Уже анализ Высокого Ренессанса достаточно ясно показал нам всю невозможность базироваться в эту эпоху только на личностно-материальной основе, только на одной персоналистической изоляции человека. Деятели Высокого Ренессанса твердо стоят на почве этого п ерсонализма и даже стараются обосновать последний методами антично-средневекового неоплатонизма. Они, однако, глубоко чувствуют всю зыбкость и ненадежность изолированно-человеческого существования. Не удивительно поэтому, что в эпоху Ренессанса весьма бы стро появляются и такие системы мысли, которые уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются строить философию и эстетику на внеличностной основе.

Такого рода тенденции обнаруживает, например, весь XVI век.

Здесь, однако, необходимо ввести один термин, который должен рассеять всякое недоумение, возникающее в связи с концепцией разложения Ренессанса. Дело в том, что критическое отношение к артистическому индивидуализму, которым пронизана вся эстетика Ренесса нса, встречается в эту эпоху настолько часто и, можно сказать, решительно на всех ступенях ее развития, что может возникнуть вопрос: да можно ли вообще называть разложением или колебанием возрожденческой эстетики то обстоятельство, что выдвигаемый ею инд ивидуум не только прочен и устойчив, но часто и не прочен, и не устойчив, и как бы критикует сам же себя? Ведь такого рода неуверенность в понимании артистического человеческого индивидуума как основного первоначала мы находили еще у таких гениальных худ ожников Ренессанса, прославленных на весь мир, как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо. Получается, следовательно, что эстетика Ренессанса только и знала, что колебалась, и нигде не могла найти для себя прочного и окончательного выражения.

На это нужно сказать, что, во-первых, в таком колеблющемся характере Ренессанса для историка нет ровно ничего неожиданного или странного. Ведь все вообще исторические эпохи являются переходными, и все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая и х кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость. Во-вторых, артистический человеческий индивидуум как принцип имеет гораздо больше оснований быть поколебленным, чем исходные принципы други х эпох и культур. Ведь совершенно ясно, и это было ясно с самого начала, что изолированный человеческий индивидуум вовсе не является такой уж твердой и надежной основой для культурного строительства. Природа, как она трактовалась в античности, или моноте истическое божество, как оно трактовалось в средние века, были гораздо более мощными основами. И невозможно не заметить, как эти мощные основы находились постоянно в движении, как они постепенно менялись и как они наряду с полной верой в себя постоянно п орождали и скептицизм, и даже полное неверие в себя.

Однако, в-третьих, нужно, конечно, прислушаться к тем возражениям, которые раздаются по поводу неуверенности возрожденческого индивидуума в самом себе и по поводу той его самокритики, которая с самого начала имелась в эпоху Ренессанса. Петрарка, во всяко м случае, человек Нового времени и гуманист от начала и до конца. И тем не менее уже ему принадлежат стихи, полные отчаяния, полные недоверия к себе и к жизни и выдвигающие на первый план противоречивость жизни и мысли, и противоречивость не только общую или принципиальную, но противоречивость мучительную и доходящую до полного отчаяния.

И это только еще XIV век. Поэтому, пожалуй, правильнее будет считать все такого рода неустойчивые моменты возрожденческого индивидуализма не просто его колебанием, разложением или самокритикой, но скорее некоторого рода модификациями возрожденческой эсте тики. Это модифицированный Ренессанс.

Этот термин мы берем из общей эстетики. Ведь эстетика является наукой не только о красоте или о прекрасных выразительных формах, но и о таких выразительных формах, в которых красота вовсе не выдвигается на первый план.

Красота есть результат определенного рода соотношения общего и единичного, а именно результат их полного совпадения, доходящего до неразличимости. Но имеются ведь и другие формы соотношения общего и единичного. Безобразное, например, есть тоже эстетическ ая категория не в меньшей степени, чем прекрасное. В эстетике анализируются такие категории, как возвышенное и низменное, трагическое и комическое, ироническое и наивное, гротеск, бурлеск и пр. Все эти категории в эстетике часто называют эстетическими мо дификациями. Нам кажется, что термин "модификация" с большим удобством может быть использован при обрисовке также и эстетики Ренессанса. Будем считать основным принципом эстетики Ренессанса, как мы это проводим во всей нашей книге, артистический человече ский индивидуализм и вырастающий на этой почве гуманистически-неоплатонический или неоплатонически-гуманистический первопринцип. Но теперь допустим, что в эпоху Ренессанса существовали и многочисленные модификации такого принципа. Формально это явление м ожно считать тем или другим колебанием эстетики Ренессанса, той или иной ее тенденцией к разложению, той или иной ее формой самокритики. Для нас же этот вопрос является вопросом исключительно только терминологическим. Если кто-нибудь станет считать манье ризм не тенденцией Ренессанса к разложению, а самим Ренессансом, только взятым в определенном отношении, мы ровно ничего против этого не имеем. Как доказывают некоторые искусствоведы, маньеризм пронизывает собою решительно всю возрожденческую эстетику. Н о в таком случае это вовсе не разложение Ренессанса, а просто известного рода его модификация, давшая свою собственную эстетику, т.е. свою теорию, имеющую полное право на существование наряду с возрожденческим искусством, величавым, спокойным, полным гар монии и всякой естественности, включая естественность человеческого тела.

Выше мы сказали, что личностно-материальный артистизм превращался у многих прославленных художников Ренессанса в очень неуверенное и слабое сознание, доходящее до отчаяния, полное самокритики и трагизма. Почему все эти явления надо считать обязательно во зрожденческим разложением? Ренессанс вырос на артистическом индивидуализме. Но, например, в гелиоцентрической системе Коперника нет ничего ни индивидуалистического, ни артистического. Только с известным усилием мысли можно говорить, что в коперниканстве восторжествовала интеллектуальная сторона человеческого субъекта, и тогда индивидуалистическая основа Ренессанса как будто окажется нетронутой. Однако ясно, что при таком понимании коперниканства лучше называть его не разложением Ренессанса, а определенн ого рода его модификацией. Также и Бруно не столько восхваляет человеческую личность, сколько растворяет ее в своей пантеистической Вселенной. И почему же это есть разложение Ренессанса? И Коперник и Бруно - самые настоящие возрожденцы. Но конечно, это н е Николай Кузанский, не Платоновская академия во Флоренции, не Боттичелли, не Микеланджело, не Рафаэль. В таком случае оба течения мысли, математически-космографическое и пантеистическое, в сравнении с нетронутым артистическим индивидуализмом Ренессанса можно будет на равных правах считать как отклонениями от основного принципа возрожденческой эстетики, так и особого рода модификациями эстетики Ренессанса. Повторяем, для нас здесь вся проблема заключается не в существе Ренессанса, но в эстетической терм инологии, призванной фиксировать это существо.

Прежде всего здесь мы находим целое философско-эстетическое и художественное направление, которое не то чтобы подвергло сомнению самый принцип персоналистского неоплатонизма, но уже поставило вопрос о реализации идеи в материи, в то время как раньше это вовсе не было вопросом, а было непосредственной данностью; вопрос же заключался только в том, как описать и изобразить эту данность. В стиле этой проблематики изолированно ощущаемых идей и материи, воссоединяемых только в результате напряженной рефлексии , движется все направление так называемого маньеризма.

Тут же, однако, наступили и другие, более радикальные времена. Вдруг обозначилась потребность трактовать весь возрожденческий личностно-материальный мир совсем без всякой опоры на категорию личности, трактовать внеличностно, а тем самым, значит, и безлич но. Но поскольку изгнание личностного начала отнюдь не сразу превращало мир в бездушный механизм, то еще долгое время мир трактовался вполне одушевленно, хотя и внеличностно. В общем это был тот мир, который проповедовался в итальянском пантеизме XVI в.

Но и такой одушевленный и внеличностный мир отнюдь не сразу получил для себя всеобщую и непротиворечивую значимость. Целый ряд итальянских пантеистов этого времени все еще никак не могли отказаться от личностных моментов как на вершине своей философско-э стетической системы, так и в ее нижних областях. Конечно, здесь проповедовался все тот же типичный для всего Ренессанса неоплатонизм в своем теперь уже внеличностном построении. Но многие пантеисты этого времени увенчивали свою внеличностную неоплатониче скую систему вполне личным божеством, и даже создателем мира. Здесь это выглядело, конечно, как весьма резкое противоречие. Но противоречием была также и вводимая этими мыслителями обязательная опора на чувственный опыт и эксперимент, которые напрашивали сь сами собою ввиду прогрессировавшего в те времена математического естествознания. Из пантеистов XVI в. всех этих противоречий избежал, может быть, только Джордано Бруно, у которого нет ни личного творца мира, ни изолированного чувственного опыта, а вес ь неоплатонизм приобретает небывало монистическую форму, и притом, конечно, внеличностную. Философско-эстетическая система Бруно благодаря этому оказалась еще более ярким примером возрожденческого упадка и тем самым зарождения уже новых, отнюдь не возрож денческих систем философии, эстетики и естествознания.

В сущности говоря, также и система Фрэнсиса Бэкона отличается теми же противоречиями, что и итальянский пантеизм XVI в. Но неоплатонизм Бэкона принял уже совсем захудалые и местами едва заметные формы, а его опора на чувственность, в общем довольно близк ая к Ренессансу, порою достигала уже совсем не возрожденческих форм, когда у него проповедовался тщательно проводимый индуктивный метод и научно-техническое осуществление разного рода астрологических, алхимических и вообще магических мечтаний. Все это го ворило у Бэкона о наступлении новых времен с их новой философией и эстетикой, а также и с их новой наукой и техникой. Ренессанс шел здесь весьма заметно на убыль. Рассмотрим эти явления несколько подробнее.

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та рефлексия над искусством, кот орая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно - в природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных, конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому прирожденных внутренних форм. Так рассуждаю т два главных теоретика маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде, т.е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио Фичино , но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное познание и художественное творчество? Когда представители Высокого Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного или искусства, то все эти ответы, во-первых, отли чались у них полной случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о возможности художественного познания или художественного творчества тут не возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о красоте отно сились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии. Теперь же, во второй половине XVI в., возникла проблема именно обоснования художественного познания и творчества. Для ее решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.

Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась личностно-материальными методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи. Человеческая личность все еще трактуется ка к целиком определяемая божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка, который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных восприятиях, так и творить художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но, по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок человека настолько могуществен и бог ат, что он конкурирует как бы с самим богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет "земным раем", - совокупность всего прекрасного и всех произведений искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты, но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло, как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и отбрасывать другие.

Делается понятным также и то, почему деятелям маньеризма уже не свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму. Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуетс я как воплощение тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как воплощения идеи в материи, так и воплощения идеальной формы в соответствующем художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и возник термин "маньеризм". Под "манерой" здесь понимается та разнообразная форма соотношения идеи и материи, воп рос о которой еще не ставился на ступени Высокого Ренессанса, где личностно-материальное бытие давалось только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о недостаточности личностно-материального бытия, то вопросы эти большею част ью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени теоретической и логической постановки проблемы.

В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты не полного совпадения идеи и матери и а, наоборот, их резкого противоречия. Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само соб ою. Из итальянских маньеристов можно назвать Я.Понтормо, Дж.Б.Россо, А.Бронзино, Ф.Пармиджанино, Ф.Приматиччо, П.Тибальди, Б.Челлини, Б.Амманати, Дж.Вазари, Б.Буонталенти, из французов - мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев А.Блумарта, Х.Гольциуса , Ф.Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450 - 1516). Направление это господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О.Бенеш пишет: "Мы должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, - от конца очень краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и до начала барокко - харак терны экзальтация и возвышенность, законченное совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются как "маньеристические". Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая длилась почти целое столетие, также получила название "эпохи маньеризма"" (15, 134).

Относительно итальянского и французского маньеризма тот же Бенеш пишет: "Первоначально школа Фонтенбло придерживалась флорентийской традиции. Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино, приехав в 1531 г. в Фонтенбло, сразу стал там непререкаемы м руководителем всех художественных начинаний. Искусство Россо находилось под двойственным влиянием Микеланджело и Андреа дель Сарто. Следуя манере своих учителей, он выработал чрезвычайно экспрессивный, почти преувеличенный стиль, где удлиненные фигуры, резкие контрасты, острые углы противоречили всякой гармонической округленности и уравновешенности. В таких его картинах, как "Снятие со креста" в Вольтерре (1521), проявляются тенденции к повышенной спиритуализации образов. Фигуры вздымаются по-готическ и круто, и вся композиция явно обнаруживает те средневековые тенденции, которые сказывались и в искусстве Микеланджело. Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того поколения - Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются к небесам. С Понтормо и Россо начинается то, что мы в итальянском искусстве называем маньеризмом... Искусство маньеристов на севере и юге Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало черты, сохранявшие свою действенность при различных изменениях. Та ким образом, долгую эпоху позднего Возрождения, следовавшую за очень короткой, почти эпизодической эпохой Высокого Возрождения, в истории искусства принято называть также эпохой "маньеризма". Маньеризм длился с 1520-х годов вплоть до начала семнадцатого столетия" (там же, 154).

В Северной Европе эпоха маньеризма "продолжалась дольше, чем на итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть те качества, к которым Север всегда тяготел в соответствии со своим особым складом мышления. И если в Италии мощный реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века, то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках, сливаясь с началом барокко" (там ж е, 169 - 170).

В результате всего сказанного относительно художественного метода маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в течение всего Ренессанса, т.е. искусства XV - XVI вв.

Ради примера мы привели бы изображение ада и рая у раннего и позднего Босха: "Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме Босх обращается уже в юности. Наряду с " Адом" из "Семи смертных грехов" от его раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с изображением ада и рая. Как уже отмечалось, в изображениях ада Босх был более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх заимствует идею о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой из которых определенные грехи подвергаются соответствующему наказанию; они отделяются друг от др уга ледяными реками или огненными стенами и соединяются мостами. Так сконструировал его грандиозное целое еще великий Данте. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений страшного суда на стенах старых церквей и в наро дном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений, разыгрываемых на подмостках городской площади средневековья. Средневековая народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных животных, относимых к разряду "нечистых": жаб, змей, летучих мышей и т.п.

Ад ранних работ Босха населен этими пока еще вполне "реалистическими" с точки зрения средневековой иконографии гибридами: гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем свое традиционное дело - мучаю т и потрошат грешников Однако уже здесь дают себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах. Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на реальных наковальнях; на первом плане нью-йоркской створки две человеческих головы, почти портретные, на коротких ножках и с алебардой на плече совершают своеобразный "ночной дозор" своих инферна льных владений. Это наполняет ранние босховские картины ада ощущением реальной жизни, только как бы вывернутой наизнанку, превратившейся в саркастическую пародию на повседневность, в ее темный негатив.

Впрочем, в ранних работах Босха ад строго локализован областью преисподней. Он живет в своем ритме, по своим законам, не вторгаясь в сферу земной жизни. Так, в "Семи смертных грехах" он присутствует лишь как вполне традиционное предостережение человеческ им грехам; в нью-йоркских створках ад строго противопоставлен раю как его полная противоположность, как зло добру, как вечное мучение вечному блаженству. В поздних работах Босха границы между адом, земной жизнью и даже раем начинают стираться Ад как бы в ыплескивается в потрясающем многообразии своих фантастически реальных форм за сферу преисподней и начинает обнаруживаться не только среди привычных явлений повседневности, но и в райских садах Эдема. Он становится необходимым звеном в логической цепи чел овеческой жизни, чуть ли не ее целью и конечным результатом" (55, 29 - 30).

В советской литературе имеется глубокий и сложный анализ проблемы маньеризма, принадлежащий В.Н.Гращенкову и заслуживающий внимания.

Прежде всего В.Н.Гращенков совершенно правильно критикует неимоверную раздутость этой проблемы в искусствознании. Художники и искусствоведы, которым надоели простота и ясность Ренессанса и которые гоняются за изощренными и уродливыми формами искусства, в сегда находили в маньеризме весьма подходящий материал, искажая тем самым и всю историю нового искусства, и вообще реалистические художественные методы. У В.Н.Гращенкова можно найти большую литературу по этому вопросу и необходимые критические замечания, которые для современного искусствоведа и эстетика, претендующего на передовой характер своего мышления, выражены у него в достаточно ясной форме (см. 37, 43 - 46).

Далее, В.Н.Гращенков очень хорошо говорит о зарождении и значении маньеризма в развитии европейского искусства и вообще культуры XVI в. в период разложения Ренессанса. "Классический идеал, - пишет В.Н.Гращенков, как он сложился в итальянском искусстве 1505 - 1515 гг., завершая собой все предшествующее развитие гуманистической идеологии, быстро утратил свое значение. И мировоззрение людей той эпохи, и ее реальная действительность явно с ним разошлись. Поэтому в итальянском искусстве после 1520 г. (в Ве неции позже, после 1540 г., и в иной форме) можно заметить три тенденции. Одна, стремившаяся сохранить в неприкосновенности гармонический идеал Высокого Возрождения, все больше склонялась к формальному классицизму, лишенному серьезного содержания. Вторая , напротив, характеризуется глубоко творческим преломлением происходящих перемен; рождается искусство, в котором сохраняется и углубляется гуманистическая сущность классического идеала, приобретающего теперь большую емкость, драматическую напряженность, трагическую противоречивость, сложность формального выражения (Микеланджело, поздний Тициан). Но одновременно возникает совсем другая реакция на начавшийся кризис классического искусства - антиклассический бунт ранних маньеристов. Они выступают против но рмативной эстетики Высокого Возрождения, против ее совершенного идеала, извлеченного из "подражания натуре", против ее гуманистического содержания... Их художественный язык обостренно-субъективен, условен и манерен в своей формальной изощренности. В их э зотерическом искусстве порывы религиозной одухотворенности чередуются с холодным аллегоризмом.

Итальянский маньеризм возникает как прямое следствие кризиса культуры Возрождения и развивается в процессе нарастания этого кризиса. Антагонистичный Ренессансу, он не только рожден из его среды, но и продолжает жить рядом с ним. Маньеризм много заимствуе т из форм зрелого Ренессанса (ср. влияние искусства Микеланджело на итальянский и весь европейский маньеризм). В свою очередь элементы маньеризма проникают в искусство позднего Возрождения (например, влияние Джулио Романо и Пармиджанино на стиль Паоло Ве ронезе). Еще сложнее взаимоотношение ренессансных и маньеристических тенденций в искусстве Северной Европы" (там же, 48).

У В.Н.Гращенкова мы вообще находим прекрасное понимание состава, эволюции и трагедии европейского Ренессанса. Вот это рассуждение: "...Возрождение длительный, сложный и противоречивый процесс формирования новой европейской культуры. У него были глубоки е предпосылки в социальной и духовной жизни позднего средневековья, он обуславливался многими конкретными экономическими, политическими и идеологическими факторами своего времени. Этот процесс совершался и в беспощадной борьбе, и в непрочных компромиссах со старым, средневековым миром. В конечном итоге его развитие сломило "духовную диктатуру церкви" (Ф.Энгельс), утвердило гуманистическое мировоззрение, привело к революционному преобразованию идеологии и всех областей культуры.

В Италии и других европейских странах Ренессанс имел свою богатую историю, каждый этап которой отмечен неповторимыми чертами. Гуманистический идеал, понимание классического наследия античности, формы реализма в искусстве, характер научного познания приро ды не оставались на всем протяжении Возрождения неизменными, но непрерывно наполнялись новым содержанием. Однако идейная и формальная система ренессансного мировоззрения не могла видоизменяться беспредельно. У нее было свое начало, была своя зрелость, об означившая разрыв со средневековой культурой. У нее был и свой конец, когда, распавшись, она передавала свои важнейшие завоевания последующим историческим поколениям. Но как можно определить конец эпохи Возрождения? Без сомнения, не как однозначную и кра тковременную акцию, которая может быть зафиксирована какой-нибудь точной датой. Как и сама эпоха, ее конец - длительный и многоплановый исторический процесс. Катастрофические конфликты и перемены соседствуют в нем с медленным эволюционным преобразованием основных принципов гуманистической культуры" (37, 46 - 47).

Наконец, у В.Н.Гращенкова мы находим также прекрасный анализ трагического кризиса Ренессанса в связи с эволюцией маньеризма: "Кризис Ренессанса был вызван столкновением его идейной программы, его духовных идеалов с социальной действительностью. Процесс р ефеодализации, уничтоживший свободные города-коммуны, сложение абсолютных монархий, реформации и контрреформации - все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме, в пору их расцвета. И тогда, л ишенная своей прежней социальной базы, беззащитная перед силами зла, культура Возрождения в лице ее лучших представителей продолжала отстаивать свои идеалы. В неравной борьбе гармоническое и героическое миросозерцание Ренессанса приобретало внутренне про тиворечивый и трагический характер. Это тот "трагический гуманизм" позднего европейского Возрождения, о котором говорил А.А.Смирнов применительно к творчеству Шекспира" (там же, 47).

Так образовалась первая "трещина" в эстетике Ренессанса, возвещавшая его уже близкое падение. Другой такой "трещиной" явился итальянский пантеизм XVI в., который пошел еще дальше и вместо личностно-материального бытия стал выдвигать на первый план как ра з именно безличную материю, хотя покамест все еще одушевленную.

Мы считаем необходимым говорить здесь именно о пантеизме, а не просто о натурфилософии, которой достаточно занимался и Высокий Ренессанс в период своего расцвета. Историки философии, а также и историки эстетики в ясной форме не выдвигают этот пантеизм ит альянских натурфилософов XVI в. А между тем именно проповедь безличного начала и является тем самым, что привело цветущий Ренессанс к его дальнейшему падению. Правда, поскольку это был все еще Ренессанс, хотя и периода своего развала, отдельные возрожден ческие черты были еще достаточно сильны и находились в открытом противоречии с основной пантеистической тенденцией.

Телезио обычно рассматривается как чистый сенсуалист, утверждающий материальную природу как единственную доступную для человеческого познания субстанцию[30], в которой материя является пассивным началом, а сухое и теплое, с одной стороны, и влажное и холод ное, с другой стороны, - это два активных природных принципа, из различного смешения которых и состоят вещи. В таком понимании натурфилософия Телезио как философия всеобщего безличия указывает на прогрессирующий развал Ренессанса, основанного как раз на личностно-материальном понимании мира.

Обычно этот примитивный сенсуализм, основанный на чувственных восприятиях и некритически отвергающий разумное и математическое познание, считается чем-то невероятно прогрессивным. Но ясно, что он был прогрессом только ввиду своего предвестия последующей, действительно более научной и более прогрессивной философии XVII - XIX вв. Фактически для Высокого Ренессанса это если и было прогрессом, то, точнее будет сказать, прогрессирующим развалом Ренессанса.

Удержаться на позициях такого примитивного сенсуализма не мог даже сам Телезио, который одновременно с этим учил также о боге как творце мира и о его творениях, именно, о бессмертной душе и целесообразно устроенной природе. Такое жалкое противоречие уже само по себе говорило об упадке энергичного неоплатонизма времен восходящего и цветущего Ренессанса.

Необходимо, впрочем, сказать, что Телезио сам же не выдерживает предложенного им принципа абсолютного эмпиризма, выдвигая в других местах также и необходимую для науки деятельность разума. Его ученик Серторио Кватромани, излагая Телезио, прямо говорит о равноправии и одинаковой необходимости как чувственных ощущений, так и разума[31]. Не выдержано единство и в учении Телезио о материи. С одной стороны, она объявлена у него пассивным началом, активными силами в отношении которой являются тепло и холод. Тут тоже не все ясно, поскольку подлинным активным началом является тепло, или огонь, из которого, по Телезио, состоит небо. Земле же свойствен холод, а все вещи являются смешением тепла и холода. С другой же стороны, вопреки Платону и Аристотелю, материи у Телезио приписывается самодвижение, так что в конце концов остается неясным - пассивное ли начало материя или активное. Пространство объявлено уже однородным, хотя это противоречит учению Телезио о небесной теплоте и земном холоде. Но заговорить о беско нечности пространства Телезио еще не решается. Самое же главное то, что под влиянием ортодоксальной критики Телезио постоянно менял свои взгляды, используя все больше традиционные теологические материалы, пока, наконец, не заговорил о боге как творце мир а; в третьем издании своего сочинения о природе Телезио дает уже целый систематический трактат с доказательствами бытия божия[32].

Но и без теологических привнесений натурфилософия Телезио поражает своей наивностью и фантастичностью. Этот философ в самом начале своего трактата утверждает, что он будет исходить только из тех данных, которые даются чувственными ощущениями. Но какое же ощущение говорит о том, что тепло и холод суть бестелесные начала? И какое ощущение говорит о том, что тепло только на небе, а холод только на земле? И что понимать тут под небом ? О материи же Телезио говорит точь-в-точь то, что мы находим у всех плато ников, и прежде всего у Платона и Плотина: "...она была создана (это богом, что ли, спросим мы? - А.Л. совершенно недвижимой, бездейственной и как бы безжизненной, невидимой и темной" (13, 125). И какое же чувственное ощущение могло бы говорить нам о так их свойствах материи? И дальше тоже: "...материя - телесна, едина, неспособна ни к какому действию и движению, невидима и черна" (там же, 127). О "черноте" материи следуют и дальше разные фантастические измышления, которые продиктованы чем угодно, но тол ько не теми обыкновенными чувственными ощущениями, на которые Телезио хочет опираться во всем своем трактате. Его учение о материи - совершенно платоническое. Он прямо берет его из платоновского "Тимея", в котором материя, между прочим, трактуется горазд о более материалистически, поскольку там не мыслится, чтобы материя была создана каким-нибудь богом. Что же касается критики аристотелевского перводвигателя, то она носит у Телезио просто смехотворный характер, потому что все свойства этого перводвигател я перенесены у него почему-то на какое-то небо, которое будто бы и вечно, и неподвижно, и всем движет, поскольку оно состоит из огня. Даже для начального и наивного эмпиризма XVI в. это звучит курьезно[33]. Вообще производит неприятное впечатление то, что под влиянием критики Телезио вносил в свой труд все больше и больше библейских цитат, вдаваясь иной раз даже в чисто богословские и якобы ортодоксально-католические рассуждения. Путаница в сочинении Телезио была настолько велика, что после его смерти кни га в 1596 г. все же была внесена в Индекс запрещенных книг.

Впрочем, мы были бы неправы, находя у Телезио только одни противоречия. Наоборот, если иметь в виду пестроту, разнообразие и красоту чувственного мира, то в изображении такого мира Телезио является самым настоящим возрожденцем и в этом смысле подобного р ода изображение никогда не потеряет прогрессивной исторической ценности. Но только Ренессанс Телезио есть Ренессанс периода разложения и падения, потому что свой гилозоизм и пантеизм он уже не способен согласовать с монотеизмом и личностно-материальной э стетикой. Эта последняя, особенно включая теорию творения мира и теорию бессмертной души, действительно находится у Телезио в резком противоречии с ярким сенсуализмом, который по-возрожденчески ярок, но не по-возрожденчески противоречив и сумбурен.

В заключение можно сказать, что в своем окончательном виде эстетика Телезио была только захудалым неоплатонизмом, который действительно основан на примате чувственного восприятия, но с такими обобщениями, без которых не могло появиться никакой науки и ко торые Телезио то беспомощно пытался вывести из голой чувственности, то наивно возводил к бессмертной человеческой душе и к ее надприродному творцу. Характернее же всего то, что и бог, и его творение, включая бессмертную человеческую душу и целесообразно построенную природу, оказывались, по Телезио, попросту говоря, безличными началами, которые так резко и отличают этого философа от восходящего и цветущего Ренессанса.

Патрици продвинул еще дальше пантеизм Телезио, освободив его от слишком явных у Телезио элементов монотеизма. Пантеизм Патрици гораздо больше приближается к античному, т.е. вполне безличному пантеизму: у него выше всего - первосвет, а все мироздание, вкл ючая человека и отдельные материальные вещи, есть только иерархийная эманация этого первосвета. В последние века античности такой неоплатонизм был не только явлением вполне естественным, но даже и передовым по силе своей логики и диалектики и по размаху своей обобщенной антропологии, психологии и космологии. Однако во второй половине XVI в. подобного рода неоплатонизм был несомненно явлением упадочным, если иметь в виду Ренессанс, поскольку здесь терялась характерная для этого последнего личностно-матер иальная основа. При этом не надо забывать, что гибель одной эпохи есть всегда зарождение новой, как правило, более совершенной эпохи. Поэтому позитивный характер неоплатонизма Патрици несомненно оказывался предшественником математического естествознания

Нового времени, так что безличностный характер его неоплатонизма как раз и способствовал упрочению математического естествознания последующих эпох.

Нам хотелось бы привести некоторые суждения Патрици в доказательство того, что это самый настоящий неоплатонизм, который производит даже впечатление перевода из Плотина. Вот, например, что мы читаем у Патрици о первоедином в связи с его вездеприсутствием и вездеотсутствием. "Прежде первого - ничто. После первого - все. От начала - все. От единого - все. От блага - все. От триединого бога - все. Бог, благо, единое, начало, первое тождественны. От единого - изначальное единство. От изначального единства все единства. От единства - сущности. От сущностей - жизни. От жизней разумы. От разумов - души. От душ - природы. От природ - качества, от качеств - формы. От форм - тела. Все это - в пространстве. Все это - в свете. Все это - в тепле. Через них пр иуготовляется возвращение к богу. Он да будет подлинным пределом и целью этой нашей философии" (13, 148).

Самая настоящая неоплатоническая диалектика первоединого дается еще и в таком рассуждении Патрици: "Следовательно, единое содержало в себе все сущности, прежде чем они произошли вовне. И хотя содержало в себе все, не распространилось и не рассеялось во в се. Но, оставаясь единым, все это содержало в себе, а не было им содержимо. И постоянно обладает всеми вещами, но не обладаемо ими. И так как оно обладает ими и необладаемо, нет среди сущностей ни одной, в которой оно не находилось бы.

Ибо, если бы единое не находилось везде, оно не обладало бы всем. И если бы оно не находилось повсюду, то оно само было бы содержимо чем-то и тогда не в состоянии было бы находиться везде. Если бы нечто содержало в себе единое, то оно и ограничивало бы е го. И тогда нечто, меньшее бесконечного, ограничивало бы бесконечное и превращало бы его в конечное. И единое оказалось бы бесконечным от себя и конечным от другого. А это невозможно. Если же верно, что единое находится повсюду, ложным является [утвержде ние], что оно находится только где-то. И ложно [утверждение], что оно - нигде. А если неверно, что оно - нигде, то, стало быть, оно находится во всем. А если оно во всем, то и повсюду, в сущностях и в несущем. И повсюду, где оно есть, оно будет в себе са мом, и все - в нем. Итак, единое и само находится во всех вещах и ни в чем не содержимо, но само содержит в себе все. И все находится в едином, но единым образом. И единое есть все, соединенное воедино. И единое есть все, и единое, да позволено будет так выразиться, есть всеединое" (13, 150).

Несомненный неоплатонизм, но с примесью типично возрожденческих зрительных радостей, содержится у Патрици в следующем тексте: "Всякое познание берет начало от разума и исходит от чувств. Среди чувств и по благородству природы, и по превосходству сил, и п о достоинству действий первое место принадлежит зрению. Первое же, что воспринимает зрение, - это свет и сияние. Благодаря их силе и действию раскрывается многообразие вещей. Свет и сияние, едва народившись, открываются зрению. Благодаря им древние люди обнаружили то, что вверху, в середине и внизу. А заметив, восхитились. Восхитившись, стали созерцать. Созерцая, начали философствовать. Философия же есть истиннейшее порождение света, восхищения и созерцания. Следовательно, от света (и его порождения - с ияния), первого по преимуществу из чувственно воспринимаемых вещей, от первого, открытого чувствам и познанию, мы начинаем основание нашей философии" (там же, 149).

Что же касается специально эстетики, то эстетика Патрици как неоплатоническая есть, в основном, учение о просвечивании идеального света в затемненных, вторичных вещах. Но в этой эстетике уже нет личностного энтузиазма Николая Кузанского, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, как нет и личностно-материального мировоззрения великих художников Высокого Ренессанса.

В 1963 г. в Италии была опубликована неоконченная рукопись трактата Патрици под названием "Любовная философия". С этим трактатом нас хорошо знакомит А.Х.Горфункель (см. 35, 213 - 217)[34], который к тому же набрасывает довольно обширную картину и вообще фи лософии любви в эпоху Возрождения. Согласно анализу А.Х.Горфункеля, самым главным понятием в этом трактате является понятие филавтии, т.е. любви к самому себе. Всякая любовь, притом даже к другим людям, и всякая мораль основаны прежде всего на любви к са мому себе, именно на этой филавтии. Об этом говорит как будто бы даже и Новый завет, согласно которому своего ближнего надо любить так, как мы любим самих себя. Бог тоже создавал мир не из любви к этому миру и вещам, но из любви к самому себе. Именно эта последняя только и могла побудить его к созданию чего-то иного, которое тоже должно было бы любить прежде всего самого себя. Здесь едва ли прав А.Х.Горфункель, полагающий, что в подобного рода учении мы находим у Патрици переход от неоплатонизма к поздн ейшему натурализму (см. там же, 215). Нет никаких оснований думать, что это какая-то бытовая и притом эгоистическая любовь. Нам кажется, что здесь нет противоречия даже с христианством, согласно которому бог вообще есть любовь в самом высоком и широком с мысле слова. Однако А.Х.Горфункель совершенно прав, что подчеркивание именно этого момента "себялюбия" вполне свидетельствует о гуманистических тенденциях Патрици, поскольку гуманисты никогда не отрицали существования бога, но отличались только выдвижени ем в понятии божества и человека одних моментов, а именно соответствовавших тогдашнему свободомыслию, и гораздо более слабой разработкой других моментов, а именно более аскетического характера.

Для истории эстетики этот неоконченный трактат Патрици далеко не безразличен. Достаточно упомянуть хотя бы о Марсилио Фичино, который, как мы знаем, комментировал платоновский "Пир" и тоже базировал эстетику по преимуществу на учении о любви.

Бруно создал одну из самых законченных и непротиворечивых, одну из самых глубоких и интересных форм пантеизма в Италии XVI в. У него нет той путаницы, которую мы находим у Телезио и Патрици. Но, с другой стороны, всегда слишком раздували представление о Бруно как о предшественнике новоевропейского естествознания. Правда, страшный конец его жизни, а именно сожжение на костре, всегда заставлял всех сторонников научного прогресса преклоняться перед силой духа великого пантеиста и благоговейно склонять голо ву перед его стойкостью в борьбе против отживших средневековых идеалов. Но такое преклонение и благоговение, как бы они ни были у нас сильны, не должны заслонять перед нами подлинной картины замечательного мировоззрения Бруно. А мировоззрение это сводило сь к последовательному и с неумолимой логикой проводившемуся опять-таки все тому же возрожденческому неоплатонизму, на сей раз вполне лишенному всяких черт бытийного персонализма и, в частности, монотеизма. Поэтому-то в сравнении с Николаем Кузанским, Фл орентийской академией и представителями вершимого художественного Ренессанса Бруно необходимо считать представителем уже позднего Ренессанса, чем дальше, тем больше склонного к разложению.

а) Последовательность неоплатонизма у Бруно проявляется прежде всего в том, что он отказывается от голого эмпиризма, который у Телезио выступал в виде ничем не мотивированного противоречия. С самого же начала Бруно признает права разума за основные и в к ачестве неопровержимой истины требует обязательной обработки чувственных данных на началах разума. Как передовой человек и сторонник науки, он, конечно, проповедует систему Коперника. Но она для него вовсе не есть результат одних только чувственных наблю дений. Ведь эти последние, если всерьез оставаться на их точке зрения, требуют как раз обратного, поскольку с точки зрения чувственного восприятия именно Земля остается неподвижной, а весь небесный свод оказывается движущимся вокруг Земли или по крайней мере в отношении неподвижной Земли. Систему Коперника Бруно считает результатом вовсе не чувственных, а чисто разумных построений, что и дает Бруно возможность тут же делать дальнейшие, тоже чисто разумные выводы.

Например, если для Коперника не существует никакого неба в сравнении с Землей, которая движется вместе со всем небом, то, значит вообще нет никакой разницы между Землей и небом. А если законы движения Земли и неба одинаковы, то, значит и пространство вез де однородно, и время также везде однородно. И если нет никакого пространственно достижимого неба, то, следовательно, мир бесконечен, а лучше сказать, и вообще существует бесконечное число миров. Но если мировое пространство бесконечно, то для Бруно это значит, что в мире нигде нет центра мира, или, лучше сказать, любую точку мирового пространства можно считать центром всего мира. Во всех такого рода заключениях Бруно вполне стоит на позициях новоевропейского естествознания, и, хотя он не астроном, его можно, если угодно, считать предшественником научного естествознания Нового времени. Однако подобного рода подача взглядов Бруно представляет собою лишь результат весьма искусственного раздувания одних сторон учения Бруно и отстранения других его сторон, гораздо более ярких.

б) Именно, у Бруно мы находим последовательный неоплатонизм с очень развитой и безукоризненно проводимой диалектикой.

По Бруно, в мире существуют бесчисленные противоположности, но все они совпадают в одной неделимой точке, которая рисуется у философа вполне неоплатонически. Будучи таким целым, которое вне всех своих частей и вне каждой в отдельности, оно, это целое, те м не менее существует и во всех вещах мира, и в каждой из них в отдельности. Само будучи "совпадением противоположностей" (этот термин заимствован Бруно из сочинений Николая Кузанского), это целое, таким образом, и везде и нигде. Если взять божество в ег о изолированном виде, оно совершенно лишено всякого различия и представляет собою абсолютное тождество (см. 35а, 71 - 73). Однако, являясь самым настоящим божеством, оно находится не вне мира, а в самом мире и совпадает со всеми его отдельными элементами и моментами, что и заставляет нас считать Бруно принципиальным пантеистом. Термины "божество" и "божественный" прямо-таки не сходят со страниц сочинений Бруно, на которых он говорит о своих первых принципах. Разве не является это учение о целом и частях у Бруно самой настоящей диалектикой? По степени напряженности присутствия божества в мире Бруно разделяет все вещи на точки, атомы и монады. Однако основной онтологический принцип остается у Бруно неизменным. Это - все во всем (тут тоже нелишне припомни ть античный неоплатонизм и Николая Кузанского).

У Бруно, далее, можно найти прекрасные страницы о диалектике общего и единичного, причины и цели, материи и формы. Члены этих противоположностей, по Бруно, различны. Тем не менее они всегда сливаются в одно нераздельное целое. Для нас особенно интересна его диалектика материи и движения. Отвлеченно, конечно, можно представить себе отдельно материю и отдельно движение. Тем не менее в действительности и фактически существует только диалектическое единство того и другого, а именно только самодвижущаяся мат ерия. Материя поэтому вовсе не только потенция, как это можно было бы думать на основании учений Платона или Аристотеля, она есть бытие самодвижущееся, само себя определяющее, само ставящее себе цели и само их достигающее. Но существует также диалектичес кое соотношение и движения с мышлением. Различать их можно, но фактически это одно и то же. Поэтому мир и его движение тоже различны, а мировая душа и всеобщее движение мира также одно и то же. Но мировая душа движет миром целесообразно. Следовательно, в ней есть разум, который нужно отличать от мировой души. Все это, однако, есть абсолютно одно и то же, или, вернее, только иерархия одного и того же: единое как совпадение всех противоположностей; мировой, он же божественный, разум как принцип всеобщей ц елесообразности; мировая душа как принцип фактического осуществления разумной целесообразности и мир как результат осуществления первоначального единого при помощи целесообразности ума, самодвижения души и возникающего отсюда самодвижения материи.

Таким образом, мы находим у Бруно типичный и последовательный неоплатонизм, с точки зрения которого красота есть не что иное, как одушевленная Вселенная и одушевленные вещи, в которых отражается и осуществляется весь мир, вся мировая душа, весь мировой р азум и всеобщая единая и нераздельная субстанция мира, в которой совпали все противоположности и пребывают в неразвернутом виде. Такого рода неоплатонизм ничуть не хуже неоплатонизма Николая Кузанского или Марсилио Фичино, т.е. оказывается явлением типич но возрожденческим.

в) Тем не менее глубочайшим образом ошибется тот историк философии, а значит, и историк эстетики, который в неоплатонизме Бруно не увидит ничего нового, ничего такого, что резко отличало бы его и от Николая Кузанского, и от Фичино, и от великих художнико в вершины Ренессанса. Ведь если не находить здесь ничего нового, то делается совершенно непонятной и та страшная катастрофа, которой закончилась жизнь Дж.Бруно. Ведь за неоплатонизм не сжигали ни Николая Кузанского, ни Фичино, ни Пико, ни Боттичелли, ни Микеланджело. Но в таком случае историк должен ясно ответить на вопрос: за что же, в конце концов, сожгли Джордано Бруно? Очевидно, вовсе не за неоплатонизм и вовсе не за гелиоцентризм. Ведь не сожгли же ни Коперника, ни Кеплера, ни Галилея. Бруно сожгли за безличностный неоплатонизм, а не за неоплатонизм вообще, за борьбу с монотеизмом, за антихристианство, не говоря уже об антицерковности. Другими словами, как бы Бруно ни одушевлял свою Вселенную, он мог говорить о творце мира только в переносном смыс ле, а фактически никакого творца мира как надмировой абсолютной личности он никак не мог признать. Его пантеизм был слишком последовательной и слишком продуманной системой. Бруно не нуждался ни в каком творце мира, как не нуждались в нем и античные неопл атоники. Но ведь античные неоплатоники были язычники. И вот за свой языческий неоплатонизм Бруно и пострадал. Тут видно, что с Высоким Ренессансом совпадали общие контуры его неоплатонизма, но в то же время он был уже и отступником от Высокого Ренессанса , который базировался на личностно-материальных интуициях и некоторые представители которого были даже церковными деятелями или каялись в своих нехристианских чувствах, и каялись безо всякого принуждения, в глубине своей собственной духовной жизни и пере д своей собственной совестью. Совсем другое дело Джордано Бруно, который был антихристианским неоплатоником и антицерковником в последней глубине своего духа и совести.

Здесь яснейшим образом выступает и соотношение Бруно с восходящей в те времена точной наукой. Отрицая всякие личностные подходы к бытию и взывая ко всеобщей закономерности, он, конечно, был предшественником новейшей точной науки. Но, будучи пантеистом и диалектиком неоплатонического типа, он, конечно, имел мало общего с этой точной наукой. Здесь достаточно указать хотя бы на его учение о магии, которая была для него самой точной и самой жизненной наукой, или на его бесконечные искания механического полу чения истинных умозаключений при помощи своеобразной машины на манер механизмов Раймунда Луллия.

Так можно было бы представить себе положение философии и эстетики Бруно в системе трех- или четырехвекового Ренессанса.

г) Уже на основании предыдущего можно сделать очень ясные выводы для эстетики Дж.Бруно. Но историку эстетики здесь особенно посчастливилось, поскольку Бруно написал трактат "О героическом энтузиазме" (1585), в котором выступают по преимуществу как раз эс тетические категории, но, конечно, только в том смысле, в каком тогда мыслилась эстетика. Трактат этот очень богат по своим мыслям, и поэтому анализировать его целиком было бы здесь весьма трудно. Мы ограничились только главнейшим.

В этом трактате уже с самого начала обращает на себя внимание тезис о примате творчества над подражанием. Поэт не должен следовать каким-то внешним правилам. Настоящий поэт сам творит правила для поэзии. Поэтому систем правил столько же, сколько поэтов ( см. 19, 29 - 31). Это высказано у Бруно весьма настойчиво и убедительно, и для истории эстетики такого рода суждения, безусловно, имеют большое значение. Однако важнее другое.

Бруно находит в поэзии четыре главных элемента: любовь, судьбу, объект, ревность. Тут любовь не является низостью, неблагодарным и недостойным двигателем, но героическим властителем и своим собственным вождем. Судьба есть не что иное, как фатальное распо ложение и порядок событий, коим любовь в своей участи подчинена. Объект есть предмет любви и коррелятив любящего. Ревность, несомненно, есть стремление любящего к любимому, и это нет нужды объяснять тому, кто вкусил любовь, о которой напрасно пытаться го ворить прочим. Любовь вознаграждает, потому что любящему нравится любить: "Тому, кто истинно любит, не хотелось бы не любить" (там же, 35). Уже здесь видно, что героический энтузиазм, о котором рассуждает Бруно в данном трактате-диалоге, не относится ни к области точных наук, ни к области политической или общественной и даже не к той области антицерковных настроений Бруно, за которую он отдал свою жизнь. Нет, этот героический энтузиазм есть поэтическая любовь, как мы сейчас увидим, к божеству (напомним, речь идет здесь вовсе не о каком-нибудь личном божестве) и ко всему божественному.

По Бруно, существуют два типа энтузиазма. Одни энтузиасты "показывают только слепоту, глупость и неразумный порыв, похожий на бессмысленную дикость". Другие же энтузиасты "пребывают в некоей божественной отрешенности, благодаря чему кое-кто из них действ ительно становится лучше обыкновенных людей". Итак, энтузиазм есть любовь к божественному. Но и такого рода энтузиазм тоже бывает двух родов: один более пассивный, а другой более активный.

"Одни, являясь местопребыванием богов или божественных духов, говорят и действуют удивительным образом, несмотря на то, что ни сами они, ни другие люди не понимают причины этого". "Другие, будучи опытны и искусны в созерцаниях и имея прирожденный светлый и сознающий дух, по внутреннему побуждению и природному порыву, возбуждаемому любовью к божеству, к справедливости, к истине, к славе, огнем желания и веянием целоустремления обостряют в себе чувство, и в страданиях своей мыслительной способности зажига ют свет разума, и с ним идут дальше обычного. И в итоге такие люди говорят и действуют уже не как сосуды и орудия, но как главные мастера и деятели" (там же, 52 - 53).

В связи с этим Бруно весьма красноречиво рассуждает и о двух типах Амура - возвышенном и низменном (см. там же, 37 - 38). Созерцание тоже двух родов: "Всякая любовь происходит от созерцания: умопостигаемая любовь - от созерцания умственным путем; чувстве нная - от созерцания чувственным путем" (там же, 74). Поэтому любовь есть созерцание, а высшая любовь, будучи божественной, направляется к умопостигаемому предмету. В другом месте Бруно говорит о трех типах интеллекта: чистейшем, или небесном, демоническ ом, или героическом, и низшем, человеческом (см. там же, 80 - 81). Нечего и говорить о том, какому из этих трех типов интеллекта Бруно больше всего симпатизирует. При этом читатель впал бы в жесточайшую ошибку, если бы понял Бруно дуалистически и увидел бы в проповедуемой им любви лишь один спиритуализм. Тело здесь не только не исключаемая, но оно-то как раз и делает энтузиастическую любовь героизмом. "Всякая любовь (если она героическая, а не чисто животная, именуемая физической и подчиненная полу, как орудию природы) имеет объектом божество, стремится к божественной красоте, которая прежде всего приобщается к душам и расцветает в них, а затем от них, или, лучше сказать, через них, сообщается телам; поэтому-то благородная страсть любит тело или телесн ую красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и форм ах, но в некоей гармонии и согласности членов и красок" (там же, 56).

Таким образом, героический энтузиазм, по Бруно, ни в каком случае не есть только чисто духовное чувство и только чисто духовный порыв. Наоборот, он охватывает также и все телесное, зажигая его своим духовным огнем, и через эту телесность он впервые тольк о и становится в подлинном смысле героическим.

Подобного рода рассуждения Бруно свидетельствуют о тщательно проводимой последовательности его пантеизма. Раз все одушевлено и раз всеобщее одушевление - это и есть божество, то ясно, что правильное стремление к телу есть стремление к божеству, а правиль ное стремление к божеству обязательно есть также стремление и к телу, а это значит, и к душе, поскольку душа неотделима от тела, и к чистому разуму, который тоже неотделим ни от тела, ни от души, ни от космоса. Цитируемый нами трактат-диалог наполнен так ого рода рассуждениями. Но чтобы их понять, необходимо на каждом шагу помнить о пантеизме Бруно. Если мы хотя бы на одно мгновение представим себе божество Бруно как абсолютную и надмировую личность, мы тотчас же потеряем понимание героического энтузиазм а, имеющего своим предметом именно божество. И если мы хотя бы на одно мгновение забудем, что тело и душа у Бруно при всем своем различии все же слиты в конечном счете в одно и неделимое целое, у нас ровно ничего не останется из того, что Бруно подлинно понимал под своим героическим энтузиазмом. Пантеистически трактуемый принцип "все во всем" тоже имеет основное значение для постижения окончательной сущности героического энтузиазма. У Бруно мы постоянно находим страстную полемику против изолированного т ела с его скотскими страстями. Та любовь, которую он проповедует, не имеет ничего общего с животными страстями тела, изолированного от души, от разума и от божества. Не будем приводить все эти многочисленные рассуждения Бруно о красоте души и тела, о кра соте разума и божества, о красоте Вселенной. Мы только укажем на них (см. 19, 45; 49 - 51; 56; 60 - 61; 71 - 72; 94).

д) Из этого общего философско-эстетического учения Бруно сами собою вытекают и отдельные концепции, тоже полуфилософские, полуэстетические, но всегда обязательно пантеистические.

Так, например, мы нисколько не удивимся, если найдем у Бруно рассуждения о душе как об организующей форме тела (см. там же, 60 - 61; 63). Это нисколько не есть учение о примате души над телом. Это вполне естественная иерархия необходимых категорий, конеч но, уже не специально аристотелистская, но специально неоплатоническая, при каковой иерархии хотя тело, взятое само по себе, и ниже души, взятой самой по себе, но оно так же необходимо для души в качестве ее осуществления, как и душа необходима для тела в качестве его формообразующего принципа.

Любовь, которая проявляется в героическом энтузиазме, имеет своим бесконечным объектом божество. Но, будучи связана с телом, она несет с собою и все телесные мучения, хотя и в преображенном виде (см. там же, 35 - 37; 43).

Не будем удивляться и тому, что героический энтузиазм и лежащая в его основе любовь к бесконечному ставят любящего, по Бруно, вне мира (см. там же, 68). И это не есть монастырское отшельничество и аскетизм, но сплошное полыхание телесных страстей в их пр еображенно-божественном виде.

Мудрец у Бруно, конечно, выше всякого становления и как бы парит над ним (см. там же, 44). Но это есть мудрость космического охвата и результат узрения великого в малом.

Конечно, Бруно с полной уверенностью восстанавливает древнее языческое учение о переселении душ (см. там же, 209), вполне гармонирующее именно с пантеизмом, а не с монотеизмом, а также античное учение о девяти космических сферах (см. там же, 207).

В общем героический энтузиазм у Бруно не прельщается текучим настоящим, но всегда припоминает вечное, всегда преобразует человека и пробуждает в нем память о вечном свете. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в дейс твии, - это не забвение, но припоминание, не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразуем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это - не воспарение над властью законов недо стойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий вслед за умственным восприятием хорошего и красивого и знающий, к чему следовало бы приспособляться в наслаждении; таким образом, от этого благородства и света вспыхивает он сам и облек ается в то высокое качество и свойство, благодаря которым представляется знаменитым и достойным" (там же, 53).

Бруно не боится никаких крайностей при обрисовке своего героического энтузиазма. Последний у него не только божествен, но прямо становится богом. А чего тут должен был бы бояться Бруно? Он говорит вовсе не о христианском боге, а о боге, который тождестве н с материальной Вселенной. И ему нечего бояться пылать божественным светом, потому что его героический энтузиазм не имеет ничего общего с монашеским аскетизмом. Рисуя свой героический энтузиазм, Бруно буквально "несется" как бы на каких-то поэтических к рыльях, и эта его безбоязненная дерзость и восторг, лишенные всякого малодушного опасения, не имеют никаких пределов. Вот, например, что он пишет о своем героическом энтузиазме: "Он становится богом от умственного прикосновения к этому божественному объе кту, и... его мысль занята только божественными вещами, и он высказывает нечувствительность и бесстрашие в делах, которые обычно больше всего воспринимаются чувствами и больше всего волнуют людей; потому-то он ничего не боится и из любви к божественному презирает другие удовольствия и совсем не думает о жизни. Это - не ярость темной жизни, которая, не раздумывая, не рассуждая, пренебрегая осторожностью, заставляет его блуждать по воле случайностей в порывах хаоса бури наподобие тех, которые, преступив и звестные законы божественной Немезиды, осуждены на истребление фуриями и поэтому взволнованы диссонансом как телесным в виде соблазнов, разрушений и болезней, так и духовным в виде нарушения гармонии сил познавания и желания. Напротив, это - огонь, зажже нный в душе солнцем ума, и божественный порыв, расправляющий его крылья" (19, 53 - 54).

Героический энтузиазм влечется прямо к солнцу ума. Поэтому он и сам полон света, он - "чистопробное золото". Он есть внутренняя гармония. Но это гармония не только его самого, но и Вселенной. Ему не страшны никакие препятствия и даже никакие чудовища.

Он - сплошной закал и сплошная гармония, а все его жизненные инстинкты являются именно этой вечной жаждой божественного света и образуют гармоничный хор наподобие девяти муз (см. там же, 54).

Наконец, героический энтузиазм у Бруно вовсе не так прямолинеен, как это можно судить на основании его многочисленных высказываний. Наоборот, это постоянное восхождение к свету вселенского и божественного разума сопровождается также и известного рода укл онами, слабостями и даже падением. Однако для Бруно тут нет ничего страшного. Любые свои провалы героический энтузиазм всегда в состоянии преодолеть, чтобы продолжать свое восхождение. Это восхождение тернисто, но в конце концов оно безопасно и неодолимо ни для каких других сил. "Правда, иногда доверчиво идя следом за своим проводникам, Амуром, являющимся его двойником, он порой видит, что его усилия обмануты встречающимися препятствиями, когда, больной и неистовый, он бросает в пропасть любовь к тому, чего не может понять, и, смущенный неисчерпаемостью божества, опускает руки; однако вслед за тем он возвращается вспять, чтобы волею принудить себя к тому, чего не мог достичь умом" (там же, 54).

В заключение мы должны сказать, что эстетика героического энтузиазма у Бруно есть одно из самых замечательных явлений в истории эстетики вообще. Пантеизм был и в античности, но он там еще не был противопоставлен монотеизму и потому не мог полностью осозн ать своего героизма и своего энтузиазма. Черты пантеизма были также и в средние века, и в эпоху Ренессанса. Но здесь они были сдержаны личностным принципом - то ли в виде концепции надмирового и личного абсолюта, то ли в виде попыток абсолютизировать чис то человеческую личность. Пантеизм Дж.Бруно не был связан никакими античными, никакими средневековыми и никакими возрожденческими принципами. Он конструировал пантеизм в самом чистом и последовательном виде, без всякого стеснения и без всяких оговорок. П оэтому и получилась у него концепция героического энтузиазма, поражающая своей смелостью и своими дерзаниями, не сводимая ни к безличному античному пантеизму, ни к средневековью, ни к Ренессансу. С точки зрения бесстрашного выставления человеческой лично сти на первый план это, конечно, Ренессанс. Ведь весь Ренессанс, а особенно Николай Кузанский, Флорентийская академия и великие художники возрожденческой вершины, тоже были своего рода героическими энтузиастами. Но всех их страшила трагедия изолированной человеческой личности, и если они увлекались ее самоутверждением, то скоро тут же и каялись в этом. Дж.Бруно эту одинокую человеческую личность обосновал своим пантеизмом, совершенно забыв и эпическую ограниченность античного пантеизма, и драматический трагизм Высокого Ренессанса С точки зрения правоверного католичества Бруно был, конечно, полный перерожденец, которого не мучила никакая христианская совесть и который мог без всяких оговорок отдавать себя на волю своего героического энтузиазма. Это дела ет фигуру Бруно не только чрезвычайно яркой и оригинальной, но прямо-таки неповторимой Свести его эстетику на позднейший материализм тоже нет никакой возможности. Это вполне оригинальная эстетика Ренессанса, но уже на путях его разложения, поскольку вмес то личностно-материального понимания бога и мира здесь осталась только одушевленная и в то же время материальная Вселенная. Это предвещало последующие материалистические концепции, но такая эстетика ничего общего с ними не имела.

е) Прибавим к этому, что широта и бесстрашие философских горизонтов Бруно тоже вполне гармонируют с его эстетикой. Среди своих учителей он находит и античных пифагорейцев (см. 19, 64; 208), и платоников (см. там же, 64; 207), и неоплатоников (см. там же, 46; 60; 106; 208). Ветхозаветная "Песнь песней" у Бруно, можно сказать, на первом плане (см. там же, 43; 201 - 202). Он не боится также и христианских платоников, но, конечно, в соответствующем контексте, когда говорит о "каббалистах, халдеях, магах, пл атониках и христианских богословах" (см. там же, 207). Конечно, Каббалу привлекали и флорентийские неоплатоники, но они привлекали ее более или менее насильственно и почти против собственной совести; у Бруно была уже другая совесть, не монотеистическая, и потому ему не в чем было и каяться. Точно так же и астрологией занимались и Фичино и Пико, но им приходилось в этом каяться перед инквизицией. Что же касается Бруно, то он привлекал астрологию в самом прямом и искреннем смысле слова, никогда от этой ас трологии не отказывался и ни перед кем не каялся. Она тоже была у него прямым следствием все того же неоплатонического пантеизма с его обязательным учением о "всем во всем". А свое бесстрашие и силу воли Бруно доказал не только отказом своим друзьям пока яться перед церковью и не идти на сожжение. Даже на костре, когда тело его уже начало охватываться огнем и когда какая-то дружеская рука протянула к его губам распятие на длинном древке, Бруно не стал целовать это распятие и повернул голову в сторону. Тр удно сказать, что более значительно у Бруно - сама ли его личность или его философия и философская эстетика. Один из старых и весьма известных историков философии, В.Виндельбанд, не понимая диалектики Бруно, сводит его философию на поэтическую фантазию.

Но и этот неокантианский историк, считающий всякое картинное изложение философии безвкусицей, все же высказал такое значительное суждение: "Эта система не является плодом работы строгого мышления над понятиями, но она замечательное создание метафизичес кой фантазии, которая с художественным чутьем возводит новое здание астрономического исследования и, полная предчувствия, предвосхищает развитие современного мышления. Многое, а может быть и большая часть, в сочинениях Бруно неприятно поразит современног о читателя, отчасти вследствие педантической обстоятельности, отчасти вследствие безвкусной страстности или фантастической произвольности и беспорядочности, наконец, в силу ребяческой ненаучности. Но при рассмотрении в целом, как того требует дух его сис темы, чистота его намерений и величественный дар комбинирования являются одним из тех памятников человеческого ума, которые в продолжение целых столетий сияют оживляющей и оплодотворяющей силой" (28, 64).

Эстетика Томмазо Кампанеллы в сравнении с Бруно представляет уже некоторого рода шаг назад. Он тоже неоплатоник. У него тоже мы находим на вершине бытия мир "первообразов", затем мир "метафизический" (или мир "духов" вроде средневекового учения об ангела х), далее - мир "математический", "временной" и "телесный" и, наконец, мир, данный прямому чувственному восприятию, т.е. мир данного конкретного расположения вещей (mundus situalis). Вся эта иерархия бытия, тоже согласно неоплатоническому образцу, тракту ется как результат эманации из первоединой сущности. Однако этой неоплатонической картине совершенно не хватает того диалектического монизма и той красивой и непоколебимой иерархии бытия, которыми отличалась система Бруно.

Кампанелла внес существенное противоречие в эту систему и сверху и снизу. Сверху у него оказался личный бог как творец мира из ничего, а снизу заявляло о своей непоколебимой значимости самое обыкновенное чувственное восприятие, которое мешало самостоятел ьной логике понятий и ограничивало человеческое знание областью только явлений, понимая сущности как непознаваемую область.

Это противоречие пантеистической системы Кампанеллы с исторической точки зрения весьма характерно. По традиции Кампанелла все еще хватался за неоплатонизм. Но с другой стороны, успехи современного ему эмпиризма весьма его смущали и заставляли вносить в с вою философскую систему весьма сильную струю уже невозрожденческого сенсуализма. А если к этому прибавить еще его учение о магии, которое у Бруно было только естественным результатом принципа "все во всем" или всеобщего согласия, то противоречие системы

Кампанеллы оказывалось еще более непреодолимым, потому что его нельзя было соединить ни с научным эмпиризмом, для которого Кампанелла требовал полной свободы, ни с христианским монотеизмом, на котором Кампанелла тоже весьма упорно настаивал.

Не удивительно поэтому, что современная нам трактовка системы Кампанеллы отличается весьма большой пестротой, и никак нельзя сказать, что односторонние истолкователи Кампанеллы совсем уже не правы. Ведь понятно, почему правоверные католики тянут его на с вою сторону, раз у него защищался основной церковный догмат о боге как о творце мира из ничего. Для пантеистического истолкования воззрений Кампанеллы тоже достаточно оснований, поскольку он проповедует повсеместную одушевленную материю. Вероятно, имеют солидные аргументы и те, которые понимают философию Кампанеллы как принципиальный деизм, поскольку у него выступает самый настоящий монотеистический бог и в то же время провозглашается полная свобода чувственного восприятия, полная свобода основанной на нем логики, гносеологии и науки, а тем самым и полная независимость от божества и его установлений. Если у Дж.Бруно чарует его героический энтузиазм, основанный на последовательно проводимом неоплатонизме и на активном самочувствии человеческой личности в пределах этого неоплатонизма, то у Кампанеллы слишком бросаются в глаза противоречия его системы и заигрывания с точными науками, свидетельствующие как о прогрессирующем развале Ренессанса, так и о прогрессирующем становлении новейшего естествознания.

В механике Галилея Кампанелла мало что понимал. Тем не менее самого Галилея он защищал как поборника свободной науки. С католичеством он тоже не порывал. Однако подлинной научной техникой для него была только магия.

Что можно сказать об эстетической значимости подобного рода противоречивой философской системы? Насколько эта эстетика яснейшим образом представала у Бруно как учение о красоте божественной Вселенной и тем самым о красоте каждого отдельного элемента тако й Вселенной, героически стремящегося слиться с божеством (оно же тут и материальная Вселенная), настолько эстетика Кампанеллы не в силах провести до конца неоплатоническую систему категорий; она вносит в нее весьма интенсивные научно-эмпирические элемент ы, для которых не было достаточных оснований в философской системе Кампанеллы и которые могли бы получить для себя обоснование только на путях дальнейшей, уже невоз-рожденческой науки.

Кампанелле принадлежит еще и общественно-политическая теория утопии, указывающая тоже на определенного рода эстетические установки философа. Но об этом мы будем говорить ниже (с. 565 - 567), там, где мы коснемся вообще этих теорий нисходящего Ренессанса.

Если твердо стоять на путях постепенного логического развития возрожденческой эстетики, то сейчас нам придется перенестись из Италии в одну из северных стран и поговорить о знаменитом основателе индуктивного эмпиризма в Англии Ф.Бэконе. Этому философу то же мало повезло в истории философии. Его всегда хотели сделать чистым эмпириком и чистым индуктивистом, тогда как он все еще продолжал собою линию Ренессанса, правда упадочного. Мы уже знаем, что оценка Бэкона как эмпирика, пытающегося хвататься за остат ки платонизма или аристотелизма, нисколько не снижает исторической ценности подобного рода мыслителей позднего Ренессанса не снижает она и ценности самого Бэкона. О его эмпиризме и индуктивизме никак нельзя забывать; это всегда было у Бэкона, и этого нел ьзя отбрасывать. Наоборот, все его наивное и ребяческое бахвальство чувственными ощущениями, все эти заявления, что существуют только единичные вещи, вся эта борьба с человеческими предрассудками в науке, и все эти, иной раз слишком дотошные и скучные, и ной раз даже назойливые указания на эмпирию, на эксперимент, на терпеливый анализ наших ощущений, вся эта убежденность в абсолютной значимости человеческого знания - все это есть подлинное достояние Ренессанса, который всегда любил яркую чувственность и для которого факты человеческого опыта всегда играли первостепенную роль. Эта сторона философии Бэкона настолько много раз излагалась и анализировалась и настолько вошла во все учебники что мы сейчас даже не будем подробно касаться такого рода предметов, а вместо этого займемся другим. Это другое есть результат именно Ренессанса, и, кроме того, Ренессанса позднего, Ренессанса периода разложения.

Именно Ренессанс заставил Бэкона погрузиться в яркую человеческую чувственность и базировать все знание на чувственности. Но Ренессанс Бэкона, как и всякий поздний Ренессанс, уже не умеет безупречно объединить яркую человеческую чувственность и ее неопла тоническое обоснование. Здесь мы тоже находим внеличностное построение человеческого знания и объективного мира как предмета этого знания. И покамест у Бэкона речь идет об установлении индуктивных закономерностей, тут как будто для него достаточно внелич ностного мировоззрения. Но когда Бэкон начинает строить свою систему мира в целом, то здесь опять выступают на первый план его учения об идеальных и субстанциальных формах вплоть до учения о творце мира и о бессмертии души.

Традиционные изложения философии Бэкона грешат в двух направлениях: они основаны на непонимании возрожденческой яркой чувственности, лежащей в основе индуктивизма Бэкона, и они слишком пренебрегают антично-средневековыми элементами философии Бэкона, кото рые тоже делают эту философию возрожденческой, хотя и не очень легко формулируемой. Однако сводить всю эту философию только на один эмпиризм и индуктивизм - это значит отвергать подлинно прогрессивный характер такой философии, поскольку она у философа сл ишком уж полна разного рода наивностей и детского барахтанья среди бесконечного моря чувственных вещей. Поэтому нам хотелось бы изложить эстетику Бэкона именно как определенный период Ренессанса и только после этого добиться подлинного понимания ее истор ической значимости.

Прежде всего нам хотелось бы выдвинуть в воззрениях Бэкона на первый план именно то, что мы сейчас назвали яркой чувственностью, характерной вообще для всего Ренессанса. Еще раньше всякой теории индукции Бэкон погружается в материальный мир и буквально з ахлебывается в бесконечных проявлениях этого мира. Вот, например, как он описывает разные, по его словам далеко еще не все, состояния материи: "...сгущенное, разреженное; тяжелое, легкое; горячее, холодное; осязаемое, газообразное; летучее, связанное; оп ределенное, текучее; влажное, сухое; жирное, тощее; твердое, мягкое; ломкое, тягучее; пористое, плотное живое, безжизненное; простое, сложное; чистое, содержащее примеси; волокнистое и жилистое; простой структуры или однообразное; подобное, неподобное; о бладающее видом и не обладающее видом; органическое, неорганическое одушевленное, неодушевленное" (22, 1, 231 232). Бэкон говорит и о движениях материи (см. там же, 232 - 233).

Но, обладая таким ярким восприятием материально-чувственного мира, Бэкон все-таки не хочет оставаться в пределах слепой чувственности и пытается тем или другим способом эту чувственность обосновать. Однако невозможно обосновать слепую и текучую чувственн ость без расчленения ее на отдельные и уже устойчивые моменты и без опоры на те или иные принципы, уже не столь слепые и не столь текучие. Удивительным образом Бэкон ищет эту устойчивость не в чем ином, как в тех самых "формах", которые проповедовал Арис тотель и даже еще Платон. Тут, однако, ради соблюдения исторической справедливости необходимо сказать, что Бэкону очень хочется поместить эти формы вещей в самих же вещах. Правда, это ему далеко не всегда удается, поскольку он сам же нередко говорит о бе сформенной материи и об оформлении ее только нематериальными формами. Но о том, что всякая материя для него обязательно оформлена, есть целое рассуждение, так что даже и Библия, оказывается, стоит на его стороне, поскольку в ней нигде не сказано, что бог создал материю, но зато сказано, что вначале он создал небо и Землю (см. 22, 2, 305 - 307). Платон восхваляется у Бэкона за то, что он понял значение форм, или идеи, как "истинных объектов науки", но он резко критикуется за абстрактное существование фор м, за то, что эти формы не помещены у Платона в самой же материи (см. 22, 1, 237).

Вообще необходимо сказать, что отношение Бэкона к Платону и Аристотелю весьма колеблется. То, что формы существуют у Бэкона не вне материи, ясно вытекает из только что приведенного рассуждения о Платоне. Однако в другом месте, понимая бесформенную матери ю Платона как публичную женщину, а формы материи как ее клиентов, он считает подобное понимание материи у Платона более правильным, чем у других философов (см. там же, 190). С одной стороны, перводвигатель Аристотеля относится Бэконом к разряду пустых сл ов, или к "идолам" слов, т.е. к тем словам, которые не указывают ровно ни на какой объективный предмет, поскольку они "проистекают из пустых и ложных теорий" (22, 2, 26). С другой стороны, однако, Бэкон говорит о "блестящей мудрости и добросовестности Ар истотеля" (22, 1, 115). Вообще в сочинениях Бэкона можно найти как глубокие порицания по адресу Платона (там же, 351) или Аристотеля (22, 1, 218; 311 - 312; 322; 347; 429. 2, 24; 29; 34; 53; 147; 281), так и одобрение Платона (22, 1, 258; 313; 321; 324; 352. 2, 132). Аристотеля (22, 1, 115; 120; 160; 161; 233; 235; 248; 292; 319; 326; 331; 350; 353; 405; 430 - 433. 2, 134; 145) и их обоих вместе (22, 1, 321). Иной раз порицания и похвалы высказываются в одном и том же месте (22, 1, 219; 244; 255; 273; 3 54; 408; 422 - 423; 426 - 427. 2, 60; 325; 332), а иной раз критика того и другого философа объединяется; иногда тут же выступают и другие античные философы (22, 1, 117; 120; 240 - 242. 2, 37; 41 - 42; 59; 285; 304 (в пользу Демокрита); 306; 474). Эта ве сьма развязная и самоуверенная критика античных философов сопровождается у Бэкона полным незнанием неоплатонизма, поскольку он ни разу не цитирует ни Плотина, ни Порфирия, ни Ямвлиха, а три места с упоминанием Прокла состоят из общих слов и конкретно ни о чем не говорят (22, 1, 120; 249. 2, 59).

Итак, с античной философией Бэкону совершенно не везет. Он ее плохо знает и путается в ее оценках. Зато одно убеждение трактуется у Бэкона весьма твердо и уверенно: материя бесконечно разнообразна, и понять ее можно только при помощи учета функционирующи х в ней форм. Что же такое форма у Бэкона?

Прежде всего, рассуждая, например, о теплоте, Бэкон просто отождествляет форму тепла и его "истинное определение" (см. 22, 2, 122). Поэтому задача метафизики, по Бэкону, заключается в сведении всего многообразия вещей к "простым формам" (см. 22, 1, 239 - 240). Без знания форм изучение материи несостоятельно. Открытие форм способствует распознанию "природ" или материальных качеств (см. 22, 2, 85). Изучение разных материй приводит к установлению постоянных форм "см. там же, 91, 92 и слл.). Поэтому только форма вещей и помогает разобраться в бесконечном разнообразии случайных проявлений этих вещей (см. там же, 140); "За открытием форм следует истинное созерцание и свободное действие" (там же, 84); "Таким образом, исследование форм, которые (по смыслу и по их закону) вечны и неподвижны, составляет метафизику, а исследование действующего начала и материи, скрытого процесса и скрытого схематизма (все это касается обычного хода природы, и не основных и вечных законов) составляет физику" (там же, 90 - 91). Ит ак, формы вещей, являясь определением, вскрывают их подлинный смысл, вечный и неподвижный, который можно исследовать не на путях физического изучения природы и ее причин, но на путях сверхприродной метафизики. Об этой метафизике Бэкон часто говорит в тон е весьма хвалебном, потому что физика у него изучает только фактически действующие причины, метафизика же - именно только формы и конечные (целевые) причины (см. 22, 1, 220 и слл.; 236 и слл.; 240 и слл. 2, 90. Ср. там же, 242).

Однако в своем анализе формы Бэкон идет гораздо дальше. Он пишет: "...если форма вещи есть сама вещь и вещь не отличается от формы иначе, чем явление отличается от сущего, или внешнее от внутреннего, или вещь по отношению к человеку от вещи по отношению ко Вселенной, то отсюда вообще следует, что никакую природу (физическое качество. - А.Л.) нельзя принимать за истинную форму, если форма не убавляется всегда, когда убавляется сама природа, и подобным же образом не увеличивается всегда, когда увеличивает ся сама природа" (22, 2, 104). В этом рассуждении необходимо находить следующие пять мыслей.

Во-первых, форма вещи отличается от самой вещи, как ее сущность отличается от ее явления. Во-вторых, сущность вещи и есть ее внутренний смысл, а сама вещь есть внешнее явление этого смысла. В-третьих, форма вещи соотносит эту вещь со Вселенной. Сама же в ещь расценивается только в отношении человека. В-четвертых, эти противоположности (сущность и явление, внутреннее и внешнее, вселенское соотношение и человеческая оценка) совпадают в одном и том же единстве и притом настолько, что форма вещи уже ничем не отличается от самой вещи. В-пятых, наконец, форма вещи хотя по своему смыслу и есть нечто неподвижное в отличие от самой вещи, тем не менее она отражает на себе все изменения вещи, и эти последние возможны только благодаря вечной изменчивости формы вещи (см. там же, 130; 142 - 143). Другими словами, форма вещи есть не только сущность вещи, но текучая сущность вещи, поскольку вещь эта постоянно "течет". Все это рассуждение Бэкона необходимым образом ставит эту теорию формы в контекст антично-средневеков ого аристотелизма, хотя имеются и отличия, о которых мы еще скажем. Для нас здесь пока важно то, что, как бы Бэкон ни оспаривал платоно-аристотелевское учение о формах, сам он, несомненно, стоит на почве именно этого антично-средневекового аристотелевско го платонизма, если не прямо неоплатонизма.

Далее, так понимаемая форма является еще и законом для своего вполне противоречивого проявления. Красный цвет находится и в розе, и в радуге, и в лучах опала или алмаза. Тем не менее, однако, это есть один и тот же красный цвет, или, точнее, одна и та же форма красного цвета, хотя проявление такой формы везде разное (см. там же, 114 - 115). При этом Бэкон употребляет чисто средневековый термин "actus purus", т.е. "чистый акт", или "чистое действие", где латинский термин есть несомненный перевод аристоте левского термина "energeia"[35].

Само собой разумеется, что Бэкон, имея в виду такое учение о формах, никак не мог останавливаться на индукции через простое перечисление. В своих попытках дать точную форму индуктивного метода он никогда не забывал, что никакие единичные вещи и никакая и х механическая сумма не могут создать той общности, которой добивается всякая индукция. И в самом деле, если мы наблюдаем закон падения тела в данном месте, то какая гарантия, что этот закон соблюдается и во всех точках земного шара, и на Луне, и на всех планетах, и вообще на всех небесных светилах? Ясно, что, произведя несколько наблюдений, мы часто начинаем тут же видеть и ту общность, которая сама не дана в единичном явлении, но на которую сумма этих единичных явлений все же указывает. И вот это обст оятельство Бэкон как раз весьма хорошо понимает, что делает ему честь, поскольку сам он ровно ничего не допускает, кроме единичных вещей. Тут-то как раз и помогает ему принцип формы вещей, которая всегда есть та или иная общность. За такую индукцию при п омощи обобщенных форм Бэкон даже хвалит Платона, хотя его и не устраивает платоновская изоляция форм-идей от вещей (см. 22, 2, 64).

Обобщенный характер этих форм, по Бэкону, не всегда одинаков. Есть формы более простые и общие, и есть формы вторичные, более сложные (22, 1, 238). Так, например, количество есть "наиболее абстрактная и легче других отделимая от материи форма" (там же, 2 48). Сама форма не есть производящее начало, но это только потому, что и само производящее начало тоже предполагает свою собственную форму (см. 22, 2, 125), не говоря уже о том, что и вообще всякий "схематизм" тоже предполагает свою форму (см. там же, 21 6). Так или иначе, но без обобщенного действия форм все существующее рассыпалось бы в хаос. Материя стремится к хаосу, но сдерживается Амуром, который побеждает Пана (см. 22, 1, 197); этого Пана Бэкон по ложной этимологии понимает именно как "Все" (см. т ам же, 190 - 191).

В таком оформлении материи при помощи субстанциальных форм Бэкон не знает никакого удержу. Он прямо заявляет, что созданная богом материя бесформенна, а свою форму она получает от Логоса, с которым, согласно позднейшей античной традиции, Бэкон отождествл яет Гермеса (см. там же, 190 - 191). Божественная природа бесконечно выше человеческой, она творит мир из ничего и управляет всем его движением и всей материей (см. 22, 2, 270; 334 - 335). Получается, таким образом, что уже в самом боге имеются творящие формы-идеи (см. там же, 76). "Идеи божественного разума" - "знаки создателя на созданиях, запечатленные и определенные в материи посредством истинных и тончайших черт" (там же, 77). Мало того "вообще же только богу (подателю и творцу форм) или, может быт ь, ангелам и высшим гениям свойственно немедленно познавать формы в положительном суждении при первом же их созерцании" (там же, 113); этого не дано человеку, который приходит к идеям и формам после длинного ряда усилий, после всякого рода наблюдений и э кспериментов. Не удивительно поэтому, что всю философию Бэкон делит на учение о боге, учение о природе и учение о человеке (см. 22, 1, 289). Против безбожия он даже не находит достаточно сильных и резких слов, считая, что только поверхностная наука удаля ет нас от бога, "глубины же философии обращают умы людей к религии. Ведь, когда ум человеческий созерцает рассеянные всюду вторичные причины, он порой может остановиться на них и не идти дальше; но, когда он охватил их цепь целиком, объединил и связал др уг с другом, он неизбежно воспаряет ввысь, к провидению и божеству" (22, 2, 386).

Такие термины, как "сущность" (essentia) или "бытие", "сущее" (ens), вообще занимают значительное место в текстах Бэкона. Он прямо говорит о "сущностных формах вещей" наряду с "признаками вещей" (см. 22, 1, 237); о "бытии" (ens) или "небытии" наряду с "п ривходящими качествами сущего" (здесь тоже термин "ens", причем говорится даже о "трансцендентности" такого рода качества) (см. там же, 213); о понимании "всего сущего в целом", которое содержит в себе все прошедшее, все настоящее и все будущее (см. 22, 2, 258); об "истинной форме" как о выводящей "природу из источника какой-либо сущности, которая пребывает во многом и, как говорят, более известна природе, чем сама форма" (там же, 85); о форме вещи как о "самой в максимальной степени вещи" (resipsissima ) (там же, 104). Вполне неоплатонически звучит такая фраза у Бэкона: "Дело и цель человеческого знания в том, чтобы открывать форму данной природы, или истинное отличие (differentia vera), или производящую природу (natura naturans), или источник происхож дения (fons emanationis)..." (там же, 83). (К сожалению, в цитируемом у нас переводе не проставлены те латинские термины, которые мы в этой фразе употребили согласно латинскому подлиннику Бэкона, а без них неоплатонизм этой фразы делается почти незаметны м.) Безусловное значение формы-идеи для вещи Бэкон трактует весьма часто и убедительно. Если существует форма, значит, существует и соответствующая ей природа (качество вещи), а если нет формы вещи, то нет и самой вещи. И если форма вещи сначала была, а потом ушла из вещи, то, значит, и вещь сначала была, а потом перестала быть. Точно так же и форма вещи возможна только при существовании самой вещи; а если нет вещи, то нет и формы вещи (см. там же, 85).

Таким образом, даже и без теории божества формы, о которых трактует Бэкон, весьма близки не только к платоновским идеям, не только к аристотелевским формам, но и к неоплатоническим идеям, из которых эманирует все сущее. Эти формы у Бэкона и определяют со бою смысл вещей; тут Бэкон говорит не только о формах как об истинных определениях вещей и как об их истинных отличиях, но это есть для него "сущности вещей", то "самейшее", что есть в самой вещи, самый "закон" ее существования, и притом закон "чистый", т.е. взятый вне своего вещественного воплощения. Это последняя и конечная, "целевым образом" "производящая природа".

Все приведенные нами выше материалы, по Бэкону, рисуют нам в конце концов весьма противоречивую картину. Не удивительно, что эта противоречивость всегда смущала исследователей Бэкона, и в погоне за ясностью понимания многие рисовали его философию весьма односторонне.

Во-первых, находились исследователи, которые основывались исключительно на весьма ярком у Бэкона оперировании чувственными вещами или на его индуктивном методе, для которого Бэкон, пожалуй, действительно является чуть ли не первым теоретиком в новой Евро пе. При таком подходе к Бэкону все его рассуждения о формах вещей и тем более о божестве как о форме всех форм приходилось считать у Бэкона совершенно несущественными, случайными и только какими-то поэтическими или мифологическими украшениями.

Во-вторых, те, кто хотел находить у Бэкона антично-средневековое учение (т.е. в основе платоническое) о формах, всегда могли опираться на множество соответствующих текстов из сочинений Бэкона, что и давало повод отстранять его чувственно-индуктивную теор ию на задний план. Получалось, что Бэкон ничего нового не создал, а только перефразировал платоновские, аристотелевские и неоплатонические теории тысячелетней давности.

В-третьих, в текстах Бэкона, несомненно, получали для себя некоторого рода основание и те, кто считал, что вся система Бэкона раздирается основным противоречием, поскольку и в неоплатоническом духе, и в духе новоевропейского индуктивизма у Бэкона можно н айти много достаточно ярких и убедительных рассуждений.

В-четвертых, наконец, было много и таких исследователей, которые, признавая основное противоречие системы Бэкона, считали его вполне естественным и исторически вполне необходимым ввиду переходности той эпохи, в которую Бэкон мыслил и писал.

Кажется, ни одна из этих интерпретаций Бэкона не может выдержать в настоящее время никакой критики ни в историческом смысле, ни в теоретическом. Если взять первую интерпретацию, то, конечно, для нее можно привести из сочинений Бэкона сколько угодно мест. Кое-кто в данном случае даже прямо приравнивал философию Бэкона к античному атомизму Демокрита и Эпикура. Действительно, Бэкон в одном месте пишет: "С неизбежной необходимостью, таким образом, человеческая мысль (если она желает быть последовательной) п риходит к атому, который есть истинно сущее, обладающее материей, формой, объемом, местом, сопротивляемостью, стремлением, движением и эманациями и который также при разрушении всех естественных тел остается непоколебимым и вечным" (22, 2, 335). После по добного заявления Бэкона, казалось бы, и говорить не о чем. Но прямое и буквальное использование этого заявления Бэкона является весьма некритическим. Ведь как бы ни понимать форму Бэкона, она у него ни в коем случае не есть одновременно и материя. Как ж е это атом объявляется содержащим одновременно и форму и материю и в то же самое время оказывается последней основой всякого бытия? Кроме того, у Бэкона имеется много таких мест, где атом понимается отнюдь не по Демокриту.

Сам атом, по Бэкону, вовсе не есть только минимальное тельце. Самое главное то, что в глубине атома залегает некоторого рода извечное стремление, которым только и объясняются все эти необычные функции атома, в результате которых возникают все вещи, все и х движения и весь мир. Это стремление на своем мифологическом языке Бэкон называет Купидоном или Амуром и пишет: "Этот Амур, как мне кажется, есть стремление, или побуждение, первичной материи, или, чтобы яснее выразиться, естественное движение атома. Ве дь это та самая сила, первоначальная и единственная, которая создает и формирует из материи все сущее. Она вообще не имеет родителя, т.е. не имеет причины, ибо причина - это как бы родитель следствий, а у этой силы вообще не может быть в природе никакой причины (мы не говорим здесь о боге). Ведь нет ничего, что было бы раньше ее самой, следовательно, никакого производящего начала; нет ничего более близкого природе, следовательно, ни рода, ни формы. Поэтому, какова бы она ни была, она положительна и невы разима (surda). И даже если возможно познать способ ее существования (modus) и ее движение (processus), она тем не менее не может быть познана через причину, так как, являясь после бога причиной причин, она сама не имеет причины" (там же, 260 - 261). Это "амурное" учение об атомах можно понять только как полное ниспровержение Демокрита и Эпикура.

В другом месте Бэкон настолько выделяет атомы из всего существующего, что отрицает в них наличие каких бы то ни было реально-физических свойств, так что эта теория напоминает собою нечто вроде средневекового апофатического богословия. Но за всеми этими о трицаниями у Бэкона следует и утверждение весьма четких порождений атома, как в средние века за апофатическим богословием тут же следовало и катафатическое богословие. Критика Демокрита проводится у Бэкона не как-нибудь прикровенно, но вполне открыто и д аже резко (см. там же, 302 - 303). Но может быть, еще резче Бэкон критикует Демокрита за учение о случайном движении и комбинировании атомов и за игнорирование мирового разума, божества и провидения, исключающих всякий случай и единственно только и приго дных для объяснений всего происходящего в мире (см. 22, 1, 243).

Итак, сводить философию Бэкона только на изучение одних физических вещей - все равно, с использованием атомистики или без нее - невозможно, если придерживаться добросовестных методов историко-философской науки.

Вторая из указанных интерпретаций учения Бэкона, а именно сведение его на антично-средневековые учения о формах, тоже никуда не годится. Всякий, кто углублялся в изучение сочинений Бэкона, скажет, что учение о формах хотя и представлено у него на самых в ысоких ступенях философской теории, тем не менее является фактически как-то случайно выраженным, каким-то часто неожиданным и несистематическим привнесением, а иной раз даже просто связанным с его индуктивным методом как-то неотчетливо и малоубедительно. Неоплатонические элементы у Бэкона, безусловно, не отсутствуют. Но этот неоплатонизм Бэкона какой-то непрочный, слабо формулированный, захудалый и, можно сказать, даже провинциальный, как бы принадлежащий такому философу, который хорошенько не знает ни Платона, ни Аристотеля, ни неоплатоников, ни хотя бы Фому Аквинского. Едва ли можно говорить о неоплатонизме Бэкона всерьез.

Конечно, гораздо более основательна третья интерпретация Бэкона, а именно та, которая признает в нем и эмпирический индуктивизм, и элементы неоплатонизма, но оставляет то и другое в виде зияющего противоречия. Четвертая интерпретация из тех, которые мы у казали выше, пытается объяснить это противоречие, сделать его естественным в виду переходного характера эпохи Бэкона. Однако все основное в философии объяснять только переходными эпохами никак нельзя. Ведь, в сущности говоря, всякая эпоха есть переходная эпоха. Живший и погибший во времена Бэкона Джордано Бруно вовсе не имел таких противоречий, которыми отличается философия Бэкона, а ведь эпоха была та же самая. Здесь мы подходим к тому объяснению основного противоречия у Бэкона, которое, на наш взгляд, только и может оказаться для него существенным.

Нам представляется, что при оценке философии Бэкона не нужно акцентировать ни неоплатонизм, ни эмпирический индуктивизм. То и другое получает у Бэкона свой подлинный смысл только в связи с его учением о могуществе человека. Бесчисленные восхвалители и тр убадуры Бэкона слишком плохо и невразумительно расценивают его учение о могуществе человека. Бэкон мечтал не просто об индуктивном методе, не просто о человеческом прогрессе и не просто о могуществе человека, но о таком состоянии человека, когда он сумее т научно-техническими средствами создавать и преобразовывать всю природу наподобие бога. Ему мало было знать реальные свойства вещей. В каждой вещи он находил такую ее таинственную силу, знание которой могло бы создавать эти вещи и превращать их одна в д ругую. Вот тут-то ему и понадобилось для упрочения своего индуктивного метода опираться еще и на какие-то глубочайшие основы вещей, на то, что он называл формами вещей, употребляя здесь антично-средневековый термин, но внося в него еще небывалый и уже со всем не античный, совсем не средневековый смысл. Бэкон пишет: "Дело и цель человеческого могущества в том, чтобы производить и сообщать данному телу новую природу или новые природы. Дело и цель человеческого знания в том, чтобы открывать форму данной при роды, или истинное отличие, или производящую природу, или источник происхождения (ибо таковы имеющиеся у нас слова, более всего приближающиеся к обозначению этой цели)" (22, 2, 83). И дальше Бэкон прямо говорит о превращении одних тел в другие и об откры тии "во всяком порождении и движении скрытого процесса, продолжающегося непрерывно от проявленного действующего начала и проявленной материи вплоть до данной формы..." (там же).

Бэкон недаром делит "практическую" часть науки о природе на механику и магию (см. 22, 1, 243). Под магией он понимает вовсе не старые волшебные операции, основанные на суеверии и невежестве; против такой магии он бранится (см. там же, 245 - 246. 2, 39; 5 0; 138). Та магия, которую он проповедует, есть не что иное, как умение воздействовать на материю путем знания ее скрытых и таинственных форм (см. 22, 1, 245), которое возникает в условиях точного эмпирического, чувственного и вполне индуктивного исследо вания реальных вещей нашего реального опыта. Таким образом, это научно-техническая магия, т.е. достижение чудес научно-техническим путем. Бэкон здесь и сам не понимал, о какой цивилизации он пророчествует. Именно он мечтал о том, как некоторого рода лучи будут проникать любую непроницаемую среду; о том, как самолеты будут двигаться со скоростью, превышающей скорость распространения звука; о том, как танковый бой будет развивать такую силу огня и производить такой шум, в сравнении с которыми самая больша я гроза в атмосфере покажется наивным ребячеством. Таким образом, Бэкон пророчествует о могуществе человека не только в XVII - XIX вв., как это думают восхвалители Бэкона, но и о XX - XXI вв. и еще о многих последующих веках человеческой цивилизации.

Точно так же Бэкон вовсе не против астрологии. Он против старой астрологии, суеверной и невежественной; но, согласно его учению, есть еще и "здравая" астрология, которая чисто научно и чисто технически будет изучать воздействие неба на земную атмосферу, на людей и на всю природу, вполне точно предсказывая и все явления природы, и все события в личной и общественной жизни человека (см. там же, 221 - 231).

Из всего этого можно заключить, насколько убого и сентиментально поступают обычные трубадуры Бэкона, находящие в его философии только теорию индуктивного метода в науке. Правда, об этой индукции он тошнотворно долбит на протяжении десятков и сотен страни ц. Но если эту индукцию Бэкона рассматривать только в рамках обычного индуктивного метода в науке, то можно лишь поражаться убожеством достигаемых на этом пути результатов. Затратив около тридцати страниц на определение тепла индуктивным методом, Бэкон д ает такую сводку своего исследования, считая ее к тому же краткой, хотя она очень длинна и бессодержательна: "...тепло есть движение распространения, затрудненное и происходящее в малых частях. Но это распространение особого вида: распространяясь вокруг себя, оно, однако, отклоняется несколько вверх. Деятельность частей также особого вида: она не медленная, а возбужденная и обладает некоторой стремительностью. То же самое и в отношении к действию. Здесь определение таково: если ты сможешь вызвать в како м-либо природном теле движение распространения или расширения, обуздать это движение и направить его в себя само таким образом, чтобы расширение не происходило равномерно, но поочередно, то допускаясь, то подавляясь, то ты, без сомнения, произведешь тепл о" (22, 2, 122 - 123).

Более вздорное и более бессодержательное определение тепла даже трудно себе представить. Тепло оказывается здесь не чем иным, как распространением частиц. А в каком же природном явлении нет распространения частиц? Дальше говорится о каком-то затруднении в движении малых частиц, о каком-то отклонении его вверх, о каком-то его поочередном расширении и сжатии. Все это, конечно, вовсе не есть определение тепла, и бэконовская индукция здесь мало чему помогает. Индукция тут совершенно ни при чем. Индукция ему нужна для того, чтобы творить чудеса, и притом творить их научно-технически. Тут одинаково важны и индукция, и все эти таинственные "формы" вещей. Бэкон - проповедник магии и астрологии. Заметим также, что он - проповедник и алхимии и тоже не прочь прев ращать любые металлы в золото (см. 22, 1, 116). Но смеяться над этим нечего. Ведь современная нам химия тоже вполне близка к превращению одних элементов в другие. Индуктивный метод Бэкона и его учение о формах - пророчество той цивилизации, которая самом у Бэкону и не снилась, а для нас это пророчество выглядит даже страшно.

Отсюда видно, наконец, и то, в какой мере Бэкон является деятелем Ренессанса и как далеко он выходит за его пределы. Покамест он говорит о могуществе человека в самой общей форме, он, конечно, возрожденец. И покамест он привлекает неоплатонические "формы " и "эманации", он тоже еще возрожденец, как и в своих восторгах перед теми информациями, которые несет с собою яркая человеческая чувственность. Но когда это могущество человека доходит до творения чудес научно-техническими средствами, здесь уже не Возр ождение, но развал этого Возрождения и пророчество о таких типах цивилизации, которые никакому Возрождению еще не были понятны. Возрождению были понятны те "чудеса" астрологии, алхимии и вообще магии, которые Бэкон считает основанными на суеверии и невеж естве. Но творение чудес научно-техническими средствами - это не возрожденческая идея.

Общие контуры вытекающей отсюда эстетики ясны сами собою. Но нам нет нужды формулировать эту эстетику путем анализа теоретических рассуждений об индукции. Сам Бэкон облегчил нам эту задачу путем своего особого, и притом чисто символического, толкования м ифологии. Бэкон очень часто берет античные мифы и начинает их интерпретировать с использованием всех своих индуктивных наблюдений. Получается своего рода индуктивно-символическая эстетика. Но поскольку Бэкон придает ей огромное значение, необходимо сказа ть об этом специально.

Своей индуктивно-символической эстетике Бэкон посвящает целые трактаты. Один из этих трактатов, именно "О мудрости древних" (1609), начинается с довольно подробного предисловия (22, 2, 228 - 232). Здесь Бэкон совершенно правильно говорит о тайном смысле каждого мифа и о том, что мифы нельзя сводить только на одно развлечение и забавную сюжетность. Мифы эти создавались в течение многих веков, и потому в них возможны противоречия. Стремясь извлечь из древних мифов их философскую сущность, он считает антич ные мифы своего рода аллегориями. Однако, с нашей современной точки зрения, метод Бэкона едва ли сводится только к одной аллегоризации. Ведь аллегория всегда есть указание на какой-нибудь другой предмет, не обрисованный в самой аллегории, так что отвлече нная истина мифа с аллегорической точки зрения могла бы быть представлена при помощи любого другого сюжета. В аллегории сюжетная сторона вовсе не имеет самостоятельного значения, а является только одним из бесчисленных примеров функционирования той отвле ченной истины, на которую она указывает. Однако богов и демонов античной мифологии, о которых говорит Бэкон, вовсе нельзя понимать как обыкновенных людей, и притом в сфере самого обыкновенного быта. Эти мифологические фигуры уже по своему сюжету являются обрисовкой космического процесса в целом. Поэтому обобщенная философская мысль, которая извлекается Бэконом из этих мифов, вовсе не есть что-нибудь иное, на что миф указывал бы только со стороны. Эти философские идеи и эти мифы одинаково являются космич ескими, т.е. говорят о космосе, о его происхождении, о его структуре и происходящих в нем процессах. Поэтому под пером Бэкона все эти мифы хотя и трактуются философски, все же вовсе не указывают на что-нибудь иное, а указывают только на самих же себя, да ются в философском, но в то же самое время вполне адекватном виде. Однако в таком случае уже не стоит сводить все эти мифы только на басни Лафонтена или Крылова, а нужно понимать их символически, не аллегорически, но именно символически. А так как филосо фские идеи, извлекаемые Бэконом из античных мифов, вполне соответствуют его индуктивно-эмпирическим наблюдениям и античные мифы являются художественными произведениями, то мы не ошибемся, если назовем эту бэконовскую разработку античной мифологии именно индуктивно-символической эстетикой. Приведем несколько примеров.

Бэкон в своих сочинениях часто говорит о задачах философии. Но кажется, лучше всего об этом сказано у него в толковании античного мифа об Орфее. Бэкон так и пишет, что миф об Орфее "дает образ универсальной философии" (22, 2, 252). Тут весьма характерно, что, с точки зрения Бэкона, философия вовсе не сводится только на рассудочное построение, но должна творить чудеса и ошеломлять все живое и неживое своими методами. "...Личность Орфея, человека удивительного, поистине божественного, владеющего любой гар монией, умевшего сладостными мелодиями волновать и увлекать всех и вся, очень легко может быть использована как изображение философии" (там же, 252). Желая вернуть к жизни свою умершую супругу, он своим сладостным пением и игрой очаровывает подземных бог ов, которые под его воздействием разрешают ей вернуться на поверхность земли. После гибели своей супруги "Орфей в отчаянии, возненавидя женщин удалился в пустынные места и там такими же сладостными звуками лиры и пением сначала привлек к себе всех зверей ; а те, утратив свою природу, свою дикую свирепость, неподвластные больше побуждениям похоти и ярости, не заботясь, как удовлетворить голод или как выследить свою добычу, стояли вокруг него, как в театре, добродушные и кроткие, лишь жадно вслушиваясь в з вуки его лиры" (там же, 252 - 253). Именно так Бэкон понимает "искусное управление природой". А в том, что Орфей был растерзан неистовыми вакханками, Бэкон видит символ низших общественно-исторических сил, не терпящих торжества высшей философии.

После установления того, в чем заключается сущность философии у Бэкона, перейдем теперь к тому, как на основании мифов Бэкон понимает все существующее, и прежде всего материю.

Оказывается, материя - это Протей, старец в пещере и пастух у Нептуна (Посейдона), бога моря, знающий все прошлое, все настоящее и все будущее. Кроме того, от него нельзя добиться помощи ни в каком деле потому что он все время превращается то в огонь, то в воду, то в зверей, когда его пытаются связать для получения от него предсказаний. Материя тоже обладает своими собственными законами, которые никак нельзя насиловать, и она ускользает от каждого, кто хотел бы воспользоваться ею для своих эгоистических целей: "...если какой-нибудь опытный служитель природы применит насилие к материи и начнет мучить и терзать ее, будто он поставил своей целью уничтожить ее, то материя в свою очередь... оказавшись в столь затруднительном положении, претерпевает удивител ьные превращения, принимает различные образы, переходя от одного изменения к другому, до тех пор, пока не совершит весь круговорот и не возвратится в прежнее состояние, если только продолжает испытывать воздействие этой силы" (там же, 257 - 258).

Для понимания материи и природы в целом Бэкон считает очень важным и тот момент, что Протей знает все прошедшее, настоящее и будущее. По-видимому, Бэкон хочет подчеркнуть, что именно при таком условии человек может уклониться от насилия над законами мате рии. "Ведь для того, чтобы познать претерпевания и процессы материи, необходимо понимание в целом всего сущего - и того, что было, и того, что есть, и того, что будет, хотя бы знание это и не распространялось на отдельные частности" (там же, 258).

Теперь посмотрим, из чего состоит материя. Для ответа на этот вопрос Бэкон привлекает античный образ Эроса, которого он называет латинскими именами Амур или Купидон. Бэкону известна та древнейшая форма мифа об Амуре когда он трактуется среди вообще первы х потенций бытия наряду с Хаосом. Это темное влечение, охватывающее весь мир, поддерживающее его как целое и тем самым уже не могущее превратиться в хаотический беспорядок. "Этот Амур, как мне кажется, есть стремление, или побуждение, первичной материи, или, чтобы яснее выразиться, естественное движение атома. Ведь это та самая сила, первоначальная и единственная, которая создает и формирует из материи все сущее" (там же, 261). Ясно, что такой Амур уже не имеет никакого родителя, так как он сам является родителем всего сущего. И в этом своем виде он даже выше охвата его человеческим мышлением. Бэкон здесь спешит оговориться, что он вовсе не против христианского учения о боге, и, рисуя и толкуя такие мифологические фигуры, как Амур, он протестует только против прямых и некритических ссылок на бога и стоит за постепенное и методическое исследование, которое хотя и должно в конце концов привести к богу, но все-таки должно быть проводимо во всех своих подробностях и вполне критически.

С этой точки зрения Демокрит, по Бэкону, в своем учении об атомах создал теорию, которая "слишком узка и неприменима ко многим случаям" (22, 2, 262), поскольку атомы вовсе не движутся только к центру мира или только от центра мира. Их движение гораздо бо лее сложное. Так что и самый атом Бэкон называет Купидоном. Эпикур, по Бэкону, и совсем никуда не годится. "Мнение же Эпикура об отклонении атома и произвольном движении - это чистейшие пустяки, оно свидетельствует о незнании предмета" (там же). Вспомина я античный миф о порождении Ночью Мирового яйца, из которого в дальнейшем появляется Амур, Бэкон прямо утверждает: "Слишком верно (больше, чем нам хотелось бы), что этот Купидон окутан ночью" (там же).

Привлекает Бэкон также и позднейшее античное представление об Амуре как о "вечном крохотном младенце", обнаженном и стреляющем на расстоянии; то, что он вечно крохотный, указывает, по Бэкону, на то, что атом вечно остается атомом. Обнаженность - это изна чальная простота, а стрельба - это действие атома на расстоянии. Сюда Бэкон присоединяет еще слепоту Амура, под которой он понимает лишенное разума случайное стремление атома, получающее свой смысл в мироздании только благодаря божественному провидению ( см. там же).

В истолковании античного Урана Бэкон весьма произвольно комбинирует разные мифологические мотивы, да и эти мотивы не всегда соответствуют тому, что мы фактически находим в античной мифологии. Однако, минуя отдельные детали, которые потребовали бы от нас специального историко-мифологического разыскания, все-таки можно сказать, что Уран, или Небо, древние действительно представляли себе как источник всякого бытия и что путем его оскопления его хаотическая мощь была превращена в более раздельное целое, кот орое в дальнейшем стало еще более разумным и устойчивым после воцарения Юпитера (Зевса). При Юпитере мир тоже сначала потрясался беспорядочными войнами, которые он вел с титанами и гигантами. И только после всех этих мировых катастроф установился целесоо бразный порядок нынешнего состояния мира. За такое истолкование Бэконом мифа об Уране и Юпитере его, пожалуй, стоит похвалить, поскольку видимый нами космос таит под собою разного рода хаотические катастрофы и, возможно, будет подвергаться им еще и в дал ьнейшем. Конечно, такое миропредставление опять-таки нисколько не мешает Бэкону признавать, что "и материя, и строение мира, на самом деле, суть творения создателя" (там же, 256). Поэтому мифы об Уране, Сатурне, Юпитере, титанах, гигантах являются для Бэ кона, как он сам говорит, в конце концов только пророчеством правильной теологической космогонии.

Природе в целом посвящено у Бэкона истолкование мифа о Пане. Так как Пан значит Все (тут у Бэкона неправильная этимология), то вполне правильным оказывается миф о происхождении Пана от Меркурия, под которым Бэкон понимает позднегреческую версию о Гермесе как о Логосе. Получается, следовательно, что все бытие в целом создано и организовано по слову божию. Вторую версию происхождения Пана, очень редкую и очень позднюю, а именно о происхождении Пана от беспорядочного брака женихов Пенелопы с Пенелопой, Бэк он отвергает как неверную и в историческом отношении. поскольку Пенелопа и Одиссей относятся к более позднему времени, чем появление Пана, и в теоретическом отношении, поскольку из одних семян как таковых, т.е. из одних внеразумных атомов, ничего вообще не могло появиться. Третью версию, а именно о происхождении Пана от Юпитера и Дерзости, Бэкон считает вероятной, поскольку практически жизнь человека произошла не только от бога, но и от греха.

То, что рога Пана касаются неба, имеет для Бэкона определенный смысл, поскольку от единичного мы восходим к общему, а от общего к еще более общим идеям, которые обладают уже божественным характером. То. что тело Пана снабжено волосами, указывает, по Бэко ну, на наличие лучей. исходящих от вещей (так как они видимы). Борода же Пана говорит в этом смысле уже о лучах от небесных тел. То, что верхняя часть тела у Пана человеческая, указывает на его небесное происхождение и, в частности, на правильное движени е неба и на зависимость от этого движения всего того, что происходит на земле. Тогда для Бэкона ясно и то, что нижняя часть тела у Пана, звериная, свидетельствует о наличии низших и несовершенных сфер в мире. Даже козлиные элементы в образе Пана тоже явл яются, по Бэкону, "тонкой аллегорией", потому что козы взбираются на высокие горы и бесстрашно чувствуют себя над пропастью. Таковы, например, облака, тоже повисающие в воздухе над пропастью. Свирель в одной руке у Пана - мировая гармония, а посох в друг ой руке - власть над миром Наконец, если фигура Пана увенчивается пятнистой шкурой леопарда, которую он несет на своих плечах, то это тоже указывает на очень важное обстоятельство, а именно на огромное разнообразие вещей и явлений в мире. Таким образом, символическое истолкование внешнего вида Пана дает возможность Бэкону судить о Вселенной как о создании по слову божию, как о всеобщей пронизанности смысловыми лучами, как о восхождении от высшего к низшему и как о всеобщей властной гармонии.

В дальнейшем Бэкон подвергает своей символической интерпретации также еще и занятия Пана, его поведение и отдельные моменты его биографии. Здесь тоже достаточно весьма интересного материала, но его разбор потребовал бы от нас слишком много времени (см. 2 2, 2, 239 - 246).

Мы не будем подробно рассказывать о многих других античных мифах, которые Бэкон подвергает своему аллегорическому истолкованию. Кроме того, передача античных мифов у Бэкона отличается большим произволом, привнесением в эти мифы совсем несвойственных им м отивов и большими натяжками в их интерпретации. Но дело, конечно, не в этом, поскольку здесь вовсе не идет речь о правильном использовании античных источников. Здесь важен общий символический метод, который может применяться к любым мифологическим фигура м и к любой их комбинации.

Из многих других мифов, не имеющих прямого космологического значения, мы бы коснулись, например, мифа о Прометее. Несмотря на самое невероятное нагромождение мифологических мотивов, которые невозможно вычитать в античных источниках, уже заранее ясно, как ую значительную идею Бэкон извлекает из этого мифа, из таких его черт, как похищение огня, реакция людей на получение ими огня, как поведение Юпитера, прикование Прометея к скале и освобождение его Геркулесом (см. там же, 276 - 286). На примере мифа о Де дале видно, насколько глубоко Бэкон понимал совмещение таланта и преступности в художнике. Именно такое значение Бэкон придает мифу о Дедале (см. там же, 265 - 267). Мифами об Икаре, а также о Сцилле и Харбине Бэкон иллюстрирует собственное учение о золо той середине. Чтобы не погибнуть так, как погиб Икар, не нужно поддаваться ни "порывам увлечения", ни "малодушной слабости". Сцилла для Бэкона - "скала расчленений", Харибда же - "пропасть обобщений" (см. там же, 286 - 287). Прозерпина - это эфирный дух, попавший в подземное заключение (см. там же, 290 - 293). Некоторые толкования Бэкона вовсе не отличаются той обобщительной силой, которой обладают интерпретируемые им мифы. Так, вступление Юпитера в брак с Метидой ("совет", "разум"), проглатывание этой супруги и порождение им Афины Паллады из своей головы можно было бы толковать гораздо шире и глубже, чем то общественно-политическое толкование, которым пользуется Бэкон (см. там же, 293). Миф о Тифоне тоже толкуется у Бэкона как политическая аллегория ( см. там же, 234 - 235), в то время как миф этот говорит об одной из космических катастроф, предшествовавших царству Юпитера. То же касается и мифов о Киклопах (см. там же, 236) или о Стиксе (см. там же, 238 - 239). Убиение Пер-сеем Медузы, по Бэкону, - э то учение о трех способах ведения войны (см. там же, 246 - 249), каковое толкование, конечно, является слишком узким. Толкование же Бэконом мифа о Девкалионе и Пирре как указания на постоянный процесс возрождения природы из нее же самой (бросание Девкали оном и Пиррой камней за спину для произведения потомства) является, наоборот, слишком широким.

В нашу задачу, повторяем, не может входить обсуждение правильности приведения античных мифов у Бэкона с точки зрения их подлинных античных источников, равно как и само истолкование этих мифов по содержанию. Для нас важно только то, что античный миф тракт уется у Бэкона с научно-познавательной точки зрения и что картина мира, возникающая в результате его мифологических интерпретаций, довольно близко напоминает собою обще-возрожденческую картину мира. Тут, однако, необходимо учитывать два обстоятельства. В о-первых, мир основных форм и идей, по которым существует природа и история, отмечен у Бэкона сниженным и как бы захудалым характером, что говорит уже не просто о Возрождении, но скорее об упадке Возрождения. Во-вторых, несмотря на свое постоянное пристр астие к индуктивно-эмпирическим методам, Бэкон во многом рисует картину мира так, что она отвечает и его индуктивно-эмпирическим тенденциям, и его мифологической символике. Это обстоятельство тоже сближает Бэкона с основной тенденцией Ренессанса, хотя и на этот раз Ренессанс оказывается у Бэкона на путях некоторого разложения. Поскольку индуктивно-эмпирическая картина мира у Бэкона совпадала с идейно-познавательной стороной античной мифологии, постольку это было еще Ренессансом. Но сама индуктивная мето дика Бэкона настолько была лишена всякого символизма и всякой мифологической значимости, что все подобного рода мотивы в его мифологических интерпретациях, конечно, свидетельствовали уже о падении Ренессанса и о зарождении новых, совсем не возрожденчески х методов мысли и художественного творчества. Так или иначе, но предложенная у нас выше квалификация эстетики Бэкона как индуктивно-символической после рассмотрения методов аллегоризации у Бэкона может, несомненно, только подтвердиться[36].

Примечания:

3

3 О том, что философия Августина часто весьма близка, если не прямо тождественна неоплатонизму, существует огромная литература, из которой мы упомянем здесь лишь весьма ценную работу И.В.Попова "Личность и учение блаженного Августина" (см. 98, 485 - 607) .

30

30 Характерно уже само название основного труда Телезио - "О природе сообразно ее собственным началам" (1565), которое во 2-м издании 1570 и следующем 3-м издании 1586: изменено так: "О природе вещей сообразно ее собственным началам".

31

31 С этими материалами можно ознакомиться по работе А.Х.Горфункеля "Материализм и богословие в философии Бернардино "Телезио" (34, 124).

32

32 О постепенном изменении первоначальных сенсуалистических взглядов Телезио, о прогрессирующем использовании библейских текстов, о ниспровергателях учения Телезио, а также о его защитниках и продолжателях необходимые сведения можно почерпнуть из указанн ой работы А.Х.Горфункеля (34, 131 - 140).

33

33 Критика аристотелевского перводвигателя у Телезио тоже хорошо изложена у А.Х.Горфункеля (34. 129).

34

34 Здесь мы не касаемся интересных соображений А.Х.Горфункеля о возможной принадлежности этого трактата одной тогдашней весьма тонко образованной даме Тарквинии Мольца.

35

35 Последний русский перевод здесь не совсем точен (22, 2, 23): "Формы суть выдумки человеческой души, если только не называть формами эти законы действия". Судя по контексту, здесь имеются в виду не просто материальные действия, но именно "lex actus pur i", т.е. "закон чистого акта" ("чистого, значит, "нематериального" или "умствеиногом, если под "умом" поничать античносредневековое понятие аристотелевского объективного Ума). Такая же неточность допущена и в другом месте перевода (см. там же, 84), где э тот же (закон чистого акта подменен просто законом материального действия.

36

36 В неоконченном трактате "О началах и истоках в соответствии с мифами о Купидоне и о Небе..." (22, 2, 298 - 345) "первая материя" трактуется не в том бесформенном виде, как это выходило у Платона и Аристотеля, но так, как у древнейших натурфилософов, и трактуется как Купидон почти в тех же самых выражениях, что и в трактате "О мудрости древних".