" движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) "Абстрактный К." или "пуризм", т.е. "чистая живопись" (peinture pure), в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков "элементов мира" как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его работе "В честь Блерио" концентрические окружности представляют собой продукт анализа ("преломления") такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в "Циркулярных ритмах" те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement - продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность "абстрактного К." в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа", как его понимал М.Вебер: "абстрактное искусство - это не что иное, как сочетание цветовых пятен… Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След - М.М./". В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры "эйдосов" у Платона и "универсалий" в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение "метафизических форм". В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена, "не уклоняются от реальности, они похожи на нее… духовным сходством". - В рамках такого подхода к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных текстовых фрагментов - см. Пустой знак, Эффект реальности). Таким образом, peinture pure - это, по определению А.Глеза, "род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью". Г.Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как "орфизм" (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: "художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить" (Пикассо). В данном контексте А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет "пространством-формой") и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название "время-формы"), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина как "молчаливое откровение") подходами к действительности - с другой. "Абстрактный" ("чистый") К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства 20 в,, - именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, - по словам Л.Вентури, "сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г.В.Плеханова "чепуха в кубе!" - до изысканного тезиса М.Лифшица: "формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира".) В целом, роль К. в эволюции художественного модернизма "почти невозможно переоценить", ибо "в истории искусства… он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса" (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства (см. Язык искусства), и в этой сфере "открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда" (Р.Розенблюм). Более того, по оценке Дж.Голдинга, "кубизм был если не… самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса… С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма… Портрет Ренуара… ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо". По оценке историка К. К.Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии - как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию: как и гносеология Р.Декарта, концепция художественного творчества К. фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность).

КУЛЬТУРНАЯ ШИЗОФРЕНИЯ - термин, возникший в 1950-х в теологической среде США как реакция на умножающееся число "анонимных христиан" или "верующих вообще", для которых религиозная жизнь не была связана с жизнью обыденной. Теологи (преимущественно протестантских вероисповеданий) были вынуждены констатировать разрыв между религиозным и повседневным поведением человека. Практика показывала, что религиозные убеждения человека никак (или почти никак) не влияют на его социальное поведение. Понятие "К.Ш." было быстро воспринято православной богословской школой в Америке - преподавателями и воспитанниками Свято-Владимирской Духовной академии и семинарии. Благодаря их богословской публицистике термин "К.Ш." стал известным русскоязычной аудитории и вошел в научный оборот постсоветского пространства. Понятие "К.Ш." уходит своими корнями в труды протестантов-неоортодоксов, авторов-католиков Р.Гвардини, Г.Марселя, русских православных философов и богословов (как правило, евразийского направления) - Д.П.Святополка-Мирского, П.П.Сувчинского, Г.В.Вернадского. К.Ш. констатирует невозможность совмещения двух культур: культуры религиозной и культуры секулярной (или формально религиозной). Этот термин фиксирует разрыв между религиозной жизнью и жизнью социальной в ситуации, когда верующий живет по двум стандартам: стандарту религиозному и стандарту социальному. Ситуация К.Ш. предполагает, что человек находится между двух идеологий: анонимной идеологией общества, в рамках которой он был социализирован, носящей формально религиозный характер, и идеологией "чисто" религиозной, предполагающей полное отдание жизни Богу. Рождение термина "К.Ш." стало возможным при двух условиях: глобальной секуляризации общества и распространении экзистенциального стиля мышления. При этих условиях возникает ситуация выбора между религиозной (экзистенциально понимаемой) жизнью и секулярной, социальной (уже акцентированно внеэкзистенциально понимаемой) жизнью. Большинство верующих игнорируют этот выбор, совмещая в своей жизни и религиозную и секулярную культуры. Вследствие этого понятие "К.Ш." становится ангажированным в проповедях многих конфессий. Противоположностью К.Ш. является понятие "бытового исповедничества" (П.П.Сувчинский) или "теономной культуры" (П.Тиллих), когда культура "мирская" освящается активным, религиозно содержательным действием верующего человека. Для "бытового исповедничества" важно понимание наполненности, проникнутости всякой вещи в мире и всякого действия человека в мире - Богом. В таком случае ситуация К.Ш. - разделенности, раздвоенности - представляется невозможной. Ситуация К.Ш. возникает только тогда, когда мир оказывается жестко разделен надвое - на сакральный и профанный, а научная картина мира, предполагающая существование каузальных связей, вступает в противоречие с религиозной его картиной, предполагающей пред-понимание мира. (См. также Шизоанализ, Паранойя.)

"КУЛЬТУРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ" ("Cultural Studies") - междисциплинарная сфера исследований культуры, конституированная в постнеклассическом ментальном пространстве. Появление "К.И." тесно связано с британской интеллектуальной традицией, и более конкретно - с созданием Бирмингемского Центра К.И., первым директором которого стал Р.Хогарт [на этом посту его сменили Уильяме и Холл (с 1968 по 1986)]. Позднее Центр был преобразован из исследовательской структуры в факультет К.И. и социологии при Бирмингемском университете. С конца 1980-х "К.И." начали активно институциализироваться также и в университетах CILIA, Канады и Австралии, однако в каждой стране они обретали свою "локальную" специфику. Так, главное различие между британским и американским подходами состоит в том, что британская школа в очень значительной степени подвержена идеям марксизма и вообще была тесно связана с левыми движениями, с анализом культуры рабочего класса и т.п. в противовес исследованиям культуры элитарной. Американские же исследователи, в целом невосприимчивые к марксизму, обратили эти идеи в сторону анализа расовых и гендерных проблем: для американских "К.И." теоретической базой явились проблемы, изучавшиеся в рамках культурной антропологии, исследований масс-медиа, проблем афро-американского населения, женского движения, которые в своей совокупности были подчинены вопросам идентичности субъекта в индустриальном обществе - идентичности национальной, расовой, этнической, культурной. "К.И." известны своим эклектическим характером (в частности, в области методологии) и специфическими политическими акцентами. "К.И." являются и академическим проектом, и социально-политическим движением; это интеллектуальная и политическая идеология в марксистско-пост-структуралистском смысле: письмо, текст рассматриваются в их рамках как форма политической практики. "К.И." основываются на представлении о том, что современный мир - это тотальная множественность - классовая, расовая, этническая, культурная (принцип "мультикультурализма" - "multiculturalism"). Это направление исследований вовлекло в свою орбиту множество ранее не изучавшихся, маргинальных объектов и феноменов - например, телевизионные новости, этнические меньшинства, поп-музыка, различные типы сексуального поведения и идентичности, семиотика современных торговых центров (моллов), комиксы о Супермене, фильмы ужасов, реклама, урбанистическая утопия Диснейленда, "феномен Барби" и т.д. Кроме того, разнообразные "меньшинства" или те, кто к таковым себя причисляет, получили академическую трибуну для выражения своих взглядов (поэтому иногда "К.И." называют "дискурсом меньшинств"). Зачастую именно с этим направлением связывают рост популярности принципа "политической корректности". "К.И." создавались в атмосфере напряженных дискуссий по поводу самых насущных проблем современности, изменивших стиль жизни и социальные реалии западных обществ: индустриализация, модернизация, урбанизация, усиливающаяся дезинтеграция локальных общин, коллапс западных колониальных империй и развитие новых форм империализма и неоколониализма, развитие массовых коммуникаций, создание глобальной экономики и повсеместное распространение массовой культуры, возникновение новых форм экономически и идеологически мотивированной миграции и возрождение национализма, расового и религиозного притеснения. "К.И." представляют собой своего рода "культурную антропологию" современных пост-индустриальных обществ. Главная задача Бирмингемского Центра "К.И." на ранних этапах деятельности состояла в том, чтобы инициировать широкие исследования современной британской культуры - повседневной, обыденной - с учетом социальных, политических и экономических контекстов. Публикации, с появлением которых связывают рождение "К.И." как отдельного направления исследований, - книга Р.Хоггарта "Выгоды образованности" (1957) и исследование Уильямса "Культура и общество" (1958). Холл, анализируя эволюцию Центра, считает, что эти две книги сыграли очень важную роль в осмыслении английского общества, тех его социальных и культурных феноменов, которые дали о себе знать в первое десятилетие после войны. Англичане, по мысли Холла, рассматривали на тот момент свое общество как находящееся в переходном состоянии, но нужно было еще выяснить: перехода от чего к чему - от индустриальной цивилизации к постиндустриальной? к какому типу общественной формации? А также совпадают ли "стадии экономического роста" с расцветом в сфере культуры? Изучение британского общества и культуры являлось отчасти реакцией на все более усиливавшееся американское влияние ("К.И." обозначили симптоматичное стремление выявить специфику культурной ситуации в Великобритании): Америка с ее глобалистскими тенденциями диктовала, навязывала свои представления о том, каким должно быть позднекапиталистическое общество, а британские исследователи пытались отстоять демократизм в ответ на тоталитаризм, поликультурность и полиэтничность в противовес моноэтничности и доминирующей модели культуры (будь то культура элитарная, "высокая" или массовая на голливудский манер). Хоггарт, например, попытался рассмотреть эту проблематику через конкретный срез современной ему культуры городского рабочего класса. Уильяме, в свою очередь, стремился рассмотреть метатеоретические основания дискурса о культуре, начиная с работ английских теоретиков 18 в. и кончая английскими интеллектуалами уже послевоенного периода (включая Ф.Ливиса с его работой "Массовая цивилизация и культура меньшинств"). Одним из первых британских теоретиков, обратившихся к изучению рабочей культуры, был также историк-марксист Э.Томпсон со своей работой "Созидание английского рабочего класса" (1968). Постепенно "Культура" с большой буквы начала сдавать позиции множественным, частным, исторически и социально определенным культурам. Эти культуры интерпретируются в рамках "К.И." уже не как способ жизни вообще (то есть как собственно человеческий способ жизнедеятельности), но как многообразные способы жизни (или проживания) ("the way of life"), имеющие качественную определенность, детерминированную материальными условиями жизни (антропологическое определение культуры как жизненной практики). Культура определяется также и как процесс, в котором происходит общесоциально значимая процедура обмена значениями, которые являются социальными и культурными конструктами и носят исторически изменчивый, преходящий характер. Нельзя сказать, что поворот к изучению культуры рабочего класса и вообще материальных детерминаций культуры был таким уж неожиданным для британской академии. Начав с постижения духа народных низов и вульгарно-социологических схем (поначалу это был механистически понятый классический марксизм), британская историческая наука и культурология постепенно становятся все более гибкими, антропологически ориентированными и начинают включать в свои исследования поведение, обычаи, ценности, представления, верования всех социальных групп, независимо от их положения в социальной иерархии, поставив перед собой задачу синтеза всей исторической действительности в фокусе человеческого сознания (в "субъективной реальности") - не случайно один из британских теоретиков Р.Джонсон определил объект "К.И." так: "социальная жизнь субъективных форм"; отсюда и интерпретации культуры как деятельности по производству сознания, "субъективных форм", в которые мы облекаем нашу жизнь. Несомненным достижением английских историков и культурологов в их подходе к изучению истории культуры явилась разработка методов реконструкции стереотипов сознания, осмысление глубинной программы человеческой деятельности, заложенной в культурной традиции и нашедшей выражение как в письменных источниках, так и в предметах материальной культуры. Постепенно собственно социологические и исторические методы исследования уступили место другим методам работы с культурными текстами - этнографическим (качественные методы), семиотическим и т.д. Не в последнюю очередь это оказалось связано с тем, что помимо неомарксизма свою роль в становлении парадигмы "К.И." сыграл и французский структурализм. Применение методов структурной лингвистики к изучению идеологии позволяло не просто выявить содержательную сторону некоей идеологической программы, а показать, как она работает, как структурируется сама и как структурирует культурные практики. В рамках парадигмы "К.И." "культура" перестает быть "объектом" и становится "способом проживания", совокупностью практик, формирующих идентичность субъекта, класса, расы и гендера. Однако изменить доминирующие определения и интерпретации культуры было не просто. Уильямс - один из основателей британских "К.И." - отмечал, что "мы все еще продолжаем смотреть на культуру пазами ученых XVIII века, испытывавших скрытое или явное презрение ко всем другим видам деятельности, за исключением интеллектуальных. Традиционные определения культуры (которыми оперирует и наша отечественная культурология) по иронии судьбы воплощают аристократическое понимание культуры, согласно которому культура неизменно ассоциировалась с философией, искусством, литературой, наукой - теми сферами деятельности, где главную роль играли представители господствующего класса. В русле этой стратегии пролетарская культура не вписывается в понятие культуры (как культуры высокой), поскольку она не репродуцирует и не культивирует вышеозначенные виды деятельности; не вписывается в этот канон и массовая культура. Точно так же многие социальные группы - рабочий класс, женщины, "цветные"- не были представлены соответствующим образом в традиции "высокой культуры": они были маргинализованы или вовсе исключены". Не случайно Уильяме и его коллеги начали с того, что предложили отказаться от ряда старых стереотипов мышления, шаблонных делений искусства на высокое и низкое, технологию и культуру (и следовательно, отказаться от негативных коннотаций термина "культурная индустрия"), от оппозиции интеллектуала и массы, культуры и политики. Они попытались изменить "элитистскую" культурологию и с неомарксистских позиций исследовать надстроечные явления под лозунгом "все есть массовая культура" (Ф.Ливис), отказавшись от идеи культуры как Великой Традиции, "суммы достижений человеческого разума и духа", совокупности шедевров, домена интеллектуального и эстетического совершенствования. Культура не обязательно - "лучшее из всего сказанного и сделанного" человечеством (Холл); она не тождественна "высокой культуре". Культура - это, прежде всего, социальный феномен, а не "сумма эстетических идеалов красоты" и не "голос разума", который проникает через границы времени и нации и говорит от лица гипотетическою универсального человека. В таком понимании культуры - как способа жизни, как совокупности практик, как процесса создания ценностей, присущих данному обществу, - теоретики К.И. очень близки к позиции культурных антропологов. "Культура в обыденности" - так называлась знаменитая работа Уильямса, изменившая радикальным образом представления западных теоретиков (в том числе и феминистских) о том, что такое культура. Уильяме утверждал, что культура должна быть изучена как целостный "способ жизни" ("the total way of life"), как реальный мир, в котором живут (работают, любят, творят, отдыхают) обычные люди. Более того, речь должна идти о многообразных способах жизни, а не об одном типическом или едином. "Обычность" или "обыденность" культуры означает, что мы все участвуем в ее создании и приучаемся жить в ней посредством целого ряда повседневных практик, формирующих наш образ мыслей, - получаем образование, играем, учим родной язык, приобретаем навыки к труду в кругу семьи, приобретаем опыт межличностных отношений. Именно в этих обычных видах деятельности мы научаемся культуре. Культурные смыслы и значения обретаются в повседневном опыте. Взяв на вооружение тезис Л.Фейербаха о том, что "Человек есть то, что он ест" (или в формулировке Маркса "Бытие определяет сознание" - в любом случае речь шла о совокупности детерминаций, определяющих сознание человека в зависимости от его окружения, жилища, способа питания и т.д.), теоретики "К.И." предложили свое понимание "природы человека" - лаконичнее всех по этому поводу в свое время высказался А.Грамши: "Природа человека - это "история" (или же с помощью подстановки, которую также предлагает этот философ, можно сказать, что "Природа человека есть дух", если отождествить "дух" и "историю"). Тем самым отрицается и "человек вообще", и "культура" как нечто всеобщее и преимущественно "духовное", и одновременно утверждается идея о становлении, историчности и контекстуальности человеческого бытия и сознания. Среди исследователей, работающих в парадигме "К.И.", существуют определенные разногласия по поводу уместности традиционных терминов, использование которых неизбежно возвращает к дихотомическим парам "высокая - низкая", "массовая - элитарная" культуры и т.п. В связи с этим предпринимаются попытки обозначить объект "К.И." с помощью, например, такой категории, как "культура медиа", которая была призвана заменить перенасыщенный негативными коннотациями термин "массовая культура". Д.Келлнер полагал, что значение этого термина описывает одновременно природу и формы артефактов культурной индустрии, характеризует способ производства современной культуры и ее распространения, выделяя в особую сферу цикл производства, потребления и восприятия продуктов, произведенных средствами массовой коммуникации. На методологическом уровне использование этого термина позволяет объединить в одно целое "К.И." и теорию коммуникаций. Культура по определению коммуникативна - это модус ее существования (предполагающий различные формы символического обмена - от потлача и брачных союзов до феномена массовой коммуникации), а "медиа культура" к тому же - доминантная, господствующая форма, способ бытия культуры в современном обществе. Таким образом, британские теоретики "К.И." предлагали исследовать культуру в совокупности ее материально-производственных, социально-экономических, повседневно-бытовых, коммуникативных, политико-идеологических, эстетических и религиозно-философских форм. Они стремились к анализу культуры не в абстрактно-философских категориях, а в социально и исторически определенных контекстах; в поле их внимания оказывались не "доминирующие" культурные модели, а, скорее, маргинальные и оппозиционные культурные практики - все то, что традиционно относилось к категории "друговости". В рамках такой исследовательской стратегии любой культурный феномен анализируется не как явление "возвышенной автономности", а с точки зрения его принадлежности "совокупному способу производства" данной культуры (ср. эффект "структурной причинности" у Л.Альтюссера). Искусство перестает рассматриваться как квинтэссенция духовно-культурного опыта, здесь это всего лишь одна из форм общей социальной практики. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделяет изучению "материальной культуры" - не изучению роли экономического базиса по отношению к надстройке, а именно материальной, медиализированной, технологичной повседневной культуры, которая выступает как посредник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством, между властью и простыми людьми. Стирая различие между высокой и массовой культурой, "К.И." вскрывают природу этого различия, детерминированного борьбой политической и академической властей, - борьбой за культурный капитал и доступ к нему, за производство идентичностей внутри и посредством культурных репрезентаций. В своем понимании культуры Уильяме, Р.Хогарт и другие сторонники парадигмы "К.И." опираются на несколько основных марксистских принципов анализа общества (хотя не столько в классической его версии, сколько в неомарксистской): любые социальные феномены обусловлены способом производства (чтобы понять общество - необходимо исследовать детерминирующий его развитие способ производства), что культура есть прежде всего способ деятельности (или способ проживания), что культура имеет классовый характер (то есть она тесно связана с классовыми отношениями и формированием классового сознания, а культурный омыт - язык, образование, поведение - всегда приобретается через призму своего классового окружения), что культура не гомогенна - в любом обществе доминирует культура господствующего класса, функционирование которой обеспечено соответствующими образовательными учреждениями, масс-медиа, литературными нормами языка, "высокими" искусствами, в то время как некоторые культуры (например, культура рабочего класса или определенная этническая культура) остаются невидимыми. Переосмысление роли культуры в жизни социума стало ключевым пунктом расхождения бирмингемских теоретиков с ранним марксизмом. Неомарксисты отказались от интерпретации надстройки как вторичного, целиком детерминированного уровня социальных отношений, функция которого состоит в пассивном отражении реальности экономического базиса; они выдвинули на первый план проблему относительной автономности, действенности надстроечных структур: осмысление своего опыта и формирование сознательного отношения к реальным условиям существования способствует их изменению. Следует заметить, что для неомарксистов (начиная с Грамши) концепция экономического детерминизма представляет серьезную проблему и является, в конечном счете, непроверяемой. Речь, скорее, может идти о множественных детерминациях, о взаимозависимости и взаимообусловленности экономических отношений, культурных институтов, идеологии и политической власти, а также об определяющей роли "образа жизни". Кроме того, вопрос о детерминации культуры экономическими отношениями осложняется и тем, что культура в парадигме "К.И." тотальна, она переплетается со всеми социальными практиками и видами деятельности. Иначе говоря, сам экономический базис оказывается при таком подходе всего лишь проявлением культуры, одним из ее измерений. Грамши предложил модель гегемонии для описания сложной организации экономического и политического давления капитала в буржуазном обществе, указав на то, что решающую роль в проведении доминирующей идеологии (идеологии угнетения и подчинения) выполняют не непосредственные рычаги экономического принуждения, а культура - школа, церковь, масс-медиа, наука, индустрия развлечений. В прослойке культурных институций гаснут революционные импульсы эксплуатируемых классов и смягчается экономическое давление буржуазного способа производства. Для Грамши и представителей Франкфуртской школы культура выступала, прежде всего, как идеальный инструмент для навязывания идеологии доминирующего класса, как проводник властных стратегий (пространство, в котором происходит разжижение твердого тела власти и растекание этих импульсов по артериям культурного производства), а все ее институты и формы - в конечном счете как инструменты политического господства. При этом А.Грамши указывал, что борьба за переделку народного "склада ума" происходит в области культуры (силами философии). Для теоретиков Бирмингемского Центра К.И. идея безусловного торжества доминирующей идеологии в сфере культуры не приемлема - будучи медиатором политических амбиций классов-антагонистов, культура является, по их версии, пространством борьбы за символический капитал, она инициирует процесс обмена мнениями и выработку критических теорий. Культура не является ни полностью автономной, ни абсолютно детерминированной сферой, это, скорее, место проявления социальных различий и борьбы за идеологические приоритеты. "К.И." рассматривают культуру как деятельность ("agency") обычных людей по восприятию и производству культурных смыслов. Культура, с точки зрения адептов "К.И.", выступает не только средством легитимации социального неравенства - она так же предлагает способы его преодоления: любая "революция" (от социалистической до женского освободительного движения) начинается с борьбы за переоценку культурных ценностей и изменение культурной политики. Культурная политика класса, пола или расы - это борьба за то, чтобы сделать "видимой" историю и культуру данной социальной группы, это борьба за репрезентацию, это борьба с доминирующей идеологией, узурпировавшей право на "именование", на натурализацию так называемого "здравого смысла", на представление "официальных версий" и реконструкцию исторического прошлого (история феминизма является, возможно, наиболее ярким примером такой борьбы - включавшей в себя как критику доминантных (патриархатных) способов репрезентации женщин, так и создание анти-сексистских позитивных образов и значений фемининности). Роль критически настроенных интеллектуалов ("органической интеллигенции", в терминологии А.Грамши) повышается по мере того, как усложняются механизмы репрессии и доминирования в капиталистическом обществе, поскольку именно они берут на себя функцию разоблачения доминирующей идеологии и формирование стратегии культурного сопротивления власти. Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о том, как теоретики "К.И." понимают идеологию и в чем их интерпретация расходится с общепринятым в раннем марксизме представлением об идеологии как "ложном сознании". Вслед за Альтюссером (см. его концепцию "государственного идеологического аппарата") они полагают, что идеология - это набор мифических и иллюзорных представлений о реальности, выражающих воображаемые отношения людей к реальным условиям своего существования и присущих их непосредственному опыту. Идеология оказывается совокупностью бессознательных детерминаций, а не формой сознания (и не системой идей) в общепринятом смысле. Если у Маркса (а также в марксизме-ленинизме) идеология выступала как "уровень общественного сознания", в рамках "К.И." речь идет, скорее, об "общественном бессознательном". Кроме того, если основоположники марксизма были уверены в том, что в бесклассовом обществе идеология перестанет существовать, уступив место научному мировоззрению, то Альтюссер утверждал, что у идеологии нет истории и подобно бессознательному она вечна. По мысли сторонников "К.И.", идеология не только предлагает концепцию внешнего мира, но она также формирует и самого субъекта, вписывая его в эту картину мира. Идеология - это система репрезентаций, выполняющая не столько теоретическую функцию, сколько практическую - она пропитывает все общество, обеспечивая механизм формирования общественной солидарности. Общество нуждается в заведомо мифическом представлении о мире. Идеология мистифицирует и деформирует внешний по отношению к индивиду мир, в ней реальные отношения с необходимостью трансформируются в отношения символические, воображаемые. Идеология - это совокупность идеальных проекций индивидов, и в этом секрет ее эффективности как цемента социальных отношений и институтов. Основной целью любой идеологии всегда было конституирование индивидов в воображаемые "субъекты" (как центры свободной инициативы и автономности), чтобы обеспечить их действительное подчинение социальному порядку, отводя им роль либо слепых его сторонников, либо жертв. Альтюссер находит точку опоры для своей концепции идеологии у Лакана - только в Символическом формируется некая субстанциальная целостность индивида, которая в реальности недостижима; субъект сам по себе есть "ничто", пустая форма, которая заполняется содержанием символических матриц. Тем самым проблема идентичности субъекта, с позиций методологии "К.И.", - это проблема конституирования его символического статуса в системе социальных отношений. В культуре (через идеологию) субъект создает собственный нарциссический образ, социализируясь посредством вписывания себя в определенную символическую структуру социума. Вместо "истинной", всегда тождественной самой себе идентичности классического субъекта Альтюссер предлагает идею культурной (символической) идентичности. Таким образом, субъект в "К.И." - это не онтологическая сущность, но социальный конструкт. Все это позволяет понять, какую роль играют означивающие практики в конституировании идентичности субъекта - отсюда такое внимание теоретиков "К.И." к воображаемым, символическим отношениям, которые определенным образом репрезентируют реальные условия жизнедеятельности индивидов (что на уровне методологии выражается в эксплицитном интересе "К.И." к семиотике). Относительная автономность надстройки объясняется прежде всего тем, что идеология - это не статическая совокупность идей, непосредственно отражающих положение дел в материальной жизни, это динамическая социальная практика. Теоретики "К.И." принимают факт идеологической природы культуры как данность и интерпретируют ее функционирование как процесс формирования символической сетки, которую она набрасывает на действительность. Идеология невидима потому, что она конституируется в самых что ни на есть привычных средствах коммуникации и формах повседневной жизни - прежде всего в языке. Вне идеологии культуры не существует. То, что в "реальности" - на уровне материальных отношений по производству, распределению и производству материальных благ - принимает форму политической и экономической борьбы, в сфере культуры обретает единственно возможную форму - борьбы за легитимацию доминирующих значений, то есть той самой идеологически скорректированной картины мира. Вопреки собственным претензиям на универсальность господствующая идеология и то мировидение, которое она предлагает, с необходимостью являются узкими и избирательными. Поэтому, по мысли теоретиков "К.И.", одновременно в обществе существуют практики, которые доминирующая система отрицает или исключает из сферы "культуры". Такие практики воплощают собой значения и ценности, свойственные индивидам и социальным группам (при этом речь не идет только о группах, консолидированных по классовому признаку), чья позиция в общественном целом является маргинальной и бесправной. Наличие таких групп (субкультуры городской молодежи, группировки "фанов", гомосексуалы, эмигранты) позволяет говорить о постоянном присутствии в обществе напряжения и противоречий между основной системой практик, значений и ценностей и множеством маргинальных. Итак, культура в парадигме "К.И." мыслится как процесс, как "праксис", как нечто подвижное и быстро трансформирующееся, где имеет место множественность детерминаций, среди которых трудно отделить ситуативные, сиюминутные факторы влияния ("fresh determinations") от проявлений долговременных отношений и ценностей. "Культура с большой буквы" уступила место множественным, частным, исторически и социально определенным культурам. Культура, согласно "К.И.", - не едина и гомогенна, а дифференцирована, основана на принципе различия. Если это и единство, то сложное ("единство-в-различии", "артикулированная целостность"). (См. также Идеология.)

КЭРРОЛЛ (Carroll) Льюис (настоящее имя - Доджсон Чарлз Лутвидж) (1832-1898) - британский писатель, математик, один из творцов литературы "нонсенса" (см. Нонсенс). Священник (сан диакона - 1861), магистр математики (1857). Преподаватель оксфордского колледжа Крайст-черч. Основные сочинения: "Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лутвиджа Доджсона" (1860), "Руководство для изучающих математику" (1864), "Приключения Алисы в Стране Чудес" (1865), "Сведения детерминантов" (1866), "Элементарное руководство по теории детерминантов" (1867), "Фантасмагория и другие стихи" (1869), "Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса" (1871), "Охота на Снарка" (1874), "Эвклид и его современные соперники" (1879), "Рифма? - Разум?" (1883), "Логическая игра" (1887), "Математические курьезы" (в двух томах, 1888 и 1893), "Сильвия и Бруно" (1893), "Символическая логика" (1896) и др. Сказочно-поэтическое творчество К., нашедшее воплощение, в частности, в историях для детей о приключениях Алисы, еще при его жизни подверглось самым различным смысловым расшифровкам, как в духе реконструкций эпизодов из биографии писателя, так и в ключе описания Оксфордских религиозных дискуссий 1840-1870-х. Так, по мнению богослова Ш.Лесли, символика Страны Чудес такова: Алиса - образ первокурсника-неофита, Белый Кролик - рядовой священник англиканской церкви, Герцогиня - представитель епископата, банка апельсинового джема репрезентирует традиционалистский протестантизм, золотой ключик - ключ Священного Писания, двери в зале - английскую Высокую и Низкую церковь и т.п. Мир "Зазеркалья" же, согласно Лесли, может быть подвергнут более детальным и даже персонифицированным интерпретациям: Труля-ля - Высокая церковь, Единорог - Конвокация духовенства, Траляля - Низкая церковь, Белая Королева - доктор Ньюмен, Белый Рыцарь - Гексли, Морж и Плотник - эссеисты и обозреватели, Черный Король - каноник Кингсли, Лев - Джон Буль, Бармаглот - отвратный символ папства и т.п. Интеллектуализм 20 ст. еще более усложнил спектр мыслимых подходов к декодировке насыщенных литературными реминисценциями и пародиями сказок К. В них, например, стали усматривать: А.Дикинс - пласт пародийной шахматной морали, содержащий сложную метафизическую философию христианского толка; А.Эттелсон - систему закодированных изречений и слов Ветхого Завета; Р.Брэдбери - идеальную модель холодного мира викторианской эпохи (Страна Чудес Алисы у К. или "то, что мы есть"), противопоставленную человеколюбивому Изумрудному Городу (Страна Оз у Ф.Баума или "то, чем мы хотели бы быть"), и т.д. Выступая как результат эволюции элитарной европейской культуры 19 ст., обретения литературы "нонсенса" в версии К. наглядно демонстрировали гармонию, потенциально присущую всякой несообразности; эвристический потенциал постижения граней и переходов между рациональным и иррациональным; катартический, очищающий характер бесчисленных логических интерпретаций и смеховых истолкований текстов, выступающих как самодостаточные игровые пространства ментального уровня. Пространственно-временная организация ("хронотоп") сказок К. - сложна и абстрактна: время (текущее как бы во сне) не соотносимо ни с психологическими самоощущениями героев, ни с разверткой их биографий; пространство - многомерно (плоскости сна, зеркального отражения и шахматной игры в "Зазеркалье"), сложно организовано и легко трансформируемо любым мыслимым образом. Словоформный строй произведений К. - компендиум языковых проблем: типичного несовпадения звука и смысла в словах; различения предметов, имен предметов и имен имен предметов; соотношения слов как неразложимых атомов и текста как макетного их единства и т.д. (Именно в этом главное отличие историй К. от "классических" волшебных сказок: в сочинениях К. все осуществляется в сфере языка и посредством языка; это - не столько сказание, сколько составной дискурс, обращенный к читателю.) Так, Делез в контексте обоснования шизоанализа и исследования в этой связи так называемого "шизофренического языка" истолковывал "бессмысленные стихи" К. как типичное "шизофреническое изложение": "Во всех произведениях К. читатель встретит:

1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях;

2) сущностное родство этих событий языку;

3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности "есть/говорить", "потреблять/предлагать" и "обозначать/выражать";

а также

4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда с помощью "полого" слова, иногда эзотерического или составного". Пример "эзотерического слова" у К., по оценке Делеза, - кэрроловский "снарк" (контаминация англ. shark - акула и snake - змея). Согласно Делезу, "шизофренический язык" К., явивший собой текстуальную объективацию представлений Гельдерлина об ипостаси языка как "знака, лишенного смысла", являл собой (наряду с поисками А.Арто, Клоссовски и др.) альтернативу "традиционным структуралистским" моделям поэзии.

По Делезу, К. разработал и основал "сериальный метод в литературе":

1) - Когда обнаруживаются "две версии событий с едва заметными внутренними различиями, которые регулируются странным образом" (например, часы в "Сильвии и Бруно", заставляющие события возвращаться двумя путями: либо посредством умопомешательства, обращающего вспять их последовательный порядок, либо посредством легких вариаций согласно стоическому предопределению).

2) - Когда находятся "две серии событий, где крупные и при этом все нарастающие внутренние различия регулируются предложениями или же, по крайней мере, звуками и звукоподражаниями" (в сответствии с законом зеркала) - ср. у К.: "…то, что могло быть видимо из старой комнаты, было совсем неинтересным… но все остальное было настолько иным, насколько возможно".

3) - Когда сосуществуют одна серия чистых выражений и одна серия обозначений, характеризующиеся большой несоразмерностью и регулирующиеся эзотерическими словами. Слова эти образуются:

а) либо взаимодействием слоговых элементов одного или нескольких предложений, следующих друг за другом: замена оборота "Ваше королевское Высочество" - словом "вашство";

б) либо как формальная фиксация синтеза существования: ни одно из них (например, "Флисс", плод без вкуса, он же Аззигумский Пудинг) не Является циркулирующим словом как таковым - они скорее имена, "обозначающие данное слово" или "как слово называется".

4) - Когда серии регулируются "словами-бумажниками", сокращающими несколько слов или сворачивающими несколько смыслов: см. слово "Бармаглот" или у K.Jabberwocky - обозначающее фантастическое животное и при этом могущее трактоваться в англ. как "плод возбужденного и долгого спора". Фантастика К. органично достраивалась также и иными его исследованиями. В трактате "Принципы парламентского представительства" (1884) К. выстраивал аргументацию по принципу игры двух лиц с нулевой суммой, адекватное математическое выражение которой было осуществлено лишь в 1928 Дж.фон Нейманом. Проблематика логико-математических работ К. (подписывавшихся им как

"Доджсон") и сюжеты его сказок (например, про то, как "однажды совпадение гуляло с маленьким происшествием, и они встретили объяснение…") органично взаимодополняли друг друга: по мысли Делеза, "все логические работы Кэрролла непосредственно посвящены значению, импликациям и заключениям, и только косвенно смыслу, - а именно, там, где речь идет о парадоксах, с которыми сигнификация не справляется или которые она же сама и создает. Напротив, работа фантаста направлена именно на смысл и обрушивает на него всю мощь парадокса. Это как раз соответствует двум состояниям смысла - фактическому и правовому; апостериорному и априорному; одному, в котором смысл косвенно вводится через круг предложения, и другому, в котором он обнаруживается явно, как таковой, посредством разрывания круга и развертки его вдоль границы между предложениями и вещами". Придуманная К. развлекательная математика способствовала выработке качественно нового понимания связи человека и математических закономерностей: как способ проблематизации человеческих событий и как предположение о том, что последние сами по себе суть условия проблемы. Так, в работе "Динамика части-цы" у К. находим: "Можно наблюдать, как две линии прокладывают свой монотонный путь по плоской поверхности. Старшая из двух благодаря долгой практике постигла искусство ложиться точно между экстремальными точками - искусство, которого так мучительно не хватает молодой и импульсивной траектории. Но та, что моложе, с девичьей резвостью все время стремилась отклониться и стать гиперболой или какой-нибудь другой романтической и незамкнутой кривой… До сих пор судьба и лежащая под ними поверхность держали их порознь. Но долго так не могло продолжаться: какая-то линия пересекла их, да так, что сделала сумму двух внутренних углов меньше, чем два прямые угла…". Произведения К., а также многочисленные философские, логические, психоаналитические, лингвистические и пр. комментарии к ним сыграли значимую роль в эволюции главных философских направлений 20 ст. (См. также Язык, Языковые игры, Шизоанализ, "Охота на Снарка".)

КЮНГ (Kling) Ханс (р. в 1928) - католический священник, теолог-модернист. Богословское образование, которым гордился всю жизнь, получил в Риме и Париже с 1948 по 1955 - в духе лучших схоластических традиций при папе Пие XII. Всеобъемлющее знание предмета и дисциплина ума - это то, на чем основывался К. тогда, когда пытался выразить многовековую традицию в категориях современного мышления, подвергая ее переоценке поначалу исключительно в апологетической, а за тем - и в экуменической перспективе. Еще учась в Риме, К. также познакомился с протестантским богословием, в особенности же - с трудами К.Барта, вызов католичеству которого он принял и посвятил этому всю свою жизнь. Особенность метода К. не в том, чтобы показать полную несостоятельность взглядов своего идейного оппонента, но в том, чтобы найти экуменическое взаимопонимание по спорным еще со времен Реформации богословским вопросам, ведь общего всегда больше, чем различий: сам Христос и Его искупительная жертва. Первая работа в этом направлении - докторская диссертация 1957: "Оправдание. Доктрина Карла Барта и католическое размышление". В этом труде К. приходит к совершенно неожиданному выводу: оказывается, в доктрине Барта об искуплении и оправдании и решениях Тридентского собора нет противоречий - конечно, если не задаться целью нарочито их отыскать там, где они только могли бы быть. К. задает патетический вопрос: "Не стали ли мы спустя 400 лет ближе друг другу на уровне богословия?". Известно, что сам К.Барт тепло отозвался об этом научном труде и даже заметил: "…католическое учение самым удивительным образом похоже на его учение", но, вероятно, что-то насторожило его, когда он заметил, что и другие католические богословы должны быть согласны с таковой реинтерпретацией учения своей церкви. В целом отзыв был положительным. Намерение папы Иоанна XXIII созвать вселенский собор было воспринято К. как знамение времени. Он пишет статью с ярко выраженной экуменической направленностью, сделавшую его известным: "Собор и воссоединение. Обновление как призыв к единству". Все 1960-е К. занимался разработкой вопросов экклезиологии в направлении практических реформ. В 1960 К. становится профессором специально для него образованной кафедры в Тюбингенском университете. В 1962 К. назначен папой официальным богословским советником на II Ватиканский собор, с деятельностью которого связано появление таких работ, как "Структуры Церкви"(1962) и "Церковь на соборе"(1963). Но К. в общем был разочарован результатами деятельности собора, и это чувствуется в его творчестве. Священная канцелярия (бывшая Инквизиция), ставшая в 1960 Конгрегацией вероучения, продолжает начатые еще в 1957 свои предупреждения. Трактат "Церковь", написанный К. в 1967, спровоцировал немедленный его конфликт с этим учреждением. Следующая книга "Истинность. По поводу будущности Церкви" содержала в себе критику деятельности папы Павла VI - проводимые им преобразования, с точки зрения К., обращали историю Церкви вспять. К столетию провозглашения папской непогрешимости появляется следующая работа К.: "Непогрешим. Это вопрос" (1970), а немного спустя - "Погрешим? Подведение итогов" (1973). Эти книги вызвали бурную дискуссию и оказывают свое влияние на все серьезные труды в этом направлении и сегодня. В них К. подверг сомнению одну из самых репрезентативных доктрин католицизма: он полагает, что тезис о непогрешимости пап не имеет основания ни в Писании, ни в Предании. Все это вызвало возмущение у большинства его единоверцев. Даже такие богословы-реформаторы, как К.Ранер, отвернулись от него. Книги К. были осуждены собором немецких епископов, а сам их автор попадает под следствие, правда, закончившееся тем, что ему был сделан выговор в Риме в 1975. Следующий этап творчества К. охарактеризован преодолением узкой догматако-полемической направленности. Он начинает заниматься комплексными религиозно-философскими проблемами, что явствует в таких его трудах, как "Быть христианином" (1974) и "Существует ли Бог?" (1978). В первой книге говорится о Христе, Его учении и Его судьбе как о специфической норме христианского мышления и поступка. Запараллеливая свои рассуждения с выводами секулярного гуманизма и положениями нехристианских религий в ссылке на известные исследования новозаветных текстов, К. указывает на значимость для нашего времени исторического Иисуса, в котором полагается начало обновленного, обращенного для каждого человека "с улицы" богословия. Во второй книге, которая, как и первая, адресована к тем, кто еще не находится в лоне Церкви, К. приводится обоснование возможности верить в Бога в наше время, ее автор убежден, что выбор в пользу веры может быть рациональным. Однако избрание в 1978 Иоанна-Павла II, также известного богослова, только усугубило положение К.: в 1979 Конгрегация вероучения заявила, что он больше не является католическим богословом и впредь не имеет права учить в качестве такового. Только предусмотрительность и осторожность не позволили этой организации лишить священного сана К. Одна из последних работ К. - "Богословие для третьего тысячелетия" (1988) объявляет "новое понимание различных деноминаций и религий", включающее "новое путешествие к богословию всемирных религий". К., в согласии с эпохальной интеграцией человеческих знаний, указывает на необходимость преодоления фатальной замкнутости на прошлое в богословии - ведь современная наука ставит перед ортодоксальным богословом куда более актуальные вопросы, чем те, что стоят перед ним уже 400 лет.