Термин "восходящий Ренессанс" тут не употребляется ни искусствоведами, ни эстетиками вследствие того, что XIV век в Италии не дал ни одного крупного мастера ни в одном искусстве, а некоторого рода оригинальные черты встречаются главным образом в литерату ре, но не в области изобразительных искусств. Тем не менее, поскольку мы уже воспользовались термином "проторенессанс", относя его к XIII в. в Италии, а до настоящего Ренессанса в Италии XV в. оставалось еще целое столетие, мы считали бы необходимым этот XIV в. тоже как-то квалифицировать с точки зрения Ренессанса. И действительно, ближе изучая художественные памятники XIV в. в Италии, включая сюда и литературу, мы наталкиваемся если не прямо на восходящий Ренессанс, то по крайней мере на отдельные куль турные явления, которые своим быстрым ростом и созреванием, несомненно, способствовали в дальнейшем появлению подлинного итальянского Ренессанса. Иной раз это те явления, которые не имеют прямого отношения ни к искусству, ни к теории искусств. И все-таки их историческая значимость огромна, почему мы и считали бы возможным называть всю эту эпоху восходящим Ренессансом или, вернее, подготовкой подлинного Ренессанса XV - XVI вв.

Когда в эпоху господства средневековой ортодоксии вдруг раздаются голоса, что всякая общность в логическом смысле вовсе не есть субстанция, а только продукт субъективного человеческого творчества, и когда вдруг самые высокие божественные предметы оказыва ются лишь результатом субъективных усилий человека, то становится ясно, что здесь начинают погибать самые корни средневековой эстетики.

Номинализм XIV в. отнюдь не был новостью в средневековой философии. Большой известностью пользовались номиналисты X - XI вв. во главе с Росцеллином Компьенским. Однако в настоящем случае нам нет никакой нужды анализировать эти старые формы средневекового номинализма. Да и номинализм XIV в. интересует нас только с точки зрения истории эстетики. Здесь приходится встречаться тоже с упорными и весьма закоснелыми предрассудками относительно номинализма XIV в., который в изложении многих историков выступает п очти что в виде какого-то материализма и даже атеизма. Необходимо помнить, что номиналисты XIV в. хотя и вступали в борьбу с разными течениями тогдашней мысли, но борьба эта не превышала обычных норм и не доходила до обвинения в ереси или атеизме (не счи тая исключительных случаев). Номиналисты имели высокое по тем временам богословское образование, учились или преподавали в центре тогдашней образованности, в Париже. Большей частью они имели духовное звание и пользовались огромной популярностью. Правда, официальное богословие неизменно стояло на позициях реализма и отвергало номинализм, даже налагая на этот последний запрет. Но ни папский престол, ни враги номиналистов никогда не сомневались в их вере в божественное откровение. Да и сами они твердо и не уклонно стояли на почве общепринятой церковной догмы. Однако нечего и говорить, что при известной интерпретации тогдашний номинализм становился весьма вредным учением, его побаивались и часто совсем не хотели примыкать к нему открыто. Вся эта культурно-и сторическая сторона номинализма XIV в. не может нас интересовать здесь, в работе по эстетике. Но в номинализме был один момент, который, кстати сказать, весьма плохо учитывался его традиционными истолкователями, но который как раз будет иметь для нас наи большее значение. Самым крупным номиналистом был В.Оккам (из деревни Оккам в Англии, ок. 1300 - 1350). Его старшими современниками были Пьер Ореоль и Вильгельм Дуранд, его ближайший ученик - Иоанн Буридан; несколько более поздние номиналисты тоже были ве сьма известны и продуктивны, и среди них особенно Петр д'Альи.

Что для нас важно во всей довольно обширной номиналистической школе XIV в.? Главнейший тезис этих номиналистов, гласящий, что общие понятия суть имена (universalia sunt nomina), можно понять только в том случае, если мы серьезно отнесемся не просто к отр ицанию универсалий, о котором будто бы идет речь, но к анализу того, в каком смысле употребляется термин "имя", или "слово". Номиналисты понимают под "словом" не просто артикуляцию звуков речи и не просто "биение по воздуху", но ту специфическую предметн ость, которая не является ни только субъективной, ни только объективной. Если бы произносимые нами слова относились только к субъективно представляемым предметам, тогда всякое слово, т.е. весь человеческий язык, только бы вращалось внутри человеческого с убъекта, ни к чему объективному не относилось бы и даже не было бы его знаком или системой знаков. Этого номиналисты никогда не утверждали. Для них человеческие слова обозначали объективную действительность, как это думает и всякий нормальный человек. С другой стороны, однако, с суждением о том, что всякое слово или комбинация слов всегда обязательно направлены на объективную действительность, с этим номиналисты никак не могли согласиться. Но ведь с этим не можем согласиться и мы, потому что иначе оказа лось бы, что всякое высказываемое нами слово и всякое высказываемое нами суждение обязательно истинно и словами нельзя было бы пользоваться для лжи, для укрытия подлинной действительности и для ее искажения. Но если имя, или слово, не всегда обязательно только субъективно и не всегда обязательно только объективно, то что же в таком случае представляет собою та подлинная словесная предметность, которая не есть ни только субъект, ни только объект и, очевидно, ни только их механическое объединение?

Вот тут-то номиналисты и выдвинули то новое учение, которое не без трудностей усваивается человеком, изучающим философию и вдруг сталкивающимся с такой предметностью, которая не есть ни утверждение бытия, ни его отрицание. Номиналисты различали intentio prima и intentio secunda. "Первая интенция", т.е. устремленность сознания и мысли на объект, и является условием для его познания. Однако эта "первая интенция" возможна только в том единственном случае, когда существует "вторая интенция", наличная еще до отнесенности к какому-нибудь объекту. Но вот эта "вторая интенция" как раз и является той первичной смысловой устремленностью, которая имеется в виду в слове как таковом и в имени как таковом. Я что-то назвал. Но еще большой вопрос, существует ли то, чт о я назвал, объективно, или я вращаюсь здесь только в пределах своей словесной субъективности. Вот тут-то и возникает та вторичная предметность, не объективная и не субъективная, а покамест еще только словесная. И универсалии относятся прежде всего именн о к этой словесной интенциональности. Если вы верите в объективное существование универсалий, пожалуйста, верьте, и никакой разум этому не сможет противодействовать. Но если все универсалии для вас лишь субъективны, это тоже вопрос только веры. Важно не отрицать эту вторичную интенциональность. Что же касается объективности или субъективности универсалий, то для разума это недоказуемо, а веровать можно во что угодно.

Очень часто тезис Оккама о том, что "универсалии суть имена", понимается в том смысле, что Оккам как будто бы вообще отрицает существование универсалий. На самом же деле учение Оккама совсем другое, но только весьма оригинальное. Мы воспринимаем, по Окка му, лишь единичные вещи. Но это самое первое начало познания, которое в сущности даже и не есть познание. Настоящее познание возникает тогда, когда мы начинаем подвергать специальному анализу этот первичный образ единичной вещи, т.е. когда мы рефлектируе м не самые вещи, но наши о них представления. А это значит, что кроме первой интенции мы применяем то что Оккам называет второй интенцией. И если первая интенция "вещи" создавала только ее знак, то слово, используя вторую интенцию, является уже знаком зн ака вещи. В этом опять нет ничего удивительного. Ведь наши слова отнюдь не механически отражают вещи, но являются уже переработкой тех представлений, которые мы получили от вещи. Слово, с нашей теперешней точки зрения, есть не просто отражение вещи, но е ще и известного рода понимание этого отражения, его переработка, его та или иная интерпретация. Но это нисколько не означает того, что употребляемые нами слова и имена всегда только субъективны и ни к чему объективному не относятся. Ведь и математическая обработка астрономических наблюдений тоже не указывает на их субъективизм; наоборот, применяя наши математические выкладки к бесспорным эмпирическим данным, мы получаем эти последние уже в стройном и закономерном виде. Поэтому и универсалии Оккама не пр осто им отрицаются, но отрицаются те наши первичные от них впечатления, которые, взятые сами по себе, действительно ничего универсального в себе не содержат. А вот когда мы эти единичные и разрозненные впечатления от тех или иных универсалий подвергаем с пециальной логической обработке, тогда эти единично воспринятые универсалии действительно становятся логически продуманными и закономерными универсалиями. Таким образом, Оккам не отрицает универсалий, но отрицает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем сознании, вполне признавая их в том случае, когда они логически точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Подлинная сущность универсалий только интенциональна.

Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания универсалий. Для философии важно н е просто существование единичных вещей и не просто отрицание универсалий; признание или отрицание того или другого не есть предмет философии, а только предмет веры, т.е. предмет нашей жизненной ориентации и чисто жизненного признания одного или отрицания другого. Для философии важно то, что Оккам называет интенциональным сознанием. Если чувственный опыт или откровение эмпирически говорят нам только о единичных вещах, то философски признать такую единичность мы можем лишь в результате соответствующего ин тенционального акта. И если опыт или откровение говорят нам о существовании универсалий, задача интенционального сознания - признать это универсальное как именно универсальное. Поэтому если бог, мир или душа единичны или универсальны, то для непосредстве нного опыта это есть только весьма смутное и неопределенное познание. Если же утверждение или отрицание этих предметов будет признано нами интенционально, то вот эта интенциональность и будет в данном случае предметом философии. Бог непознаваем. Но в инт енциональном смысле бог необходимо существует, хотя сама интенциональность не говорит ни о каком бытии и ни о каком небытии. Душа тоже непознаваема, а познаваемы, может быть, только отдельные ее проявления. Тем не менее с интенциональной точки зрения душ а не только существует, но она, взятая в своей цельности и неделимости, как раз и есть предмет нашего интенционального сознания, а не отдельные ее способности.

Эстетический, или художественный, предмет, признаваемый интенционально, имеет для нас значение сам по себе, независимо от своего бытия или небытия. Он говорит и о единичном, и об универсальном, но так, что является непосредственным предметом нашего осмыс ленного сознания. Если на театральной сцене изображается, например, убийство, то никто из зрителей не ловит убийцу и не зовет полицию на помощь. Почему? А потому, что сцена вовсе не говорит о том, что реально существует, но также и не говорит о том, что вовсе никак не существует. Интенциональность поэтому является глубочайшим основанием для всего художественного. Последнее как будто бы никак и не существует; с другой стороны, оно постоянно вещает нам о разных больших или малых идеях и конкретизирует их так, будто они реально существуют перед нашими глазами. Намеки на существование такой интенциональной эстетики разбросаны решительно везде во всей истории эстетики. Уже Аристотель говорил, что театральная сцена изображает для нас не то, что реально сущес твует, но то, что только еще может существовать по вероятности или необходимости. Средневековое искусство не могло быть только интенциональным. Изображая священные предметы, оно, конечно, могло сделать их красивыми или некрасивыми. Но дело здесь не в кра соте предметов, а в самих предметах. Если же эти священные предметы настолько красиво сделаны, что их красоту уже можно отделять от самих этих предметов и рассматривать отдельно, то тогда это не будет сакральным искусством. Это будет означать только то, что на сакральность предмета можно и не обращать никакого внимания, а его красоту можно созерцать и наблюдать совершенно отдельно и самостоятельно. Вот почему церковные предметы в свое время не могли быть чересчур красивыми. Самая большая их роскошь ника к не может быть предметом специального эстетического удовольствия. Она должна быть роскошью только в меру ее сакрального назначения. И вот почему слишком красивое пение, которое имеет самостоятельное значение, всегда строго запрещалось в церкви, ибо при таком пении люди будут не молиться, а ротозейничать на оперное исполнение. Словом, церковные предметы и образы не должны были быть слишком уж красивыми. С появлением такого рода красоты в церкви начинает падать и сама церковная жизнь.

Оккам и номиналисты XIV в. не занимались искусством. Но своим учением об интенциональности они освобождали эстетический предмет от его определенного бытийного назначения, и в первую голову от церковной образности. Поэтому когда в XIV в. на иконах начинаю т изображать Христа в чересчур психологическом виде, а Богородица начинает падать в обморок, то ясно, что художественность здесь уже отделилась от чисто религиозной предметности, получила самостоятельное существование и стала предметом не молитвенного на строения и не орудием спасения души для вечности, но предметом незаинтересованного и вполне самодовлеющего эстетического любования. Икона стала портретом, а изображение священных событий - театральным зрелищем. Вот какое огромное значение имел номинализм XIV в. И вот почему его не любили ортодоксальные богословы, несмотря на то что сам Оккам был не только верующим человеком, но и монахом.

Мало того. Внимательное чтение писаний Оккама свидетельствует о том, что ему не были чужды и черты неоплатонизма, но только, конечно, специфические. Бог, по Оккаму, непознаваем. Но в этом нет никакой новизны в сравнении с неоплатонизмом. По Оккаму, бог т ворит не универсальное, но индивидуальное. Но, как видно, подобное утверждение необходимо для Оккама только в целях большей конкретизации реально существующего бытия. С одной стороны, если бог творит только индивидуальное, то в нем самом тоже не может бы ть ничего индивидуального, и потому искать в боге прообразов единично существующего невозможно. Но почему же? Сам Оккам различает potentia Dei absoluta (абсолютная божественная мощь) и potentia Dei ordinata (неупорядоченная божественная мощь). Бог спасае т людей, посылает им благодать и вообще воздействует на них через вторую "мощь", для которой требуется также и соответствуюшее caritas creata (сотворенное милосердие). Однако вся эта упорядоченная деятельность божества, по Оккаму, сама по себе была бы не познаваема, если бы в боге не было первой, т.е. абсолютной, мощи. Для нас это есть не что иное, как типично неоплатоническое воззрение. Другими словами, и в самом боге, по Оккаму, тоже имеется какая-то абсолютная интенциональность, объединяющая все возмо жные единичности в боге в одну абсолютную универсальность. Оккам и сам называет эту универсальность, обозначая ее терминами, указывающими на волю божию. В человеке - то же самое, поскольку главная его деятельность, даже при построении теоретических идей, - это именно воля, восходящая в конце концов к богу и получающая для себя последнее оправдание именно в божественной воле. С другой стороны, Оккам считает недоказуемым причинное воздействие бога на мир. Для нас это означает только то, что причинность дл я Оккама в данном случае была бы слишком абстрактным понятием. Он поэтому и заменяет ее волей божьей, которая человеку средневековья гораздо более понятна, а в своей светской интерпретации близка возрожденческому сознанию. Мы же говорим о неоплатонизме О ккама потому, что сам-то Оккам, хотя и выставляет как философ на первый план учение об интенции, как человек является верующим католиком и часто вносит в свое учение чисто неоплатонические черты. А так как в основе эстетики Ренессанса лежит, согласно наш ему анализу, именно неоплатонизм или, вернее, определенная историческая модификация неоплатонизма, то для нас сейчас очень важно, что даже возрожденческие номиналисты отнюдь не были так далеки от общего для их эпохи неоплатонизма. У Оккама это был обычны й теистический, а в данном случае волюнтаристический неоплатонизм, получивший к тому же очень тонкую конструкцию в связи с учением о нейтрально значащем интенционализме.

Впрочем, ради исторической справедливости необходимо заметить, что Оккам принадлежал к ордену францисканцев, который в его время отличался большим радикализмом, был на грани еретических учений, в результате чего тогдашние францисканцы и папы предавали др уг друга анафеме и сам Оккам в 1328 г. был отлучен от церкви, бежал из папской тюрьмы и нашел себе прибежище во францисканском монастыре Людвига Баварского, который сам был отлучен папой от церкви. Теология Оккама отличалась крайне светским характером, п оддерживала малоимущих, а для истории эстетики это сыграло ту огромную роль, что под пером Оккама художественность впервые была ярким образом отделена от религиозности и получила свое вполне самостоятельное значение. Поэтому для нас дело заключается не в том, что Оккам признавал существование только единичных вещей (такое утверждение, как мы видели, совершенно неправильно), и тем более не в том, что он был материалистом или атеистом (он сам был францисканским монахом), и даже не в его радикальной критик е папского престола (таких критиков в то время было сколько угодно), а в том, что он впервые отделил искусство от религии и сделал эстетический предмет самостоятельным и оригинальным, не сводимым ни просто на бытие и ни просто на небытие. Если сказать кр атко и не гоняться за деталями, то эстетический предмет для Оккама был только знаком знака подлинно существующего (а также и несуществующего) предмета. Недооценивать значение Оккама для эстетики Ренессанса в этом смысле никак невозможно.

Этот мыслитель относится к XIII в. (ок. 1240 - ок. 1281?1284). Однако поскольку наше изложение эстетики Ренессанса пытается развивать единую логическую линию, то, пожалуй, о нем будет удобным упомянуть именно сейчас. Здесь он интересен для нас как предст авитель учения о двойной истине, которое тоже весьма заметно способствовало выделению искусства в особую область, размежеванию его с религией и глубокому вхождению в его специфику. Подобного рода учение развивалось еще далеко до европейского Возрождения, именно у арабского философа Аверроэса (1126 - 1198). В XIII и XIV вв. в связи с растущей либерализацией художественной области подобного рода учение, несомненно, получало большое значение. Однако здесь мы его не будем излагать, потому что более подробно это учение о двойной истине и его значение для истории эстетики мы будем анализировать ниже, при изложении взглядов философа XV в. Помпонацци. Сигер Брабантский оказывается, таким образом, промежуточным звеном между Аверроэсом и Помпонацци (см. 115).

Среди духовных течений XIV в., которые продолжали разрушать твердыню средневековья и тем самым вели к Ренессансу, необходимо указать на нелепую мистику, представителями которой были Мейстер Экхарт (1260 - 1327), Иоганн Таулер (1290 - 1361), Генрих Сузо ( 1300 - 1365), а также их нидерландский современник Иоганн Рейсбрук (1293 - 1381), прозванный Удивительным. Как мы видели, номинализм XIV в. сделал очень много для секуляризованного понимания искусства. Однако номинализм был слишком тонким логическим учен ием, и далеко не все понимали секуляризованную сущность его учения об интенциональности универсалий. Даже ученые-богословы того времени отнюдь не сразу распознали позитивную сторону этого учения. Гораздо ближе к тогдашней общественности и особенно к прос тому верующему народу оказались немецкие мистики, весьма далекие от схоластических тонкостей, взывавшие к непосредственной вере и к разным настроениям, которые в те времена уже становились понятными для широких церковных кругов.

Из номинализма вытекало учение о нейтральности эстетического сознания и художественного творчества, т.е. о нейтральности бытия и небытия, универсального и единичного, добра и зла. Но был другой путь искусства и науки о нем, эстетики. Можно было всякую кр асоту, а значит, и всякое искусство просто отождествить с религией. И если в номинализме не возникало вопроса о противоположности искусства и религии ввиду интенциональной трактовки сущности искусства, то у мистиков XIV в. тоже не возникало никакого вопр оса о противоположности искусства и религии, но уже в результате прямого обожествления всякой красоты, всякого искусства, да и вообще всего существующего. Таким образом, при разных исходных позициях результат и там и здесь получался совершенно одинаковый , а именно признание искусства как самодовлеющей области, ни от чего другого не зависимой.

Если избрать кратчайший путь для изложения воззрений Мейстера Экхарта (см. 77), то можно выставить следующие два тезиса. Первый тезис сводится к тому, что божество является абсолютной простотой и отсутствием в нем каких бы то ни было различных моментов.

Божество - это абсолютная тишина, абсолютный мрак, или, что то же, абсолютный свет, абсолютная сила и могущество, абсолютное совершенство, абсолютное отсутствие самосознания. Но когда бог начинает различаться в себе, он свою всесовершенную силу порождает и осознает, как Отец в Сыне. Однако это же есть и возникновение мира, тоже немыслимого без неисчислимого множества различий. Другими словами, бог нуждается в мире для своего осознания; и если вечен сам бог, то вечен также и мир. Иначе говоря, никакого с пециального творения мира во времени не происходило. Мир существует только в виде необходимости для самого же божества осознавать самого себя. А так как ничего другого, кроме бога, не существует, то и весь мир, и все его отдельные моменты являются только истечениями самого же божества, а каждая вещь, каждое существо и каждый человек в основе своей является не чем иным, как богом, причем не тем богом, который наполняет душу молящегося праведника, твердо сознающего свою тварность, а богом по его существу, по его природе, по его субстанции. Поэтому невозможно говорить, что был только один богочеловек. Все люди вообще являются не чем иным, как богочеловеками. Ясно, таким образом, что у Мейстера Экхарта мы находим не теизм, но пантеизм, не учение о творении , но учение об эманации и вечности мира, так что каждый человек только ввиду своего заблуждения и греховной жизни не понимает себя как бога; если он уйдет от мирской суеты и будет бороться со своей греховной жизнью, если он будет углубляться в себя, то н айдет в себе как раз того самого бога, который существует превыше всех вещей, который лишен самосознания и который погружен в вечную тишину, в неразличимый свет и в неразличимую тьму.

Второй тезис сводится к тому, что здесь перед нами у Мейстера Экхарта опять-таки типичнейший неоплатонизм с обычными для последнего учениями о непознаваемости высшего божества, об эманации, о тождестве дистинкций внутри божественного и создании закономер ного и различного в себе мира и, наконец, с наличием божества в любом малейшем элементе мироздания. Однако плох будет тот историк философии, который назовет Мейстера Экхарта неоплатоником и этим ограничится в характеристике его философии.

Античный неоплатонизм, возникший, как и вся античная мифология, из обожествления сил природы и общества, повторяем еще раз, есть учение внеличностное и, даже можно сказать, бездушное, лишенное чувства первородного греха, нисхождения божества для спасения человека, искупления и идеи о восхождении к богу, без покаяния, без слез и без личной любви к своему единственному и неповторимому спасителю. Совсем другое дело в немецкой мистике. Здесь самое напряженное чувство неповторимости личности человека, интимн о-личного отношения человека к божеству, сознания всеобщей и своей собственной греховности и жажда вечного, и притом личного, спасения, искреннейшая жажда искупления. И вот все это средневековое мировоззрение пытается у немецких мистиков опять вернуться к языческому пантеизму. Красота отдельных вещей и существ, красота всего мира объявляется здесь божественной по самой своей субстанции. Мейстер Экхарт утверждает, что бог рождается в его душе по самой его природе, что он сын божий абсолютно в том же само м смысле, в каком церковь исповедовала вторую божественную ипостась. Конечно, это не есть античный неоплатонизм. Это - пантеизм. Но как бы ни старался европейский человек в дальнейшем искоренить и весь неоплатонизм с его пантеизмом, и все учение об абсол ютном и всеобщем тождестве бога и человека, он всегда будет чувствовать в своем сознании и в своем творчестве эти тысячелетние основы. Он всегда будет хотеть стать богом. А Фихте, в самом конце XVIII в., прямо так и учил, что выше всего Я и что Я порожда ет из себя и природу, и человека, и всю историю, и самого бога. Только в Новое время воцарилось убеждение, что человек - царь природы. И все это стало возможным только потому, что среди прочих подготовительных элементов наступающей секуляризации немецкие мистики сыграли свою огромную, если и не прямо окончательную роль.

Оба изложенных выше философских течения XIV в., номинализм и немецкая мистика, взятые сами по себе, не содержали никаких эстетических учений. Однако достаточно только небольшого усилия мысли, чтобы увидеть, какие огромные выводы вытекали из этих обоих те чений для эстетики.

С точки зрения немецкой эстетики XIV в. последняя основа человеческого духа есть сам бог или сын божий. Но всякий мистик XIV в. и даже всякий немистик прекрасно понимали, что человеческая жизнь очень далека от того, чтобы именовать ее в буквальном смысле слова божественной. Нечто божественное в конкретной человеческой жизни, конечно, находили, но отождествлять ее целиком с божеством не решались. Но тогда получалось, что вся земная жизнь - и личная, и общественная, и историческая, и космическая являетс я божеством только в переносном смысле слова. Однако понимать человеческую жизнь в качестве божественной только в переносном смысле слова значило для немецкой мистики XIV в. рассуждать аллегорически.

Само собою разумеется, если последовательно и до конца стоять на позициях немецкой мистики XIV в., т.е. все решительно объявить божеством, вплоть до любого неодушевленного предмета, тогда для искусства окажется приемлемым только один символический метод. Но можно и не стоять на такой абсолютно последовательной позиции и, признавая глубинную основу человеческого духа самим богом, вовсе не считать таковым повседневную жизнь человека и все решительно вещи и существа, из которых состоит природа. Тогда необх одимо возникает потребность создавать художественные образы только в аллегорическом смысле. А так как номинализм своим учением об интенциональном бытии вполне узаконил любой художественный образ как нечто самостоятельное, имеющее основу в самом себе и ни от чего не зависимое, т.е. не зависимое ни от бытия в буквальном смысле слова, ни от небытия тоже в буквальном смысле слова, то тем самым аллегорическая образность получала для себя вполне законное существование, и тут уже переставали обращать внимание на несовпадение высоких религиозных предметов с их бытовым и обывательским изображением. Поэтому историки искусства и литературы XIV в. указывают нам на великое множество аллегорий, которые возникали в те времена в искусстве и литературе. Но историки обы чно не отдают себе полного отчета в том, что этот аллегоризм XIV в. (да и весь дальнейший аллегоризм) представляет собою необходимое логическое следствие немецкой мистики XIV в. и тогдашних же методов номиналистической философии. Немецкая мистика XIV в., философский номинализм и художественный аллегоризм того же века - это в своей глубинной основе есть одно и то же, и не похоже одно на другое только потому, что здесь берутся слишком далекие друг от друга области мышления и художественного творчества.

Подходя вплотную к тем мыслям и учениям, которые по своему содержанию стоят ближе к эстетической действительности, мы должны сказать, что две черты бросаются в глаза при общем обзоре всех этих подготовительных возрожденческих теорий. Сразу же необходимо обратить внимание на то, что и номинализм, и немецкая мистика, да и связанный с ними аллегоризм старались как можно ближе поставить объективную действительность к человеческому субъекту, сделать ее наиболее понятной для него, или, как мы теперь иногда го ворим, превратить всю существующую действительность в нечто человечески доступное, человечески обозримое, человечески имманентное.

Красота уже перестает быть какой-то запредельно существующей действительностью, которая в нашем конкретном мире только слабо отражается. Она и по своему существу не содержит в себе ничего нечеловеческого, как бы критически ни обозначались разные трудност и ее восприятия обыденным человеком. Назвать это субъективизмом пока еще нельзя, поскольку субъективизм есть отрицание вообще всякой объективной действительности целиком. Тут такого полного отрицания объективной действительности еще нет. Она вполне сущес твует сама по себе, и существует сколько угодно. Но вот в чем новость: она стала целиком понятной, целиком доступной человеческому субъекту, целиком имманентной. Конечно, от имманентно-субъективного понимания действительности до прямого субъективизма - о дин шаг. Но этот шаг и в период Возрождения вообще, и в его ранние или поздние периоды делался весьма неохотно и достаточно нерешительно. По-видимому, здесь, на этих подходах к раннему Ренессансу, сам имманентизм имел больше значения, чем субъективизм. П оследовательный субъективизм стал достоянием только послевозрожденческих эпох. Кроме того, вся эта имманентная эстетика находилась в бесконечно разнообразном отношении к церковной ортодоксии средних веков. Одни имманентисты были не только принципиальными , но даже и ярыми церковниками; другие относились к вековой церковной традиции более или менее равнодушно или понимали ее более или менее абстрактно, хотя абстрактность эта была почти всегда платоническая или даже неоплатоническая. Наконец, третьи предст авители эпохи с большим жаром, восторгом и неистовством упивались имманентистским изображением тысячелетних ценностей, так что даже и все персонажи священной истории получали не только человеческий, но часто натуралистический и до отвратительности низмен ный характер.

Среди представителей этого раннего и пока еще весьма скромного имманентизма обращает на себя внимание фигура знаменитого Франциска Ассизского (1182 - 1226). Будучи сам купеческого рода и ведя в молодости весьма свободный образ жизни, он скоро отошел от л егкомысленного поведения, начал проповедовать исключительнейший аскетизм и стал главой францисканского ордена нищенствующей братии. Его отношение к действительности, и особенно к природе, всевозможные либералы всегда раздували до полного пантеизма, что с овершенно не соответствует действительности. Однако имманентистская позиция Франциска, дававшая ему возможность видеть за всем происходящим доброе и благое божественное творение, несомненно, выступает очень сильно в тех материалах о нем, которыми мы расп олагаем. В этих материалах ровно нет ничего слащавого, приторного или сентиментального. Франциск - это строжайший аскет, верный слуга церкви и в этом смысле ни к Возрождению, ни к его предварительным стадиям не имеет никакого отношения. Тем не менее его субъективный имманентизм, его всепроницающие и всепрощающие глаза, его внутреннее и внешнее благодушие навсегда остались символом этих времен растущей имманентной субъективности, приведших в конце концов действительно к пантеизму.

О том, что имманентизм лежал в основе францисканской эстетики, свидетельствуют позднейшие материалы ордена. Так, в одной повести францисканского цикла рассказывается о том, как Франциск однажды повелел своим монахам говорить открыто о боге все, что они ч увствуют, но, как только они начинали это делать, он тотчас же приказывал говорившим монахам молчать: "Во время этой беседы явился посреди них благословенный Христос в виде и образе прекраснейшего юноши и, благословляя их всех, преисполнил их такой сладо сти, что все лишились чувств и лежали, словно мертвые, не слыша ничего из этого мира" (112, 45). Здесь имманентистская эстетика настолько ясна, что вполне доходит до чувственного натурализма, несмотря на выступление самого главы и основателя всей христиа нской религии.

Приведем еще пример. Один юноша хотел узнать, что делает Франциск в лесу ночью во время молитвы. Ему представилась следующая картина: он увидел "дивный свет, окружавший святого Франциска, и в нем увидел Христа, и Деву Марию, и святого Иоанна Крестителя, и Иоанна Евангелиста, и величайшее множество ангелов, беседовавших со святым Франциском". "Видя и слыша это, юноша упал замертво на землю" (там же, 55). Отсюда видно, что даже в такой аскетической и суровой школе, каким был францисканский орден, сам Фран циск представлялся человеком, вполне соизмеримым со всеми самыми высокими и, казалось бы, недоступными человеку предметами и существами.

В обоих приведенных нами примерах имманентистская эстетика не только доходит до натурализма, но и все обязательно кончается обмороками и мертвенным бесчувствием.

Значительным шагом вперед является эстетическая позиция знаменитого философа и поэта Франческо Петрарки (1304 - 1374). Интерес представляет как судьба Петрарки, так и те элементы нового взгляда на жизнь, которые проявились у него с необычайной отчетливос тью.

Петрарка происходил из небогатой, но старинной семьи, как он сам отмечает в "Письме к потомкам". Его отец был нотариусом. И Петрарка тоже изучал право, но подлинным его увлечением была древняя латинская литература. Особенным его любимцем был Цицерон, чер ез которого главным образом Петрарка и познакомился с учением Платона. К этому последнему он питал благочестивое почтение. Характерно, что, нападая на античных философов и древнюю философию в целом, Петрарка делает исключение именно для Цицерона и Платон а. В 1326 г. Петрарка принял духовное звание. Но, несмотря на это, его жизнь - жизнь частного человека, который прежде всего и по преимуществу обращен к своим интересам и к самому себе. Его можно назвать первым индивидуалистом; имманентизм у него приобре тает новый оттенок, который и придает Петрарке то исключительное своеобразие, благодаря которому мы выделяем его как первого гуманиста.

Именно это исключительное внимание к себе, способность к самопознанию сделали Петрарку таким внимательным и к внешнему миру, к его радостям и соблазнам. Именно поэтому Петрарка так любит жизнь, ибо она стала для него пристально изучаемым внутренним миром .

Но не нужно забывать, что в XIV в. еще прочны церковные связи, которые, правда, уже у францисканцев приобретают натуралистические черты платонизма и неоплатонизма. И Петрарка, всегда внимательный к себе, не мог оставить в тени эту двойственность своего н равственного и духовного мира. Потому мы знаем о его борьбе с самим собой, в которой нельзя назвать победителя. Сонеты Петрарки говорят о его любви, его трактаты - о власти разума и традиции. Но те же сонеты несут в себе противоречия трактатов, и любовь к Лауре становится объектом самого сурового осуждения в беседах "О презрении к миру", написанных им еще тогда, когда ему не было и сорока лет. В этом же произведении он ярко говорит о значении любви для него; он называет любовь лучшей радостью и говорит, что без любви светлейшая часть души его будет ввержена во мрак. "Любовь к ней несомненно побуждала меня любить Бога" (94, 173). Сравним с этим сонет XIII:

Когда, как солнца луч, внезапно озаряет

Любовь ее лица спокойные черты,

Вся красота других, бледнея, исчезает

В сиянье радостном небесной красоты.

Смирясь, моя душа тогда благословляет

И первый день скорбей, и первые мечты,

И каждый час любви, что тихо подымает

Мой дух, мою любовь до светлой высоты.

Свет мысли неземной лишь от нее исходит,

Она того, кто вдаль последует за ней,

Ко благу высшему на небеса возводит,

По правому пути, где нет людских страстей.

И, полон смелостью, любовью вдохновленной,

Стремлюсь и я за ней в надежде дерзновенной.

(Пер. И.А.Бунина)

Но затем в беседе речь идет о различных ступенях воплощения красоты; красота человеческая оказывается низшей ступенью по сравнению с красотой божественной, и Петрарка осуждает то, что никогда не умел победить в себе, хотя осознавал, что любовь стала для

него лабиринтом, из которого нет выхода:

Честь, доблесть, красота, порыв благой,

Речь сладкая влекли к ветвям меня,

И сердце ждало сладостного плода...

В год тысяча трехсот двадцать седьмой,

В апреле, в первый час шестого дня,

Вошел я в лабиринт, где нет исхода.

(Сонет CCXI. Пер. А.Эфроса)

Петрарка не может ни примирить этого противоречия рационально, ни преодолеть его в течение всей жизни. Но это не мешает ему оставаться фигурой цельной, и, может быть, немалая тому причина - развитое имманентистское мироощущение. Хотя любовь к Лауре носит у Петрарки чисто человеческий характер, осмысление этой любви иное: высотой своих духовных качеств и нравственным совершенством Лаура вызывает в Петрарке любовь к творцу. В стихах это противопоставление творения и творца отражается следующим образом:

Ее творя, какой прообраз вечный

Природа-Мать взяла за образец

В раю Идей? - чтоб знал земли жилец

Премудрой власть и за стезею Млечной.

(Сонет CLIX. Пер. Вяч.Иванова)

Став предметом поэтического вдохновения, Лаура словно вступает в пределы особенного бытия, отличного от обыкновенного, но и не становящегося небытием. Мир платоновских идей как нельзя лучше помогал создать образ идеальной возлюбленной. Характерно следующ ее замечание Петрарки о трудах Платона: "Я изучал их, признаюсь, с горячей надеждой и с большим рвением, но новизна чужеземного языка и внезапный отъезд наставника принудили меня оставить мое намерение. Однако упомянутое тобой учение [Платона] мне хорошо знакомо как по твоим [Августина] сочинениям, так и по сообщениям других платоников" (94, 134). Не случайно поэтому Лаура оказывается зерцалом, отражением, космической души:

Сонм светлых звезд и всякое начало

Вселенского состава, соревнуя

В художестве и в силе торжествуя,

Творили в ней Души своей зерцало.

(Сонет CLIV. Пер. Вяч.Иванова)

М.Корелин, говоря о Петрарке, называет три характерные черты его: индивидуализм; обращение к авторитету античной литературы только в том случае, когда он подтверждает его воззрения или дает ему формулу для его настроения; стремление примирить новые потре бности со средневековым христианством. "Первый гуманист не желал порывать с предшествующей эпохой, заменив ее античной культурой, и стремился, наоборот, примирить с ней новые стремления" (62, 281 - 282).

В связи с этим нужно еще раз заметить о петрарковском индивидуализме, что это еще не тот позднейший индивидуализм, который ведет к нигилистическому всеотрицанию. Если Петрарка призывает человека обратиться к самому себе, то не в последнюю очередь для тог о, чтобы в глубинах духа найти божество и познать его. Таким образом, индивидуализм у Петрарки есть еще только тот оттенок имманентизма, который приводит его художественное творчество на новую ступень.

Насколько эстетическая чувственность в конце концов теряет у Петрарки свое самодовление и признается лишь в своем идейно-структурном оформлении, можно видеть из диалога Рассудка с Удовольствием. У Петрарки Рассудок критикует пользу музыкальных чувств, но таких чувств, которые являются пустыми, бессодержательными, чисто природными и только беспредметно ласкающими нашу чувственность. Поэтому музыка не просто бессмысленное и пустое удовольствие, но весьма глубокое и содержательное творчество, которым не пр енебрегали древние авторы и которое свойственно даже ангельскому пению. То же самое говорит Рассудок и о пляске, которая рисуется у него очень вредной и глупой, если она вызывает изнеженные чувства, расслабляет волю и мужество и пробуждает женственность в дурном смысле слова. Но Петрарка в лице Рассудка весьма восхваляет пляску, если она насыщена духовным содержанием и соответствует высоким стремлениям человеческой души. На этом основании Петрарка критикует и вульгарное скоморошество. Печати и геммы тол ько в редких случаях доставляют разумное удовольствие, но и это последнее несравнимо с теми небесными явлениями, которые создаются богом. Произведения живописи, даже если они созданы самыми талантливыми художниками, не должны пленять нас своими пустыми и бессодержательными красками и формами, но должны возводить нас к созерцанию тех картин природы, которые созданы величайшим Художником всего мира. Наконец, скульптура также важна не тем пустым удовольствием, которое она доставляет, и не просто подражание м существующему, но только тем, что она возводит к небесному познанию и к мировому Скульптору.

Если подвести итог общему обзору творчества Петрарки, то необходимо признать, что художественный предмет уже давно получил для него самостоятельное значение и обладал у него самодовлеющей созерцательной ценностью, в чем нельзя не видеть результат колосса льной работы эстетической мысли в Италии XIV в. Петрарка не только первый гуманист, но и по времени первый литератор в Европе. С другой стороны, однако, это художественное самодовление не является свидетельством обязательного отрыва от прежних средневеко вых ценностей или обязательного субъективизма эстетики у Петрарки. Чувственная любовь отождествляется у него удивительным образом с максимально возвышенными небесными порывами, так что все небесное у него имманентно вплоть до чувственности, а все чувстве нное настолько идеально, что здесь прямо можно говорить о платонизме Петрарки, о чем и сам он говорит тоже не раз14. Вот почему следует остерегаться односторонней характеристики этого великого писателя, сводящей его то на лирику светской любви, то на обы денные человеческие чувства. И это многими с большим трудом понимаемое единство духовного и светского, аскетического и полноценно жизненного, традиционно средневекового и вполне индивидуалистического и субъективистского стало возможным у Петрарки только благодаря новой и до тех пор скудно и мало формулированной эстетике созерцательного самодовления художественной предметности в XIII и XIV вв.

Для тех, кто односторонне считает Петрарку светским гуманистом и не видит вполне осознанной им самопротиворечивости индивидуалистически-гуманистического субъекта, мы указали бы на следующие два сонета.

Первый сонет (LXXVII) - чистейшая платоническая эстетика. Восхваляя портрет Лауры, написанный тогдашним художником Симоне Мартини, Петрарка пишет:

Как ни владел бы кистью Поликлет

И те, что с ним, - не передать нимало

Им красоты, что сердце мне сковала,

Хотя б их труд и длился сотни лет.

Но мой Симон воочью видел свет

Тех райских мест, где донна пребывала,И набожно рука зарисовала

Ее чела достойнейший портрет.

Поистине: на небе, не у нас,

Где для души завесой служит тело,

Подобный труд возник в избранный час:

То высший дар, то рыцарское дело!

Его огонь в низине бы угас

И зрение во прахе потускнело.

(Пер. А.Эфроса)

Едва ли кто-нибудь усомнится в том, что здесь перед нами чисто платоническая эстетика.

Также нельзя усомниться и в том, что Петрарка уже здесь, у истоков европейского индивидуализма, вполне понимает ограниченность этого индивидуализма и невозможность для человека базироваться только на субъективизме индивидуальных переживаний. Если их взят ь в чистом виде, изолированно и самостоятельно, взять как последнюю опору мировоззрения, то они обязательно должны приводить к безысходным противоречиям, к тоске, если не прямо к унынию. Эту чисто возрожденческую тоску, уже не античную и не средневековую , тоску человеческого субъекта, объявившего себя богом, но тут же увидевшего, что такое обожествление есть вздор, мы находим в таком сонете (CXXXII) Петрарки:

Коль не любовь сей жар, какой недуг

Меня знобит? Коль он - любовь, то что же

Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, боже!

Так злой огонь?.. А сладость этих мук!..

На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?

Коль им пленен, напрасны стоны. То же,

Что в жизни смерть, - любовь. На боль похоже

Блаженство. "Страсть", "Страданье" - тот же звук.

Призвал ли я иль принял поневоле

Чужую власть?.. Блуждает разум мой.

Я - утлый челн в стихийном произволе,

И кормщика над праздной нет кормой.

Чего хочу - с самим собой в расколе

Не знаю. В зной - дрожу, горю - зимой.

(Пер. Вяч.Иванова)

Здесь точно формулированы все главнейшие антиномии новоевропейской души: любви и болезненного состояния; благих элементов любви и ее мучительных сторон; злых элементов любви и ее сладости; сознания собственной свободы и в то же самое время недовольства с обою, а также ропота на другие, объективные причины; жизни, смерти, страдания и блаженства; самоутверждения и самоотрицания в расколе с самим же собою. Это чисто возрожденческая тоска, которую европейский субъективизм и гуманизм чувствовали уже с самого начала. А дальше мы увидим, что и вообще вся возрожденческая эстетика именно такая.

Джованни Боккаччо (1313 - 1375), известный прежде всего как автор "Декамерона", представляет собою по сравнению с Петраркой фигуру более противоречивую и нервозную, и противоречия его не могут быть сведены в высшем синтезе, ибо такового не произошло у Бо ккаччо. Он утверждает принципы новой нравственности и отдается власти нового эстетического идеала, но никогда вполне не удовлетворяется в создаваемом им нравственном мире, а его эстетика также свидетельствует о непреодоленных противоречиях в его взглядах на природу красоты и искусства.

Боккаччо шесть лет изучал каноническое право, но, как и у Петрарки, основным его увлечением была классическая литература. Особенно начитан Боккаччо в области древней мифологии. Но не менее пристальное внимание у него вызывает Данте, а знакомство с сонета ми Петрарки делает его почитателем этого ученого-гуманиста и поэта.

О противоречивости раннего идеала Боккаччо можно судить уже по тому, что элементы платонического учения о любви совмещаются у него со стремлением осмыслить это учение на фактах житейской любви или же помирить с требованиями темперамента. Тут же христианс кая мораль, чувство греховности плотской любви, которое при всей энергичности и мощи духовного порыва Боккаччо не может стать для него ступенью к Венере небесной. Об одном из ранних произведений Боккаччо "Амето" А.Н.Веселовский пишет: "...всякая кроха зе мной любви упала с неба, пламя Цитеры поднимается до него и в то же время окутывает землю, мир - гигантская лестница звуков и красок, снующих одну и ту же мелодию, один и тот же образ, внизу они гуще и материальнее, наверху их очертания теряются в лоне б ожества. У Петрарки эта мировая обязательность любви представляется абстрактнее, у Боккаччо поражает излишняя откровенность в рассказах об увлечении Мопсы, о супружеских невзгодах Агапе, которые и не идут к делу; но Адиона счастлива в супружестве, Лия во втором браке, и обе горят Амуром и силою своего чувства поднимают до своего уровня материалиста Дионея и непочатую натуру Амето, раскрывая перед ним в перспективе образы небесной Венеры и - триединого Бога" (24, 5, 293).

Выражением той же неопределенности и противоречивости является и размытость, дробность и неорганичность образной системы ранних произведений Боккаччо. Мотивы из античных авторов переплетаются с образами дантовских видений, большое значение имеет также ал легорическая фигура Разума и пр.

Большая органичность свойственна образной системе "Фьезоланских нимф", но постановка конфликта и его разрешение здесь таковы, что мы опять-таки не можем говорить о воплощении искомого идеала: миг счастья приводит возлюбленных к гибели. Единения духовной, возвышенной, и плотской любви не произошло, но зато мы вправе говорить о более совершенном воплощении нового взгляда на мир, природу и человеческие чувства.

В "Элегии мадонны Фьямметты" Боккаччо освобождается от аллегоризма и отказывается от античных декораций. На первый план здесь выступает точность психологического анализа. По словам А.Н.Веселовского, "Фьямметта литературное переживание психологического момента, который перестал тревожить сердце, но продолжает занимать воображение" (там же, 438). Отсюда некоторая риторичность, которая, однако, не мешает ясно воспринимать всю новизну художественного открытия Боккаччо.

Совершенства художественное творчество Боккаччо достигает в "Декамероне" (1350 - 1353). Непреходящее значение этого произведения было очень хорошо осознано впоследствии, но не случайно сам Боккаччо отрекался от него в старости. Действительного совершенст ва достигает образная структура произведения. Поистине человек здесь занимает первое место в мире, создаваемом автором, и сам мир осознается в своей трагичности и великолепии. Природа по-настоящему становится предметом эстетического переживания. Человече ские чувства в своем выражении освобождаются от условных форм ранних произведений Боккаччо. Все богатство человеческой природы как бы впервые выступает перед нами в разнообразии ее светской, бытовой стороны. Но дело не только в реализме Боккаччо, в полно кровном и ярком изображении материальной стороны действительности.

Боккаччо в "Декамероне" впервые находит и воплощает такое сочетание различных сторон человеческого бытия, что, кажется, он действительно обретает здесь искомое самоудовлетворенное сочетание высоких нравственных порывов и самых элементарных чувственных за просов человека. Но вместе с тем остается противоречие между стилем и содержанием, которое характерно для ранних произведений Боккаччо, остается прежняя риторичность. Часто обращая внимание на мелочи, Боккаччо в "Декамероне" забывает общее. А.Н.Веселовск ий замечает по этому поводу: "...чувство особи, чутье к человеческому, реальному в его соответствии с миром психики и знакомое нам свойство глаза схватывать в предмете не общее, а массу подробностей, которые художник заносит на полотно, одну за одной, в расчете, что их совокупность произведет впечатление целой жизни" (там же, 520). Но этот расчет Боккаччо не оправдывается, да он и принципиально не мог оправдаться.

Если изобразить дело в общей схеме, то процесс эволюции Боккаччо будет примерно таков: общая, лишенная разработки, поэтому еще пустая и достаточно абстрактная идея целого, мира, постепенно ослабляется, раздробляется, конкретизируется, переходит в деталь. Когда же идея оказывается уже вполне раздробившейся, когда она играет всеми красками реальной жизни, когда она рассыпается перед нами в массе прекрасных частностей, тогда идея перестает уже узнавать себя в них, катартического восхождения от частного, ра здробленного к целому и высшему, осмысленному единству не происходит. Мозаика распадается, за отдельными осколками, лишенными связи, оказывается пустота. Нужен был совсем небольшой толчок, маленький сдвиг, чтобы образное совершенство перестало удовлетвор ять автора, чтобы жизнь для него отказалась узнать себя в рассыпавшейся мозаике частностей, чтобы произошел крутой перелом, приведший к фактическому отказу Боккаччо от художественной деятельности.

В "Корбаччо" этот перелом отчетлив и несомненен. Здесь уже "музы - не женщины, а нечто серьезное, целомудренное и назидательное, что не всякому доступно и граничит с философией" (24, 6, 51). Уже во второй части "Декамерона" бездумная чувственность оказыв ается в противоречии и борьбе с чувством греховности плотских наслаждений; голая чувственность, не одухотворенная, как некогда, силами платонического Амура, перестает быть для Боккаччо законной и вредит человеческому достоинству. В "Корбаччо" те самые же нщины, которым он так сочувствовал во "фьямметте" и "Декамероне", исключаются из числа читателей. Теперь Боккаччо ищет успокоения души в рассказах о мерзостях женщины, ибо душа его омрачена силою плотского гнева. Боккаччо перестает быть поэтом и обращает ся к науке. Он всецело отрицает изучение латинских авторов (новая вспышка интереса к которым заметна у него уже во время работы над последними книгами "Декамерона"), занимается греческим языком, стремится обрести цельное мировоззрение в обращении к тради ционным религиозным взглядам, но так и не обретает его. Он занимается научными изысканиями, пишет трактаты "О знаменитых женщинах", "О несчастиях знаменитых людей", "Генеалогии богов" и создает географический словарь ("De montibus). Когда во Флоренции бы ла открыта кафедра для толкования "Божественной комедии", Боккаччо избрали первым дантовским лектором, но его лекции не имели большого успеха. За два года до смерти в письме к Майнардо деи Кавальканти Боккаччо отказывается от "Декамерона". В июле 1374 г. скончался Петрарка, а в декабре следующего, уповая на встречу с Фьямметтой и Петраркой в лучшем мире, скончался и Боккаччо.

О взглядах Боккаччо на искусство мы можем судить по его поздним произведениям ("Генеалогии богов"). В основном здесь речь идет о поэзии. У А.Н.Веселовского дается подборка материала по этому вопросу (см. там же, 404 - 428), мы ею и воспользуемся.

Поэзия, согласно Боккаччо, стоит на одной ступени с физикой, изучающей законы природы, с богословием; она занимается высшими вопросами; обитая в небе, в божественных советах, она увлекает немногих к вожделению вечной славы, внушает возвышенные помыслы, п одсказывает дивные образы и изящные речи; поэзия сходит на землю в обществе священных муз и поселяется в бедной хижине поэта, который вечно стремится скорее к возвышенному, чем к бренному, к постоянному, нежели к преходящему. Поэзия - страстное стремлени е найти и выразить найденное словом, побуждение, исходящее от бога и свойственное немногим. У Боккаччо есть также рассуждения о поэзии-богословии - идея, высказанная еще Петраркой, да и не им первым, разработанная Боккаччо в деталях и поддерживаемая у не го рядом примеров. Постоянно сопоставляет Боккаччо поэзию и философию. И ту и другую часто упрекают в темноте, и над сочинениями философскими, как и поэтическими, нужно потрудиться: ведь и в Священном писании есть темные места, но, по слову того же Писан ия, святыню не бросают псам, перед свиньями не мечут бисера. Боккаччо всячески осуждает поэтов низменных и комических, но если справедливо подвергаются нападкам отдельные поэты, то само искусство поэзии стоит вне осуждения. Поэзия подражает природе, и чт о может быть почтеннее, как не старание воспроизвести через искусство то, что природа творит своими силами?

Боккаччо, таким образом, является одним из основателей свободной светской поэтики, аналитическая разработка системы которой носила антисхоластический характер.

Представляется неправомерным судить о Боккаччо по его "Декамерону", написанному в сравнительно ранний период его творчества, заслужившему полное осуждение у самого же его автора и перекрытому в дальнейшем творчестве Боккаччо глубочайшими рассуждениями вп олне платонического характера. Это действительно переходный период европейской эстетики, когда она оказывается уже захваченной новыми антропоцентристскими веяниями, но пока считает их вполне греховными и вместо них старается базироваться на твердом фунда менте средневековой мысли. Субъективный имманентизм XIV в., безусловно, захватил Боккаччо, но Боккаччо сумел богатырским образом его преодолеть и остаться на старых позициях, впрочем уже не столь застойных и духовно неподвижных.

Чтобы закончить с литературными примерами из XIV в., мы укажем на некоторые произведения, по своему содержанию как будто чисто религиозные, и даже восторженно религиозные, и тем не менее изобилующие имманентистскими приемами, доходящими до прямой чувстве нности и панибратства с лицами, которые превозносятся самими же этими авторами.

Католическая святая Катерина Сиенская (1347 - 1380), почти безграмотная, ведет огромную церковную политику, воздействует на пап и королей и диктует исступленные слова, которые, повторяем, должны бы быть в ее устах благочестивыми и строгими и которые тем не менее фактически оказываются натуралистическими, натуралистическими вплоть до отвращения.

А.Гаспари, например, в таком виде передает одно из мест в письмах Катерины Сиенской: "Оденьтесь в мантию небесной любви, украсьте себя жемчугом справедливости, идите в келью познания самого себя и божественной благости, поместите перед виноградником ваше й души собаку совести, которая лает при приближении врага" (30, 331). В другом месте сама Катерина обращается к Христу: "О, початая бочка вина, наполняющая и опьяняющая каждое влюбленное желание" (там же, 332). Согласно Катерине Сиенской, нужно любить Хр иста, а любить Христа - значит любить его кровь. По мнению Катерины, она пишет кровью Христа. "Она увещает вкушать кровь и любить ее, питаться кровью, тонуть в крови. Эти экзальтированные выражения постоянно повторяются в ее письмах". И подобного рода вы ражениями пересыпаны все письма Катерины Сиенской.

Эта смесь аллегории и символизма, а вернее, эта крайняя имманентность и субъективность для человека самых высоких и недоступных для него предметов и существ хорошо характеризована в указанном у нас выше труде В.Н.Лазарева. Так, мы читаем у той же Катерин ы: "Я хочу, чтобы вы заперлись в раскрытом боку сына господня, являющемся раскрытой бутылкой, настолько наполненной благоуханием, что грех в ней кажется благоуханным; там покоится невеста на ложе огня и крови" (цит. по: 68, 2, 95).

У мистика Доменико Кавалька (1270 - 1342) религиозные образы доходят до прямого использования всех особенностей рыцарского обихода: "Подобно влюбленному, пришедшему навестить свою любимую, явился Христос к людям. Вместо пестрых одеяний влюбленного и его сплетенных из цветов венков Христос облачился в пурпур и украсил главу свою терновым венцом - знаком любви. Тем померанцам и розам, которые влюбленный кавалер приносит своей даме, соответствуют красные раны Христа, нежным и сладостным песням влюбленного отвечают вздохи и стенания пригвожденного к кресту спасителя "parole di grande amore e di tanta dolcezza" ("слова великой любви и нежности"). Вместо открытого кошелька с монетами показывает Христос рану и сердце; изящную обувь ему заменяют пронзенные гво здями ноги. Ведя с дьяволом борьбу из-за сердца своей невесты, Христос прибегает, подобно рыцарю, к помощи оружия. На крест он восходит подобно садящемуся на лошадь кавалеру; его острые ногти это шпоры; трость, с помощью которой подносили к устам его г убку, напоенную уксусом, - это копье; его залитое кровью тело - это красный рыцарский супервест; его терновый венец - это шлем; рана в его боку - это меч; его раны на руках - это перчатки. Так образ Христа стилизуется почти до неузнаваемости, уподобляясь образу рыцаря" (68, 2, 94 - 95).

Такое же чересчур рыцарское понимание христианства мы находим и у Дисованни Коломбини (1304 - 1367). "Культ прекрасной дамы Коломбини перенес на святых, особенно почитая Марию Египетскую. Христа он называет своим "соратником" и "капитаном", своих собрать ев по ордену - "рыцарями Христа", святых - "баронами и слугами Христа", образующими его отряд. Доброту и любезность Христа Коломбини объясняет в первую очередь его куртуазностью. Бог утрачивает свой строгий облик и недоступность, становясь близким челове ку" (там же, 95). Кажется, большую имманентность при изображении самых высоких религиозных предметов, доходящую в буквальном смысле слова до феодально-рыцарского обихода, даже и представить себе трудно.

Может быть, не для всякого читателя становится ясным предвозрожденческий характер подобного рода имманентного снижения высочайших образов тысячелетней христианской религии. Однако расстаться с этими образами Возрождение сразу не могло. Сначала оно делало их человечными и близкими к наличным тогда формам индивидуальной и общественной жизни. А потом уже наступила эпоха и полной независимости идеального человека с его окружением от тысячелетней весьма строгой и аскетической теологии. Мы хотели бы указать н а тот тип аллегории данного столетия, когда основные принципы Возрождения, вроде природы, разума, добродетели вместе с их гармонией, начинали играть прямую и буквальную роль.

Поэт Брунетто Латини после некоторого большого треволнения, "когда он снова получает возможность обратить внимание на предметы внешнего мира, видит вокруг горы, всякого рода тварей, людей, животных и растения, причем все они повинуются благородной женщин е. Это - Природа, которую он описывает. Сперва несколькими штрихами, напоминающими философию Боэция, но потом с безвкусием и мелочностью обрисовывает все детали женской красоты: волосы, лоб, глаза, губы, зубы и т.д. Она преподает поэту различные поучения о самой себе, о сущности Природы и ее отношении к Богу, о сотворении всех вещей, об ангелах и о падении надменных среди них, о человеке, о душе и об ее силах, о теле, о пяти чувствах, о четырех элементах и о четырех темпераментах, о семи планетах и о дв енадцати созвездиях Зодиака. От астрономических сюжетов делается весьма неискусный переход к географии; именно Природа оставляет автора; она должна идти по своим делам через весь мир, и эти-то дела он теперь и видит, он видит находящиеся под ее господств ом главнейшие реки, которых четыре, т.е. четыре реки, истоками своими находящиеся в раю; они поименовываются; а равно и страны, по которым они протекают; упоминание о Востоке дает повод к перечислению множества пряностей и зверей" (30, 167 - 168).

Подобного же рода аллегорический метод употребляет Брунетто Латини и для живописания добродетели: "Тут Природа побуждает его продолжать путь; он снова скачет через непроходимый дремучий лес и достигает веселой равнины, где сидит на престоле императрица, повелевающая многими властителями и мудрыми мужами; это - Добродетель, ее дочерьми являются четыре королевы, четыре основные добродетели, замки которых они поочередно посещают" (там же, 168).

Франческо да Барберино в одном своем трактате таким образом специально изображает и другие аллегорические фигуры: "Madonna есть аллегорическое существо, благородная царица, нисшедшая с небес, первородная дочь Всевышнего, бывшая в Духе Божием прежде други х созданий; она распространяет свет по всему миру; она враг невежества, сестра и руководительница добродетелей; через нее усматривают на земле истину и все то, что мы можем познавать о божественном Духе. Luce Eterna говорит о своей принадлежности к ее дв ору; Carita; Amore и Speranza указывают на пути, ведущие к ней; Inteletto - ее привратник. "Моя природа, - говорит она, - такова, что многие берут от меня, но я остаюсь целой, - я всюду, в небесах и на земле". Она дает пить из источника, который не высых ает, дарит автору в награду, когда он передает ей свою книгу, камень из своей короны, который должен ему открыть все, исключая вещи, которые Бог оставил для самого себя. Кто же эта благородная жена? Автор не называет ее имени, но, как он думает, мы все м ожем узнать ее по его изложению. Раньше обыкновенно предполагали, что это Мудрость" (там же, 172). А.Гаспари соглашается с мнением, что это - "мировой Разум, который, будучи непосредственной эманацией Божества, проникает своей силой весь мир и озаряет че ловеческий дух" (там же), Intelligenzia которая появляется у Франческо да Барберино и других произведениях.

Таким образом, даже и то направление мысли, которое, казалось бы, должно было падать ниц перед божественными или священными предметами и существами, даже и мистика XIV в. вся проникнута духом имманентно-субъективного самоутверждения человека. Можно сказа ть, не оставалось уже ничего материального, что не приписывалось бы здесь священным предметам. Такое панибратство с вековыми святынями стало возможным только накануне совершенно новой эпохи, а именно накануне подлинного и окончательного Ренессанса. Это п анибратство навсегда осталось в западном искусстве, чем и объясняется столь огромное множество библейских сюжетов в новоевропейской живописи. Дело ведь не в самом сюжете, который, судя безотносительно, везде и всюду мог быть каким угодно; и вовсе не в эт ом существо возрожденческой живописи. Вся сущность дела заключается в том, что почти вся эта сюжетность именно библейская, христианская, евангельская, церковная и богословская. Нужно было обязательно снизить все высшие начала, и снизить их до обыкновенно го человеческого понимания. Нужно было имманентизировать вообще все искусство, оторвать его раз и навсегда от церковной связанности, сделать его чистым и бескорыстным художеством, созерцательно любоваться им, а не падать перед ним ниц, не плакать о своих грехах и не уповать при помощи их искоренения на свое вечное спасение.

XIV век в этом отношении произвел в умах такую революцию, что в дальнейшем часто было даже совсем неинтересно опять возвращаться к этому мистическому панибратству. Художественная предметность раз и навсегда была оторвана от священной истории, раз и навсе гда получила самодовлеющее значение, так что даже такие произведения искусства, которые не имели никакого отношения к религии, даже они скрытым образом базировались на религиозном отрыве искусства от церкви. Правда, нужно сказать, что эта духовная револю ция давалась тогдашним людям весьма нелегко. Большинство из них либо делали вид, что художественное творчество вообще не имеет никакого отношения к религии или касается религии в абстрактно-платонических и неоплатонических формах, либо даже каялись в гре ховности столь энергично продвигаемого вперед светского искусства. Эти покаяния мы часто встречаем в эпоху Ренессанса. Но они говорят только о духовной беспомощности тогдашних художников и о том, что европейское возрождение, собственно говоря, не удалось . И все же средневековые позиции были преодолены, хотя и не было той силы, которая могла бы их окончательно одолеть. Универсальным примером такой беспомощности являются лютеранство, Реформация и вообще весь протестантизм. Субстанциальный характер высших святынь как будто бы оказывается здесь преодоленным. Но надвигалась новая сила, а именно субъективный априоризм, который тоже претендовал на абсолютизацию человеческой личности и который на несколько веков задержал полную эмансипацию западного человечест ва от средневековой мифологии. Для полного разрыва даже и с мифологией понадобились целые века эмансипированного мышления, не получившего для себя мирового господства еще и в наши дни.