Это крупнейший мыслитель не только эпохи Ренессанса, но и вообще всей новой и новейшей европейской философии. Происходя из низшего сословия (его отец - рыбак и винодел), из глухого селения на берегу Мозеля в южной Германии, Николай Кузанский стал не боль ше и не меньше как папским кардиналом и епископом, что уже не могло не делать его приверженцем строгой католической ортодоксии. И тем не менее его деятельность, и философская, и общественно-политическая, и церковная, гораздо больше способствовала назрева вшей тогда секуляризации, чем деятельность иного заправского гуманиста и светского литератора. Он, безусловно, неоплатоник в самом строгом и подлинном смысле слова. Однако в неоплатонизме он выдвигал и подчеркивал такие моменты, которые вполне соответств овали назревавшему тогда индивидуализму с его постоянной склонностью к субъективно-имманентной интерпретации действительности.

Первым очень ярким моментом философии Николая Кузанского является структурно-математический метод. Он сказался, во-первых, в понимании божества как своеобразного активного становления. Для Кузанца бог есть прежде всего чистая возможность (posse) бытия, и ли, как он и сам говорит, возможность становления (possefieri). Эта непрерывная активная возможность пронизывает собою всю божественную стихию бытия, а божественное бытие и есть для него не что иное, как possest, т.е. как posse est, как то, что есть одно временно и бытие, и активная возможность бытия. Николаю Кузанскому даже принадлежит целый трактат под названием "De possest" о бытии-возможности. Здесь Кузанский, несомненно, является предшественником математического анализа XVII в., т.е. предшественнико м учения о бесконечно малом и о пределе. Бесконечно малая величина у математиков XVII в. не является какой-нибудь неделимой фигуркой вроде атомов Демокрита, но, как тогда начали учить, такой величиной, которая может стать меньше любой заданной величины, бесконечно стремясь к нулю, но в то же время никогда не превращаясь в нуль.

Следует отметить, что максимально правильный, и притом буквальный, перевод латинского термина "possest" у Кузанского возможен только как "бытие-возможность"[18], потому что для него здесь бытие и возможность - одно и то же. Поэтому бог Николая Кузанского л ибо есть предел суммы всех его бесконечных становлений, и тогда он есть, очевидно, абсолютный интеграл, или он есть каждое отдельное мельчайшее превращение, но тоже взятое в своем пределе, и тогда он есть абсолютный дифференциал.

Нечего и говорить о том, что такое понимание абсолюта, несомненно, приближало его к человеческому пониманию, склонному вообще следовать больше за процессом бытия, за его назреванием и за его отдельными моментами, сплошь нарастающими и в пределе трактуемы ми как неделимое целое. Ведь легче же понимать отдельные моменты процесса, чем весь процесс в целом. Это и выдвигается Николаем Кузанским путем углубления категории абсолютного становления, которая была достаточно представлена в тысячелетнем неоплатонизм е, но которая здесь субъективно-имманентно выдвигалась на первый план и через двести лет действительно стала предметом самой точной науки, именно математики. Мы будем вполне правы, если назовем этот метод Николая Кузанского инфинитезимальным, т.е. методо м бесконечно малых.

Остановимся немного на литературе, касающейся этого трудного историко-философского предмета.

"Насколько мы знаем литературу о Кузанском, - пишет Карл Мейрер (см. 172), - до сих пор лишь Германн Шварц предпринял попытку определения смысла "posse fieri" (см. 194, 486). Он определяет его одновременно как "зародыш для миров" (den Keim zu Welten) или как "дифференциал всего мирового бытия" (Differenzial alles Weitseins - см. там же). Но, несмотря на правильный подход, Г.Шварцу не удается генетически включить это понятие во внутреннюю систематику философии Кузанца, поскольку в конце концов Г.Шварц на зывает "posse fieri" всего лишь "вынужденным понятием", образно говоря, неким тормозом для того, чтобы не попасть в пантеистическую колею" (там же, 487).

Сам Карл Мейрер приходит в результате своего исследования к следующему выводу: "Ключ к учению Кузанского о боге представляет развитая мысль о трансценденции. Генетически-смысловой корень его заключается в христианском веровании в творение из ничего (crea tio ex nihilo). Понятие о творении из ничего имплицирует, во-первых, абсолютную трансценденцию бога, а во-вторых, необходимую множественность сотворенного. Единство этих смысловых моментов включает новое, парадоксальное понятие трансценденции. В этом пон ятии впервые в истории философии божественная трансценденция постигается положительно, а именно как утверждение отрицания имманенции. Трансцендентный бог мыслится Кузанским имплицитно и эксплицитно противоречиво, как противоположность к множественно-миро вому сущему" (172, 118). То, что божественность мыслимого таким образом творящего бога становится конечной, осталось у Кузанского непродуманным.

Разъяснением и завершением мысли К.Мейрера является то, что мы можем прочитать у Г.Грелля в его книге о математическом символизме и бесконечности у Николая Кузанского: "Итак, хотя созданный по образу божию мир также бесконечен, он обладает низшей ступень ю бесконечности, а именно неопределенной или трансфинитной (в смысле Г.Кантора) бесконечностью, вместо метафизически и абсолютно высшей бесконечности. Бог есть negative infinitum ("отрицательное бесконечное"), maximum absolutum ("абсолютный максимум"), а Вселенная - privative infinitum ("привативное бесконечное"), maximum contractum seu concretum ("стяженный, или конкретный, максимум")" (147, 35. Ср. 203, 87). "В целом, - замечает Грелль, - с Николая Кузанского начинается постепенный переход от математи ческой мистики к точной математике" (147, 36).

В результате всех этих и других исследований математических учений Николая Кузанского выделяется весьма простая и совсем непротиворечивая картина, а именно: известное учение Николая Кузанского о совпадении противоположностей нисколько не мешает тому, что бы мы здесь присутствовали при возникновении инфинитезимальной теории Нового времени. Конкретно данный "сжатый максимум" есть только подобие высшего максимума. И подобие это заключается в том, что как первый максимум есть вечное и непрерывное становление , так второй максимум тоже есть непрерывность, осознать которую и поставил своей задачей математический анализ XVII в. Для эстетики же Николая Кузанского такое понимание имеет огромное значение потому, что красоту у Николая Кузанского нужно обязательно м ыслить как вечное становление, и это без всякого впадения в пантеизм. Что же касается прерывных и устойчивых точек этой вечной непрерывности и этой непрерывно-подвижной красоты, которая всегда только "может становиться", то и сам Кузанец, и последующие с оздатели математического анализа с такими своими категориями, как дифференциал и интеграл, достаточно обеспечивали прерывно-непрерывную диалектику красоты и искусства.

Во-вторых, свой структурно-математический метод Николай Кузанский понимает еще и геометрически. То, что геометризм есть любимейшая форма представления действительности в эстетике Ренессанса, мы уже хорошо знаем, но удивительным образом этот возрожденческ ий геометризм Николай Кузанский умеет диалектически объединить с той жаждой бесконечности, которая тоже характерна для всего Ренессанса. Возьмем самый обыкновенный треугольник. Закрепив его основание в определенном месте, мы будем удалять его вершину в б есконечность. По мере приближения вершины треугольника к бесконечно удаленной точке угол у вершины треугольника будет становиться все меньше и меньше. И когда мы достигнем бесконечно удаленной точки, две боковые стороны треугольника, образующие угол при вершине, сольются в одну прямую линию. Следовательно, треугольник на конечном расстоянии, продолженный в бесконечность, превращается в одну прямую. Возьмем круг, который перед глазами у нас имеет конечный радиус и имеет конечную окружность, вполне обозри мую физически. Но вот мы начинаем представлять себе радиус круга все более и более длинным. По мере увеличения радиуса круга окружность этого круга будет все больше и больше разгибаться. И когда радиус круга станет бесконечно большим, окружность тоже пре вратится в прямую линию. Таким же способом Николай Кузанский вообще доказывает, что прямая линия, треугольник, круг и шар в бесконечности совпадают в одно нераздельное тождество. Этому посвящены гениальные страницы в трактате "Об ученом неведении" (1, 13 - 15 с важными предварительными соображениями в гл. 11 - 12).

Подобного рода диалектические конструкции Николая Кузанского нагляднейшим образом иллюстрируют две основные эстетические тенденции Ренессанса - все на свете представлять геометрически и все на свете представлять как уходящее в бесконечную даль. И то и др угое одинаково представляют собою тенденцию человеческой личности Ренессанса все мыслить себе обязательно структурно, обязательно математически и даже геометрически. Но это представление не связывает человеческую личность, а, наоборот. хочет утвердить ее , хочет развязать ее естественное стремление бесконечно искать, бесконечно стремиться все к новому и новому, быть в вечном становлении. Не забудем: это чистейший неоплатонизм. Однако после нашего анализа должно стать ясным для каждого, что соответствующи е неоплатонические категории здесь человечески преобразованы и трактованы так, чтобы удовлетворить естественные человеческие потребности все видеть и осязать, все измерять, все геометрически оформлять и в то же самое время постоянно стремиться в бесконеч ные дали. Получается, что эти дали тоже геометричны, т.е. тоже даны зрительно и осязаемо. Только Николай Кузанский указал, как можно при помощи простейшего диалектического становления и прыжка соединить видимость и бесконечность. Это гениально продумано у Николая Кузанского, и вот почему это подлинный мыслитель Ренессанса. И вот почему его эстетика не только инфинитезимальная, но и геометрическая, а именно такая, которая уходит в бесконечность.

Другой важной областью философских размышлений Николая Кузанского, непосредственно связанной с проблемами эстетики, является то, что мы в настоящее время могли бы назвать субстанциально-реалистическим и трансфинитно-онтологическим символизмом. Ни один из этих пять терминов, которые мы сейчас употребили, не является термином Николая Кузанского. Это уже результат нашего собственного анализа. Но анализ этот необходимо было произвести для того, чтобы все далекие от нас рассуждения философа стали понятными и чтобы благодаря этому мы могли возможно яснее представить себе возрожденческую эстетику Кузанца.

Почему мы здесь говорим о субстанциях и о реализме? Потому, что Николай Кузанский все еще чрезвычайно близок к философии средневековья, а средневековая католическая философия вся построена на утверждении тех или иных субстанций, которые она мыслит обязат ельно существующими реально. Бог - реальная и даже реальнейшая субстанция; созданный им мир тоже объективная субстанция; человек, несмотря на свое подчиненное положение, тоже есть реальная субстанция; все мифы и символы, составляющие догматическое богосл овие христианства, тоже обязательно и субстанциальны, и объективны, и реальны. В этом нет никакого расхождения Николая Кузанского с католической ортодоксией. Однако дальше начинаются новости.

Во-первых, Кузанец виртуозно оперирует с понятием бесконечности. Это мы уже видели выше на его инфинитезимальных рассуждениях, основанных на переходе суммы бесконечно малых приращений к ее пределу. Но эстетика Николая Кузанского не только инфинитезимальн ая, но еще и трансфинитная. Это значит, что Николай Кузанский оперирует с бесконечностью как с некоторого рода фигурной конструкцией, подчиненной принципу упорядочения.

Прежде всего чрезвычайно понятно у Кузанца и не вызывает никаких сомнений даже со стороны максимально скептически настроенных его читателей, что если мы переходим от одного конечного числа к другому в системе натуральных чисел, то, рассуждает Николай, мы ведь нигде не можем остановиться. Каждое конечное число из натурального ряда чисел возможно только тогда, когда есть еще большее число, пусть большее хотя бы на единицу. Но, продолжая переходить таким образом от одного числа к другому, мы сразу же убежд аемся, что существует бесконечное число, которое уже невозможно получить путем присоединения единицы к тому или иному конечному числу, как бы велико оно ни было. Бесконечное число обязательно возникает в нашем сознании путем определенного рода качественн ого скачка. И уже эту бесконечность мы не можем ни увеличивать, ни уменьшать, ни умножать, ни делить. Бесконечность плюс единица все равно есть бесконечность. Бесконечность минус единица тоже есть бесконечность. Бесконечность, умноженная на то или другое конечное число, остается все той же бесконечностью. И деление ее на то или другое число имеет своим результатом ту же самую бесконечность. Следовательно, существует абсолютный максимум, который не страдает ни от каких конечных операций. Но, будучи в это м смысле неделимым, он есть также и абсолютный минимум. Абсолютный максимум и абсолютный минимум есть одно и то же. Подобного рода рассуждения Николая Кузанского настолько просты и очевидны, что никакой современный математик со всеми своими точнейшими ме тодами не сможет ничего возразить против учения Николая Кузанского о бесконечности.

И это вполне соответствует основной тенденции Ренессанса представлять себе все существующее: и абсолютное, и относительное, и бесконечное, и конечное - обязательно наглядно, обязательно неопровержимо с точки зрения здравого смысла и потому вполне имманен тно человеческому субъекту и человеческой личности.

Во-вторых, Николай Кузанский не только весьма виртуозно оперирует с самим понятием бесконечности, но так же виртуозно характеризует важнейшие типы бесконечности. Он фиксирует прежде всего самое бесконечность, т.е. бесконечность в чистом виде. Она мыслитс я без своих отдельных элементов, в чистом виде, т.е. даже, собственно, и не мыслится. Она мыслится только в порядке немыслимости, неведения. Но уже свой первый трактат Николай Кузанский назвал не просто трактат о неведении, но именно об ученом (docta) не ведении. В чистом виде бесконечность есть совпадение всех противоположностей, coincidencia oppositorum, и в этом смысле непознаваема. Однако это не есть абсолютная непознаваемость. Ведь мы же к ней пришли путем операций над конечными числами и установили , что все эти конечные числа только в том единственном случае и возможны, если существует бесконечность, т.е. бесконечное число. Значит, к этой бесконечности мы пришли вполне рациональным путем. Именно не что иное, как здравый смысл, как раз и требует пр изнать бесконечность как совпадение всех существующих противоположностей. Но это один тип бесконечности, первый ее тип.

За этим типом бесконечности следует, и не может не следовать, ограниченный тип бесконечности, т.е. такой, в котором мы уже различаем отдельные части, отдельные элементы, отдельные моменты, предельная совокупность которых и образует ту первую и уже недели мую бесконечность, с которой мы начали. Другими словами, перед нами возникает переход абсолютной бесконечности в свое инобытие, в ограниченную бесконечность, которая является не просто совпадением противоположностей, но в то же время и их различением. Эт о уже упорядоченная бесконечность, в которой выступает на первый план не просто сама бесконечность, но ее внутренняя раздельность, ее упорядоченность, ее фигурность. Но мало и этого.

Существует еще и третий тип бесконечности. Спросим себя: ведь если мы установили, что бесконечность неделима, и теперь устанавливаем, что она состоит из отдельных элементов, или конечных вещей, то не значит ли это, что в каждой такой делимой части присут ствует вся бесконечность целиком? Или бесконечность делима, тогда ее нет в отдельных вещах, из которых состоит бесконечность, или она всерьез неделима, тогда само собою ясно, что она неделима и целиком присутствует в каждом своем отдельном элементе, в ка ждой своей части, в каждой отдельной вещи. Отсюда учение Николая Кузанского о том, что "любое" существует в "любом" и все существует решительно во всем. Конечно, это уже третий тип бесконечности, т.е. такой тип, который неделимо и цельно почил на каждом отдельном элементе такой бесконечности.

Вот это рассуждение Кузанца о типах бесконечности мы и назвали бы одним термином современной математики, а именно назвали бы его трансфинитным учением. Если в инфинитезимальной бесконечности на первом плане становление и переход к своему пределу, то в тр ансфинитной эстетике дело не в становлении, а в устойчивой структуре. Бесконечность тоже имеет свою структуру и даже бесконечное количество структур. Эту эстетику Николая Кузанского, основанную на теории бесконечных структур, мы для краткости и называем сейчас трансфинитной. Тут же, однако, нужно прибавить, что эта трансфинитная теория является для Николая отнюдь не какой-то субъективной фантазией и результатом субъективистского произвола. Наоборот, эта трансфинитная эстетика продолжает быть все той же наукой о реально существующих субстанциях, т.е. является конструкцией вполне онтологической. Поэтому, чтобы правильно и адекватно отразить мысль Кузанца, мы и стали говорить выше о трансфинитно-онтологической эстетике.

В-третьих, наконец, мы сочли необходимым заговорить о символизме Николая Кузанского. После всего, что мы сейчас сказали, уже никто не посмеет считать символизм Кузанца чем-то субъективистским. Наоборот, у него это только завершение его общего онтологизма . В чем же этот символизм заключается? В самой общей форме он заключается в учении о боге как о творце мира. Мир как ограниченная бесконечность только и возможен - как Николай Кузанский показал чисто арифметически - благодаря своему приобщению к абсолютн ой и безграничной бесконечности. У него есть целый трактат "О даре отца светов", где все невидимое в боге и все немыслимое в нем трактуется как вполне видимое, вполне мыслимое и осязаемое сотворенными существами на основании наблюдения природных и мировы х явлений. Это, конечно, самый настоящий символизм. Но только если мы забудем о его инфинитезимальной и его трансфинитной основе, о его безусловном и непререкаемом онтологизме, то лучше уже не употреблять терминов "символ" или "символизм", да заодно лучш е и совсем не читать Николая Кузанского. При этом нужно добавить следующее. То, что существует абсолютная личность творца, и то, что творец творит мир, - это старая и вполне средневековая ортодоксия. Но вот что интересно. Это божественное творение мыслит ся Николаем совершенно по типу обыкновенной и вполне человеческой деятельности художника. Он пишет (Об учен. невед., 11 13): "Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы также применяе м, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений". Этот свой общий тезис о творении мира Николай Кузанский в дальнейшем подробно разъясняет. Оказывается, арифметика понадобилась здесь для того, чтобы сделать мир "целым", а мы бы сказали, коммен тируя философа, - единораздельным целым. Геометрия дала вещам формы, как устойчивые, так и подвижные. Под музыкой Кузанец понимает антично-средневековое учение о гармонии сфер - земляной, водной, воздушной и огненной. В этом смысле именно благодаря косми ческой музыке каждый элемент остается самим собою и не переходит в другой элемент, и в то же время все элементы оказываются в мире безусловно связанными в результате их взаимного соотношения.

Наконец, бог только в плане астрономии мог создать мир в виде нерушимой системы движения небесных тел в их соотношении с Землей. Нам кажется, что более яркой возрожденческой модификации средневековой ортодоксии нельзя себе и представить. Все эти рассужде ния Николая Кузанского основаны именно на субъективно-человеческой имманентности всего того, что существует вне человека.

В своей символической конструкции мироздания Кузанец идет еще дальше. В том же месте из его трактата "Об ученом неведении" содержится уже совсем рискованное с точки зрения ортодоксального средневековья утверждение, что отношение бога к миру есть не что и ное, как отношение двух крайних элементов - огня и земли. Огонь все освещает, все согревает, всему дает возможность познавать и быть познаваемым, всему существовать и жить. А с другой стороны, огонь все пожирает и уничтожает, подобно тому как абсолютная бесконечность божественного существа поглощает в своем сверхумном свете все отдельные освещенные предметы, являясь их принципом и творцом, т.е. их бесконечно-могущественной моделью. Нам кажется, что все подобного рода рассуждения Николая Кузанского сами собою свидетельствуют о том, что здесь ортодоксально-средневекового и что тут нового и возрожденческого.

Этот аритмологический, а в своей основе вообще диалектический метод Николая Кузанского доходит до прямой диалектики всей мифологии. Здесь философ применяет свои рассуждения о максимуме и минимуме для диалектического обоснования всех главнейших догматов х ристианства. Этому посвящена у него вся III книга трактата "Об ученом неведении". Диалектику мифологии мы излагать здесь не станем. Мы только укажем, во-первых, на то, что суровые и недоступные догматы христианства подвергаются у Николая в связи с его об щим методом весьма простой, весьма ясной обработке. Эта обработка у него настолько простая и ясная, что даже те возрожденцы, которые уже не верили ни в какую церковь и ни в какое христианство, как, например, Дж.Бруно, охотно ссылались на Николая Кузанско го, используя его диалектический метод уже не для разъяснения христианских догматов, но для обоснования вполне антихристианского пантеизма. Во-вторых, здесь самым ярким образом проявилась возрожденческая направленность эстетики Кузанца. Он и здесь очевид но стоит все на той же позиции субъективно-имманентного и человечески-личностного подхода ко всякой действительности.

Одной из существенных сторон философской эстетики Николая Кузанского является конъектурально-экспериментальный метод натурфилософии и вообще естественных наук. Латинское слово "конъектура" указывает, с точки зрения Кузанца, на те "допущения" или "предпол ожения", которые если не логически, во вневременном смысле слова, то уж во всяком случае временно являются рабочими гипотезами для подбора соответствующих эмпирических материалов и их обобщения. Здесь впервые на фоне эстетики и мифологии и на фоне вообще теории бесконечности выдвигается необходимость особого рода логики науки. Эта логика, по Кузанцу, требует как тщательных эмпирических наблюдений и всякого эмпирического эксперимента, так и всякого рода обобщений, индуктивных и дедуктивных, без чего не м ожет возникнуть сама наука. К этому нужно прибавить многочисленные и вполне позитивные занятия Николая Кузанского, о которых можно прочитать во всех более или менее полных его биографиях. Николай Кузанский делал предложения о реформе устаревшего юлианско го календаря, которая была осуществлена уже после его смерти. Он первый составил географическую карту Центральной и Восточной Европы. Он вычислял время с помощью подсчета количества вытекающей воды. Он изучал биение пульса и частоту дыхания. Он наблюдал и исчислял явление падения тел. Между прочим, из своего учения об абсолютной бесконечности он делал прямые выводы также и о бесконечности мира во времени и пространстве, что, впрочем, уже плоховато мирилось с его церковной ортодоксией.

Перейдем теперь к эстетике Николая Кузанского в узком смысле слова. Здесь нам придется отчасти повторить то, что было сказано у нас выше, однако уже со специальной интерпретацией теоретических рассуждений Кузанца именно для эстетики и искусства.

Можно было бы легко согласиться с наблюдением многих историков философии, что Николай Кузанский представляет собою ключевую фигуру в ренессансной философской и эстетической мысли (см. 129, 6. 124, 57). Но признание такого факта не облегчает, а, наоборот, затрудняет для нас задачу изучения этой поворотной эпохи в истории Европы, потому что воззрения Кузанца оказываются еще более сложными и глубокими, чем многие из тех возрожденческих теорий и учений, ключ к которым мы хотели бы у него найти. Стоя, по выр ажению Э.Кассирера, "на узком водоразделе времен и образов мысли" (129, 39), Николай Кузанский, несомненно, предвосхитил многие черты Нового времени, но так, что остался при этом верен средневековому универсализму и интеллектуализму. Любопытно, что совре менники считали его именно "знатоком средних веков". Так отзываются о нем епископ Иоанн Андреа в 1469 г. (впервые употребляя при этом, насколько удается установить, самый термин "средние века"), автор одной из хроник всемирной истории Гартманн Шедель в 1 493 г. и парижский издатель Николая Фабер Стапуленсис (известный как Этьен д'Этапль) в 1514 г. (см. там же, 36). Николай синтезировал в своей философии традиции немецкой мистики (начиная от Экхарта), средневековой схоластики (в первую очередь в лице Альб ерта Великого, Фомы Аквинского и Раймунда Луллия) и, наконец, - что послужило активным началом его творчества - зарождавшегося итальянского возрожденческого гуманизма. Однако мистика Николая Кузанского была вполне прозрачной, его схоластика совершенно ут ратила свою средневековую форму и выражалась лишь в универсализме, систематичности и логической четкости, а его ренессансный гуманизм был вполне лишен риторики и психологизма. Попробуем наметить некоторые пункты, в которых наиболее ярко проявилась эстети ческая новизна Кузанца.

1) Излагать философскую систему Николая Кузанского можно было бы с учения о свернутом "компилирующем" абсолюте и развернутости его в мире "стяженных" (или "конкретных" - contracta) вещей. Мощь и универсальность абсолюта, т.е. последнего основания Всего, в подлинном смысле бесконечны и безграничны, почему, естественным образом, абсолют не поддается дискурсивному познанию. Николай пишет: "Господи боже, помощник ищущих тебя, я вижу тебя в месте рая, и не знаю, что вижу, потому что не вижу ничего видимого, и знаю лишь то одно, что знаю, что я не знаю, что вижу, и никогда не могу знать, и не умею тебя назвать. Ибо я не знаю, кто ты, и, если кто-либо мне скажет, что ты называешься таким-то и таким-то именем, уже по одному тому, что это - имя, я знаю, что это не есть твое имя. Ибо стена, за которой я тебя вижу, есть предел (terminus) всякого способа именного обозначения. И если кто-либо выразит какое бы то ни было понятие, которым ты якобы можешь быть понят, я знаю, что это понятие не есть твое понятие, ибо всякое понятие имеет свой предел (terminatur) у стены рая" ("De visione Dei", 13). Из этого видно, что понятие бога для Николая Кузанского есть то, что мы теперь назвали бы предельным понятием. К этому понятию можно сколько угодно приближаться, но достиг нуть его ни для кого не возможно. В самом деле, как можно дискурсивно познать бесконечность?

"Ум, хотя он находится в соединении с животной природой и животная природа ипостасно соединена с ним, не стяжен благодаря этому в месте животной природы: ибо ум остается свободным, и хотя тело существует в данном определенном месте, сам ум в себе рассмат ривает все, через молитву восходит на небо, путешествует в Рим, проникает в дерево, усматривая образ, который хочет из этого дерева сделать скульптор... И здесь он находится не как в определенном месте, ибо он не может быть в другом месте лишь потому, чт о не может быть одновременно в разных местах. Следовательно, ум находится в вещах не пространственно, а мысленно: ум находится мысленно в предмете, о котором он мыслит, подобно тому как животворяще он находится там, где находится животворимое им. И когда ум думает об одном, он не может мыслить одновременно и другое, ибо, когда он думает об одном, он полностью обращается к этому одному, не обладая такой силой, чтобы одновременно обратиться и к другому, подобно тому как взор свободен обращаться к различны м видимым предметам и, однако, не может одновременно актуально обратиться к разным предметам. Бог же обладает бесконечной свободой и силой, и может одновременно обращаться ко всему и к единому, и соблюдает все. И хотя наш ум не стяжен к определенному про странству и времени, однако он и не разрешен совершенно от количественности места и пространства, но находится как бы на горизонте, где начинается стяжение и кончается абсолютное. Поэтому чистый абсолют, или бесконечный абсолют, не может быть выражен в с овершенном понятии ума" (176, 505)[19].

Подобно всем воззрениям Николая Кузанского, это его учение одновременно и вполне традиционно, и вполне ново. О необходимости соблюдать традиционные воззрения мы неоднократно читаем, например, в трактате "Об уме" (гл. 3 - 4).

Конечно, отношение между абсолютом и миром стяженных (contracta) вещей можно мыслить и как платоновские "chorismos" (отделенность) и "methexis (причастность), и как аристотелевское имманентное развитие, и как неоплатоническую эманативность (с прямыми ссы лками у Николая Кузанского на Прокла). Язык Николая Кузанского ничуть не мешает ни тому, ни другому, ни третьему. Но здесь уже скрывается и вполне современная картина однородного по своей бытийной ценности "демифологизированного" мира, пронизанного, как это будет ясно из последующего, сплошной закономерностью.

Однако последняя сущность, бог, признается все же у Кузанца непознаваемым; у него же можно читать, что "мы блуждаем в этом мире среди подобий и загадок" (письмо к Альберти 1463 г.). Тем не менее, поскольку человек есть творение божие, непознаваемый бог я вляется для нас чем-то максимально родным и интимным. Николай Кузанский даже завещал предать тело его погребению в Риме, а сердце перенести в церковь родной для него Кузы в приюте для престарелых, который сам он основал и содержал на свои средства.

2) Из представления о бесконечном и в силу своей бесконечности непостижимом абсолюте у Николая Кузанского следовало, что проявиться постижимым образом абсолют и не может иначе, как в конкретных вещах. Всякая вещь становилась тем самым бесконечно ценной в качестве необходимого выражения божественного начала, причем эта ценность достигалась лишь тогда, когда вещь была именно сама собою и ничем другим, потому что только так она могла свидетельствовать о своем творце. "Индивидуальность у Кузанского вовсе не представляет собой простую ограниченность, но она выступает как подлинная ценность, которая не должна подвергаться нивелированию и стиранию, поскольку лишь через нее для нас постижимо Единое, "запредельное сущему"" (129, 30). Индивид есть "не противопол ожность общему, но, скорее, его истинное осуществление" (там же, 32), так что "все особенное и индивидуальное находится в непосредственном отношении к Богу" (там же, 33).

"Все вещи", говорит Кузанец, "благодаря причастию Единому суть то, что они суть. Единое же, причастие чему есть бытие как всего, так и отдельного, по-своему сияет во всех вещах и в любой вещи. Поэтому в твоих размышлениях тебе нужно лишь искать тождества во множестве или же единства - в инаковости" ("De coniecturis", II 1). Каждая вещь есть актуализированное Все, но Все "стяженным" (конкретным) образом, т.е. в виде самого бытия вещи. Отсюда Кузанец делает вывод о неповторимости и единственности каждой в ещи: поскольку по своему бытию каждая вещь тождественна неизменному единству, двух равных вещей не может быть ("De ludo globi, 1").

В трактате "De visione Dei" ("О видении бога") ("видение" понимается как непосредственное участие абсолюта в каждой вещи) Николай Кузанский приводит в пример автопортрет Роджера ван дер Вейденса, который он видел в брюссельской ратуше. Этот портрет облад ал той особенностью, что взгляд изображенного на нем лица казался обращенным на каждого зрителя, с какой бы стороны он ни рассматривался. Если кто-то из смотрящих, говорит Николай Кузанский, станет, не отводя глаз от портрета, передвигаться, например, с востока на запад, ему будет казаться, что лицо на портрете следит за ним взором; но то же самое будет казаться и передвигающемуся с запада на восток, и стоящему на месте. Это чувственное сравнение показывает, по Кузанцу, природу отношения, существующего между богом, всеобъемлющим бытием, и бытием конечного, особенного (см. там же). "Твое (т.е. бога) истинное лицо отрешено (absoluta) от всякого стяжения, оно не имеет ни такой-то определенной величины, ни такого-то [конкретного] устройства, оно не простра нственно и не временно, ибо оно само есть абсолютная форма, которая есть лицо всех лиц. Но когда я думаю о том, как это лицо является истинной и точнейшей мерой всех лиц, я впадаю в изумление. Ибо это лицо, которое есть истина всех лиц, не имеет конкретн ой величины и, следовательно, не допускает "больше" и "меньше", и оно не равно чему бы то ни было определенному, ибо оно абсолютно возвышается над всякой величиной. Тогда я понимаю, господи, что твое лицо предшествует всякому видимому лицу, что оно есть истина и образец всех лиц... Поэтому всякое лицо, которое смотрит в твое лицо, не видит ничего отличающегося от него самого, потому что видит свою собственную истину, прообразная же истина не может быть иной и различной. Но [инаковость и различие] акциде нтально присущи всякому образу постольку, поскольку этот последний не есть сам образец. Кто смотрит на тебя с любовью, чувствует на себе твой любящий взор; и с чем большей любовью он стремится смотреть на тебя, тем любовнее будет светиться навстречу ему твой взор. Кто смотрит на тебя в гневе, для того твое лицо становится гневным; кто смотрит на тебя радостно, найдет твое лицо радостным. Ибо, как телесному оку, глядящему сквозь красное стекло, все кажется красным, так и умственное, затуманенное стяженно стью (конкретностью) и страстностью око судит о тебе, который есть объект ума, согласно природе стяжения и [страдания]. Человек может судить [о тебе] лишь по-человечески. В самом деле, когда человек приписывает тебе лицо, он вне человеческого вида, его н е ищет, поскольку его суждение ограничено в сфере, которая внутри человеческой природы, и он не выходит за ее пределы в своих суждениях. Поэтому лев, если бы он приписал тебе лицо, придал бы тебе львиное лицо, бык - бычье, орел - орлиное" (De vis. Dei, V I 185 f).

3) Идя таким путем, Николай Кузанский дает столь яркое обоснование творческой субъективности, что философский аналог ему приходится искать лишь несколько веков спустя, у Канта, Фихте или Гегеля. Кузанец развивает то обостренное понимание личности, которо е характерно для христианской традиции в Западной Европе. Человеческая личность, высшей инстанцией которой является ум (который в отношении тела предстает как душа и имеет это тело необходимым образом как то, без чего он не может проявиться), выступает в мире, как думает Николай Кузанский, в качестве свободного творящего начала. "Человеческий ум, по Кузанскому, лишь там достигает истинного прозрения, где он не просто отражает внешнее бытие, но "эксплицирует", развертывает себя и свое собственное бытие", - пишет Э.Кассирер (129, 43). Будучи подобием творящего абсолюта, ум тоже независим от своих конкретных проявлений и для своей деятельности тоже не нуждается в ином прообразе, кроме самого себя. Вряд ли здесь можно видеть просто "гносеологию" Николая Ку занского, как это делает Э.Кассирер, по мнению которого постоянная ориентация на возможности человеческого познания является главной для Николая Кузанского, что характеризует его как "первого современного мыслителя" (там же, 10).

Скорее, наоборот, Кузанец "преодолевает" здесь чистую гносеологию, постулируя первенство творчества и конструирования над познанием. "Разумная душа есть сила, свернуто содержащая в себе все [прочие] понятийные компликации, - пишет он в трактате "Игра в ш ар". - В самом деле, она свернуто содержит в себе свернутость множества и свернутость величины, то есть единицы и точки. Без них же, то есть без множества и величины, не совершается никакого различения... Годы, месяцы, часы суть созданные человеком инстр ументы измерения времени. Точно так же само время, являясь мерой движения, есть инструмент измеряющей души. Следовательно, основание души не зависит от времени, но, [наоборот], основание измерения движения, называемое временем, зависит от обоснования в д уше. Поэтому разумная душа не подчинена времени, но предшествует ему" ("De ludo globi", II). Человеческий ум есть некое "божественное семя", брошенное в природу, которое, конечно, не может существовать и развиваться без этой природы, но развивает при это м оно лишь то, что заложено в нем самом изначально ("Простец об уме", гл. 5), а именно принцип творческого единства.

Здесь человек вполне равен богу и сам выступает "человеческим богом" (humanus deus). Разница между ними лишь та, что бог может все создать, а человек может все "ассимилировать" (193, 30). Правда, божие творение также есть в известном смысле "ассимиляция" - "ассимиляция абсолютной сущности, поскольку само тождество благодаря отождествлению призывает к себе нечто или не сущее" ("De genesi", I 149). "(По своему умному и нетленному духу мы как бы живущее умной жизнью золото, способное [своей ценностью] со образовываться (conformare) со всеми вещами. Это как если бы воск жил умной жизнью, то он сам себя мог бы сообразовывать с буквами и фигурами вещей; поскольку, однако, воск такой жизнью не живет, он приводится в это состояние через внешнее воздействие че ловеческого разума. Такую природу мы получили от всемогущего мастера, который есть все во всем: он дает нам свой живой образ, в соответствии с которым мы можем если не образовывать все, как он сам, то ассимилировать все и сообразовываться со всем. Но тол ько, ассимилирующая сила всегда обращена к первообразующей, потому что она ассимилирует постольку, поскольку та - прообразует; так что эта ассимилирующая сила не находит своего покоя и завершения иначе, как в образующей силе.

И можно сказать, по писанию, что нас приводят в первый час утра и посылают в виноградник этого мира. Затем наша природа приходит к третьему часу [= 6 - 9 ч. утра], когда Солнце поднимается выше, освещая нашу силу... и тогда мы ведомы к тому, чтобы произв ести из нашей способности разумные труды. Так можно назвать то время, когда начинает появляться суждение; словно отроки, которых отправляют в школу, мы начинаем совершенствоваться в грамматике. Но в нас начинает появляться разумная сила, и в шестой час [ = 9 - 12 ч. дня) мы приходим к более высоким наукам, например к логике, в девятый час - к философии, в одиннадцатый - к богословию. Подобным же образом в первый час утра мы находимся в ранние времена после Адама, до потопа, в третий - до Авраама, в шесто й и девятый - от Моисея через пророков до Христа. В вечерний же час - во времена Христовы, до его второго пришествия.

Затем первый час утра может быть назван чувственной силой, третий - силой воображения, шестой - рассудочной (rationalis), девятый - разумной (intelectualis), вечерний - умнопонимающей (intellectibilis) или божественной (divinalis)[20]" (176, 473).

В виде комментария к этим рассуждениям Николая Кузанского можно сказать: бог творит подобное себе; следовательно, человек подобен богу, т.е. он тоже творит подобное себе. А это значит, что Николай Кузанский - и в этом смысле он подлинная граница средневе кового и новоевропейского мировоззрений философ Возрождения.

Средневековая мысль об абсолюте продумана и доведена им до того предела, когда и все другое, и прежде всего человек, является творческим началом. Еще один шаг вперед - и мы уже находимся в пределах возрожденческого гуманизма.

4) Человеческие искусства суть проявления человеческого ума ("Compendium, 8), т.е. в соответствии со сказанным выше они свободны и самодовлеющи. При этом, как пишет Дж.Сантинелло, "человеческий мир и природный мир, спонтанное природное порождение и рефле ктирующее порождение человеческого искусства дополняют друг друга, а не противоречат друг другу... Но это происходит прежде всего потому, что сама природа, рассмотренная в своем источнике, есть искусство, продукт разумного божественного акта, который ест ь художественное творение" (193, 254).

""Божественное искусство" есть бесконечный свет, который светит во всем, как [солнечный] свет светит в различном цвете. И это есть искусство Всего, форма, или основание (ratio), в котором все существует от вечности" (176, 430). Единство, лежащее в основа нии всего сущего и каждого существующего в отдельности, Николай Кузанский понимает триадно. Приведем пример триадного членения им всякого предмета. "...В единой сущности совершенного мастерства есть действие, искусство и наслаждение, - из действия искусс тво, из действия и искусства наслаждение... Так же в единой сущности ума (intellectus) есть способность понимания, [т.е.] сама понимающая [сила intellectivum]; есть порождение, понимаемое; есть общая связь этой способности понимания с ее умным порожден ием, т.е. понимание. Подобным же образом [можно сказать] о любви или воле; и так во всем существующем, ибо [предметы] не могут существовать иначе, как в причастии единотроичной божественной сущности, вследствие какового причастия они и имеют такую природ у (там же, 444; ср. Об учен. невед., I 7 - 10).

При этом Николай Кузанский различает в каждом искусстве три сферы: "искусства разумные, прозрачнейшие, яснейшие и абстрактнейшие, затем нижние, всего более затемненные, и, наконец, средние". Так разделяется математика, музыка. "Если ты пожелаешь особо уз нать более о музыке, представь, что круг универсума изображает музыкальные предметы, и увидишь в нем одну музыку, как бы разумную (intellectualis) и более абстрактную, другую, как бы чувственную, и [третью, среднюю между ними), как бы рассудочную (ration alis, возможен перевод: "смысловая" или "осмысленная") (De coniect., II 2).

Правда, по Кузанцу, всякое человеческое творчество, познание и бытие "конъектурально", "предположительно", так что даже современную ему католическую церковь кардинал Николай Кузанский называет в одном письме 1442 г. всего лишь "предположительной церковью ". Но учение о конъектурах, "предположениях", надо рассматривать не как возврат к пассивному отражающему характеру деятельности человеческого разума, а, напротив, как подтверждение его свободы и самостоятельности. К.Ясперс даже категорически заявляет, чт о "едва ли конъектуры Кузанского имеют что-либо общее с "предположениями", которые подтверждаются или опровергаются" (153, 42); в учении о конъектурах нет ни произвольности, ни скепсиса, ни релятивизма. Ум "выбрасывает", "порождает" из себя конъектуры им енно потому, что, рефлектируя самого себя, он сознает себя единственной основой, смыслом и мерой своего мира, т.е. всей совокупности доступных его пониманию и воздействию вещей (см. 158, 16). В учении о конъектурах Кузанский ориентируется не на бытие, а на равномощное бытию и предшествующее бытию сущего единство (см. там же, 24). По мнению И.Коха, "метафизика единства" начинает вытеснять у Кузанца "метафизику бытия" уже в этих "конъектурах" (см. там же, 16).

5) Важнейшее место в картине мира Кузанского занимает онтологическое понятие красоты, к которому он особенно часто обращался в средний период своего творчества (см. 193, 151). Как замечает Сантинелло, "для Кузанского эстетическая ценность есть то, что на иболее удачным образом способно привести в гармонию божественное с человеческим и природным". Николай Кузанский видит красоту очень глубоко, в бытийной форме вещей, т.е. в их гармонической самоосуществленности, в их пропорциональном равенстве самим себе. В учении о красоте и гармоничности бытийной формы Николай Кузанский дает философское обоснование характерному для всего Ренессанса увлечению гармонией и пропорциями. "Гармония есть связь единства и инаковости" (De con., II 2), пропорция - это "местопреб ывание формы" (De mente, 6). Посредством пропорций совершается познание (De docta ign., I 1), "но пропорция есть не только логико-математический, она в первую очередь основной эстетический принцип" у Кузанца (129, 55). Вообще эстетический аспект позволяе т, согласно Сантинелло, всего лучше охарактеризовать место Николая Кузанского в культуре Возрождения (см. 193, 272).

Отношению Николая Кузанского к изобразительному искусству посвящена книга искусствоведа ГДР Эберхарда Хемпеля (см. 149).

Хемпель пишет, что Кузанец не был меценатом в духе Ренессанса, и если бы ему пришлось взойти на папский престол в середине XV в., то он, конечно, не продолжил бы традицию великолепного покровительства искусствам, восходившую к блистательным временам Юлия II и Льва X. "Его обширная творческая деятельность, охватывающая богословие, философию, математику, естествознание и политику, делающая его значительнейшим немецким мыслителем и последователем универсального направления после Альберта Великого, часто пр оявляет тенденцию к сравнениям и наблюдениям из области художественного прекрасного. Но при дальнейшем развертывании мысли эта красота в неоплатоническом духе превращается во вполне общезначимый элемент, который в духовном смысле приравнивается к истине и благому божественному началу, многосторонне охватывая человеческую деятельность. И тем не менее уже как мыслитель, обновивший античное духовное наследие и развивший его в самостоятельной философии, он оказал значительное воздействие и на искусство" (14 9, 3 - 4).

Э.Хемпель считает, что уже в необычайно сильном языке Николая Кузанского можно обнаружить "дух, склонный к музам". Несомненно, что по условиям жизни, заставлявшим его бывать во всех основных культурных центрах Европы, Кузанец был хорошо знаком с современ ным ему изобразительным искусством. Хемпель прослеживает возможное непосредственное влияние идей Николая Кузанского на искусство своего времени, привлекая для этого известный факт близости кардинала с тирольским художником Михаилом Пахером, разбирая архи тектурные особенности того госпиталя для престарелых и бедных, который Николай основал в Кузе. Хемпель приводит свидетельства о влиянии Кузанца на Леонардо да Винчи (не забывая, однако, и о коренном различии между их воззрениями), на Дюрера, а в творчест ве Рафаэля видит воплощение некоторых идей философа (например, идеи о "согласии веры" в соединении с общим чувством христианского оптимизма, находящего силу в божественной любви) (см. там же, 30 - 37).

Напротив, у Альбрехта Дюрера и Микеланджело, по мнению Хемпеля, целеустремленный и светлый порыв, свойственный мировоззрению Кузанца, надрывается и переходит в чувство трагического[21]. Впрочем, достаточно трагична была уже и жизнь Николая Кузанского, кото рому не удалось увидеть осуществления своих идеалов, что могло бы, по мнению Хемпеля, стать огромным благодеянием для Европы (хотя бы потому, что тем самым можно было бы избежать последующих религиозных войн).

Резюмируя общие точки соприкосновения мысли Николая Кузанского с художественной действительностью его времени, Хемпель пишет: "Избранный Кузанцем язык сравнений в средневековой манере характеризовался склонностью к символике чисел и геометрических фигур. Хотя при этом имел место процесс изображения представлений и содержания веры, связанных с природой и божеством, однако здесь не шла речь о художественном формотворчестве в узком смысле. Вместе с тем, поскольку символика чисел стремится отобразить числов ую гармонию... уже на этом пути между мыслью Кузанца и современным ему изобразительным искусством возникали точки соприкосновения, тем более что Кузанец также и здесь достигал большой глубины и не увлекался методикой внешнего сравнения, свойственной боль шинству символиков. Символика не была для Кузанца произвольной игрой фантазии. Он исходил из опыта своих чувств, из наблюдения и стремился затем найти доказательство при помощи логики, опирающейся на философски обоснованную математику. В этом математичес ки-философском смысле он часто использует в своих глубоких умозрениях чистое произведение искусства в качестве сравнения" (149, 5 - 6).

Мысль о близости Николая Кузанского к искусству Возрождения вообще не нова. Например, правда в самом общем виде, ее высказывает большой знаток эпохи Возрождения О.Бенеш, который пишет: "Леонардо с его научным отношением к природе находился под сильным вл иянием философской доктрины и учения немецкого мыслителя Николая Кузанского, который был епископом в Бриксене в Тироле. Этот последний великий философ средних веков пытался согласовать старую религиозную идею о Вселенной со все растущим стремлением к эмп ирическому исследованию. Он выдвинул представление о конечном и бесконечном, объединенном в одну возвышенную гармонию. Бог - бесконечное - заключен в каждом мельчайшем предмете, который по этой причине заслуживает нашего внимания. Каждая малая частица от ражает космос, становится зеркалом Вселенной - "во всех частях отражается целое", как в дюреровском "Восходе солнца", где каждое дерево пробуждающегося леса словно пульсирует в едином ритме со Вселенной. Философия Николая Кузанского, более чем какая-либо другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве" (15, 67). В другом месте О.Бенеш связывает философию Николая Кузанского с "новым эмпиризмом", наиболее характерным, по его мнению, явлением Возрождения (см. там же, 62).

Таким образом, мы можем сказать, что именно потому, что, по Кузанцу, не существует отдельного красочного "мира вечных идей" или разумных и прекрасных небесных тел, а для всего сущего имеется лишь одна бытийная форма (см. 193, 125), красота предельно приб лижается у него ко всякому наличному бытию, которое оказывается погруженным в красоту уже в силу одного того, что является своим собственным осуществлением.

6) Эстетику Николая Кузанского можно представить в кратчайшем виде как резюме двух его небольших трактатов, где основными принципами мировой жизни выдвигаются свет и красота.

Эстетика света в трактате "О даре отца светов" ("De dato patris luminum") строится на динамике отношения абсолютного и конкретного (см. 178). Абсолют, или бог, есть добро, свет и красота в бесконечности своей неисчерпаемой простоты. Но абсолют неконкрете н; о нем никогда нельзя сказать, что он есть это вот, или то, или сочетание этого или того, или такое-то определенное качество. В своей абсолютности добро, свет и красота непостижимы, их нельзя изобразить или представить, о них нельзя ничего высказать, н а них нельзя указать. Чтобы стать постижимой, красота должна проявиться, сделаться явлением. Однако это означает, что она должна стать конкретной, а следовательно, уже не абсолютной. Чтобы проявиться в чем-то конкретном, абсолютная красота, как говорит Н иколай Кузанский, "нисходит", т.е. оставаясь самою собой, теряет лишь свою абсолютность и приобретает взамен конкретность.

Однако, несмотря на то что конкретная красота есть все та же абсолютная красота, и ничто иное, конкретность в ней не есть красота. Конкретность, чтобы быть конкретностью, должна каждый раз быть иной и иной; в этой бесчисленной множественности меркнет све т единства. Так мир, "сотворенный" в красоте и свете, не имея в себе ничего, кроме красоты и света, погружается тем не менее во тьму. Будучи светом, красотой и добром, он теряет себя во мраке бесчисленного множества конкретностей и как бы погружается в д ремоту бессознательности. Так потенциальные богатства дремлют на поле крестьянина, и крестьянин не видит этих богатств, потому что их на первый взгляд там нет; хотя стоит ему вспахать и засеять поле, развести скот, посадить виноградную лозу, и богатства поля как бы проснутся.

Функцию возрождения света, затмившегося в конкретности мира, Николай Кузанский отводит человеческому уму и человеческой душе. Пусть вся природа дремлет сном пассивности и бессознательности; пусть довольствуются своей принадлежностью к природе многие люди , не имеющие сил искать, стучаться, творить. Но тот, кто ищет и действует, получает помимо природного дара, принятого им вместе со своим рождением, второй дар - света. Мир не в своей абсолютности, а в своей конкретности предстает такому сознанию как теоф ания, т.е. каждая вещь в нем приобретает значимость, выражение, начинает светиться своим внутренним смыслом, светом истины, а это есть "или абсолютное искусство, или абсолютный смысл, который можно назвать светом всякого смысла". Для такого сознания "все сотворенное - это некие светы для актуарии разумной виртуальности", творческой силы человеческого разума, восполняющей силы природы, - разумной силы, которая "обладает в потенции несказанными богатствами, которых мы не знаем, поскольку они в потенции, п ока они не будут раскрыты нам актуально сущим разумным светом". Этот свет либо природный разум каждого человека, либо наставление в мудрости. Так по двум путям, по пути традиции и по пути нового творчества, человеческая культура благодаря своему созида тельному характеру восстанавливает равновесие мира и снова делает его тем, чем он всегда был в своей сокровенной сущности, - добром, светом и красотой.

Так называемый трактат "О красоте" Николая Кузанского возник в 1456 г. в виде проповеди на тему "Вся ты прекрасна, возлюбленная моя" из "Песни песней" (4, 7) (см. 177). Первая половина трактата носит отчетливые следы чтения Ареопагитик и Альберта Великог о. Здесь перед нами традиционная платоническая и неоплатоническая структура. Духовная красота, постигаемая духовными чувствами, совпадает с благом, о чем, по мнению Николая Кузанского, свидетельствуют уже и их родственные имена в греческом языке: callos - красота, calon - благо. Красота есть благо, которое "потеплело" внутри самого себя от своего изобилия и стало излучать само себя в виде света. Получается, что благо постигается как благо только благодаря красоте, которая есть явленность блага.

По своему внутреннему строению прекрасное трояко. Во-первых, оно есть сияние формы (splendor formae) в пропорциональных и определенных частях материи: например, тело прекрасно от "чистоты цвета" (respledentia coloris), сияющей в пропорциональных членах ( supermembra proportionata). Во-вторых, красота есть влекущее начало, поскольку прекрасное есть добро и конечная цель. В-третьих, прекрасное едино ввиду цельности своей формы, которая делает вещь прекрасной.

В высших умопостигаемых сферах красота, совпадающая с истиной и добром, принадлежит богу. Природа красоты (natura pulchritudinis ) "эманирует" из первой божественной красоты, становясь формой всего прекрасного, но источник красоты от этого не оскудевает ввиду круговращательности, или рефлективности, прекрасных духовных движений, которые от частной красоты вновь восходят к первому свету.

Во второй половине трактата, принадлежащей собственно ему Николай Кузанский продолжает развернутую им в "Диалогах простеца" мысль о "внутреннем вкусе", благодаря которому разумное создание "начинает в разумном стремлении востекать к прекрасному, едва при коснувшись к нему чувством, подобно тому как отведавший кончиком языка предвкушение сладости движим желанием насладиться ею". Разумные создания обладают врожденной способностью суждения о прекрасном. "Ум" носит в себе идею (species) прекрасного, свертыва ющую в себе (conplicans) всякую чувственную красоту. Поэтому ум есть универсальная красота, или идея идей (species specierum), а отдельные идеи, или формы, - это "ограниченные", или "стяженные", красоты (contractae pulchritudines).

Характерной идеей Николая Кузанского является уверенность в сплошной просвеченности, просветленности и осознанности красоты. Абсолютная красота глядится сама на себя и воспламеняется любовью к самой себе. Духовное зрение в отличие от телесного не может в идеть ничего, если прежде не видит и не понимает своей собственной красоты. Причастность красоте есть сплошная взаимная просвеченность и сплошная взаимная понимающая приобщенность. И мир приходит из неразличимой тьмы к существованию благодаря тому, что в ещи приобщаются к свету и гармонии субстанциальной формы, т.е. формы форм. Привлечение всех вещей к своему единому источнику есть любовь, "конечная цель красоты".

Трактат завершается учением о восхождении от красоты чувственных вещей к красоте познающего их духа, а от нее - к источнику всякой красоты. "Живая разумная красота (viva intellectualis pulchritudo), созерцая (intuendo) или понимая (intelligendo) абсолютн ую красоту, увлекается к ней несказанным влечением; чем жарче пылает она влечением, тем более к ней приближается, все более и более уподобляясь своему образцу".

7) В заключение мы бы сказали, что Николай Кузанский виртуозно балансирует на каком-то едва заметном острие, отделяющем средневековье от Ренессанса. В своей онтологической эстетике он весьма тонко рассуждает о неизбежности для человека чисто человеческог о же представления об абсолюте, подобно тому как и лев представлял бы себе абсолют в виде льва или бык представлял бы себе абсолют в виде быка. Со средневековой точки зрения это является весьма рискованным утверждением. Правда, Кузанский вовсе не думает покидать свои позиции онтологического универсализма. Однако тут же, рядом с ним, появляются мыслители, у которых человеческая личность уже начинает получать явный перевес над абсолютом. Что до проблемы человеческого творчества, то мысль Кузанского здесь совершенно ясна: бог есть творчество, а человек создан по подобию и образу божию; следовательно, и человек есть тоже творчество. Ортодоксия здесь пока сохранена. Однако всего через несколько десятилетий выступит Пико делла Мирандола, который уже будет ут верждать, что если бог есть создатель самого себя, а человек создан по образу и подобию божию, то и человек тоже должен создавать сам себя. А это уже выходит за всякие рамки средневековой ортодоксии.

Вообще человеческая личность, как, правда, и всякая индивидуальность, целиком отражает в себе, по Кузанцу, всеобщую стихию божества. Значит, и человеческая личность тоже есть абсолют, единственный и неповторимьй (как и сам абсолют), хотя каждый раз ориги нальный и специфический. Здесь у Николая Кузанского тоже виртуозное балансирование на философско-эстетическом и культурно-историческом острие. Малейший шаг вперед - и средневековый онтологический универсализм начнет безвозвратно разрушаться и превращатьс я в абсолютизирование не самого объективного абсолюта, но человеческой личности уже в отрыве от средневекового универсализма. Поэтому так велико значение эстетики Николая Кузанского.

Идя по намеченному нами пути, а именно по пути растущего отхода от средневековой ортодоксии, в эпоху Ренессанса мы прежде всего наталкиваемся на замечательное явление не только в истории итальянской культуры, но и вообще в истории европейской культуры, к оторое носит название Флорентийской академии, во главе с неоплатоником Марсилио Фичино. Последовательным неоплатоником был, как мы знаем, уже Николай Кузанский. Однако самого имени Платона он не упоминает и направление платонизма не формулируется у него в столь абсолютном и неопровержимом смысле, как у Марсилио Фичино. Неоплатонизмом в эпоху Ренессанса пронизаны творения не только Николая Кузанского, но и почти всех представленных выше деятелей этой эпохи. Но нигде имя Платона не превозносится так, как во Флоренции второй половины XV в. Почитание Платона было здесь превращено почти в религиозный культ. Перед его бюстом ставились лампады, и, собственно говоря, он почитался наряду с Христом.

Часто говорили о влиянии на Козимо Медичи и на платонические умозрения тогдашних флорентийцев со стороны прибывших в то время в Италию платоников-греков. Среди них обычно фигурирует несколько имен, и особенно имя Гемистия Плетона (ок. 1355 - ок. 1452). Д ействительно, Плетон был крайним сторонником Платона и ожесточенным критиком Аристотеля, а также и всех мыслителей, оказавшихся в средние века и в эпоху Возрождения под влиянием Аристотеля. Плетон настолько буквально воспроизводил Платона, что нисколько не чуждался даже и языческих черт платонизма. На этой почве Плетону хотелось создать такую международную религию и философию, которые были бы выше и христианства, и язычества, и магометанства. С такими настроениями Плетон и прибыл в Италию в 1438 г., где он познакомился с тогдашним правителем Флорентийской республики Козимо Медичи.

Возможно, что влияние Плетона на Медичи было достаточно сильным, если в дальнейшем (начиная с 1459 г.) во Флоренции была учреждена Платоновская академия, особенно расцветшая при внуке Козимо Медичи, Лоренцо (правил в 1469 - 1492 гг.). Флорентийская акаде мия, главным деятелем которой и оказался Фичино, все-таки резко отличалась от мировоззрения и настроений Плетона.

Расцвет Флорентийской академии приходится на период 1470 - 1480 гг., т.е. на предгрозовые годы Италии. Сначала заговор Пацци (1478), затем социальные и религиозные волнения во Флоренции, революция 1494 г., гибель Савонаролы, от проповеди которого академи ки ожидали обновления христианского мира, надвигающееся политическое падение Италии - все это положило конец платоническому движению. Платон начинал казаться "учителем дерзости", а Аристотель - "учителем нечестия" (см. 130, 7 - 14). Платоновская академия , или, как ее называли, "Платоническая семья" (Platonica familia), во Флоренции имела: свою краткую, но блестящую историю. Этому немало способствовало покровительство Лоренцо Медичи, который утверждал, что "без платоновской дисциплины никто не может с ле гкостью стать ни хорошим гражданином, ни опытным в христианском учении". "С точки зрения религиозной истории, - пишет А.Шастель, - в платоновском движении можно видеть эпизод христианского renovatio ("обновления"), которое, настойчиво сказываясь и в сред ние века, становится первоочередной заботой XV века: явное стремление Фичино, Пико к более чистой, внутренней религии, всеобщей основе человечества, предваряет по сути дела некоторые аспекты Реформации" (там же, 14).

Именно в этой Академии меньше всего процветали какой-нибудь академизм и какая-нибудь абстрактная система неоплатонизма. Это не было какое-нибудь официальное учреждение, юридически связанное с государством или с церковью. Это не был и какой-нибудь универс итет, где читались бы регулярные лекции и где слушатели обучались бы тем или другим наукам и получали бы на этом основании какие-нибудь ученые или учебные права. Это было вольное общество людей, влюбленных в Платона и в неоплатонизм, собравшихся из разны х сословий и профессий, из разных местностей. Тут были и духовные лица (сам Фичино был таким духовным лицом), даже каноники и епископы, много всякого рода светских людей, поэтов, живописцев, архитекторов, республиканских правителей и республиканских дело вых людей.

Эта Академия была чем-то средним между клубом, ученым семинаром и религиозной сектой. Сюда входили: Кристофоро Ландино, комментатор Вергилия, Горация и Данте; Лоренцо Великолепный; Пико делла Мирандола, расширивший интеллектуальный горизонт "платоническо й семьи" знакомством с восточными источниками; Франческо Каттани, Анджело Полициано и др. Сам Фичино, именовавшийся "платоническим философом, богословом и медиком", полусерьезно-полушутливо организовал свою жизнь по образцу платоновской. Его вилла в Каре джи, подарок Козимо Медичи, была сделана подобием Платоновской академии.

Время протекало здесь в разного рода привольных занятиях, прогулках, пирушках, в чтении, изучении и переводах античных авторов. Сам Фичино перевел всего Платона, всего Плотина, Порфирия, Ямвлиха и Прокла. Он же переводил античную так называемую герметиче скую литературу и Ареопагатики. Упорядочивая и комментируя сочинения платоников, связывая их с латинской и средневековой традицией, с научными физическими, астрологическими, медицинскими теориями, а главное, приводя платонизм в согласие с христианской ре лигией, Марсилио Фичино добился того, что великая языческая философия и современная ему христианская идеология достигли слияния, сохранив каждая свою цельность. Фичино был платоником-энтузиастом, пламенным служителем культа дружбы, непринужденным мечтате лем, услаждавшим себя не только церковными службами и Новым заветом, не только упоением на лоне природы, но и восторженной игрой на лире, а также различными философскими трактатами, а сверх того и собственным поэтическим творчеством. То, что мы знаем о Ф лорентийской академии, полно какого-то и духовного и материального веселья, какой-то романтической влюбленности каждого члена Академии во всех прочих ее деятелей.

Возрожденческое привольное отношение к жизни, к природе, к искусству и к религии процветало здесь, вероятно, больше, чем во всяких других группировках и организациях Италии того времени. Это пока еще не было чисто светским гуманизмом, который стремился б ы перейти от неоплатонических восторгов к чисто земным радостям жизни. Однако светский характер возрожденческой эстетики здесь, безусловно, нарастал, особенно в сравнении со строгими контурами диалектики Николая Кузанского.

А.Шастель пишет следующее: "Неоплатонизм в конце века (XV в. - А.Л.) оказался в центре того, что можно назвать "мифом Ренессанса". Но его основополагающий синкретизм, его идеалистическая ориентация, его спекулятивные построения отвечали чувству неудовлет воренности, неспокойной культурной ситуации. Не все умы во Флоренции были увлечены его тенденциями, дело было не только в скептиках и противниках, но даже грамматик Ландино, поэт Полициано и, несколько позднее, метафизик Пико далеки от того, чтобы во все м согласиться с учением Фичино, часто неопределенным и зыбким. Но, по крайней мере, в этом новом интеллектуальном климате были выработаны и иногда развернуты идеи, которые издавна считались основными идеями эпохи, представление о человеке как о центре мира, об органическом космосе, открытие античности как завершенной цивилизации. Это были точки зрения, способные в корне изменить экономию знания и традиции культуры; и постепенно акцент ее был перенесен на метафизическую ценность Красоты, достоинство по эта и художника, "музыкальный" закон Вселенной, таинственную функцию любви, интерес к символам и даже чувство трудной судьбы исключительной души" (131, 2 - 3).

Можно сказать еще и так: земная красота, по воззрениям флорентийских неоплатоников, не может быть совершенной ввиду рассеяния животворящих лучей "божественного блага" в подлунном мире (см. 184, 133). Человек занимает в этой системе исключительное положен ие. "Он разделяет способности своей низшей Души с бессловесными живыми существами; он разделяет свой Ум с "божественным разумом", и он не разделяет своего рассудка ни с чем во Вселенной; его рассудок принадлежит исключительно человеку, это способность, недостижимая для животных, уступающая чистой интеллигенции Бога и ангелов, но могущая обращаться к ним. Таков смысл определения человека у Фичино как "разумной души, причастной божественному уму и использующей тело" (In Plat. Alcib. I Epitome. Это опред еление означает, что человек есть "связующее звено между Богом и миром" (Theol. Plat, III 2). Человек выходит в высшие сферы, не отвергая низшего мира, и "может нисходить в низший мир, не оставляя высшего" (Theol. Plat., II 2)" (там же, 140).

В конце концов, если учесть все огромное историческое значение Платоновской академии во Флоренции, можно сказать так, как сказал Р.Марсель: "...необходимо признать, что нигде и никогда условия для такого возрождения еще не встречались. Центр гуманизма в течение полувека, Флоренция своим благосостоянием и своим престижем смогла, как очаг света, привлечь к себе все богатство человеческого духа. Будучи местом, куда стекались наиболее драгоценные рукописи и где встречались знаменитейшие эрудиты, она стала, помимо того, художественной мастерской, в которую каждый вносил свой талант" (169, 220 - 221).

У одного из историков итальянской литературы мы читаем: "...Марсилио Фичино - не гуманист, не оратор, не профессор: он - богослов... богослов симпатичный, просвещенный, богослов-платоник. Его наука - божественная наука, его поэзия - божественная поэзия, и его жизнь, воодушевляемая религиозной любовью и религиозным чувством, преисполненным любовью, - жизнь души. ...он, по-видимому, живет только тогда, когда думает или когда пишет о божественных вопросах" (81, 311 312). Раннее и Высокое Возрождение цени ло в Данте не только поэта, но и философа, а в его поэме видело выражение всего вечного смысла жизни. Для Марсилио Фичино, который перевел "Монархию" на итальянский язык, Данте имеет "небесную родину", "ангельское происхождение", он - "поэтический филосо ф", говоривший в духе то же самое, что Платон, и пивший "вергилиевой чашей из Платонова источника". В XVI в. оценка Данте становится более техничной и более умеренной (см. 144, р. 3 - 28). Но это восторженное и в то же время художественно-игривое отношен ие Фичино к Данте характерно вообще для всей эстетики Фичино. Такое отношение навсегда отрезает его от всякого школьного педантизма и от всякого сухого и бездушного отношения к философии и литературе, а значит, и к эстетике. Э.Кристиани впервые опубликов ал небольшую "инвективу" молодого Фичино против невежества, тщеславия и жадности тогдашних педагогов (см. 134, 209 - 222).

В этом, безусловно, одна из центральных линий Ренессанса. Ведь как-никак это все-таки свободомыслие, правда пока еще привольно-неоплатоническое. Сюда же нужно добавить, что и общевозрожденческая эстетика пропорций, симметрии и гармонии не только не чужда Фичино, но, пожалуй, является одной из самых существенных сторон его мировоззрения. В своих письмах он пишет: "Красота тела состоит не в материальной тени, но в свете и в грациозности формы, не в темной массе тела, но в ясной пропорции, не в ленивой тяж еловесности этого тела, но в числе и мере".

Сдержанный, еще не пришедший в полную субъективистскую развязность Ренессанс слышится в таких словах Фичино, тоже из его писем: "Послушай меня, я хочу научить тебя в немногих словах и без всякого вознаграждения красноречию, музыке и геометрии. Убедись в том, что честно, и ты станешь прекрасным оратором; умерь свои душевные волнения, и ты будешь знать музыку; измерь свои силы, и ты сделаешься настоящим геометром".

Чисто возрожденческий субъективный имманентизм необходимо вычитывать и в таких словах Фичино: "Подобно тому, как ухо, наполненное воздухом, слышит воздух, как глаз, наполненный светом, видит свет, так бог, сущий в душе, видит бога" (цит. по: 81, 313).

Нетрудно заметить, что подобного рода суждения близки к учению о самодовлеющем созерцании. Единственным путем к блаженству как раз и является, по Фичино, именно "созерцательная жизнь", а точнее, "те исключительные моменты, когда созерцание достигает экст аза" (184, 140). "Идея любви является поистине подлинной осью философской системы Фичино. Любовь есть та движущая сила, которая заставляет бога - или с помощью которой бог заставляет себя - излить свою сущность в мир и которая, с другой стороны, заставля ет его творения искать воссоединения с ним. Согласно Фичино, amor (любовь) есть лишь другое название для того "circuitus spiritualis" ("духовного круговращения"), которое совершается от бога к миру и от мира к богу (Conv., II 2). Любящая личность вступае т в этот мистический поток" (там же, 141). Это "небесная Афродита", представляющая собою чистую интеллигенцию. Воплотившись и став таким образом порождающей силой, небесная Афродита превращается в "природную Афродиту", которая владеет промежуточными спос обностями человека, а именно воображением и чувственным восприятием. Наконец, среди людей встречается грубая "звериная любовь" (amor ferinus),которая не имеет ничего общего с высшими родами любви и есть даже не порок, а просто безумие ("Convivium". IV 8) .

Система Фичино, по мнению Пановского, занимает промежуточную позицию между схоластикой, рассматривавшей бога как трансцендирующего конечную Вселенную, и позднейшими пантеистическими теориями, признававшими тождество бога с бесконечным миром.

Как и Плотин, Фичино понимает бога в качестве невыразимого Единого. Не следуя при определении невыразимого ни Плотину, отрицавшему за ним все предикаты, ни Николаю Кузанскому, приписывавшему божеству противоположные предикаты, Фичино объединяет оба этих подхода. "Его бог единообразен и всеобразен, он есть действительность (actus), но не есть просто движение" (184, 105). Бог создал мир, "мысля самого себя", потому что в нем быть, мыслить и желать составляет одно. Бог не во Вселенной, которая не имеет пре делов, не будучи в собственном смысле бесконечной, и в то же время Вселенная в нем, потому что бог "наполняет ее, не будучи наполняем сам, потому что он есть сама полнота". "Он содержит, не будучи содержим, потому что он есть сама способность содержать" - так пишет Фичино в "Богословском диалоге между Богом и душой".

Вселенная, отличаемая таким образом, но не отделяемая от высшего бытия, развертывает четыре нисходящие иерархические ступени: космический ум, космическую душу, подлунное или земное царство природы и бесформенное и безжизненное царство материи. Вселенная в целом есть "божественное живое существо". Она скреплена "божественным влиянием, проистекающим из бога, пронизывающим небеса, нисходящим через элементы и оканчивающимся в материи" (Theog. Plat., X 7). Обратное движение сверхъестественной энергии образуе т "духовный круг" - любимое выражение Фичино. Отношение космического ума к богу, с одной стороны, и к космической душе - с другой, Фичино сопоставляет с отношением Сатурна к своему отцу Урану и к своему сыну Юпитеру: Сатурн связывается с умом и созерцани ем, Юпитер - с разумной душой и деятельной жизнью. Кастрация Урана Сатурном может пониматься при этом как символическое выражение того факта, что Единое (бог), произведя космический ум, прекратило свое творчество. Совершенство в подлунном мире достижимо лишь в меру влияния небесных тел. Каждая вещь "заряжена" небесной энергией: волк находится под "влиянием" Марса, лев - Солнца, медицинские свойства мяты объясняются воздействием Солнца и Юпитера и т.д. Ада в неоплатонической Вселенной Фичино нет, потому что материя, низшая ступень бытийной иерархии, может быть лишь причиной зла, но сама по себе злом не является. Между микрокосмом и макрокосмом существует аналогия.

Бессмертная душа человека постоянно несчастна в его теле, она то спит, то видит сны, то безумствует, то страдает, будучи исполнена бесконечной тоской. Она не будет знать исхода, пока не вернется туда, откуда пришла ("Quaestiones quinque de mente"). Лишь с большим трудом человек может достичь просветления своего рассудка умом, усовершенствовав свою жизнь. Или же его ум получает непосредственный доступ в сферу истины и вечной красоты. Причем стремящийся к совершенствованию осуществляет нравственные доброд етели, придерживается справедливости, становится подражателем библейских Лии и Марфы и с космологической точки зрения оказывается под покровительством Юпитера. Стремящийся к созерцанию добавляет к нравственным добродетелям теологические, следует примеру Рахили и Магдалины, и ему покровительствует Сатурн.

Вся философия Фичино вращается вокруг идеи любви, в которой он объединяет платоновский эрос и христианскую caritas, почти не делая между ними различия. "Амор" - это у Фичино просто другое название духовного кругового тока, исходящего от бога во Вселенную и возвращающегося к богу. Любить значит занять место в этом мистическом круговращении (см. 184, 2]4).

Всякая любовь, по Фичино, есть желание, но не всякое желание - любовь. Любовь без познания - слепая сила, подобная той, которая заставляет растение расти, а камень падать. Лишь когда любовью руководит познавательная способность, она начинает стремиться к высшей цели, благу, которое есть и красота. Красота, вообще говоря, пронизывает всю Вселенную, но сосредоточивается она в основном в двух формах, символами которых являются две Венеры, "небесная" и "всенародная".

Философия Фичино не сложилась в самостоятельную школу и не нашла видных продолжателей. Но она оказала огромное влияние на художников и "поэтов-мыслителей" - от Микеланджело до Джордано Бруно, Тассо, Спенсера, Дж.Донна и даже Шефтсбери. Кроме того, идеи Ф ичино о любви стали предметом многих полусветских сочинений типа "Азолани" Пьетро Бембо и "Придворного" Бальдассара Кастильоне. "Флорентийское евангелие", как Пановский называет неоплатонизм Фичино (см. там же, 220), распространилось в форме, приспособле нной к "хорошему тону" светского общества и к женскому вкусу. Авторы подражательных "Диалогов о любви" описывают, определяют и прославляют женскую красоту и добродетель и проявляют живой интерес к вопросам этикета отношений между мужчиной и женщиной в об ществе.

Разницу между Фичино и Пико делла Мирандола, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне - с другой, Пановский рассматривает как различие между флорентийским неоплатонизмом и его венецианской популяризацией. Если флорентийское искусство основывается "на рисунк е, пластической твердости и архитектонической структуре, то венецианское опирается на цвет, атмосферу, живописную картинность и музыкальную гармонию". "Флорентийский идеал красоты нашел свое образцовое выражение в скульптурах гордо выпрямившегося Давида, венецианский - в картинах лежащей Венеры" (там же, 221 - 222).

Средневековая теология различала четыре символических значения наготы: "естественная нагота" (nuditas naturalis) - природное состояние человека, ведущее к смирению; "мирская нагота" (nuditas temporalis) - обнаженность от земных благ, могущая быть доброво льной (как у апостолов или монахов) или вызванная бедностью; "добродетельная нагота" (nuditas virtualis) - символ невинности, в первую очередь невинности вследствие исповеди, и, наконец, "преступная нагота" (nuditas criminalis) - знак распутства, суетнос ти, отсутствия всякой добродетельности. Ренессанс начал интерпретировать наготу Купидона как символ "духовной природы" или представлять совершенно обнаженного человека для изображения добродетели и истины (как, например, на картине Боттичелли "Ложь" в му зее Уффици). В "Трактате о живописи" Альберти говорит об обнаженности истины на описанной Лукианом картине Апеллеса как о чем-то само собою разумеющемся и даже "современном". Кстати сказать, в описании Лукиана речь шла, собственно, не об "истине", а о "р аскаянии", изображенном у Апеллеса в виде человека плачущего и исполненного стыда. И в искусстве Ренессанса, и в искусстве барокко "голая истина" часто становится олицетворением.

Платонизирующие гуманисты Ренессанса рассматривали трех граций не просто как "свиту" Венеры, согласно мифографическим источникам, а как три ее лица, три ипостаси, "единством" которых является сама Венера. При этом традиционные имена Аглая, Эвфросина, Тал ия заменялись другими, непосредственно указывавшими на их тождество с Венерой, - "красота", "любовь", "наслаждение" или "красота", "любовь", "целомудрие" (см. 184, 229).

Результат один: язычество и христианство сливаются у Фичино в неделимый поток и в человеческом переживании, и в самом бытии. Языческая нагота признается вся целиком. Но в то же время эта человеческая нагота чрезвычайно одухотворяется и зовет в высшие сфе ры духа и бытия. Это какой-то, если говорить кратко, вполне светский неоплатонизм, а то, что последний характерен вообще для всего итальянского Ренессанса, мы не раз уже видели и в дальнейшем увидим не раз. Во Флоренции он отличается только необычайным э нтузиазмом и привольным духовно-телесным увеселением на фоне такой же духовной телесности и верных этому идеалу людей и в таком же виде организованной окружающей природы. Тут же, однако, необходимо сказать, что общий духовный тупик, который характерен дл я всего итальянского Возрождения, начиная с Петрарки, не миновал и радужную и привольную Флорентийскую академию. Ведь как-никак, но здесь вступал в свои права человеческий субъект, стоявший на путях собственного возвеличения и даже абсолютизации. Изолиро ванный человеческий субъект, взятый сам по себе, это ведь не очень-то надежная почва для полного и безоговорочного оптимизма. Этот стремящийся себя абсолютизировать человеческий субъект на каждом шагу сталкивается с разного рода неодолимыми препятствия ми; ему слишком часто приходится убеждаться в своей собственной беспомощности и даже безвыходности. Стихия самокритики и самоотрицания во флорентийском неоплатонизме была выражена пока еще слабо. Но все же она чувствуется здесь настолько осязательно, что французский исследователь Шарль Моррас считает ее даже центральной для всего неоплатонизма во Флоренции. "Единственным эпиграфом для Флоренции, - говорит Моррас, - служит прекрасный дистих Катулла: ненавижу и люблю... Это самое подходящее место в мире д ля развития своих страстей. Она является порождением жизни, столь полной крайностями, что и сладострастие, и даже лень, и религиозность были здесь жестокими" (170, 167 - 168). Поэтому, как Ш.Моррас и признавался, он не мог думать о Флоренции, не вспомина я Афин, ибо "единый мистический стебель сочетает эти два шедевра Греции и Тосканы". Из этого-то мистического стебля родилась Академия; и если вновь стало возможным услышать Платона, то это потому, что его переводчик не удовлетворился переводом или коммен тированием текстов он попытался так же жить, и его ревностное стремление распространить дух учителя было столь велико, что современники не замедлили объявить его "вторым Платоном". Но этот второй Платон далеко не был таким оптимистом, каким он хотел бы быть.

Приведем несколько соображений уже цитированного нами А.Шастеля, помогающих понять светский неоплатонизм Фичино как имманентно-субъективную и эстетически-наглядную картину мироздания.

В традициях античности и итальянской культуры Фичино рассматривает Вселенную как гармоничное строение, все части которого составляются, "как лира, производящая полный аккорд со своими консонансами и диссонансами". Вселенная определяется принципом порядка (ordo) и чинности (decentia). Всякий художник хочет увековечить себя в своем произведении; так и творец смог, сумел и пожелал сделать свое произведение столь подобным ему, сколь это только возможно. Фичино много говорит о совершенстве кругового движения сфер. Согласно Фичино, мы живем в храме всемогущего архитектора; каждый должен внутри его круга проводить свой собственный круг, восславляя бога. Человек стоит на вершине творения не потому, что он может постичь его механику и его гармонию, но прежде вс его благодаря своему собственному творческому динамизму. Великая божественная игра находит свое повторение в человеческой игре и труде, которые с точностью подражают богу и соединяются с ним. Человека тоже можно определить как вселенского художника. Фичи но пишет: "Повсюду человек обращается со всеми материальными вещами мира так, как если бы они находились в его распоряжении: стихии, камни, металлы, растения. Он многообразно видоизменяет их форму и их вид, чего не может сделать животное; и он не обрабат ывает только одну стихию зараз, он использует их все, как должен делать господин всего. Он копает землю, бороздит воду, он возносится к небу на громадных башнях, не говоря уже о крыльях Дедала и Икара. Он научился зажигать огонь, и он - единственный, кто постоянно употребляет для своей пользы и удовольствия огонь, потому что лишь небесное существо находит удовольствие в небесной стихии. Человеку нужно небесное могущество, чтобы подняться до неба и измерить его... Человек не только использует стихии для служения ему, но, чего никогда не делает животное, он покоряет их для своих творческих целей. Если божественное провидение есть условие существования всего космоса, то человек, который господствует над всеми существами, живыми и неживыми, конечно, являет ся некоторого рода богом. Он - бог неразумных животных, которыми он пользуется, которыми он правит, которых он воспитывает. Он - бог стихий, в которых он поселяется и которые он использует; он - бог всех материальных вещей, которые он применяет, видоизме няет и преобразует. И этот человек, который по природе царит над столькими вещами и занимает место бессмертного божества, без всякого сомнения, также бессмертен" (Theog. Plat., XIII 3).

"Человеческое могущество почти подобно божественной природе; то, что бог создает в мире своей мыслью, [человеческий] ум замышляет в себе посредством интеллектуального акта, выражает посредством языка, пишет в книгах, изображает посредством того, что он с троит в материи мира" (цит. по: 130, 57).

Расцвет наук и искусств во Флоренции эпохи Ренессанса вызывает восхищение у Фичино: "Если мы должны говорить о золотом веке, то это, конечно, век, который производит золотые умы. И что наш век именно таков, в этом не может сомневаться никто, рассмотрев е го удивительные изобретения: наше время, наш золотой век привел к расцвету свободные искусства, которые почти было погибли, грамматику, поэзию, риторику, живопись, архитектуру и древнее пение лиры Орфея. И это - во Флоренции" (письмо Паулю Миддельбургу о т 13 сентября 1492 г.).

Ввиду центрального положения, которое занимает в системе мира у Фичино "амор" - любовь, мимо него нельзя пройти, говоря о теории искусства у Фичино (см. 130, 125). "Амор" к небесной красоте - это подлинный художник, скульптор и живописец души. Человеку с его искусством остается лишь как можно лучше уловить образующееся здесь динамическое соотношение между материей и формой, между смыслом и идеей.

Фичино и его Платоновская академия много сделали для пропаганды и прославления флорентийского искусства, будучи убеждены, что и святых, и "героев", и поэтов нужно окружать своего рода культом (Theog. Plat., XIV, 8). Два великих архитектора XV в., Брунелл ески и Альберти, были поддержаны Академией (см. там же, 180) в тот период, когда их слава еще оспаривалась. Кристофоро Ландино, в особенности в обширном предисловии к комментированному изданию "Божественной комедии", развил целую историософию нового итал ьянского искусства, начиная с Гвидо Кавальканти, Данте, Чимабуэ, Джотто и кончая своим временем, причем Флоренция выступала здесь как столица "модерного" (этот термин заимствован у отцов церкви) искусства, сопоставимого с высшими образцами древнего искус ства.

Заметим, что часто употребляемый нами термин "имманентизм" нисколько не обозначает полной исчерпанности бытия в сознании человека. Этот термин указывает только на всегда прогрессирующую возможность для человеческого сознания переводить неисчерпаемое объе ктивное бытие на свой собственный, чисто человеческий, язык. И особенно важно не путать имманентизм с пантеизмом на том основании, что раз все познаваемо, то и божество познаваемо в каждой отдельной вещи. Об отличии имманентизма от пантеизма у Фичино хор ошо рассуждает М.Скьявоне, несколько суждений которого мы сейчас приведем.

"Что касается... крайне спорного вопроса, именно вопроса об имманентизме или неимманентизме философии Фичино, мне представляется возможным заключить следующее. Во-первых, если смотреть на психологическую интенцию мыслителя, то нет ничего более ложного, ч ем приписывать Фичино порок пантеизма. Во-вторых, если, напротив, посмотреть с точки зрения внутренней последовательности на его систему, то мне кажется неопровержимым утверждение об имманентизме его теодицеи: будь то ввиду самой первичной концепции реал ьности как единоцельности (Unita-Totalita), где бог есть абсолютное единение отношений в диалектическом процессе; будь то, наконец, ввиду волюнтаристической концепции творения, где Абсолют, поскольку он Любовь, движим своего рода внутренней необходимость ю, так что подлинный Абсолют не есть бог сам по себе, но сумма бога и мира".

Концепция человека у Фичино, согласно М.Скьявоне, следует "самой последовательной линии монистического теоцентризма из наиболее строгих". Для Фичино "человек велик постольку, поскольку он мал и неимущ перед лицом бога". В целом "религиозность есть внутре нняя и неотъемлемая потребность системы Фичино, хотя имманентистские следствия его метафизики (им, несомненно, не замеченные), казалось бы, способны придать ему несомненную окраску пантеистического мистицизма" (195, 321 - 322).

Таким образом, по М.Скьявоне, Фичино, будучи сознательным представителем католической ортодоксии, и притом в самом строгом смысле этого слова, фактически и бессознательно все же допускал известную пантеистическую тенденцию, поскольку абсолютом у него явл яется не просто бог сам по себе, но бог в своем соотношении с миром. Это, однако, является вообще одной из сложнейших и тяжелейших проблем средневековой теологии: с одной стороны, божество есть абсолют и такая полнота бытия, которая ни в каком мире не ну ждается; а с другой стороны, бог почему-то творит мир и, следовательно, как будто до некоторой степени нуждается в этом мире для достижения своей полноты. Нам думается, что если Фичино здесь чем-нибудь грешил, то трудности в такой сложной проблеме испыты вала вся средневековая теология.

И все же, несмотря на все ограничения имманентно-субъективной эстетики Фичино, которые приходится формулировать исследователям, справедливо не желающим сводить всю эту эстетику на безграничный субъективизм, необходимо сказать, что чувство имманентности у Фичино сказывается остро и глубоко, чему нисколько не препятствуют никакие реминисценции средневековой ортодоксии. Особенно глубокую роль здесь играет концепция Любви, охватывающей и божество, и природу, и человека в одном порыве, уже препятствующая вид еть у Фичино одно средневековое христианство в чистом виде.

Философия Фичино, как пишет итальянский философ Джузеппе Саитта, - это не только новый метод или новый способ видения; в ней содержатся "истины, которые, в пламени углубленного понимания христианства, излучают столь яркое сияние, что оно освещает дальней ший путь европейской мысли" (190, X). Эта идея составляет главное содержание книги Саитты, призывающей с большей широтой и свободой отнестись к оценке флорентийского неоплатоника. "Христианские ценности, которые с огромной силой утверждал Фичино, защищаю т не те, кто бесстыдно ищет одобрения толпы, почестей и тепленьких местечек, жалкое отродье, которое сегодня, как никогда, примазывается к культуре, скованной тупым и реакционным конфессионализмом, и особенно в школе, а те, другие, кто со свободой созн ания, исполнившись чувством историчности духа, раскрываются для истины" (там же).

Той высшей точкой философии Фичино, которая бросает свет на современную философию, Саитта называет субъективность его понимания любви, ввиду чего все метафизические конструкции и категории оказываются укорененными в средоточии человеческого опыта, станов ящегося тем самым высшей ценностью. "Человеческое l'indiamento, которое есть всецело процесс любви, уже не простое стремление, но откровение мира, который в своем постоянном очищении обнаруживает биение пульса абсолюта. "Deus est in nobis" ("Бог находитс я в нас"), "Pulchritudo divina per omnia splendet et amatur in omnibus" ("Божественная красота во всем сияет и во всем является предметом любви"), пишет Фичино" (цит. по: 190, 213). Если начало человеческой страсти слепо и не видит, что вещи сладостны той сладостью, которой напоил их создатель, то постепенно в ней развивается духовность, возвышающая в конечном счете низменную материю к божеству. И это, согласно Саитте, есть у Фичино глубоко христианское понимание материи (см. там же, 214). Любовь есть начало и конец, она первый и последний из богов. Это по своему номинальному составу старое представление становится мощным рычагом, который движет всеми нитями мысли Фичино. Вне широкой жизни любви, составляющей единый процесс природной, человеческой и божественной реальности, тщетно искать у Фичино других объясняющих принципов (см. там же, 219).

Благодаря такой роли любви в философии Фичино характерным аспектом ее оказывается мистическое понимание жизни, столь оригинальное, по мнению Саитты, что оно становится инструментом новой логики, "логики божественного" (la logicadel divino). Все в целом - это оправдание и демонстрация христианского понятия божества, существо которого заключается в возвеличении человеческого субъекта (см. там же, 238).

Некоторой иллюстрацией этой довольно зыбкой неоплатонической эстетики у Фичино может явиться его необычная склонность к астрологии. Казалось бы, что такому суровому и в то же время энтузиастически настроенному толкованию труднейших теоретических текстов античного неоплатонизма вовсе не к лицу заниматься всеми этими смутными проблемами астрологии. Эти проблемы, правда, существовали и в античном неоплатонизме, но ведь последний был не чем иным, как только завершением чисто языческой мудрости. Почему же эт а далеко ушедшая в прошлое языческая проблематика вдруг заняла у Фичино такое видное место? Как нам представляется, это произошло именно благодаря не полной уверенности Фичино в логической структуре античного неоплатонизма. Помимо теоретического неоплато низма во Флоренции хотели еще и чего-то другого, более жизненного, более интимного, более связанного со всеми мелочами человеческой жизни. Вот тут-то и понадобилась астрология, всегда претендовавшая на предсказание и осмысление именно всех мельчайших соб ытий человеческой жизни. По поводу астрологических занятий Фичино Ш.Моррас пишет следующее: "Фичино всегда страстно интересовался астрологией, и неоднократно его понуждали уточнить свою позицию по этому колкому вопросу. ...Заявив, что "звезды означают, н о ничего не производят", он счел себя свободным практиковать и кодифицировать эту природную магию, получившую в его комментарии на "Пир" определение как наука о совпадениях, которые он вправе исследовать и даже вызывать, дабы не подпасть под их влияние.

Спустя несколько лет он даже был чуть ли не одержим астральными влияниями. В своих письмах он дает множество гороскопов и толкует все в свете астрологической темы. Убежденный в основательности этой науки, он считает своим долгом предупреждать друзей о бл агоприятных и неблагоприятных днях; некоторые спрашивают у него совета перед тем, как предпринять важное дело" (170, 497).

Наконец, характеризуя неоплатоническую эстетику Фичино, необходимо отметить еще один чрезвычайно важный и с первого взгляда даже странный и парадоксальный аспект этого неоплатонизма. Чтобы понять последний, необходимо все время иметь в виду тяготение все го итальянского Ренессанса к абсолютизации человеческой личности. Это обстоятельство волей-неволей заставляло трактовать человеческую личность как обладающую самыми верными и самыми неопровержимыми истинами, что рождало постоянную тенденцию делать объект ивный абсолют возможно более простым, более понятным и по возможности более безупречным и что в свою очередь означало также и прогрессирующую тенденцию более абстрактного представления абсолюта. Человеческий субъект чувствовал себя в эпоху Ренессанса нас только преисполненным чисто личностными переживаниями и глубинами, что на долю объективного абсолюта оставались одни абстрактные структуры, тоже неуклонно прогрессировавшие в своей абстрактности. Вот почему Фичино, не только неоплатонический эстетик, но, можно сказать, и неоплатонический эстет, вдруг начинает создавать теорию какой-то всеобщей религии, с первого взгляда совершенно непонятной в период максимального энтузиазма и поэтического вдохновения. Казалось бы, конкретное эстетическое чувство должно было хвататься прежде всего за конкретные исторические религии, в которых мифология и поэзия выражены наиболее ярко и заманчиво. Нет, сама логика абсолютизированного человеческого субъекта именно в целях максимальной абсолютизации человеческой личности отнимала у объективного абсолюта его конкретную историчность и всю его поэтическую мифологичность.

Сама логика этой человечески абсолютизированной эстетики требовала освобождения от принудительных норм бесконечно разнообразной эстетики исторических религий. Фичино критикует не только иудаизм и ислам; и католическая церковность признается им слишком пр инудительной и насильственной. Будучи духовным лицом, Фичино проповедует некоторого рода всеобщую религию, и притом настолько смело и беззастенчиво, что сомневаться в этом нет никакой возможности. Бог существует, как убежден Фичино. Но этот бог есть разу м, а разум по самой своей природе везде одинаков, даже и человеческий разум есть только отражение божественного разума. Значит, этот всеобщий разум мы должны находить в этих религиях, а все историческое и специфическое в них просто игнорировать. Любопытн о, что все такого рода мысли Фичино провозглашал с церковной кафедры.

В своем "Толковании на послания апостола Павла" (гл. 4) Фичино, исходя из теории всеобщей религии, доходит до отрицания культа. Он пишет: "Здесь апостол говорит, что бога почитать надо в духе, ибо Христос сказал: истинные богопочитатели чтут в духе и в и стине. Такими словами Христос и Павел порицают или мало одобряют материальный культ". Вообще все это "Толкование..." Фичино основано на принципе именно всеобщей религии, но никак не религии чисто христианской.

Больше того. Не только Лоренцо Валла, далекий от прямого неоплатонизма, проповедовал в первой половине XV в. удовольствие (voluptas) как общечеловеческий первопринцип. Тому же самому удовольствию во второй половине XV в. флорентийский неоплатоник Фичино тоже посвящает целый трактат. Здесь он доказывает равноценность духовного и телесного удовольствий, возводит удовольствие в космический принцип, считает обязательной принадлежность этого удовольствия всем богам. Таким образом, принцип удовольствия тоже о тносится к принципам всеобщей религии, которую конструирует Фичино.

Правда, историческая объективность заставляет указать на то, что эта чисто рациональная всеобщая религия проводилась у Фичино отнюдь не без колебаний. Фичино написал целый трактат ("Dialogus super Deum et animam theologicam"), в котором он обнажает свой душевный разлад и свои колебания между чисто рационалистической всеобщей религией и прямой и непосредственной верой в божественное откровение. Впрочем, в конце этого диалога человека с богом бог дает человеческой душе утешительный совет, свидетельствующи й как будто о том, что здесь у Фичино христианское откровение берет верх над рационализмом всеобщей религии.

Однако так или иначе, но всеобщая религия не только не противоречила неоплатонизму Фичино, но, по-видимому, и самый неоплатонизм привлекался у Фичино именно ради нормы единой всеобщей структуры в понимании божества, т.е. ради освобождения человека от сур овых заповедей и мифов общеизвестных исторических религий. Неоплатонический энтузиазм Фичино был только обратной стороной крепнущего рационализма и его оправдания светской жизни человека.

В русской литературе был исследователь, который изучил как раз теорию всеобщей религии у Фичино. Это И.В.Пузино (см. 101, 100). Исследователь очень хорошо сделал, что преподнес эту теорию Фичино в ясной форме с указанием некоторых основных текстов самого Фичино (кое-чем из этого мы воспользовались в нашем предыдущем изложении). Однако И.В.Пузино рассматривает теорию всеобщей религии в слишком большой изоляции от всей вообще философии Фичино и от его личности. Едва ли Фичино был таким сухим и рассудочным толстовцем, каким он получается у И.В.Пузино. Где же весь энтузиазм Фичино, эта его всегдашняя поэтическая настроенность, это его услаждение разными высокодуховными ценностями? Где его веселый и привольный платонизм? Идея всеобщей религии у Фичино, несо мненно, была. Но она прекрасно уживалась у него с постоянным духовно веселым и духовно бодрым платонизмом, с влюбленностью в античные мифы, в античные теории да и в традиционный для него католический культ. К тому же И.В.Пузино никак не дает себе никаког о отчета в том, что идея всеобщей религии у Фичино и его неоплатонизм произрастали совершенно из одного и того же корня, о чем мы сказали выше. И этот корень есть не что иное, как более или менее характерный для всего итальянского Ренессанса светский нео платонизм с его субъективно-личностной влюбленностью в природу, в мир, в божество да и вообще во всех богов, которые только признавались человечеством в истории. С этими двумя поправками и дополнениями исследование И.В.Пузино получает свое достаточно важ ное значение.

В толковании эстетики Фичино и всей Флорентийской академии больше всего нужно бояться абстрактных схем и односторонних характеристик. Фичино, несомненно, неоплатоник. Но неоплатонизм у него необычайно широк, разнообразен и, так сказать, многомерен. Вот е го наиболее строгие неоплатонические формулы красоты: "Красота в телах есть более выразительное подобие идеи" (143, 1576). Она - "победа божественного разума над материей". По Фичино, прекрасный лев, прекрасный человек, прекрасная лошадь образованы так, как это установил "божественный ум при помощи своей идеи" (там же, 1575 1576). Фичино прямо пишет об имманентности вечных идей богу, об их сиянии в мире ангелов и об их априорном функционировании в человеческом уме (см. там же, II 77). "Платон в "Тимее " и в кн. VII "Государства" очевидным образом поясняет, что существуют истинные субстанции, а наши [земные] вещи являются подобиями (imagenes) истинных вещей, т.е. идей" (там же, 1142). Если принять во внимание такие рассуждения Фичино, то большего неопл атонизма нельзя себе и представить. Это, однако, только еще один полюс его неоплатонизма.

Другой полюс неоплатонической эстетики Фичино заключается в необычайном прославлении человека и в доведении неоплатонизма до самой крайней степени имманентизма, не говоря уже вообще о светской направленности эстетики Фичино. Достаточно привести хотя бы т акую совершенно потрясающую цитату: "Человек старается сохранить свое имя в памяти потомства. Он страдает оттого, что не мог быть прославляем во все прошлые времена, а в будущие не может иметь почести от всех народов и от всех животных. Он измеряет землю и небо, а также исследует глубины Тартара. Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким... А так как человек познал строй небесных светил, и как они движутся, и в каком направлении, и каковы их размеры, и что они п роизводят, то кто станет отрицать, что гений человека (если можно так выразиться) почти такой же, как у самого творца небесных светил, и что он некоторым образом может создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал... Человек не желает ни в ысшего, ни равного себе и не допускает, чтобы существовало над ним что-нибудь не зависящее от его власти. Это - состояние только одного бога. Он повсюду стремится владычествовать, повсюду желает быть восхваляемым и быть старается, как бог, всюду" (цит. п о: 81, 37 - 38).

Становится само собой очевидно, что неоплатоническая эстетика Фичино вращается между двумя крайними полюсами - между чистым неоплатонизмом античного типа, где красота есть воплощение идей божественного ума в материи, и крайним антропоцентризмом, крайним личностно-материальным индивидуализмом, где оказываются максимально очеловеченными и абсолютно имманентными человеку и бог, и божественный разум, и идеи этого разума, и эманация их в творении, т.е. и в природе, и в самом человеке. Человек оперирует божес твенными идеями и при их помощи создает всякую красоту и сам становится красотой; но идеи эти одинаково и божественные и человеческие, одинаково абсолютные в объективном смысле и одинаково априорные в смысле человеческой субъективности. Вот почему матери алы Флорентийской академии, как это мы увидим, поражают своей пестротой, разнообразием и часто даже противоречием. Это не противоречие, но признание абсолютной имманентности бога всем человеческим личностям и всем явлениям природы. Только при таком услов ии мы поймем неоплатонизм Фичино не как античный и не как средневековый, но именно как возрожденческий.

Для характеристики этого флорентийского неоплатонизма приведем еще несколько красноречивых страниц из научной литературы по данному предмету:

"Прелестна жизнь этих людей, до того различных между собой, что никакой кодекс не стесняет ее, никакая официальность в ней не обязательна. Приятная легкая беседа; нежная переписка; продолжительная прогулка по дорогам, усаженным Фьезолийскими розами; пиру шка, устроенная в какой-нибудь зале дворца или в гостеприимной вилле, - таковы "труды" Платоновской академии. Мы не знаем ее документов и ее законов; мы знаем об ее удовольствиях и об ее празднествах. Когда старый Козимо подстригает свой виноградник на в илле Кареджи, он приглашает к себе юного Марсилио, который читает ему из Платона и играет на лире. На одном из таких чтений из Платона Козимо и испустил дух со словами Ксенократа на устах. Под теми же деревьями Кареджи Лоренцо и Марсилио спорят о высшем счастье, и их спор так приятен, что они хотят сохранить о нем воспоминание: Марсилио - в небольшом прозаическом сочинении, которое мы находим в его письмах; Лоренцо - в маленькой поэме на итальянском языке под названием "Altercazione". Пико делла Мирандо ла и Анджело Полициано отправляются вместе во Фьезоле навестить каноника Маттео Боссо, и беседа с этим святым человеком приводит их в такое восхищение, что на обратном пути, оставаясь одни друг с другом, они не знают, о чем говорить.

Летом, когда солнце делает пребывание в городе невыносимым, старый Кристофоро Ландино спасается в лесной прохладе Камальдулей. Тотчас же собирается целая компания из Флоренции к нему: Лоренцо и Джулиано Медичи, Ринуччини, Паренти, Каниджиани, Ардуини и Л еон Баттиста Альберти. И здесь, возле фонтана, в виду красивых гор, среди душистых сосен, все они отдаются духовному наслаждению, беседуя о жизни деятельной, о жизни созерцательной, о высшем благе, о платоновских истинах, о христианских символах. Каждое утро Мариотто служит мессу пораньше, чтобы день вышел длиннее.

Кроме того, платоники любят пирушки "как пищу для ума, побуждение к любви, укрепление дружбы". Разве само небо, представляющее Млечный Путь, Чашу Вакха, Раков, Рыб, Птиц, не кажется устраивающим себе пир? Ксенофонт, Варрон, Юстин, Апулей, Макробий восхва ляли лиры. Иисус преломил хлеб, и сам Платон умер, возлежа за пиршественным столом, на восемьдесят первом году превосходное число, так как оно получается от умножения девяти на девять.

Поэтому возобновили обычай, забытый со времени Плотина и Порфирия, чтить день смерти Платона, 7 ноября. Во Флоренции пышное торжество устроено было в доме Франческо Бандини - "превосходного человека по уму и щедрости". До пира еще между приглашенными, в числе которых, между прочим, находились: Биндаччо Риказоли, Джиованни Кавальканти, Марсилио Фичино, - завязывается беседа о природе души, "так как для человека нет ничего более важного, как знать, что такое душа, как это ясно из оракула Аполлона в Дель фах: "Познай самого себя". В Кареджи, на вилле Лоренцо, за античными чашами и у подножия бюста греческого учителя, беседа о "Symposion" (Пире) ведется с таким увлечением, что тут же решено составить комментарий к этому диалогу. Число участников пира девя ть, равное числу муз" (81, 318 - 319).

"Князья, гонфалоньеры, приоры, купцы, артисты - все связаны между собой приятною простотой отношений, сглаживающей все различия возрастов, сословий, положений, профессий, которые существуют, чтобы разъединять людей на земле. Они дорожат взаимной дружбой, они охотно встречаются друг с другом, они выказывают уважение друг другу. Марсилио, Пико, Полициано владеют в окрестностях Фьезоле небольшими домами по соседству друг с другом, где они с удовольствием встречаются и спорят о благородных предметах, состав ляющих сущность жизни. "(Поверишь ли, друг мой Фичино! - пишет Полициано к Марсилио. - Какое наслаждение испытываю я всякий раз, когда вижу, что ты и мой Пико так сходитесь в чувствах и во вкусах, и когда я думаю, что я для вас не менее дорог, чем каждый из вас друг другу. Мы составляем одно, работая из всех наших сил в науке, побуждаемые не корыстью, а любовью. Пико делла Мирандола предан церковной науке и сражается против семи врагов Церкви; более того, он служит посредником между твоим Платоном, кото рый остается всегда твоим Платоном, и Аристотелем, который когда-то был моим Аристотелем. Ты сумел превосходно облечь Платона в латинское платье, а также всех старых платоников, и ты обогатил их обильными комментариями. Я же только готовлюсь быть посвяще нным в вашу философию, и я избрал литературу, которая имеет свою прелесть, хотя и не имеет такого значения". "Подобная дружба не лишена поэзии, нежности и любви, которые делают эти отношения особенно симпатичными. Кавальканти посылает Марсилио голубков, словно молодой девушке; когда Лоренцо Великолепный не получил письма от Марсилио, это молчание до такой степени его удручает, что он никому более не верит; Пико делла Мирандола никогда не насытится Марсилио, "так как он алчет и жаждет Марсилио так же, ка к радости своей жизни и удовольствия своего ума". Марсилио пишет Бембо: "Бернардо, я думал, что я люблю себя в такой степени, что не мог бы любить себя более; но, к счастью, я ошибся в этом мнении, потому что, когда я узнал, что ты любил меня горячо, я с ам начал любить самого себя еще горячее". ...Джиованни Кавальканти и Марсилио Фичино до того солидарны друг с другом, что чувствуют в себе одну только душу и подписывают оба своих имени под одними и теми же письмами. Бенивьени называет Пико делла Мирандо ла своим "Господом"; он посвящает ему свои нежные петрарковские сонеты; он оплакивает смерть одного из близких Пико лиц. Пико дает свои деньги Бенивьени для того, чтобы тот раздавал их бедным; он сопровождает тонким комментарием "Canzone d'Amore" Бенивье ни; он празднует день рождения Бенивьени восторженными стихами". "Это - больше, чем дружба: это - любовь; но такая любовь не заключает в себе ничего нечистого; это - проявление высшей любви, "вечный узел и связь мира, неподвижная опора всех его частей, т вердая и устойчивая основа вселенной"; это - совершенно духовные отношения, похожие на земле на то, что представляют собою на небе сочетания счастливых звезд. "Демон Венеры", сближающий этих любовников, есть демон небесной Венеры, или ангельский дух; люб овный жар, их воодушевляющий, есть жар чистой красоты, влекущий душу к философии и к исполнению справедливости и близких дел; красота, которую они обожают, есть не что иное, как то внешнее усовершенствование, которое происходит от внутреннего совершенств а и которое Марсилио называет "цветом доброты", "блеском божественного лица". Они думают, что любят друг друга; на самом же деле, они любят бога. И они любят друг друга в боге и в Платоне, потому что, чтобы действительно любить друг друга, нужно поклонят ься богу, так что в каждом случае дружбы мы находим трех лиц" (81, 319 - 322).

"Одно и то же горячее желание нравственного совершенствования, общее стремление к благу, одинаковая потребность освобождения от страстей и подъема духа воодушевляют этих христиан, тем более искренних, что большая часть из них дошла до христианства путем обращения. Марсилио Фичино, познав благодаря чуду всемогущество Девы Марии, сжигает свои комментарии к Лукрецию, не издает своих языческих переводов, "чтобы не подстрекать людей к первому культу богов"; проповедует о посланиях ап. Павла, об умножении хле бов, о путешествии в Эммаус; переводит для Мадонны Клариче маленькие собрания псалмов; видит видения, верит видениям и "из язычника делается воином Христа". Пико делла Мирандола, который в молодые годы выказывал честолюбие, увлекался легкой любовью, волн овался "женскими ласками", который похитил из Ареццо на своем коне молодую женщину и защищал ее вооруженной рукой, причем в схватке было убито восемнадцать человек из его людей, - Пико сжигает свои любовные стихи, раскаивается и обращается. Он комментиру ет "Молитву Господню", объясняет "Псалмы", раздает свои имения бедным, умерщвляет свою плоть и бичует себя. "Я видел часто своими глазами, как он бичевал себя", - пишет его племянник, и этому племяннику Пико рекомендует читать Библию: "Для Бога нет ничег о более угодного, а для тебя ничего более полезного, как читать днем и ночью Св. Писание; в нем заключается некая сила небесная, живая, действенная, которая с удивительною мощью влечет душу читающего к божественной любви". Джироламо Бенивьени оплакивает смерть Фео Белькари; посылает запасы яблок в женские монастыри; составляет хвалебные молитвы, переводит псалмы. Его друзьям стоит больших усилий вырывать у него, одно за другим, его языческие произведения, и в особенности его "Canzone d'Amore". Микеле Ве рино умирает восемнадцати лет, желая остаться девственным. "Павел, - говорит он своему другу, - врачи обещали мне здоровье, если я буду удовлетворять свое половое влечение. Не надо мне и здоровья, добытого такой ценой!" Донато Аччайцоли остается девствен ным до женитьбы. "Я хочу привести здесь то, что покажется неправдоподобным, - пишет Веспасиано. - Когда Донато женился, он не знал до того ни одной женщины, и мне это известно как безусловно верный факт, а ему было уже тридцать два года". "Мы - избранник и, - восклицает в ту эпоху нотариус Уголино Верино, - мы - священное поколение, и мы думаем, что нельзя писать о сладострастных предметах". Поэтому, когда Савонарола начинает возвышать свой громовой голос, он находит в том ученом кружке, который, по выра жению венецианца Донато, заключил заговор "против невежества, пороков и душевной нечистоты", полную готовность следовать за ним. Марсилио Фичино положим, впоследствии он переменит свое мнение - смотрит на Савонаролу как на посланного богом возвестить н еминуемое падение. Пико делла Мирандола, который слышал феррарского монаха в капитуле Реджио и убедил Лоренцо Медичи пригласить его во Флоренцию, желает покинуть свет, надеть платье доминиканца из монастыря св. Марка и проповедовать учение Христа по всей земле. "С распятием в руках, - восклицает он, - обходя вселенную босыми ногами, я буду говорить о Христе в замках и в городах". Джиованни Нези в своем "Oraculum de novo saeculo" вводит тень Пико, который восхищается и возвеличивает "Сократа Феррарского" , а Джироламо Бенивьени сочиняет песнь, которую флорентийские дети, одетые в белые платья, увенчанные оливковыми ветвями, распевают во время процессии в вербное воскресенье в 1496 году; он же сочиняет хвалебную песнь, под ритм которой сжигают в четверг н а масленой в 1497 году языческие изображения, нечестивые книги, светские украшения; он же составляет рецепт, как испытать радость юродивым Христа ради: "По крайней мере три унции надежды, три унции веры и шесть - любви, две унции слез, и все это поставит ь на огонь страха"" (там же, 322 - 324).

"Религиозные, пылкие, восторженно-благочестивые, эти люди не занимаются детскими вопросами, волнующими эпоху. Какое им дело до красноречия, до грамматики и до учености? "Красноречие - изящный предмет, - говорит один из них, - и мы хвалили его, это - прев осходная, очаровательная способность человека, но оно не составляет ни красоты, ни благообразия в философии". "Мы жили в славе, - пишет Пико делла Мирандола Ермолао Барбаро, - и мы будем в ней жить и в будущем, но не в школах грамматиков и педагогов, а в собраниях философов, в собраниях мудрых, где не спорят о матери Андромахи, о детях Ниобеи и тому подобных пустяках, но о смысле божеских и человеческих дел. И, расследуя эти вопросы, обдумывая и выясняя, мы сделались такими тонкими, острыми и проницател ьными, что нередко кажемся, быть может, надоедливыми и скучными, если только можно быть скучным и слишком любопытным там, где дело касается истины". Марсилио Фичино - поэт в некотором роде против своей воли, если он поэт, который оправдывается в этом, сс ылаясь на знакомство с древними и привычку к лире, - утверждает, что "истина не нуждается ни в искусственном наборе слов, ни в человеческих ухищрениях". "Хотеть украсить земным платьем того, - прибавляет он, - кто облачен божественным светом небесной ист ины, - это все равно, я думаю, что окружать чистый свет густой тенью облаков". По мнению Джироламо Бенивьени, поэзия приносит мало пользы человеку даже тогда, когда она серьезная и искренняя. Для них, помещающихся вне "палат, наполненных золотом и ложью" , над этой Флоренцией торговцев и банкиров, для них числа, которые имеют значение, не принадлежат к обыкновенной рыночной арифметике, но составляют ту науку пропорций, при помощи которой Пифагор объяснял создание вселенной и которая заставила Платона ска зать, что человек - мудрейшее из животных, потому что он умеет считать. События, которые их волнуют, не случайные проявления судьбы, но явления из области чисто созерцательной мысли. Красота, которая их ослепляет, не красота форм, цветов и линий, но - ув лекательная картина бесконечного. Они живут в высшей сфере. Они встречаются и составляют собрания на вершине этого мистического холма Фьезоле, из которого некоторые хотели сделать их родину и который напоминает в одно и то же время и Эфесскую башню, с ко торой Гераклит плакал о страдающем человечестве, и сад на Масличной горе, в котором Иисус Христос прощал человечество. Хотя их настроение серьезное, задумчивое и грустное, но отнюдь не низменное. Если они страдают, то страдают потому, что чувствуют себя изгнанными из своего отечества, которым они считают небо, и потому, что печаль, как сказал Солон, - подруга наук; но они не питают в душе никакой ненависти, если только не говорить о ненависти к Аристиппу Киринейскому, который приписывает Платону неприст ойности. Соединяя Меркурия и Юпитера и предпочитая Ликурга Карнеаду, или, говоря иначе, предпочитая хорошую жизнь хорошим словам; зная, что язык для духа то же, что дух для Бога, и что не язык говорит, а дух, - они живут хорошо, и, не слыша своих слов, о ни бессознательно трепещут так же, как лиры. Они узнают друг друга по тем трем ясным знакам - возвышенная душа, религия и духовное красноречие, - которые отличают истинного платоника; и они считают себя божественными, потому что они знают недостатки мира сего и потому что им дано воображать иной, лучший мир. Они видят высшую цель жизни в созерцании, которое дает мир душе, как солнце сообщает свет небу. И они пытаются достичь бога, который есть постоянное единство и единственное постоянство и который изл ивает свои милости и проливает свой свет и дождь безразлично на добрых и на злых" (там же, 324 - 325).

"Платон! Платон! Платон! Это слово не сходит с их уст. Козимо Медичи утверждает, что "без платоновского учения никто не может быть ни хорошим гражданином, ни хорошим христианином". Марсилио Фичино проповедует Платона в церкви св. Ангелов. И это имя Плато на в их устах получает все то значение, ту таинственность, ту красоту, какую имеет имя Христа в устах св. ап. Павла.

Таким образом, они дружно проходят жизненный путь, грациозно споря о том, с какой стороны неба спустились души в тела, или же о поэтическом стиле в афоризмах Гиппократа, или о том, почему боги представляют мудрость величайшую из доблестей - в лице Мерк урия, самого меньшего из богов. По их мнению, обыкновенная любовь рождается из своего рода испарения или из привлекательности взгляда; для них нет никакого сомнения, что мнение Хризиппа, будто душа - точка, блестящая качествами, ошибочно. Они составляют басни назидательного содержания. Они измышляют поэтические и таинственные положения. Они прибегают к остроумным и оригинальным способам для выражения своих мыслей. Они играют словами, полными философского смысла, весело освещающими их мудрость" (там же, 325 - 326).

Таков возрожденческий неоплатонизм во Флоренции в конце XV в. Приведенная характеристика должна сделать для читателя очевидными три истины.

Во-первых, флорентийский неоплатонизм является меньше всего какой-нибудь теорией. Эти неоплатоники были чрезвычайно ученые люди, много всего знали, знали много языков, очень многое из древних мифологий, Библию, христианство, всю мировую философию и всю м ировую литературу. Но дело здесь было вовсе не в теории. Флорентийский неоплатонизм - это прежде всего определенного типа жизнь, какое-то своеобразное братство людей, у которых было общее все, включая мелочи жизни, включая все занятия и решительно всю об становку жизни.

Во-вторых, это были неоплатоники, т.е. глубочайшие теоретики одной из самых развитых и углубленных философских систем с тончайшей логикой и диалектикой, с отточенной антропологией и натурфилософией и с весьма виртуозным теоретическим знанием также и всех правил догматического богословия, поэтики, риторики и многоязычной грамматики.

И в-третьих, наконец, этот флорентийский неоплатонизм отнюдь не переживался во Флоренции как нечто насильственное, как что-нибудь нудное и скучное, как нечто требующее бесконечных усилий, бесконечных упражнений и нескончаемой учебы, как нечто действитель но только теоретическое. Этот неоплатонизм, как бы он ни был религиозен, мифологичен, символичен и даже мистичен, переживался во Флоренции весьма легко и непринужденно, а большей частью даже празднично и торжественно. И это была в сущности весьма светска я теория. Флорентийский неоплатонизм был необычайно человечен, он отличался сердечностью, интимностью, оправдывая и обосновывая собою как раз эти легкие, большей частью лирические, но никогда не приторные, глубочайше дружественные и почти, можно сказать, романтические людские отношения. Вот почему это было Ренессансом в подлинном смысле слова. Флорентийским неоплатоникам жилось очень привольно и беззаботно, так что неоплатонический идеализм был у них обыденной жизнью, пронизывал весь быт и был чем-то не заметным, само собою разумеющимся. Пожалуй, некоторые исследователи, относившие Флорентийскую академию к раннему Ренессансу, были до некоторой степени правы, поскольку чувство привольной и освобожденной личной жизни тут пока еще не доходило до трагическо го разочарования и до скептических размышлений о суетности этой легкой и привольно личностно-материальной жизни. Тем не менее мы все же отнесли бы флорентийскую неоплатоническую эстетику скорее уже к Высокому Ренессансу, поскольку вся эта привольная и бе ззаботная неоплатоническая эстетика внутренне была слишком перегружена общежизненными проблемами, которые уже кишели неразрешимыми противоречиями. Почему такое приволье, откуда эта беззаботность и долго ли будет продолжаться эта легкая и праздничная неоп латоническая эстетика? Такого рода вопросы не могли не возникать в Платоновской академии во Флоренции. Они возникали даже у самого Фичино, хотя покамест он еще умел от них отмахиваться. Но другие представители этой Академии считали нужным либо идти за Са вонаролой и перекрыть всю эту праздничность средневековым аскетизмом, либо двигаться по пути дальнейшего освобождения человека через исследование в нем еще не продуманной у Фичино дальнейшей освободительной эволюции. Не замедлилось дело и с наступлением резкого чувства несовместимости этого легкого и праздничного неоплатонизма с реальными слабостями, ограниченностью и земною прикованностью к греху у всякого реального человека. Следовательно, правильнее будет сказать, что Марсилио Фичино не меньше, чем Н иколай Кузанский, является провозвестником и даже первым представителем именно Высокого Ренессанса.

Другим важнейшим деятелем итальянского Возрождения был Пико, правитель республики Мирандолы. Общая волна неоплатонического энтузиазма, отличающая всех участников Флорентийской академии, особенно сильно сказалась на нем.

а) Две черты отличают его от Фичино, но дело не в них, а еще в третьей черте.

Во-первых, Пико с самых молодых лет, обучаясь в Ферраре, Падуе и Париже, в результате шестилетних трудов весьма глубоко усвоил философию Аристотеля, причем не в ее формально-логическом и абстрактно-метафизическом содержании, но в ее тождестве с Платоном, Плотином и христианством. Пико и Фичино пытались склонить друг друга к своим учителям; один - к Аристотелю, другой к Платону, и они не смогли достигнуть этого окончательно. Выяснилось при этом только то, что имело место в самой истории античной филосо фии, т.е. безусловная и существенная близость одного философа к другому, допускавшая различие только во второстепенных акцентах. Пико писал даже трактат под названием "Согласие Платона и Аристотеля", но трактат этот остался незаконченным ввиду ранней сме рти Пико.

Во-вторых, Пико до бесконечности раздвигал те исторические горизонты философии и религии, которые неизменно манили к себе религиозно-философскую мысль и Фичино. Но тут, однако, само собою у Пико возникало сознание того, что такие бесконечные горизонты до лжны были так же бесконечно расширять и личностную активность человека. Мало того, что Пико сливал образы Христа, Платона, Аристотеля и Плотина в одно нераздельное целое. Сюда же входил у него и персидский Зороастр, египетский Гермес (поздние античные ге рметические трактаты в те времена еще буквально приписывались богу Гермесу), древнегреческий Орфей (считавшийся в те времена тоже автором обширного количества произведений), Моисей, Магомет, нехристианские и даже антихристианские мыслители вроде аль-Фара би, Авиценны, Аверроэса, такие христианские ортодоксы, как Альберт Великий, Фома Аквинский, Генрих Гентский. Все это неимоверное количество основателей религий, философов и даже многих поэтов с великим энтузиазмом проповедовалось у Пико как нечто единое, цельное и всегдашнее. Все это еще перекрывалось Каббалой, в которой Пико находил не только учение о числах, магию и астрологию, но и доказательство христианского вероучения, включая учение о троичности божества, о боговоплощении и о самом Христе.

Под всем этим крылось у Пико весьма расширенное представление о человеческой личности, без чего, конечно, трудно было и представить себе доступность человеку всех подобного рода всемирно-исторических обобщений. Человеческая личность выдвигалась на первый план в таких тонах, которые были вполне созвучны возраставшим в те времена волнам Ренессанса, хотя сам Пико умудрился все же остаться здесь формально верным средневековой ортодоксии. Пылкая натура заставила его очень молодым человеком выдвинуть 900 тези сов, в которых формулировалось его ультрамонистическое мировоззрение. Некоторые из этих тезисов были признаны тогдашними властями за еретические и потому большого хода не получили. Тем не менее они были и остаются весьма ярким памятником флорентийского н еоплатонизма, синтетические черты которого достигались на путях многоязычного знания всех известных тогда философских и религиозных систем.

б) Однако, прежде чем сказать о том трактате Пико, который максимальным образом свидетельствует в пользу свободомыслия его автора, т.е. о трактате "О достоинстве человека", необходимо ради соблюдения исторической справедливости привести такие суждения Пи ко, которые, безусловно, говорят о неоплатонизме этого флорентийца и которые обычно не принимаются во внимание, чтобы не принижать свободомыслия Пико. В основе этого обычного игнорирования неоплатонизма Пико лежит ложная уверенность, что всякий неоплатон изм обязательно консервативен и даже реакционен. О многих типах неоплатонизма действительно нужно сказать именно так. Но это совершенно не относится к возрожденческому неоплатонизму, который обладал исключительно светским характером, базировался на реаль ном изучении природы и человека, часто отличался даже какой-то беззаботностью, а возвышенно-поэтические черты неоплатонизма применялись исключительно для борьбы со школьной рутиной и для возвеличения индивидуалистически настроенного человека. Но нам не н ужно самим изыскивать неоплатонические тексты из Пико. Это уже сделано Э.Моннерьяном в его работе о Пико в связи с философской теологией итальянского гуманизма. Здесь мы читаем следующее:

"Если подвести итог рассуждениям Пико о столь важной для него теме бога, то окажется: a) сущность бога не может быть постигнута человеком мыслительно-понятийно и не может быть выражена на человеческом языке; b) тем не менее Пико пытается разнообразными с пособами доказать сущность бога. В качестве лучшего пути к этому он рекомендует преодоление дискурсивно-рационально-понятийного мышления в мистической интуиции; c) сокровенный в своей сущности бог открывается в своем творении. Вселенная пронизана и "прор аботана" богом. Бог в такой мере имманентен миру, что Пико в различных местах считает возможным сказать, что мир существует в боге. Понятие бога, которое Пико прежде всего выводит из наблюдения мира, - это "единство"; d) имманентный миру бог одновременно целиком и полностью трансцендентен, существует для себя. Он свободен, он личность, он - бог в трех лицах христианского откровения: Отец, Сын и Святой Дух.

Это тезисное резюме высказываний Пико о боге позволяет узнать, сколь парадоксальным может быть его мышление, в котором обнаруживаются противоположности и напряжения, тезис и антитезис, полагание и отрицание. Но лишь из такого мышления, которое всесторонн е и объемлюще, может вырасти то единство истины, та гармония и тот мир, в которых Пико видит настоящую и высшую цель философии и теологии" (175, 49).

Любви, вершине интеллектуального созерцания, Пико посвящает свое первое большое произведение - написанный им в возрасте 23 лет комментарий на "Канцону о любви" своего друга Джироламо Бенивьени.

"Всеохватывающая любовь пронизывает мир, потому что бог, который есть любовь, сотворил ее. Если понятие "единства", которым Пико прежде всего обозначает бога, сначала кажется очень абстрактным, то оно наполняется, приобретает жизнь и не вступает в против оречие с личностью бога, когда мы обращаем внимание на то, что "единство" у Пико всегда обозначает и включает в себя также и любовь. Где есть единство, есть любовь - так же и в боге" (там же, 60).

"Несомненно, в своей философии красоты Пико отвечал глубочайшей потребности лучших людей своего времени. Он философски продумал и сформулировал то, что было внутренним убеждением великих художников Возрождения, а именно Леонардо, Микеланджело и Дюрера, о дновременно основой и идеалом их художественного творчества... Старания почти всех художников Ренессанса достичь "верного природе" изображения покоятся на установке в отношении к миру, которую обосновал и развил Пико в своем "Комментарии". Согласно метаф изической эстетике Пико, эта верность природе направлена не просто на передачу внешне воспринимаемого; дело идет о более глубоком, о том, чтобы постичь и в художественном произведении привести к обнаружению сущность и истину, внутреннюю закономерность ми ра и всего сотворенного... Кто постигает мир в его красоте, равно как и тот, кто постигает его как единство, непосредственно предстоит богу. Если чистое погружение мыслителя в единство мира есть ближайший путь к познанию существования единого бога, то по гружение в красоту мира в любви есть скорейший путь к соединению с богом" (там же, 63 - 64).

Но мистика красоты Пико, согласно Моннерьяну, чисто умозрительная. Замечательно и многозначительно, что он нигде не говорит о Христе. У него только Венера; о красоте Христа он не говорит (см. там же, 70). Рассуждения Пико во многом (вплоть до семи ступен ей восхождения) напоминают трактат св. Бонавентуры "Itinerarium mentis in Deum". Но если Пико ни единым словом не обмолвился о Христе, то Бонавентура специально говорит: наша душа "не могла бы совершенно воспарить от этого внешнего к созерцанию самой себ я и вечной истины, если бы эта последняя не приняла во Христе человеческого облика и если бы он не стал нашим водителем, чтобы таким образом снова восстановить первые, разрушенные во Адаме ступени к небу. Пико знает лишь идеальную красоту, небесную Венер у" (там же, 71). В подтверждение этих тезисов приведем еще ряд отрывков из "Комментария" Пико на указанную выше "Канцону о любви".

"Подобно тому как познавательные способности души вращаются вокруг истинного и ложного, так волящие способности - вокруг добра и зла. Познавательная способность соглашается с тем, что кажется истинным, расходится с тем, что кажется ложным; это согласие н азывается философами утверждением, это расхождение - отрицанием. Подобным же образом способность волящей души склоняется к тому, что представляется ей в облике добра, и отклоняется и бежит от того, что представляется ей в облике зла. Эта склонность назыв ается любовью, это бегство и это отклонение называются ненавистью. Если эта любовь направлена на вещи и беспорядочна, она называется жадностью, если на честь - то честолюбием".

"Подобно тому как при слове "поэт" у греков подразумевается Гомер, а у нас - Вергилий, ввиду их превосходства среди всех поэтов, так, когда говорится "любовь в абсолютном смысле", понимается любовь к красоте, ввиду того, что она несомненно возвышается и превосходит всякое желание всякой другой сотворенной вещи" (186, 486 487).

"Влечение следует за чувством, выбор за разумом, воля за интеллектом. Влечение - в бессловесных животных, выбор - у людей и всякой другой природы, которая находится между ангелами и нами, воля - у ангелов".

"Разумеется, природа, расположенная между этими двумя, как среднее между крайностями, то склоняясь к одной части, то есть к чувству, то возвышаясь к другой, то есть к интеллекту, может по своему выбору соединяться с желаниями то одной, то другой" (там же , 494).

"Обычная" красота возникает "всякий раз, когда несколько вещей сочетаются, составляя нечто среднее, возникающее от должного смешения и согласования, сделанного из этих нескольких вещей; то благолепие, которое возникает из этого пропорционального смешения , называется красотой". "Это широкое и общее значение красоты, в каковом значении с ним сообщается слово "гармония", откуда и говорится, что бог составил весь мир музыкальным и гармоническим сочетанием" (там же, 495). Такая красота может быть лишь у ви димых вещей, потому что бог прост. Но в каком же смысле, спрашивает Пико, говорят о красоте идей, которые невидимы? Они невидимы внешним зрением, говорит он, но существует еще второе, нетелесное зрение, и телесное зрение лишь образ этого последнего. Это нетелесное зрение - "то, которое наши богословы называют интеллектуальным познанием"; им постигается умопостигаемая красота, красота идей.

"Подобно тому как есть две красоты, - продолжает Пико, - должны с необходимостью быть и две любви, низменная и небесная, ввиду того, что один стремится к обычной и чувственной красоте, а другой - к умопостигаемой" (там же, 498). "Небесная Венера" - не су бъективная способность души или ума; "красота есть причина любви не как производящее начало того действия, каким является любовь, а как объект" (там же, 499).

"Подобно тому как с небес, т.е. от бога, нисходят в ангельский ум идеи и поэтому в нем рождается любовь к умопостигаемой красоте, так от ангельского ума нисходят в разумную душу те же самые идеи, которые настолько же менее совершенны, чем те, которые сущ ествуют в ангельском уме, насколько душа и разумная природа менее совершенны, чем ангел и умопостигаемая природа".

"...Человеческая любовь... т.е. любовь к чувственной красоте", у некоторых более совершенных людей приводит к тому, что они "вспоминают о некоей совершенной красоте, которую их душа уже видела до того, как была погружена в тело; и тогда в них поднимается невероятное желание вновь увидеть ее, и для того, чтобы достичь этой цели, они отступают, насколько только могут, от тела, таким образом, что их душа приобретает свое первоначальное достоинство, сделавшись во всем владычицей тела и ни в чем ему не подчи няясь... Потом от этой любви, возрастая от совершенства к совершенству, человек достигает и такой ступени, что, соединяя свою душу во всем с умной природой и из человека сделавшись ангелом, весь воспламенившись этой ангельской любовью, - как материя, вос пламененная огнем и превратившаяся в пламя, возвышается до самой высшей части, - так и он, очистившись от всей грязи земного тела и превратившись благодаря любовной силе в духовное пламя, воспаряя даже до умопостигаемого неба, счастливо упокоивается в ру ках первого Отца" (там же, 521, 526).

Усвоив все эти явно неоплатонические взгляды Пико, мы только теперь можем сказать о тех его суждениях, которые уже явно, да и то, впрочем, далеко не везде, свидетельствуют о свободомыслии философа, причем свободомыслие это, вероятно, и было причиной прич исления его к гуманистам, хотя гуманизм Пико совсем не так уж прозрачен. Может быть, является некоторым косвенным доказательством его выхода за пределы неоплатонизма то, что ему принадлежит опубликованный Фанелли поэтический отрывок "Мирная жизнь" (см. 1 41, 223 231). Здесь рисуются весьма скромные потребности обыкновенного человека, который владеет всем, чем он хочет владеть, а именно своим собственным хозяйством (рыбы, птицы, и т.д.). Этот стихотворный фрагмент (102 строки) в идиллическом жанре особо интересен ввиду того, что Пико уничтожил почти все свои поэтические произведения.

Обратимся теперь к наиболее свободомыслящему трактату Пико, указанному у нас выше.

в) Учение о личностной активности человека, т.е. та третья черта, которой Пико больше всего отличается от Фичино, является предметом его специального трактата "О достоинстве человека".

В этом трактате доказывается, что человек, который представляет собою четвертый, и последний, мир после поднебесного, небесного и подлунного, есть максимальный синтез всех областей бытия, не свойственный никакому из других трех миров. Счастье человека в том и заключается, чтобы восходить к тому синтезу, который свойствен только божеству. "Счастье я определяю так: возвращение всякой вещи к своему началу. Счастье есть высшее благо, а высшее благо есть то, чего все желают, есть само по себе начало всего" ( цит. по: 17, 132). Пико указывает три этапа восхождения к высшему благу: очищение от страстей при помощи этики, совершенствование разума диалектикой и философией природы и познание божественного при помощи теологии. Л.М.Брагина прямо устанавливает сходст во морали Пико с традиционным католическим учением и даже с уставами монашеских орденов (см. там же, 135). Тем не менее - и это совершенно правильно Л.М.Брагина констатирует, что Пико мыслит человека в виде существа разумного и свободного, ибо все чело веческие совершенства образуются только на путях свободомыслия, а теология только тем и отличается от прочих наук, что обнимает все науки, являясь наукой более высокой и более точной.

Самое же главное в указанном трактате Пико - учение о творении человеком самого себя. Чтобы не запутаться в трех соснах, напомним: согласно христианскому вероучению, бог создал человека по своему образу и подобию, но бог - существо никем не созданное; сл едовательно, созданный человек тоже должен создать самого себя, т.е. свободно и без всякого принуждения утвердить себя в боге, в вечности. Пико пишет, что творец, ставя человека в центре мира, возгласил: "Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Ты, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире" (цит. по: 17, 130). Таким образом, формально Пико ровно ничем не отличается от христианской ортодоксии. Однако в период восходящего индивидуа лизма подобного рода рассуждения Пико могли служить только прогрессу свободомыслия, и ничему другому. Созерцательно-самодовлеющая и бескорыстная, ни в чем не заинтересованная эстетическая предметность Фичино получала у Пико активно-личностное обоснование .

О творчестве этого писателя всегда высказывалось множество всякого рода либерально-буржуазных предрассудков, которые еще и теперь затемняют подлинный смысл этого творчества. Особенно вредит пониманию Валлы его обычная квалификация как гуманиста, поскольк у в истории не существует термина более затасканного и более расплывчатого, чем "гуманизм". Если под гуманизмом понимать прогрессивное развитие цельного человека, то в трактате Валлы "О наслаждении" меньше всего имеется в виду цельный человек, но имеется в виду проповедь разнузданных и никем не сдерживаемых наслаждений, которые трудно отнести к цельному человеку, а скорее только к одному из его моментов, да и то едва ли прогрессивных. Что прогрессивного в разнузданных наслаждениях? Под гуманизмом часто понимают учение о светском и мирском человеке, желающем утвердить себя на основе преодоления средневековых традиций проповедью чисто мирских идеалов всесторонне развитого человека. Но такая характеристика тоже не подходит к Валле, потому что в упомянутом трактате весьма убежденно проводятся, и притом с большим красноречием и теплотой, типично средневековые христианские теории райского блаженства. Вся эта путаница резко разделяет исследователей Валлы на несколько групп, вполне противоречащих одна другой и одна с другой никак не совместимых.

Одни исследователи - и их большинство - полагают, что трактат "о наслаждении" проповедует учение, которое в трактате приписано античным эпикурейцам и которое там дано в виде проповеди самого разнузданного и безудержного физического наслаждения. К этому о бычно присоединяется односторонний взгляд на европейский Ренессанс как на переход от средневековой ортодоксии к теории светского прогресса и мирских удовольствий. Но если мы уже раньше убедились в том, что подобный взгляд на Ренессанс является односторон ним, то сведение трактата Валлы "О наслаждении" к проповеди одних только физических наслаждений уже и совсем является неверным.

Дело в том, что в трактате сначала помещается речь в защиту стоицизма (первая книга трактата), потом речь в защиту эпикурейства (конец первой и вся вторая книга трактата), а заканчивается все проповедью христианской морали с критикой и стоицизма и эпикур ейства (значительная часть третьей книги), причем христианская мораль представлена в трактате отнюдь не формально и не скучно, не мрачно, но весьма оптимистично, жизнерадостно и даже весело. Выдергивать из трактата только его эпикурейскую часть и игнорир овать все остальные является прямым историческим подлогом, на который, впрочем, всегда охотно шло большинство либерально-буржуазных ученых и вообще читателей Валлы, начиная еще с его современников. В предисловии к трактату Валла прямо пишет, что удовольс твия бывают земные и загробные и что загробные удовольствия как раз и являются главным предметом всего трактата (см. 63, 393).

Правда, нужно сказать, что эпикурейское учение о наслаждении занимает почти две трети всего трактата и представлено весьма красноречиво, местами даже с большим подъемом, с большой развязностью. Восхваляются винопитие, женские прелести и прочее, чему, одн ако, противопоставлена в третьей книге тоже весьма убежденная и сильная речь в защиту христианского понимания блаженства.

Другие исследователи, памятуя как намерения автора, высказанные в предисловии, так и христианскую критику всех учений о наслаждении в третьей книге, равно как и высокое место, занимаемое Валлой в церкви, а именно его апостолическое секретарство, наоборот , понимают трактат Валлы как проповедь чисто христианского и вполне ортодоксального учения, игнорируя все красноречие и свободомыслие эпикурейских мест трактата. Этот взгляд даже маловероятен. Слишком ясно, что он представляет другую крайность и не в сил ах раскрыть подлинное значение трактата. Третьи говорили, что основное назначение трактата Валлы сводится к христианской критике языческих форм стоицизма и эпикурейства и не имеет в виду систематически развивать само христианское учение о морали. Это тож е нельзя считать правильным. Ни в стоицизме, ни в эпикурействе, которые демонстрируются в трактате Валлы, ровно нет ничего античного. Стоикам приписывается, например, учение о том, что природа является для человека источником всякого зла, тогда как антич ные стоики учили как раз об обратном: природа - великая художница, и нужно жить по указаниям именно природы. Эпикурейцам в трактате приписывается весьма разнузданная мораль и проповедь самых крайних и бессовестных наслаждений, в то время как Эпикур учил о строгом воздержании, о невозмутимости духа и о том, что для подлинного и внутреннего удовлетворения эпикурейскому мудрецу достаточно только хлеба и воды. Некоторые античные эпикурейцы запрещали даже брак, чтобы не колебать своего внутреннего равновесия и спокойствия. Сказать, что Валла критикует в своем трактате языческую мораль, будь то стоическая или эпикурейская, никак нельзя. Если здесь и была критика этих учений, то только на ступени их крайнего разложения и опошления, чуждой классическим античны м формам моральной жизни.

Наконец, были и такие исследователи, которые находили в трактате Валлы две разные морали, вполне равноценные и одинаково глубоко доказанные. Одна здесь, говорили, чисто земная мораль, другая чисто небесная, и обе они как будто совершенно равноценны для В аллы. Этот взгляд продиктован действительно большим красноречием как в изложении теории земных удовольствий, так и теории небесного блаженства. Однако весьма маловероятно думать, что такая откровенная двойственность проповедовалась самим Валлой. Подобног о рода противоречия бывают и у моралистов, и вообще у философов только в виде каких-нибудь бессознательных и случайных настроений, противоречия которых остаются незаметными и неосознанными для самих теоретиков. Сказать же, что Валла вполне сознательно и намеренно поставил себе задачей изобразить то и другое действительно в одинаково ценном и в одинаково позволенном, в одинаково допустимом виде это будет какой-то странной патологией и каким-то беспримерным анархизмом мысли.

Чтобы разобраться в трактате Валлы с надеждой на более или менее достаточный успех, необходимо отдавать себе отчет в той исторической атмосфере, в которой такие трактаты могли появляться в XV в. в Италии. Атмосфера эта зовется обычно Ренессансом. Но Рене ссанс нельзя понимать и спиритуалистически, как это выходит у тех исследователей, которые слишком сближают Ренессанс со средневековой ортодоксией и утверждают, что в нем по сравнению с этой последней вовсе не было ничего нового. Новое, несомненно, было.

Но оно заключалось прежде всего в том, что прежние абсолютные ценности стали пониматься как предмет самодовлеющего удовольствия, как чисто эстетическая предметность, вне всякой корыстной заинтересованности в насущных жизненных благах. Почему художники Ре нессанса почти всегда брали библейские сюжеты, но подавали их так, чтобы зритель не просто молился на них ради спасения своей души, а любовался на них как на самоценные, вне всякой жизненной заинтересованности во времени или в вечности? Это делалось пото му, что весь Ренессанс был переходным временем от средневековой ортодоксии к свободомыслию Нового времени. Здесь оставалась средневековая сюжетность уже не как икона, а как портрет, как светская картина. Это и создавало историческую переходность всей эпо хи. Икону созерцали для того, чтобы спасать свою душу в вечности, т.е. чтобы молиться. Портрет же или картину созерцали только ради самого созерцания, так что созерцаемая предметность имела здесь значение только как таковая, только как предмет ни в чем н е заинтересованного и самодовлеющего удовольствия.

Нам кажется, что проповедь наслаждения у Валлы как раз обладает этим возрожденческим, т.е. созерцательно-самодовлеющим, значением. Христианская критика эпикурейства у Валлы, конечно, имеет самое серьезное значение. Здесь действительно критикуется развязн ый, разнузданный и бесшабашный характер самостоятельного наслаждения, не связанного никакими принципами и никакими ограничениями. В этом правы толкователи Валлы, относящие его к средневековой ортодоксии. Но эти толкователи забывают, что Валла в своих хри стианских главах понимает высшее благо и высшее райское блаженство только как удовольствие, которое, поскольку оно райское, уже окончательно освобождено от всяких земных забот и тревог, от всяких земных недостатков и пороков, от всякой земной озабоченнос ти, опасностей, кратковременности и недуховной бессодержательности. В своем трактате Валла учит только о таком удовольствии или наслаждении, которое ничем не отягощено, ничем плохим не грозит, которое бескорыстно и беззаботно, которое глубоко человечно и в то же самое время божественно.

Чтобы точно определить исторический смысл и значение трактата Валлы о наслаждении, необходимо отдавать себе самый строгий отчет в его стиле, которому присуще именно возрожденческое чувство жизни, включая всю человеческую чувственность, но не в ее грубом и пошлом виде, а в виде эстетически-преображенного настроения. Мы сейчас приведем два или три текста из трактата Валлы, которые вполне убеждают, что он не защищает ни беспринципный эпикуреизм, ни ригористическую христианскую мораль, но защищает возвышенн о эстетическую предметность.

О красоте ангелов Валла пишет следующее: "Если ты увидишь лик одного какого-нибудь ангела рядом со своей подругой, то она покажется тебе столь отвратительной и ужасной, что ты отвернешься от нее, как от трупа, и весь устремишься к ангельской красоте, кот орая не воспламеняет, но гасит страсть и возбуждает некоторое и в высокой степени святое религиозное чувство" (цит. по: 63, 439 - 440).

В раю даже наши тела будут светлее "полуденного солнца". Они "будут издавать некоторый бессмертный запах, как это замечается на костях и мощах праведников" (там же, 440). Наслаждение в раю рисуется у Валлы такими чертами: "Кто откажется полетать на манер птиц на быстрых крыльях и поиграть с крылатыми сотоварищами то по свободному небу, то среди долин, то у высоких гор, то около вод", "кто не пожелает быть одаренным величайшею, как бы тигриною быстротой и никогда не утомляться, не расслабляться от жары, не коченеть от холода?... Можно также обитать под водами на манер рыб и, что еще великолепнее, носиться, сидя на самых белых облаках, и, призывая по произволу ветер, как бы править парусами"; "на небесах ты будешь понимать и говорить на всех языках, прио бретать все знания, усвоять всякую науку, всякое искусство, и притом без ошибок, без сомнений и колебаний" (там же, 440 - 441)[22].

Тут у Валлы целая система философских доказательств: бог есть любовь; следовательно, бог все творит только для любви. Любовь разлита по всему миру и по всей природе, включая человека, а это значит, что все полно любви и все наследует вечную любовь, если не хочет отказаться от бога. Какой же разумный человек откажется от бога, от любви, от вечного удовольствия в раю, от райского блаженства?

Нам представляется более основательным такое понимание трактата Валлы, которое рассматривает этот трактат в контексте возрожденческих учений о созерцательно самодовлеющей, жизненно незаинтересованной и бескорыстной, всегда игровой и всегда усладительной предметности. Другими словами, в сравнении с Флорентийской академией, в сравнении с Фичино и Пико здесь выставляется на первый план только субъективный, а именно эмоционально аффективный коррелят общей для Высокого Ренессанса созерцательно самодовлеющей предметности.

Поэтому не надо смущаться тем обстоятельством, что рассматриваемый нами трактат Валлы появился в 1431 г., т.е. за полстолетия до расцвета деятельности Фичино и Пико. Во-первых, в истории очень часто попадаются примеры того, как некоторые более развитые ф ормы явления возникают гораздо раньше менее развитых форм, поскольку история предмета вовсе не есть еще логика и часто переставляет логические моменты предмета в таком на первый взгляд случайном порядке, который вполне противоположен чисто логической пос ледовательности. Во-вторых же, является еще большим вопросом, что более и что менее сложно в этой общей возрожденческой эстетической предметности Фичино ли и Пико с их учением об общей структуре эстетической предметности или Валла с его учением о субъе ктивном корреляте этой структуры.

При изложении взглядов Валлы обычно ограничиваются его трактатом "О наслаждении". Однако у Валлы имеются некоторого рода философские суждения, отнюдь не безразличные ни для философии, ни для эстетики его эпохи.

Именно Валла глубоко чувствует разницу между тем, что мы сейчас назвали бы языковым мышлением, и тем, что обычно зовется формальной логикой. Он отдает предпочтение языковому мышлению ввиду того, что язык гораздо конкретнее и жизненнее, и эта зафиксирован ная в нем реальность не является ни абстрактным обобщением, ни областью изолированных единичностей. Для языкового мышления все является только вещью, и комбинируются эти вещи по законам самой же действительности, но не абстрактно-логически.

Валла рассматривается в книге С.И.Кампореале как гуманист, который хотел привлечь для обновления богословия и возрождения христианской мысли "риторическую науку" в противовес "диалектике" и аристотелевско-схоластической метафизике (см. 127, 7). Ars retho rica должна была явиться основой гуманистического образования и прообразом нового научного статуса теологии.

Главным учителем и авторитетом в риторике для Валлы стал Квинтилиан. Но Квинтилиан служил для него лишь источником критических инструментов богословского исследования. Реальные мотивы творчества Валлы надо искать в возрождении гуманистической культуры и в религиозном кризисе современного ему общества. Современные Валле богословы представляются ему "воинством муравьев", которые заслуживают восхищения своим трудолюбием, но лишены "удивительной" оригинальности древних богословов (см. там же, 2). Особенное недовольство Валлы вызывает схематизм схоластического богословия. Его критика направлена прежде всего против формального логицизма схоластического языка, отступающего от законов грамматического и риторического искусства. Философская "софистика" изобретае т необычную терминологию. отступая от "обычая" классического языка, и это имеет не только эстетические последствия.

Валла утверждает, что все трансценденталии, помимо только, может быть, одной, а именно "вещи", "res" являются неправомерной лингвистической субстантивацией обозначений, обладающих лишь смыслом качеств и состояний. Так, термины "ens" (сущее), "aliquid" (н ечто), "verum" (истинное), "bonum" (благое), "unum" (единое) и др. Валла может все "редуцировать" до единственного термина "res", который далее уже неразложим и является в одно и то же время и самым универсальным, и самым конкретным термином (см. там же, 154). Ошибочность схоластического языка, пишет Валла, происходит от истолкования среднего рода (unum, bonum) и абстрактных терминов (veritas, unitas) в качестве обозначения "чего-то в себе", как если бы это были настоящие существительные.

Таким путем Валла приходит к утверждению, что объект философского исследования отождествляется с объектом риторики. Валла не ограничивает при этом риторику изучением формализма языка; предмет риторики - все то, что в исторической реальности может быть вы ражено человеческим языком (там же, 161).

Критика трансцендентальной терминологии навлекла на Валлу преследования. В 1444 г. он должен был даже предстать перед инквизицией и повторить свое прежнее исповедание веры: "Если мать-церковь и не знает этих предметов, однако я верю в них так же, как мат ь-церковь" (там же, 171). Валла не взял назад ничего из написанного им о терминологии трансценденталий, включая выводы о философском языке и определенных богословских вопросах.

Пользуясь материалами С.И.Кампореале, мы хотели бы выдвинуть на первый план одно обстоятельство, которое всегда игнорируется в изложениях философии Валлы. Дело в том, что обычно весьма мало подчеркивается оригинальность употребления у Валлы самого термин а "риторика". Под этой "риторикой" обычно, и притом весьма поверхностно, понимается просто сводка правил ораторского искусства. Ничего подобного нет у Валлы. На наш взгляд, свой термин "риторика" Валла понимает не столько по Квинтилиану, сколько по Арист отелю. По Аристотелю же риторический силлогизм, или, как он выражается, энтимема, отличается от аподиктического силлогизма тем, что он не является просто дедукцией или индукцией, но учитывает и все случайные и местные обстоятельства, делающие такой силло гизм вместо абсолютной истинности только еще вероятностным, только еще правдоподобным. Возможно, в этом и заключается разгадка постоянной опоры Валлы именно на ген. И тогда получается, что Валла возражает, собственно говоря, не против Аристотеля вообще, но против аподиктически-силлогистического Аристотеля, против формально-логического Аристотеля. При этом мы, конечно, не забываем того, что Валла иной раз высмеивает Аристотеля за излишнюю метафизичность. Мы бы хотели только подчеркнуть, что в строго логи ческом плане Валла становится возрожденцем именно благодаря своей попытке мыслить жизненную структуру философии и эстетики вместо абстрактного и слишком уж деревянного оперирования логическими категориями. Валла конкретнее тогдашней школьной логики, как и язык конкретнее чистого разума и чистого мышления. Но конечно, проблема отношения Валлы к Аристотелю до сих пор еще не нашла ясного решения.

Для истории эстетики указанные сейчас "риторические" соображения Валлы имеют огромное значение. Здесь мы находим одну из первых возрожденческих теорий конкретного мышления, которое отражает реальную связь вещей, а не силлогистику формальной логики. Приче м эта связь вещей, данная в мышлении, вполне специфична. Это именно смысловая связь, а не просто механическое отражение фактов, и Валла поступает совсем не худо, квалифицируя эту специфически смысловую связь вещей как языковую.

В заключение необходимо сказать, что если раньше Валла говорил о субъективном корреляте эстетического предмета как об эмоционально-аффективной области, то сейчас, как мы видим, он расширяет субъективный коррелят до степени общесмысловой и обозначает эту степень как языковую. Насколько можно судить в настоящее время, здесь перед нами два совершенно равноправных момента одного и того же субъективного коррелята эстетической предметности.

Как мы сейчас увидим, то же самое в конце концов необходимо сказать и о структурно-математической стороне эстетической предметности. Мы ее находим почти у всех возрожденческих теоретиков красоты и искусства, но в наиболее сильной и развитой форме - тольк о у Луки Пачоли. Если Валла анализирует субъективный коррелят эстетической предметности, то Лука Пачоли, наоборот, углубляется в объективное рассмотрение эстетической предметности и находит ее в структурно-математическом построении предмета.

Вся система Помпонацци опирается на два понятия: природа как единство и человек как нравственное существо (см. 202, 175). В его философии "совершается открытие нравственности, и, хотя для его мысли выполнение ее (нравственности. - А.Л.) заповедей не в че ловеческих силах, все же за ней остается заслуга этого открытия" (там же, 176).

Признавая бога в виде непознаваемой сущности и в то же время не приводя никаких других принципов морального поведения человека, Помпонацци тем не менее все же признавал какую-то нравственность, отличную от природного нигилизма. Исследователь Помпонацци Э .Вайль даже считает его создателем науки о человеческой нравственности. Но на чем в конце концов основывается у Помпонацци эта нравственность, сказать трудно. Вероятно, Помпонацци является тем переходным этапом в истории человеческого сознания, когда абс олют традиционной ортодоксии уже был объявлен непознаваемым, а никаких других принципов человеческого поведения не было еще придумано. Поэтому неясность системы Помпонацци была исторической необходимостью для своего времени.

Обычно философия Помпонацци и трактуется как учение о так называемой двойной истине: абсолютная истина - это божество, но оно непознаваемо и открывается только в вере; то, что нам достоверно известно, - это чувственный мир и те закономерности, которые мы устанавливаем в нем на основе его всеобщего единства. В таком виде теория двойной истины, если она и была некоторым образом свойственна Помпонацци, во всяком случае не является открытием последнего. Ее можно найти в XIII в. у Сигера Брабантского и еще р аньше, в XII в., у Аверроэса. Оригинальность Помпонацци заключается не в этом.

Помпонацци, проповедуя изоляцию абсолютной истины от чувственного мира, трактует, однако, этот последний при помощи терминов морали и, следовательно, человеческой личности. Помпонацци хочется вместить личностное бытие и чувственно-материальное бытие в не что цельное и нераздельное. А это вполне соответствовало возрожденческим исканиям такой новой эстетической предметности, которая ничем не была бы связана с абсолютно-личностным божеством, но в то же время и не была бы только пустой и бессодержательной чу вственной текучестью. Помпонацци, сам не зная того, укреплял веру Высокого Ренессанса в эту особую и вполне специфическую эстетическую предметность, которая не была бы ни мифологией, ни церковной священной историей, ни "бездушным" материализмом.

Мифология здесь не получалась потому, что та классическая мифология, которую мы знаем в античности, возникала только в виде обожествления сил природы. Античные боги, как это прекрасно формулировал уже Гегель, представляют собою структурные индивидуальнос ти, но лишенные внутренней психологии, холодные и как бы вечно грустящие о недоступности для них личностных глубин. Такая мифология была для Ренессанса давно преодоленным прошлым, имевшим скорее музейное, чем жизненное значение. Однако превращать материа льный мир в откровение абсолютно-личностного божества возрожденцам тоже не хотелось. Оставалась одна, и притом весьма замечательная, ступень человеческого сознания - мыслить все бытие одновременно и личностно и материально, но без впадения в теизм или в пантеизм. Теистические и пантеистические концепции встречались в эпоху Ренессанса нередко. Но они всегда были или непреодоленным остатком средневекового монотеизма, или началом гибели всей основной возрожденческой концепции.

На ряде основных деятелей искусства Высокого Ренессанса мы легко убеждаемся в очередности для тех времен этой личностно-материальной концепции, которую нетрудно было нам угадывать у всех рассмотренных выше деятелей Высокого Ренессанса и которую Помпонацц и, сам не понимая того и, может быть, даже вопреки себе, так глубоко укрепил своей теорией "двойной истины".

Для понимания философии и эстетики Помпонацци имеет значение работа современного итальянского автора А.Поппи (см. 187, 121 - 168), которую мы кратко изложим.

Стремясь воссоединить человеческую synolon (цельность), расколотую аверроистским учением, Помпонацци приходит к ошибочному, с точки зрения А.Поппи, мнению, что душа духовна и бессмертна, лишь когда она не форма; поскольку же она - форма, она необходимо с мертна. Но для историка философии, а значит, и эстетики здесь важны три обстоятельства.

Во-первых, Помпонацци с огромной силой акцентирует нерушимое единство разумной души и тела у человека. Это нерушимое единство доходит здесь до того, что если умирает тело, то, с точки зрения Помпонацци, "умирает и интеллективная душа". С нашей точки зрен ия, этот монизм души и тела чрезвычайно характерен как раз для периода Ренессанса.

Но во-вторых, "интеллективная душа", отделившись от тела, согласно Помпонацци, все-таки не погибает в абсолютном смысле слова, а только перестает быть принципом оформления человеческого тела. Она превращается в то, чем она всегда и была по своему существ у, а именно лишь в один из бесконечных моментов всеобщего и уже надындивидуального разума.

И в-третьих, материалы, приводимые у А.Поппи из трактата Помпонацци "О бессмертии души", свидетельствуют о неясности и противоречивости философской концепции Помпонацци. С одной стороны, он, как возрожденец, глубоко чувствовал невозможность дробления лич ности на душу и тело. А с другой стороны, обосновать бессмертие единой человеческой личности путем ссылок на надмировую абсолютную личность он никак не мог ввиду своего глубокого отхода от средневековой ортодоксии. Здесь едва ли было у Помпонацци учение о "двойной истине", которое ему часто приписывается. Наоборот, человека он хочет понять максимально личностно и максимально нераздельно в субстанциальном смысле слова. Ему только не удается доказать вечность человеческой личности. Но как это видно на мно гих других мыслителях Ренессанса, для Ренессанса это было не так уж необычно, а часто даже и характерно.

Что касается нас, то А.Поппи дает нам ряд весьма ценных соображений о противоречивости и плохой продуманности у Помпонацци принципа "двойной истины" Обычно не формулируются платонические и неоплатонические моменты в учении Помпонацци. А они у него, несом ненно, были, и заслугой А.Поппи является явное их обнаружение. Что до внутренней противоречивости этого принципа с платоническими тенденциями, то после всего сказанного у нас выше такая возрожденческая противоречивость нисколько не может удивлять. Ее мы находим даже у таких мыслителей Ренессанса, которые по своему превосходству несравнимы с Помпонацци. Ту же противоречивость мы найдем и у великих художников Высокого Ренессанса. Противоречивость эта есть прямое следствие переходного характера всей культу ры Ренессанса в целом.

Сейчас мы подошли к тому пределу нашего исследования, когда уже пора заговорить не только о неоплатонизме, но и о гуманизме. Выше (с. 109) мы условились понимать под гуманизмом ту практическую направленность Ренессанса, которая наравне с неоплатонической теорией весьма властно и с большим темпераментом говорила специально о человеческой морали, о прогрессирующей общественности и о разного рода научных, художественных и педагогических тенденциях осознавшей себя человеческой личности, и притом осознавшей себя в своей свободе и независимости, а также в своем постоянном прогрессивном развитии. Эту практическую сторону эстетики и вообще мировоззрения Ренессанса можно выделять только весьма условно и часто совсем без надлежащей исторической и логической точн ости. В науке весьма часто объявляют гуманистами даже таких коренных неоплатоников, как Николай Кузанский, Марсилио Фичино или Джордано Бруно, что совершенно правильно. Только при этом нужно понимать и уметь анализировать то обстоятельство, что сам возро жденческий неоплатонизм, даже без специальных общественно-личных теорий, не мог не становиться гуманизмом, поскольку был основан все на том же артистическом антропоцентризме, который мы формулировали выше (с. 54), в разделе об основных принципах Ренессан са. Между неоплатонизмом и гуманизмом в эпоху Ренессанса не только существовало единство, но, можно сказать, даже и тождество. Чтобы быть гуманизмом, возрожденческому неоплатонизму не надо было иметь специально какие-нибудь подчеркнуто прогрессивные обще ственно-личные и вообще практические учения. И чтобы быть неоплатонизмом или по крайней мере быть близким к нему учением, гуманизму не нужно было специально базироваться на тех или иных античных или средневековых разновидностях неоплатонизма. Однако уже в силу необходимости разделения труда в литературе одни мыслители Ренессанса были больше неоплатониками, чем специально гуманистами, а другие были больше гуманистами, чем специально неоплатониками.

Эстетика Ренессанса, вообще говоря, самая причудливая смесь неоплатонизма и гуманизма, определять которую в отдельных случаях требует весьма немалых усилий. Поэтому не будет ошибкой, если мы в конечном счете сведем всю эстетику Ренессанса либо на гуманис тический неоплатонизм, либо на неоплатонический гуманизм. Что же касается отдельных оттенков этой общей гуманистически-неоплатонической или неоплатонически-гуманистической эстетики, то оттенков этих в эпоху Ренессанса можно находить бесконечное количеств о. Остановимся сейчас на обзоре тех возрожденческих мыслителей, которые в нашей научно-литературной традиции по преимуществу квалифицируются как гуманисты.

Мы ограничимся только их перечислением. Однако следует настаивать на том, что чисто гуманистическая линия не совпадала с неоплатонической эстетикой, проникавшей собою весь Ренессанс, а состояла по преимуществу из общественно-политических, государственных , гражданских, педагогических, моральных и вообще практических тенденций возрожденческого человека.

Как подлинного начинателя гуманистического движения выставляют обычно Колюччо Салютати (1331 - 1404), который вырастал все еще на почве средневекового мировоззрения и, следовательно, какого-то, хотя и в переносном смысле, платонизма. Но он - передовой об щественный деятель, демократ, противник тирании, установитель строгой, но вполне светской морали и предначинатель того самого флорентийского образа мышления, который к концу XV в. расцветет в виде Платоновской академии во Флоренции.

Вслед за Салютати обычно характеризуются еще другие деятели гуманизма, которые постепенно углубляли идею о самостоятельности, силе и могуществе человека, оставаясь, впрочем, далеко за пределами какой-нибудь антицерковности или антирелигиозности. Назовем

Никколо Николи (1365 - 1437), Леонардо Бруни (1374 - 1444), Поджо Браччолини (1380 - 1459), Джаноццо Манетти (1396 - 1459). Последний в своем трактате "О достоинстве и великолепии человека" (1452) дает то, что, пожалуй, можно назвать настоящей гуманистич еской эстетикой, поскольку здесь прославляется человеческая личность, и она рассматривается как средоточие космической красоты, идеальный образец гармонии всего мира. В этом виде гуманистическая эстетика, несмотря на свою религиозность, уже приобретала х арактер ереси, которая и была обнаружена тогдашними охранителями консервативной догматики.

Из гуманистов этого периода итальянской культуры мы уже отметили Лоренцо Валлу, который прославился своей антипапской деятельностью, проповедью изящной классической латыни, враждой к школьному аристотелизму и защитой общественных и народных интересов пер ед лицом тогдашних церковных злоупотреблений. Однако радикализм Валлы не должен быть преувеличен уже по одному тому, что его философия и эстетика все-таки оставалась слишком индивидуалистической и общественно-политические взгляды его выражены не столь яр ко.

Все указанные у нас сейчас имена и философские направления связаны с тем, что можно назвать ранним итальянским гуманизмом и что относится, вообще говоря, к началу XV в. Историки литературы отличают от этого периода так называемый римский гуманизм, которы й приходится уже на середину XV в. Без специального исследования трудно в настоящее время сказать, образуют ли деятели этого римского гуманизма какую-нибудь новую ступень в эстетике Ренессанса. Однако здесь, несомненно, начальный итальянский гуманизм при обретал более радикальные формы, отчасти уже выходившие за пределы Ренессанса в собственном смысле слова. Юлий Помпоний Лег (1428 - 1498) тоже основал свою гуманистическую Академию в Риме, тоже увлекался утонченной латынью, тоже считал себя органическим продолжателем античности, ставил на сцене римские комедии бесцеремонно светского содержания и, наконец, не гнушался даже языческих культов и ритуалов. Филиппо Буонаккорси (1437 - 1496), носивший в этой Академии имя Каллимаха Экпериента, доходил до отрица ния бессмертия души и до преклонения перед Эпикуром, причем этот материализм он соединял с некоторого рода своеобразным рационализмом. Бартоломео Сакки (1421 - 1481), или Платина, опять возвращался на пути неоплатонизма, но соединял этот последний с теор ией гражданских доблестей, сильной личности и монархической государственности. Смешанный и не вполне продуманный до конца принцип римского гуманизма приводил к тому, что одни папы преследовали сторонников этого гуманизма, другие же, наоборот, вполне допу скали их свободную гуманистическую деятельность.

Третий тип итальянского гуманизма XV в. - неаполитанский гуманизм, связанный с именами Джованни Джовиано Понтано (1429 - 1503) и Томмазо Гвардати (ок. 1420 - 1475), больше известного под именем Мазуччо из Салерно, и др. Историки литературы говорят о гора здо большей склонности их к политике и к языческому материализму. Это совмещалось здесь с большой общественно-политической отсталостью тогдашнего неаполитанского государства.

Все эти формы итальянского гуманизма XV в. относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно-политической атмосфере эстетики. Гуманисты, несомненно, укрепляли веру в земного человека, хотя почти уже не пользовались аргументами о б ожественном человеке, которые на все лады использовали чистые итальянские неоплатоники. Если понимать гуманизм как освободительное гражданское направление и как прогрессивную общественно-политическую теорию, то такого рода практицизм являлся яркой против оположностью неоплатонической умозрительной эстетики Ренессанса. Но если этот гуманизм понимать в широком и неопределенном смысле практического либерализма, то такой гуманизм в Италии в эпоху Ренессанса был решительно везде. И не по этому признаку нужно говорить здесь о значении итальянского гуманизма. Но, выдвигая в итальянском гуманизме XV в. на первый план методы практически-светского устроения жизни, мы начинаем замечать, что такой гуманизм быстро начинает перерастать возрожденческие формы мысли. Та к, Ренессанс не был материализмом, а гуманисты иной раз пробовали переходить на чисто материалистические позиции, что характерно стало только для последующих веков. Ренессанс не был язычеством, но некоторые гуманисты заходили довольно далеко в заигрывани и с античной религией. Ренессанс не был проповедью абсолютной монархии. А некоторые гуманисты тоже слишком далеко заходили со своим культом сильной личности, граничившим с теорией именно абсолютистской государственности.

Имея в виду такого рода особенности итальянского гуманизма XV в., мы можем сказать, что этот гуманизм являлся весьма благоприятной культурной атмосферой для освобождения светского человека и для культа светской земной красоты. Однако прямое отношение ита льянского гуманизма к истории возрожденческой эстетики усматривать очень трудно, если не прибегать к слишком большим историческим натяжкам. Было бы весьма полезно проследить все формы сближения и расхождения между гуманизмом и неоплатонизмом в период Рен ессанса. Относительно гуманизма мы уже условились, что это есть умственное движение, вовсе не философско-теоретическое, но скорее практически-гуманитарное. Ясно, что эти два типа мысли могли как сближаться между собою, так и расходиться, поскольку каждый из них имел полное право на свое существование в пределах стихийного роста тогдашнего индивидуализма и тогдашнего антропоцентризма. Очень важно отметить сейчас пункты полного сближения этих двух тигров возрожденческой мысли, хотя оба они в одинаковой ст епени были проявлением растущего индивидуализма и, несмотря ни на какое расхождение, в своей культурно-исторической значимости представляли собою одно и то же.

Именно указанный выше Джаноццо Манетти и еще раньше того рассмотренные у нас флорентийские неоплатоники конца XV в. уже во всяком случае создавали теорию, в которой очень трудно было различать гуманистические и платонические элементы. То был в подлинном смысле слова гуманистический неоплатонизм, одинаково передовой, одинаково светский, одинаково ученый и совершенно одинаково свободомыслящий.

Это нужно отметить еще и потому, что итальянский гуманизм, взятый как таковой, отнюдь не был однородным явлением. Проповедуемое им свободомыслие было совершенно различным. Одно дело - Петрарка, Боккаччо и Колюччо Салютати в XIV в., другое дело - гражданс кие и морально-политические деятели середины XV в., третье - неоплатоническое оформление гуманизма, период уже упадочный (под влиянием усилившейся контрреформации) - XVI в. в Италии, где Леонардо да Винчи многие еще продолжают считать безоговорочным гума нистом, но в котором весьма красочным образом проявились все черты именно гуманистического упадка.

Таким образом, где сливались и где расходились линии неоплатонической и гуманистической эстетики, это в настоящее время можно считать достаточно выясненным, хотя нам и не известно ни одной работы в качестве обобщения всего по частям достаточно изученного материала.

Наконец, в истории итальянской эстетики XV и частью XVI в. было еще одно движение, гораздо более могучее и гораздо более яркое, которое имело уже прямое отношение к эстетике Ренессанса. Представители этого движения были, с одной стороны, самыми настоящим и неоплатониками порою бессознательно, но часто и сознательно, а с другой стороны, оказывались до последней глубины пронизанными идеалами индивидуализма, свободомыслия и гуманизма. Тут-то и была настоящая итальянская эстетика Ренессанса, правда часто вес ьма трудная для формулировки, поскольку такую эстетику можно обнаружить только при помощи анализа совсем не философских и совсем не научных произведений итальянского искусства в периоды раннего и Высокого Ренессанса.

а) Совсем другую картину представляет собою северный, и в частности немецкий, гуманизм. Скажем с самого начала, что немецкий гуманизм, тоже основанный на стихийном индивидуализме, старался меньше всего проявлять свою стихийность, а, наоборот, искать в са мом человеческом индивидууме пусть субъективные, но зато категорически необходимые формы жизни личности, природы и общества. В конце концов это привело к протестантизму, который, отходя от средневековой церкви, ощутил в человеческом субъекте столь глубок ие и непререкаемые, столь необходимые и абсолютные категории, которые не только воспрепятствовали проявлению какого-нибудь анархизма, приключенчества и вообще светского свободомыслия, но прямо привели к совершенно новой и небывалой религии, именно к люте ранству или, вообще говоря, к протестантизму и Реформации.

Отходя от церкви и проклиная католическое духовенство, презирая всякого рода церковные таинства и обряды, протестанты ни на минуту не отказывались от христианства и разве только опирались по преимуществу на первые три века христианской религии, когда еще не было твердо установленных догматов, твердой церковной администрации, централизации и иерархии. Приходится поражаться, до какой степени внецерковные протестанты были суровыми моралистами, строжайшими проповедниками благочестия и противниками всего тог о, что противоречило их небывало интенсивному субъективистскому нормативизму. Казалось, что такого рода деятели и мыслители, нашедшие в себе мужество порвать с тысячелетним католицизмом, должны были играть максимально передовую роль в тогдашних обществен но-политических движениях. Да, прогрессивная роль их была огромна, и их гуманизм дал великие плоды. И тем не менее, когда речь заходила о подлинной революции народных масс, даже только о более свободном мышлении, не прямо нацеленном на защиту принципиаль ного христианства, протестанты начинали занимать крайне правые позиции, вплоть до прямого расхождения с идеалами гуманизма и вплоть до отхода от всякого свободомыслия.

Немецкий протестантизм в отличие от итальянского либерального индивидуализма постепенно становился очень строгой и неприступной абстрактной метафизикой, где не было учения о христианских догматах, но зато были такие субъективные категории, которые испове довались и проповедовались часто гораздо более строго, чем это было с догматическим богословием средних веков. Лютер еще обладал достаточно живыми и яркими христианско-моралистическими эмоциями и достаточно глубокими общественно-политическими взглядами.

Мюнцер прямо стал настоящим революционером и погиб как один из вождей крестьянского антифеодального восстания 1525 г. Кальвин (1509 - 1564) оказался представителем столь мрачного и моралистически неприступного христианства, столь аскетического и далекого от живой общественности пуританства, что даже получил кличку Accusativus - термин, указывающий не только на определенную грамматическую категорию, но и связанный с понятием обвинения. Кальвин всех и вся на свете обвинял в недостаточной морали, в плохом поведении, в христианском недомыслии. И тут уж не было ни малейшего намека на какую-нибудь эстетику или искусство. Мрачный пуританизм, исходя из самых либеральных и даже революционных источников, в конце концов оказался крайним противником всякого гумани зма и свободомыслия и, можно сказать, столпом буржуазной реакции. Почти на каждом деятеле Реформации можно проследить, как первоначальный пламенный взлет духа постепенно переходил в свою противоположность и завершался какой-то суровой и неподвижной метаф изикой. Уже сам Лютер не захотел участвовать в восстании 1525 г. Его ближайший друг и соратник Меланхтон, которому принадлежат первые наброски протестантской теологии, вначале был большим оптимистом и верил во всепобеждающую силу своих идей, надеясь даже достигнуть соединения церквей. Но и ему пришлось разочароваться в своем оптимизме, и он умер в полной безнадежности осуществить свой универсальный реформаторский план.

Это же можно проследить и на тех художниках Реформации, которые вначале тоже были пламенными сторонниками новой религии, а кончили полным неверием в свое дело и некоторого рода оцепенелым пессимизмом. О.Бенеш показывает это на одном из самых ярких предст авителей немецкого искусства эпохи Реформации - Л.Кранахе (1472 - 1553). У этого автора мы читаем: "В раннем портрете молодого человека словно сама модель излучает нежный сияющий свет, сводящий все контрасты к одному гармоническому живописному целому. В портрете астронома и математика Иоганнеса Шенера 1529 года суровость, таящаяся в каждой морщине лица, подчеркнута жестким, ясным, почти отвлеченным дневным светом. Модели поздних портретов Кранаха не отличаются ни красотой, ни красочностью, но это люди н епреклонной воли.

Такая суровость иногда оборачивалась известной оцепенелостью, как в некоторых поздних портретах реформатора. Словно живой дух раннереформационного движения застыл в новом догматизме. Это соответствовало историческому процессу, происшедшему в действительн ости. Протестантизм вступил в свою схоластическую стадию". Прибавим к этому и общее суждение того же автора: "Протестантизм был неблагоприятен для искусства. Моральные и этические ценности имели большее значение, чем художественные" (15, 109 110). Коне чно, это крайность. В немецком протестантизме было очень много живого, интересного. красивого, ученого или учено-поэтического и самого передового гуманизма. Скажем несколько слов о тех сторонах немецкого гуманизма, которые должен принять во внимание всяк ий историк эстетики.

б) То, что обычно называется ранним немецким гуманизмом, отличалось некоторыми чертами, которые имеют отношение если не прямо к эстетике, то во всяком случае к эстетическим и художественным настроениям. Мы не будем здесь усыпать свое изложение именами, о которых можно читать во всякой истории немецкой литературы. Но такие, например, черты, как необычайная склонность к изучению античных поэтов и прозаиков, склонность к риторике и к тогдашней новой науке - классической филологии, - все это, несомненно, но сило либеральный характер, часто бывало прямой оппозицией католической церкви, способствовало светскому вольнодумству и давало достаточно яркие плоды лирического, сатирического или комедийного творчества, правда, почти исключительно на латинском языке. У же это последнее обстоятельство указывало на большую неохоту немецких гуманистов иметь дело с широкими кругами немецкой общественности, не говоря уже о том, что многие такие гуманисты, как, например, Рудольф Агрикола (1443 - 1485), глубочайшим образом со четали любовь к древности и полную преданность католической церкви и ее догматам. Античный и довольно плоский критик мифологии Лукиан в ту эпоху в Германии не отсутствовал. В то же самое время гораздо более живым и народно-непосредственным, гораздо более критическим и пародийным духом отличалась вся тогдашняя бюргерская литература, о которой много пишут историки немецкой литературы. Достаточно популярны были еще и остатки рыцарской поэзии, включая весь арсенал ее куртуазной эстетики.

в) Уже у Лютера (1483 - 1546), первого и главного вождя церковной оппозиции, видна вся ограниченность немецкого гуманизма. Мы не будем говорить об огромных заслугах Лютера в области немецкой литературы, проявившихся в его знаменитом переводе Библии на не мецкий язык и в его песнях, наполненных живыми человеческими чувствами, близостью народному языку и повседневным человеческим потребностям и настроениям. С точки зрения истории эстетики гораздо важнее то, что при всем своем принципиальном отходе от церкв и он отнюдь не впал в беспринципное свободомыслие, а именно ограничил человеческий субъект теми абсолютными нормами, которые как раз и легли в основу всего протестантизма. Это привело к тому, что после вывешивания своих знаменитых тезисов против католици зма в 1517 г. он тем не менее оказался противником крестьянского восстания 1525 г. против феодально-католического господства. Об этом очень хорошо пишет К.Маркс, и это должно лечь в основу исторической оценки также и всей протестантской эстетики того вре мени. "...Лютер победил рабство по набожности только тем, что поставил на его место рабство по убеждению. Он разбил веру в авторитет, восстановив авторитет веры. Он превратил попов в мирян, превратив мирян в попов. Он освободил человека от внешней религи озности, сделав религиозность внутренним миром человека. Он эмансипировал плоть от оков, наложив оковы на сердце человека" (1, 422 - 423). До Канта оставалось еще больше 200 лет, но уже у Лютера человеческий субъект и абсолютизирован, и максимально норма лизирован, и означен чертами непререкаемой необходимости, несмотря на стремление к максимальному объективизму, а вернее, благодаря отходу от познаваемой и чувственно данной объективности (иначе пришлось бы вернуться к церковным обрядам). Вместе с тем до кантовского дуализма непознаваемых вещей в себе и познаваемых явлений, которые оформляются априорными формами чувственности и категориями рассудка, Лютеру было, конечно, еще далеко.

Пылкая, неугомонная и героическая личность Ульриха фон Гуттена (1488 1523), к сожалению, почти ничего не дает специально для истории эстетики. Тем не менее его отважная и бесстрашная политическая деятельность, любовь и преданность Лютеру, речи, памфлет ы, диалоги и послания в защиту протестантизма, его непрестанная полемика против папства и феодальных владык - все это делает фон Гуттена одним из самых значительных явлений XVI в. в Германии и бесстрашным защитником гуманистических идеалов. Он не дожил д о крестьянского восстания 1525 г. Но он, конечно, оказался бы одним из стойких его защитников, если не прямо вождей. Для характеристики общеполитического и культурно-исторического фона немецкой эстетики XVI в. это, безусловно, одна из самых значительных фигур, хотя непосредственно и не связанная с проблемами собственно эстетики.

г) Гораздо ближе к нашей тематике немецкий гуманист Иоган Рейхлин (1455 1522). Он не был протестантом в узком смысле слова, до конца дней признавал католическую церковь во главе с папой и был противником реформаторов революционного типа. Это был прежде всего кабинетный ученый, которого, правда, жизнь заставляла выходить из тиши своего кабинета и вступать в ожесточенную полемику со своими врагами. Но враги эти были больше врагами в отношении научных проблем, чем в отношении религии как таковой. Вместе с тем Рейхлина, безусловно, надо причислять к самым ярким представителям немецкого гуманизма. Это был прежде всего честный человек, для которого объективная наука была на первом плане и который, по его словам, был служителем только одной истины. Он просл авился своими небывалыми знаниями в области древнегреческого, латинского и особенно древнееврейского языков. Стремление служить филологической истине заставляло его критически относиться к существовавшим тогда переводам Библии на разные языки.

Для истории эстетики важнее, однако, другое. Дело в том, что вслед за своим учителем, известным членом Платоновской академии во Флоренции Пико делла Мирандола, Рейхлин был энтузиастом не только изучения древнееврейского языка, но и признания огромной важ ности тех многочисленных еврейских средневековых трактатов, которые в XII - XIII вв. были кодифицированы в одном огромном произведении под названием "Каббала". Известны два его трактата на эти темы: "О чудодейственном слове" (1494) и "О каббалистическом искусстве" (1517). В Каббале содержалось не что иное, как неоплатоническое учение, используемое для целей толкования Библии. Рейхлину казалось недостаточным традиционное христианское учение о боге и о творении мира. Если же воспользоваться каббалистическ ой теологией, то, конечно, в связи с традиционной приверженностью неоплатонизма к тончайшим логическим категориям и к их мистической трактовке в Каббале легко можно было находить гораздо более развитое учение о божестве и о творении мира, чем в традицион ной и школьной практике католицизма. Впоследствии вошло в обычай иронически подсмеиваться над поисками у Рейхлина сокровенного смысла в буквах еврейского алфавита и в словах, обозначающих имя божие. Эти насмешки далеки от подлинного понимания того, чем з анимался Рейхлин. Он занимался здесь в основном не чем иным, как неоплатоническим учением о тождестве идеи и чувственного познания. А этим, как мы знаем, занимался вообще весь Ренессанс. Поэтому эстетическую теорию Рейхлина нельзя иначе и представить себ е, как традиционно возрожденческое соединение неоплатонизма и гуманизма. Рейхлин - прямой продолжатель учений Платоновской академии во Флоренции. От итальянцев его отличали, может быть, только немецкая ученость, немецкое трудолюбие и постоянное стремлени е ученых немцев доходить в изучаемых ими предметах до мельчайших деталей. Во всяком случае, по крайней мере с культурно-исторической точки зрения, философию Рейхлина необходимо считать доподлинно возрожденческой, а его эстетику - доподлинно гуманистическ и-неоплатонической.

д) Наконец, даже самый краткий обзор северного возрожденческого гуманизма не может пройти мимо знаменитой и замечательной личности Эразма Роттердамского (1469 - 1536). Его, как и многих других гуманистов, трудно связывать с эстетикой в специальном смысле слова. Однако исповедуемые им гуманистические идеалы не только очень яркие, но имеют даже ближайшее отношение именно к эстетике. Эразм по преимуществу филолог и отчасти богослов, создавший много популярнейших в свое время трудов, из которых известнее вс ех была его "Похвала глупости" (1511). С католической церковью он не порывал, оставаясь, однако, в течение всей жизни разоблачителем пороков тогдашнего духовенства, сторонником самого раннего невинного христианства и врагом средневекового богословия. Чес тность, глубина и человечность его мысли, враждебность ко всякого рода общественно-политическим и религиозным крайностям, глубокая образованность и знание языков, критическое отношение к буквальному пониманию библейских текстов, аллегоризм в истолковании священной истории - все это сделало его популярнейшим мыслителем своего времени, так что к нему обращались с разными вопросами и крупные и малые деятели того времени, и переписка его достигла огромных размеров. Что касается мировоззрения Эразма Роттерда мского, то историк эстетики не может не отметить помимо библейского аллегоризма еще и самого настоящего символизма Эразма в истолковании бесконечной пестроты человеческой жизни, поскольку при всем своем скептицизме в отдельных оценках человеческой жизни он признавал некоторого рода единство общечеловеческих противоречий, включая также самопротиворечивость всей природы и всего мироздания. Этот гуманист едва ли был последовательным неоплатоником. Однако широта его религиозно-философских взглядов, его чело вечески простое отношение к жизни, которое отличалось в то же время большой глубиной и разнообразием, и, наконец, его чуждость всякому фанатизму, включая также и борьбу с ослепляющим преувеличением человеческого разума, - все такого рода обстоятельства з аставляют признать в нем не только великого гуманиста своего времени, но и величаво, спокойно настроенного философа, близкого к умиротворению и созерцательным формам мирового платонизма. Это нисколько не мешало его безграничной преданности делу гуманизма , и поэтому его роль заслуживает быть отмеченной также и в истории эстетики.

е) В качестве одной из наиболее типичных фигур Северного Ренессанса можно указать Агриппу Неттесгеймского (Неттесгейм - селение к северу от Кельна), жизнь которого (1486 - 1535) полна не только разного рода приключений, вплоть до настоящего авантюризма, но и смешения как раз гуманистических и платонических воззрений. При его жизни, да и долго впоследствии Агриппа вообще признавался только чародеем и магом. Но это, несомненно, был также и гуманист. Свое первое выступление в качестве университетского проф ессора (1509) он посвятил разбору трактата Рейхлина "О чудодейственном слове", основанного как раз на каббалистических источниках. Агриппе принадлежит также и теоретическое оправдание магии вместе с практическими советами и даже рецептами в специальной к ниге "О сокровенной философии" (полностью издана в 1533 г.). С другой стороны, однако, Агриппа был, несомненно, гуманистом, выступал против вульгарного понимания магии, защитил одну женщину от обвинения ее в колдовстве, критически относился к человечески м знаниям и даже написал трактат "О недостоверности и тщете наук и искусств" (1530). То, что он был "энциклопедистом", конечно, тоже характеризует его как возрожденца, поскольку тогдашний антропоцентризм вообще заставлял людей думать о возможности объеди нять в одной голове все науки о всем существующем. Агриппа был и профессор, и инженер, и врач, и адвокат, и военный, и историограф. Стремление к точному знанию объединялось у него с алхимией и астрологией, а богословие с волшебством. Едва ли из сочинений Агриппы можно делать прямые эстетические выводы. Но что эстетика была у него некоторого рода оккультной философией, это бесспорно[23].

Выше (с. 239) мы уже установили основной принцип нашего исследования, который заключается не столько в хронологическом анализе возрожденческих материалов, сколько в их логическом соотношении. Поэтому если ставить вопрос о философско-эстетической основе В ысокого Ренессанса, то такого рода наиболее широкая и глубокая эстетика Ренессанса, конечно, была создана в первой половине XV в. Николаем Кузанским и развита в светском направлении в последней четверти того же века Платоновской академией во Флоренции, п о преимуществу ее самым ярким представителем Марсилио Фичино. И Николай Кузанский и Марсилио Фичино - весьма глубокие неоплатоники с прогрессирующим светским развитием. В логическом порядке после этого мы сочли целесообразным говорить о Пико делла Миранд ола, тоже флорентийце и тоже члене Платоновской академии. Однако он уже гораздо более аристотелик и в своем учении "О достоинстве человека" явно выходит за границы средневекового мировоззрения, тогда как Николай Кузанский все еще папский кардинал, а Марс илио Фичино все еще католическое духовное лицо.

Далее, прослеживая постепенный отход от средневековой ортодоксии, мы уже покинули пределы возрожденческого неоплатонизма и должны были перейти к началу XV в., а именно к деятельности Лоренцо Валлы. Правда, этот мыслитель не только не порывал с церковью, но даже занимал в Ватикане должность апостолического секретаря. Да и конечные выводы своей философской эстетики он все еще пытался согласовать с церковным учением, поскольку в своем трактате об удовольствии наивысшим удовольствием он объявлял райское бла женство. Однако эпикурейские и стоические речи у него изложены с таким вдохновением и энтузиазмом, что его ортодоксия значительно бледнеет перед проповедью морали, которая со средневековой точки зрения является уж чересчур свободной.

И наконец, этот краткий обзор философских основ эстетики Высокого Ренессанса мы сочли необходимым закончить указанием на Помпонацци, который в середине XV в. проповедовал учение о "двойной истине", весьма выгодное для прогрессирующего Ренессанса и совсем неприемлемое для церковной ортодоксии. А на примере Сигера Брабантского, философа еще XIII в., мы уже имели случай установить, насколько учение о "двойной истине" было важным для выделения искусства в особую и специфическую область вместо прежнего и сов ершенно нераздельного существования его совокупно с религией.

Таким образом, если говорить кратко об эстетике Высокого Ренессанса, можно просто указать на Платоновскую академию и на Марсилио Фичино и этим ограничиться.

Тогда получится, что эстетика Высокого Ренессанса есть не что иное, как, попросту говоря, светский неоплатонизм. Если же угодно сказать об эстетике Высокого Ренессанса более подробно, то необходимо отметить, что эта неоплатоническая эстетика отнюдь не бы ла каким-то неподвижным учением, не способным ни к какому развитию. Необходимо сказать, что светский характер неоплатонической эстетики, безусловно, прогрессировал и доходил до таких форм, где уже терялась исходная неоплатоническая позиция, равно как и п остепенно исчезала церковная установка, но где, безусловно, оставался нетронутым основной возрожденческий принцип личностно-телесной слитности и нераздельности.

Изучение менее значительных представителей Высокого Ренессанса, конечно, могло бы во многом детализировать и углубить проводимую здесь концепцию эстетики Ренессанса. Однако, согласно основному плану настоящей работы, это не входит в нашу задачу.

Наконец, мы сочли нужным говорить отдельно и о возрожденческом гуманизме. Гуманизм не был эстетикой в собственном смысле слова. Однако его эстетические черты, безусловно, глубоки, широки и исторически заманчивы. Будучи практической стороной возрожденческ ого мировоззрения, он, как мы установили, часто совсем не отличался от теоретического неоплатонизма, поскольку все возрожденческие неоплатоники тоже были гуманистами. Однако в целях более или менее условного разделения о гуманистической эстетике можно го ворить и специально, что мы и делали выше. Точнее же, как мы отмечали, будет говорить просто о гуманистически-неоплатонической эстетике Ренессанса или о неоплатонически-гуманистической эстетике Ренессанса. Оттенков так понимаемой эстетики Ренессанса необ озримое количество. Марсилио Фичино неоплатоник, и Пико делла Мирандола тоже неоплатоник, но уже с резко выраженными чертами аристотелизма. Марсилио Фичино был католический каноник и занимался астрологией, а Пико делла Мирандола был противником астроло гии, но зато доказывал существование ведьм. Того и другого обычно считают гуманистами. К гуманистам причислен, конечно, и Лоренцо Валла, но ярко выраженных черт неоплатонизма как специальной теории найти у него невозможно. И чем больше мы углубляемся в и зучение эстетики Ренессанса, тем больше приходится констатировать такого рода нагромождений, такого рода логически противоречивых оттенков. Но это нисколько не мешает эстетике Ренессанса быть вполне определенным типом культурно-исторического сознания.

Схематически, ради яснейшего представления себе эстетики Ренессанса, можно сказать так. Эстетика Ренессанса, в основном, - это гуманистический неоплатонизм Платоновской академии во Флоренции в последние десятилетия XV в. К этой эстетике примыкают справа более ортодоксальные в средневековом смысле системы Николая Кузанского и Фомы Аквинского. Слева же, в результате постепенного отхода от средневековой ортодоксии, идут не излагавшееся у нас учение систематически мыслящего Леона Эбрео и пифагорействующая к онцепция Луки Пачоли. В результате же нарастающего превращения неоплатонизма в пантеизм мы имеем ниже (с. 461 слл.) излагаемых у нас итальянских натурфилософов XVI в., кончая Джордано Бруно. Чисто же гуманистическая сторона эстетики Ренессанса, если расс уждать логически, а не хронологически, тоже предстает перед нами в виде постепенного преодоления средневековой ортодоксии и замены ее полным свободомыслием. Первые гуманисты, Данте, Петрарка и Боккаччо (XIV в.), а также философы вроде Манетти все еще оче нь близки к старой ортодоксии. Но уже Пико делла Мирандола - каббалист и Рейхлин - тоже каббалист, а Агриппа Неттесгеймский - и вовсе теоретик и практик оккультных наук, волшебства и магии. Совсем гаснет гуманистический неоплатонизм у Лоренцо Валлы и Пье тро Помпонацци. Важно понимать и отдельные промежуточные стадии гуманистически-неоплатонической эстетики Ренессанса: непосредственно ей предшествуют номиналисты и немецкие мистики XIV в., переходным звеном от ранних форм Ренессанса к зрелым формам эстети ки Платоновской академии во Флоренции является Альберти, а самокритику неоплатонизма следует видеть в маньеристских теориях XVI в.

Здесь наглядно виден используемый нами способ функционирования основных историко-эстетических категорий. Ни одна из них не мыслится какой-то неподвижной и абстрактной глыбой, но всегда есть текучее сущностное становление: от ее зарождения к ее расцвету, увяданию и полной гибели.

Примечания:

1

1 Здесь и далее в круглых скобках первая цифра обозначает номер источника в списке литературы, помещенном в конце книги затем курсивная - номер тома, если издание многотомное и следующая - страницы; номера страниц отделяются точкой с запятой; номера исто чников - точкой (Ред.).

2

2 В этом вполне убеждает работа Н.И.Конрада "Хань Юй и начало китайского Ренессанса", где можно найти и русские переводы из произведений этото мыслителя (см. 61, 103 - 131).

18

18 В издании Сочинений Николая Кузанского 1937 г. (см. 85) этот термин вопреки нашему замыслу как переводчика ошибочно напечатан как "бытие возможности".

19

19 Переводы Николая Кузанского в этой главе принадлежат В.В.Бибихину.

20

20 "Божий", "принадлежащий самому богу".

21

21 В частности, Хемпель совершенно правильно не соглашается с Эндерсом (см. 139), согласно которому в основе мировоззрения Кузанца лежит "меланхолия", коренящаяся якобы в астрологических представлениях философа и следа которой у него, однако, невозможно увидеть.

22

22 Имеют значение также и замечания М.Карелина по поводу обширной литературы, посвященной Валле (см. 63. 519 - 557).

23

23 Много разнообразных сведений об Агриппе можно получить в книге Ж.Орсье "Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрит XVI в." (90)