— БАБУШКА, — ГОВОРИТ ВОСЬМИЛЕТНЯЯ ВЕРА, — ЗАПИШИ В ТЕТРАДЬ СТИХИ: БЕЗМОЛВНОЕ МОРЕ, ЛАЗУРНОЕ МОРЕ!

— НО ВЕДЬ ЭТО НЕ ТВОИ СТИХИ, ЭТО НАПИСАЛ ЖУКОВСКИЙ.

— ДА… ТОЛЬКО ЭТО И МОИ ТОЖЕ… ПУСКАЙ ЭТО БУДУТ И ЕГО СТИХИ И МОИ —. ВМЕСТЕ!..

(КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ)

В 1895 году — очень важная дата — человечество обогатилось сразу двумя искусствами: кинематографом (изобрел француз Люмьер) и пещерной живописью, которую вовсе не изобретал испанец Саутуола. В последнее обстоятельство двадцать лет никто не верил, и, собственно, оставалось неясным только одно: неужели для обмана и мистификации нельзя было придумать что-нибудь более остроумное, нежели расписывать сотнями многоцветных изображений оленей и бизонов стены и потолок темной, громадной, недоступной испанской пещеры Альтамира?

Быки и олень из Альтамиры

Но в 1895 году француз Ривьер открывает вторую пещеру с рисунками (Ла Мут), чем заставляет поверить в первую. А стоило поверить, и дело пошло: к началу нового столетия поверили в кинематограф, поверили в пещеры. В те самые годы, когда снимались первые фильмы, появились и первые пещерные музеи. К 1914 году открылось 20 больших пещер, в Испании и столько же во Франции. Древние пещеры, стены которых были покрыты изумительными фресками. Число новых рисунков было нисколько не меньше числа новых фильмов.

Молодые искусства процветали, одному было столько же месяцев, сколько другому веков.

Появились, наконец, настоящие подделки: гравюры на кости, ловко подкинутые одним рабочим в немецкой пещере Кессельлох (где были и подлинные творения древних мастеров).

Подделываются только под знаменитости.

Древнейшее искусство показалось из-под занавеса, который уже почти опустился над XIX столетием. Одряхлевшему веку это не очень понравилось, и его можно вполне понять: старик исповедовал разум, систему и верил в прогресс. Он очень гордился своей наукой (пар, телеграф, электричество).

Он хорошо знал, что французская живопись и немецкая музыка — это высокое достижение человеческого духа.

Открытия Чарлза Дарвина в конце концов тоже доказывали, что с прогрессом все обстоит благополучно: «Если человек от бога, то как низко он пал, а если от обезьяны, то как высоко он поднялся».

Но XX век начал «подсвистывать;» старику еще из колыбели.

Юный студент Цюрихского института Альберт Эйнштейн, поздравляя близких «с новым веком», и не подозревал, что через 5 лет не просто перевернет старую науку, но и заставит человечество вообще размышлять над относительностью многого совершенно определенного и абсолютного.

И старое искусство было внезапно атаковано с нескольких сторон: ему угрожают импрессионизм, футуризм и даже пещерная живопись самим фактом своего существования.

С точки зрения какого-нибудь 1850 года первобытный дикарь, конечно, не мог иметь искусства, которое было бы не хуже, чем у его образованных потомков.

Если дикарь видит ночью и в тумане, пробегает без передышки 25 лье или за пять верст чувствует тигра, если он первобытно дик, но благороден, — это нормально: еще от Руссо шли легенды о земном рае, не испорченном цивилизацией, где-нибудь в Экваториальной Африке или на Маркизских островах. Все это культурными людьми признавалось, хотя немножко свысока.

Но искусство?

Лишь грекам, великим грекам, да мастерам Возрождения позволялось творить не хуже и даже лучше, чем в XIX веке. Но шедевры дикарей, живших в темных, глубоких пещерах у края древнего ледника, дикарей, не ведавших ни домов, ни домашних растений и животных, ни письма, людей, удаленных не на 20 веков (Греция), не на 50 (Египет), а на 400?

«Если нет бога, какой же я капитан!» — воскликнул один из героев Достоевского.

Если дикарь рисует не хуже Делакруа, то какой же прогресс?

И в самом деле, если 40 тысяч лет назад высокое творение человеческого духа было не хуже, чем 40 тысяч лет спустя, — это говорит о чем-то очень важном, только не понять сразу о чем.

Старые века — отличная трибуна для обозрения нашей современной цивилизации. Изучая историю, мы как бы расчищаем себе места на этих трибунах. Места для наблюдения за XX веком нашей эры.

Места бывают разные.

С близких рядов (XIX, XVIII века) видно хорошо, но нешироко. С более дальних — панорама просторнее, хотя детали мельче, иных подробностей уж не разглядишь.

Но лучшие места где-то там, рядом с тысячепрадедушками и бабушками. Оттуда открываются любопытные пейзажи протяженностью в 300–400–420 веков. Они загромождены грудами предметов: каменные наконечники, бронзовые топоры, железные плуги, паровозы, телевизоры, синхрофазотроны, искусственные спутники: чем дальше, тем предметы лучше.

Но вот другой четырехсотвековый ряд:

Пещерные росписи в Альтамире, Ляско, Фон-де-Гом.

Наскальная живопись Средиземноморья и Африки.

Голова египетской царицы Нефертити.

Фигуры Фидия.

Римские скульптурные портреты.

Новгородские фрески Феофана Грека.

Сикстинская мадонна.

«Лондонский туман» Моне.

Гималайские пейзажи Николая Рериха.

Что лучше? Да ничего не лучше. Все очень хорошо, и одно вполне достойно другого.

400 веков — можно ли вообразить, что это такое?

400 веков назад начиналась великая пещерная живопись.

А на 400 веков вперед?

420 век нашей эры.

Мы видим…

Честное слово, ничего не видим.

Наше убогое воображение рождает только фантастические (с нашей точки зрения) космические перелеты, десанты на звездах, всяческие кнопки («нажал на кнопку, и…»). Пожалуй, предел технической фантазии сегодня — это вполне здоровая мысль, что их, наших тысячеправнуков, не поймешь.

Слишком молоды.

А вот с искусством — другое дело!

Сколько гениальных шедевров ни сотворят с 20 по 420 век нашей эры (а сотворят, ох сколько сотворят!), сколько новых искусств ни родится (а ведь родятся!) и как ни расцветут старые (расцветут?), но все это будет не лучше (хоть, конечно, и не хуже), чем пещера Альтамира, Сикстинская мадонна и ре-риховские «Гималаи».

Приятно, что в чем-то наше время никогда не уступит «тысячеправнукам».

В техническом музее будущего нас ожидают признание и снисходительность. Конечно, без колеса, плуга, атомного котла не было бы техники 41 970 года. Но не пользоваться же старьем из благодаря ности?

Зато перед феноменами старого искусства — полное равенство тысячелетий.

Искусство легко я просто разрешает человеку «хлебнуть вечности»: какой угодно вечности — левой или правой (по оси координат), то есть прошедшей или грядущей.

Поскольку более 80 процентов всех впечатлений поставляет зрение и лишь около 20 — прочие чувства, то понятно, отчего лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, понюхать или пощупать. Именно поэтому, а также из естественного для каждого смертного желания «хлебнуть вечности» я оказываюсь однажды в самолете, который летит в Среднюю Азию.

Там я должен соединиться с группой археологов, которые отправляются изучать древнейшую живопись. Старейшие египетские пирамиды расположились примерно посредине тех тысячелетий, которые между нами и этой живописью.

ИЛ-18, подпрыгнув во Внукове и скользнув по гигантской дуге, коснулся земли в Ташкенте.

За пять часов полета наиболее заметным предметом там, внизу, оказалось Аральское море. Все прочее было мелко и эпизодично.

Понятно, меня, как и многих других пассажиров, для начала занимали тривиальные мысли.

Летим над древним путем скифов, половцев, татар… Ревущие моторы заглатывают бензин и время: в пяти часах нашего полета сконцентрированы месяцы и годы, долгие переходы древних всадников, ночные костры, набеги, протяжные песни, человеческие жизни, истории целых племен, которым не хватало столетий, чтобы достичь конца бесконечной степи.

Пять часов полета.

Ну и, разумеется, расчеты: 20 километров — примерно столько мог, может и сможет пробегать хорошо тренированный человек за один час. Такова же (разве чуть больше) предельная скорость всадника.

Оказывается, не больше 20 километров в час проходили и античные корабли.

20 километров в час — некая предельная норма первобытного, древнего и средневекового человека.

Поезд — в 4–5 раз быстрее. Удовлетворенно сообразив, что я разрезаю воздух почти в 40 раз скорее древних (а космический корабль в 14 тысяч раз!), наполняюсь весьма характерной (вероятно, для всех эпох) гордостью обогнавшего.

Короткие рейсы обычно не дают человеку перейти к новым размышлениям, и он выходит из машины, все еще заряженный и даже перезаряженный той самой гордостью.

Но на нашей более длинной дистанции мы успели все же сообразить и еще нечто!

Путь на земле всегда один и тот же.

Километр, тысяча, 10 тысяч километров равны друг другу во всякие эры.

S=Vt, путь равен скорости, помноженной на время.

Отчего мы торопимся? Почему так велика скорость?

Потому что времени не хватает!

У тех же пещерных художников или кочевников скорости были малы. Зато времени сколько угодно.

Ведь от питекантропа до синантропа протекло столько же времени, сколько от синантропа до нас с вами.

99,5 процента человеческой истории прошло в нескончаемых странствиях первобытных людей по планете.

Конечно, они не торопились.

Но даже если предположить, что они шли фантастически медленно: километр в год, пусть даже километр в десятилетие… Ну что ж. Земной круг — 40 тысяч километров, теоретически его можно, совсем не торопясь, обойти за 40, 100, ну 400 тысяч лет. А ведь от первых обезьянолюдей прошло больше миллиона лет.

Неторопливость, помноженная на годы, давала неплохие результаты.

Земля осваивалась и протаптывалась.

Придя к выводу, что не нужно думать о передвижениях первобытного человека слишком односторонне, мы выходим на ташкентском аэродроме, обрамленном светящимися, жаркими горами.

А вскоре новый самолет несет на юг, слегка покачиваясь и ныряя над долинами, отделяющими один хребет от другого.

Под нами центр Старого Света — центр Азии, самое сухопутное место на земле. (Логический антипод этого края — в лишенной островов южной части Тихого океана, где вода на тысячи миль удалена от всякой суши.)

Здесь родина древнейшего земледелия (дикая пшеница и до сей поры встречается в афганских горах — чуть южнее по курсу полета).

Хребты, уходя на восток, приподнимаются, разбегаясь и соединяясь в Памир и Гиндукуш, Тянь-Шань и Гималаи. Самолет едва не задевает последние, клыкастые и снеговые хребты и резко идет на снижение.

Аэродром. Неподалеку железная дорога, полосатый столб: станция Термез. От Москвы 4686 километров.

Когда умер один святой, то плот, на который положили его тело, разумеется, поплыл вверх по течению Амударьи. Но однажды плот остановился, и мертвый заявил, что дальше плыть не может, так как в этом месте проживает святой, который святее, чем он. Речь шла о мудреце Али-Хакиме, который, видно, тоже любил поговорить после смерти: когда начался плач над его телом, он будто бы поднял голову и объявил: «Трык быз!» («Мы живы!»)

Из «Трык быз» со временем получился «Термез».

Есть и другие предания об этом названии, и в каждом причудливая история края.

Вообще-то основал город Александр Македонский и, будучи человеком прямым и бесхитростным, назвал его Александрией, как и десятки прочих. Затем в честь греко-бактрийского царя Деметрия Александрия стал Дармамитрой, из Дармамитры потом получился Дарент, и где-то чуть позже Термез.

Однако легенда, восходящая к Кушанскому царству (Индия, начало нашей эры), объясняет, что этот город получил имя «Та-ла-ми», что означает «по ту сторону реки» (очевидно, город долго не сдавался завоевателям), а от «Та-ла-ми» до «Термез» совсем недалеко.

В одном названии смешались легенды местные, греческие, кушанские, индийские; а если добавить еще арабов, персов, Чингисхана, Тимура, то мы получим некоторое представление о пестрой, многослойной истории края, «что в семи днях караванного пути от Бухары на юг и восток…».

Если представить время чем-то овеществленным, то, пожалуй, горы и долины Тохаристана — у Сурхана и верхней Амударьи — переполнены, буквально дыбятся от времени.

Совсем недавно, после дождей, забуксовала машина и вывернула колесом великолепную базу античной колонны.

Близ Денау — столицы здешних субтропиков — было заболоченное место. Вдруг оно само собой разболотилось, и обнажились остатки кушанского города. Ему почти 2 тысячи лет. Сейчас начались раскопки.

В фундаменте старинного дома нашли замурованное «на счастье» изваяние Будды.

После удара крестьянского кетменя из земли выскочил полный комплект старинных шахмат.

Века перемешиваются, стили сплетаются. Захватив легкую доску — переносной мост через бесконечную сеть арыков, — можно подойти вплотную к пыльно-бурой башне V века. В музее статуэтки, изображения, сочетающие индийскую извилистость с античной стройностью. Всего в нескольких часах езды отсюда, у Шахрисябза, родины Тимура, возвышаются исполинские пилоны недостроенного дворца, которым свирепый император хотел поразить вселенную. А рядом, в деревнях, и сейчас встречаются «нездешние» лица! прямые потомки мастеров, насильно вывезенных Тимуром из Индии. На чудесных кушанских фресках, открытых несколько лет назад археологом Л. И. Альбаумом, изображены люди, спокойные, расслабленные; в руках чаши, опахала, на лицах блаженство: их, верно, обвевает ветерок, доносящий ласковое бульканье арыка.

Но что такое греки, кушаны, Тимур по сравнению с первобытными тысячелетиями?

Тут в горах, совсем неподалеку, всемирно знаменитая пещера Тешик-Таш, поселение древнейшего человека. Рядом открытая еще до войны Мачайская пещера со множеством каменных орудий (большая часть пещеры завалена громадной каменной глыбой, за которой, без всякого сомнения, таятся ненайденные сокровища).

Ребята с учителями ходят в горы, ищут, собирают рассказы, легенды о пещерах-дворцах, пещерах с мраморными стенами, о пещерах, куда могут войти сотни "овец, о загадочной «верблюжьей пещере».

Мы же мечтали увидеть самую древнюю живопись этого края. Она была открыта еще до войны благодаря усилиям прежнего директора музея, ныне пенсионера, Гавриила Васильевича Парфенова. Об этой находке хорошую книжку «Зараут-сай» написала 15 лет назад художница А. Рогинская, которая копировала древние рисунки. Однако после войны почти никто из исследователей не изучал интереснейшие рисунки, во многом оЬи оставались необъясненными, нерасшифрованными.

Специалисты хотели посмотреть и подумать. Для этого мы и отправлялись в горы. (Мы — это археологи Александр Александрович Формозов, Тамара Георгиевна Салихова, Гулям Дадабашев и при них автор этой книги.)

В изделиях старинных мастеров, будь то изумительная сагана (гробница) Али-Хакима или сложный орнамент, покрывающий стену, доску, глиняный сосуд, если хорошенько искать, найдется недоделка: там не хватает завитка, тут на 999 повторяющихся узоров один как бы недорисованный. Старые мастера это делали нарочно: не бывает законченного труда на этом свете, и тот, кто дорисовал все узоры, уже не ищет продолжения работы и объявляет смерти, что ему нечего делать на земле.

Мастера хитрят и уходят из мира, не закончив работы, но тем, кто смотрит на нее, объявляют: «Мы еще не завершили своих дел. Мы живы. Трык быз!»

С чем только первобытный человек не встречался!

Кости питекантропа Евгений Дюбуа нашел среди вулканического пепла и пемзы. Последнее, что видел этот питекантроп в своей жизни, оборвавшейся сотни тысяч лет назад, была, вероятно, страшная картина извергающегося вулкана.

На глазах неандертальца поднялся Кавказ, а однажды он увидел, как море с чудовищным грохотом и шумом отрезало у Европы огромный кусок суши — Англию.

Краски мира менялись на гдазах; краски ледника, густые цвета третичных тропиков. На всей планете еще продолжалась тишина миллионов столетий.

Странный вопрос — был ли красив мир миллион, сто тысяч, пятьдесят тысяч лет назад, ва времена, когда не создавалось поэм, скульптур и симфоний?

Красив — для нас, которые едва ли смогут его представить? Или для предков? Но что он мог понять, первобытный человек… Он принимается рисовать, вырезывать, лепить примерно 40 тысяч лет назад. А миллион более ранних лет?

Считалось, что никакой искусственной красоты в ту пору не было. Правда, во французских пещерах, занятых неандертальцами, нашли нанесенные на стены пятна краски и кучки камней, разложенных в какой-то системе, симметрично (Недавно в слоях Мустье найдены более яркие свидетельства неандертальского искусства — заточенные стержни для краски, «первые карандаши»). Почему-то это доставляло обитателям пещеры смутное удовольствие — пятна краски, группировка камней. «Смутное удовольствие» — в этих словах и ответ и задача.

А было ли оно прежде, смутное удовольствие, у первых обезьянолюдей и у животных? Очень уж мы боимся иногда сопоставлять сложные человеческие духовные процессы и животные, а если сопоставляем, то уж слишком извиняемся.

С тех пор как было объявлено, что человек произошел «не от бога», наука усиленно подчеркивала разницу «царя природы» и бессловесных тварей, разницу лапы и руки, животного сознания и человеческого мышления.

Разница громадная, качественная — все это тысячу раз говорилось, все это правильно, но в беспрерывном подчеркивании «как высоко мы поднялись» есть нечто от той боязни животного предка, которая так хорошо известна по «обезьяньим процессам» (неужели мы все-таки от обезьян?!).

Искусство человека и «искусство» животных.

Дарвин изучал пение птиц (известно, что германские любители чижей знают девятнадцать оттенков их «колоратуры», которые меняются из года в год), наблюдал, как животные (птицы и крысы) украшают гнезда, норы, тащат блестящие вещи, крылья насекомых, яркие листья. Известен интерес животных к различным краскам. Все это внешне похоже на какие-то зачатки искусства.

Дарвин не решает вопросы, а только спрашивает себя и других: есть ли какая-либо преемственность между этим звериным украшательством и человеческим искусством?

Мы понимаем, что главные причины происхождения искусства не животные, а человеческие, общественные. Но от Дарвиновой задачи не отмахнуться.

Какова физиологическая основа искусства? Какие процессы происходят в мозгу, в организме человека, наслаждающегося искусством или совершенно равнодушного, человека, исполняющего чужие произведения или творящего собственные? Несомненно, что эти процессы, во-первых, необыкновенно сложны, а во-вторых, почти совсем не изучены. Мы знаем только, что «мороз продирает по коже», когда слышишь чудесную музыку. Еще знаем, что музыка оказывает странное действие на многих животных (кобры!), и даже, как выяснилось недавно, растения растут лучше или хуже под воздействием определенных мелодий. Кроме физиологии звуков, очевидно, существует физиология цветов, запахов.

Обезьянолюди были, конечно, много сложнее и умнее любых обезьян. А ведь даже обезьяны активно воспринимают определенные краски, звуки.

Но как это все мало изучено, как мало опытов, мало наблюдений!

Может быть, их мало из-за того самого презрительного: «Ну какое это имеет отношение к великому человеческому искусству?»

Идет время. Человек, самолюбиво защищая свое право на первое место в животном мире, сейчас, в середине XX века, пожалуй, больше интересуется не своими отличиями, а сходством с животными. Даже то, в чем мы схожи с собаками, крысами, комарами, оказывается невероятно сложным и еще во многом непонятным.

Конечно, и сходство и различия царя природы и рядовых подданных — в общем одна проблема, но именно сейчас, когда задача находится под обстрелом ультрасовременных наук (кибернетики, бионики, биофизики), именно сейчас мы начинаем, пожалуй, с большим уважением относиться к обезьяне и комару.

Теперь признаемся, что очень мало знаем о змее, качающейся в такт мелодии, о быке, бросающемся на красное, о сороке, ворующей блестящие металлические опилки для украшения гнезда.

Легко быть пророком, предсказывая великие и даже величайшие открытия в этой области!

Обезьянолюди, еще не рисовавшие и не лепившие, были, очевидно, неравнодушны к определенным видениям, краскам и звукам. Этнографы собрали много фактов об искусстве первобытных народов. Конечно, ни одно самое отсталое племя на земле не живет теперь на уровне первых художников и тем более их «безыскусных» предков. Но наблюдения, проделанные в Австралии, Океании, Огненной Земле, среди бушменов, эскимосов, показали, что в искусстве этих народов громадную роль играют ритм, симметрия: симметрия в рисунках, ритм — и в музыке, и в танце, и в ожерелье, где правильно чередуются большие и маленькие зубы зверя. Наверное, сотни тысяч лет назад у обезьянолюдей уже была (унаследованная из животного прошлого) тяга к ритму, симметрии. Потом они сумели перейти от пассивного наслаждения «приятными ритмами» к активному, то есть к творчеству. Сначала обезьянолюди брали от мира все как есть: палки, травы, звуки, краски. И вот величайшее событие: заострили палку, оббили гальку, создали первое орудие, потом более сложное — каменное ручное рубило, с которым не хотели расставаться в течение тысячи веков.

Давно замечено археологами, что рубила, каменные треугольники, которые когда-то сжимала рука питекантропа и неандертальца, имеют довольно правильные, симметричные формы. Доказано, что эта симметрия отнюдь не диктовалась «производственными нуждами». Просто у него была потребность, у нашего шерстистого прадедушки, обточить свое орудие симметрично. Тут производственные нужды сливаются с какими-то другими: вся техника, наука, искусство объединялись тогда в одном каменном ручном рубиле. Конфликт физиков и лириков был, пожалуй, невозможен: вся физика и вся лирика заключалась опять же в одном ручном рубиле.

В эпоху Мустье, при неандертальцах, начинается медленное разделение техники и искусства, пока, примерно 400 веков назад, не происходит великий взрыв, переворот: появляются замечательная пещерная живопись и гравюра на кости — явления, конечно, не менее сложные, чем живопись древних египтян, Андрея Рублева, Рафаэля, Сезанна.

Вот обо всем этом: о красоте первобытного мира, о звуках, красках и запахах земли 100 тысяч, миллион лет назад, о необыкновенной тайне творчества — мы говорили и размышляли во время долгих странствий по горным дорогам.

Мы у цели. Несколько километров идем по зеленой траве, пересеченной полосами из тысяч красных тюльпанов. Вершины дальних хребтов уж розовеют, под розовой полосой — коричневая, еще ниже — темная; небо бледное, почти подмосковное (только днем оно станет совершенно синим). Примерно через час мы проникаем в узкое ущелье, где шумит, бормочет и, спотыкаясь о камни, стремительно сбегает вниз Зараут-сай. Ширина его один шаг. А справа и слева вздымаются отвесные стены ущелья, по сравнению с которыми поток представляется совсем ничтожным.

А ведь все это громадное ущелье он и вырыл, маленький ручеек, каким был и миллион веков назад. С виду он торопится, бежит, а скалы и горы незыблемы. На самом же деле он никуда не торопится, а горам не устоять. Он начал много раньше, чем появился первый человек. Когда-то, миллионы лет назад, он тек где-то на уровне вершин, потом все уминал, углублял, размывал ущелье, буравил, обходил твердые места, вгрызался в мягкие, и вот сегодня его обступили высокие скалы, удивленно разглядывая создавшего их карлика. Еще через 10, 20, 40 миллионов лет долина, наверное, углубится, горы станут много выше, круче.

Упасть и разбиться с 5 тысяч или 200 метров — это как-то даже благородно, трагично, все-таки была опасность, была высота… Но грот — в 10–12 метрах над дном ущелья. Разбиться с 10 метров как-то нелепо, почти смешно, а между тем разбиться очень даже просто: стены гладкие, внизу река и острые камни.

Наш проводник пастух Норбек взлетает наверх быстро и легко, как серна. Он даже не понимает, как можно в горах медленно ходить. Мы же ползем осторожно и неуклюже. Ноги наши вступают в явное противоречие с руками: руки — вверх, а ноги — вниз; наконец с помощью Норбека делаем последние усилия и ныряем в грот, отбрасывая предательскую мысль: «Как слезать будем?»

Мы видим желтовато-бурые изгибы стен и потолка: первобытный камень, первый холст первых художников. По стенам и потолку везде красные фигуры, словно разом высыпавшие при нашем приближении.

Большая часть рисунков, в том числе самые интересные, в полумраке утренних теней и слегка прикрыта теплым, мягким чехлом из пыли.

Потом мы смотрим вниз. Шум Зараут-сая не ослабляет, а как-то усиливает великую тишину. Вся природа выглядит как древний этюд, нарочно не законченный мастером, чтобы работа никогда не кончалась. Мастер ворчит и тихо перебирает камни.

Пещеры и скалы Земли покрыты сотнями тысяч рисунков. Сейчас мы только начинаем видеть первобытную планету, разрисованную древнейшими художниками: несколько десятков знаменитых пещер с рисунками во Франции и Испании. Сотни разрисованных с скал в Скандинавии, Карелии. Недавно открыты скалы с цветными изображениями на Памирском высокогорье. Сотни тысяч изображений в горах Закавказья. Тысячи рисунков на крутых береговых скалах Лены, Енисея, Ангары, Амура.

Африканский воздух, видно, благоприятен для всяческой живности, в том числе и нарисованной… В мертвой Сахаре фрески Тассили, скалы Ахагарра. Тысячи пещерных рисунков в Эфиопии. На юго-западе Черного континента — в одном из пустыннейших мест земли, на горе Брандберг — знаменитое и таинственное изображение «белой дамы», за которой следует угрюмый черный скелет, дамы, появление которой один из лучших знатоков первобытной живописи, А. Брейль, объяснял влиянием далекой древнекритской культуры.

Земля — вся в целом — оказывается громадной, великолепной картинной галереей… Но самое смешное, что многие весьма ученые мужи еще не знают или не хотят знать об открытии галереи; все та же старинная идея: «Куда им, древним, диким, до нас!»

При этом случаются эпизоды грустные и веселые.

Веселый эпизод: группа студентов отправилась на Енисей, где нашла и зарисовала несколько новых наскальных изображений.

Изображения любопытные, хотя похожие на сотни других так называемых сибирских писаниц. Однако несколько солидных искусствоведов с высокими учеными степенями приветствовали студентов как «великих первооткрывателей», сделавших «второй шаг» после открытия пещерной живописи во Франции и Испании. Ей-богу, они не подозревали, эти профессора-искусствоведы, как много рисунков оставили древние.

Бывает хуже: известна докторская диссертация «успешно защищенная, в центре которой — опровержение рисунков: «не было древних рисунков, и все».

Такой великолепной живописи, как в пещерах Франции и Испании, мало во всем мире. Почему же на территории остальной планеты подобных шедевров нет или почти нет?

Конечно, во Франции и Испании жили художеств венно одаренные племена. Но много ли мы знаем о своих пещерах?

Биолог Рюмин несколько лет назад нашел в Каиновой пещере громадные изображения лошадей, носорогов, по стилю близкие к первобытной живописи Франции и Испании. Никто не ожидал такого на Урале. Правда, Рюмин увлекся: ему уже грезились громадные рисунки в натеках Капповой пещеры, а в выступах уральских утесов и скал — колоссальные изображения верблюдов и других животных. К сожалению, он поторопился разослать статьи, где сообщал о фресках, которым едва ли не 100 тысяч лет, о культуре, будто бы породившей едва ли не все культуры, в том числе французских и испанских художников…

Это, конечно, «перегиб», но действительные находки Рюмина очень интересны.

Наверх, в грот, поднимаем ведро воды, обмываем рисунки и, подобно древним шаманам, ждем солнца, чтобы с первым лучом исполнить свои заклинания.

Солнце поднимается и вдруг освещает красные фигурки быков и охотников. Это длится всего несколько минут каждые сутки. А за всю историю рисунков из этих минуток можно сложить столетие.

В солнечные мгновения археологи выстреливают кадры цветной пленки.

Потом мы снова садимся и смотрим. Смотрим и молчим. Быки, мастерски нарисованные выцветшей от тысячелетий охрой; стремительные фигурки охотников с луками и собаками, какие-то таинственные фигуры в колоколообразных одеяниях. Еще фигуры и какие-то знаки: один похож на ключ, другой — на жука (они посветлее, верно, на несколько тысячелетий моложе). И наконец, надпись из корана—совсем светлая, ей нет и тысячи лет.

Грот у самого входа в ущелье. Сидящего в гроте снизу не видно. Пожалуй, это лучшее место для засады на пути быков, идущих по ущелью. Может быть, животных гнало сюда солнце, и они хотели скрыться в прохладных расщелинах.

«Пещеры, где палящим днем таятся робкие олени…»

Одни охотники, наверное, сидели в гроте с рисунками, другие подползали с тыла, и сотни быков падали на землю, окрашивая кровью камни Зараут-сая и отдавая мясо с костями своим победителям. Победители хотели рисовать. Может быть, они это делали, дожидаясь добычи или на досуге, спокойно, сознательно «отвлекаясь от текущего момента»?

Пространства, заполнявшиеся древними изображениями, обычно под стать самим рисункам и художникам: бивень мамонта, лопатка орла, рог северного оленя, стены и потолки пещер и скал.

К сожалению, в ложе Зараут-сая мало надежд найти кости или первобытные орудия. Каждый год река наполнялась тающим снегом и за тысячелетия унесла все… Но, может быть, совсем рядом, в неоткрытых пещерах, орудия, остатки пиршеств, костров и, наконец, кости тех охотников, которые сидели здесь и, слушая говор Зараут-сая, ждали зверя и рисовали.

Самое интересное на фресках, пожалуй, быки. Это дикие яки или туры, которых уже давным-давно не встретить в здешних краях.

Быки нарисованы мастерски и к тому же обладают знаменитой родней. Быки шествуют по стенам десятков знаменитых приледниковых пещер Франции и Испании, а рядом с ними олени, бизоны, козлы, мамонты… Громадный «зал быков» в пещере Ляско, во мраке, над подземным потоком, среди фантастического изгиба стен. Темные быки будто парят над стадом диких лошадок, и между крупными зверями несколько маленьких желтовато-красных оленей.

Мрачный, полный достоинства козел из пещеры Кастильо весь в движении, ритме. Детали недорисованы, будто искушенный художник знал, что, если дорисует, хуже будет, тяжелее.

Нежная, трогательная лань из Альтамиры.

Мамонт из Фон-де-Гом… По рисунку ученые восстановили неизвестные детали строения хобота (потом на севере нашли целую сохранившуюся тушу зверя: детали подтвердились).

Подлинность всех этих «зверей» доказана несколькими способами.

В одних пещерах зола, кости, каменные орудия (то, что мы называем культурным слоем) закрывали полностью или частично некоторые настенные рисунки: значит, последние обитатели этих пещер уже пировали у костров, освещавших громадные фрески, нарисованные прежде.

Возраст культурного слоя этих пещер определяется теперь довольно точно: от 15 до 30 тысяч лет — эпоха кроманьонцев.

В других пещерах геологи четко определяют время завала, когда единственный вход на десятки тысячелетий становился недоступным. Знаменитый французский ученый Норбер Кастере, автор книги «30 лет под землей», должен был нырнуть в невидимое подземное озеро, чтобы, вынырнув, открыть пещеру Монтеспан с ее замечательными скульптурами.

Другой прославленный изыскатель, Бегуэн, полз десятки метров вместе с сыном по необычайно узкому тоннелю. В то же время два юных Бегуэна карабкались по двум соседним тоннелям, и в конце концов все встретились в громадном подземном дворце, украшенном множеством первобытных рисунков. Дворец получил название «Пещера трех братьев». В одном из углов пещеры Бегуэн разыскал ступку для растирания краски и другие вещи древнего художника, забытые много тысяч лет назад.

В другой пещере нашли незаконченный этюд — на лопатке орла, валявшейся на дне, было начертано изображение оленя, и абсолютно тот же, но уже законченный рисунок был рядом, на известковой стене пещеры. Маленький эпизод из жизни художника 150-х веков до нашей эры.

Наконец, еще доказательство «неподдельности»: одни рисунки безжалостно нарисованы на других: раскрашенные львы движутся поперек контуров пасущихся оленей; перемешиваются, как бы заходя друг в друга, бизоны, олени, мамонты. Одни старше других. Может быть, на год, или век, или несколько тысячелетий. При этом предки и потомки стихийно создали неожиданные, прекрасные, смелые композиции, хотя каждый из них рисовал только своего зверя. (Специалисты полагают, что перед очередным сеансом художник, возможно, размазывал краску по стене — старые фигурки исчезали, и по краске вырисовывался новый контур; однако спустя тысячелетия краска полностью или частично сошла, и мы видим несколько «звериных слоев» одновременно.)

В Зараут-сае потемневшая и более светлая красная краска разных фигур явно свидетельствует, что стены пещеры использовались для живописи не раз…

Самой темной, то есть древней, краской нарисованы быки, менее совершенные, чем их приледниковая родня, но достаточно хорошие, чтобы вспомнить о ней.

Мы сумели спуститься вниз, съели припасенную банку консервов, выпили чистой прохладной воды, послушали тишину.

Разговор о тайне древнейшего искусства должен был начаться и поэтому начался.

Я неосторожно заявил, что вот-де кроманьонец развил мозг и сразу создал пару десятков орудий и сотни великолепных рисунков: переворот в технике повлек за собой революцию в искусстве. Археологи ухмылялись.

— Все у тебя просто: технику подразвил, искусство расцвело.

— Да нет, я этого не говорю, я знаю, что лучшие византийские фрески и иконы создавались на закате империи, а у немцев и итальянцев лучшие композиторы были до объединения и усиления Германии и Италии. Но это в наше, сложное время.

— Да. и у первых людей тоже ни черта не поймешь. Пришли кроманьонцы, поселились, охотятся у ледника, совершенствуют свои кремни, начинают рисовать: период Ориньяк, длившийся несколько тысяч лет. Со временем рисуют все лучше — сперва только очертания, контуры, потом стали делать гравюры, штриховку; фигуры еще одноцветные, но мастерство уже высокое. Вдруг наступает так называемая эпоха Солютре (все названия в честь пещер и находок). Солютре — это еще несколько тысяч лет. Легче произнести, чем представить. Ведь вся наша цивилизация — древние, средние и новые века, вместе взятые, — пожалуй, короче, чем это самое Солютре.

Так вот, в Солютре происходят великие технические открытия. Изобретается такой совершенный каменный наконечник для копий и дротиков (луков еще нет), какой обычно встречается много позже — через 10–15 тысяч лет — в неолите, новокаменном веке.

Ты представляешь, что такое обогнать технику на 10–15 тысяч лет?

Я делаю вид, что представляю.

— Трудно нам разобраться во всех событиях и перипетиях тех веков, но несомненно, что в технике была преждевременная революция, искусство же в солютрейские времена явно затухает. Сейчас в науке гуляют гипотезы, отчего бы это могло произойти?

— Все силы людей ушли в технику, было не до лирики…

— Пришла суровая, техническая, низкорослая раса, подчинившая художников-кроманьонцев.

Сейчас ты спросишь, конечно: «А отчего в самом деле произошел этот спад?» Отвечаем ясно и четко: «А кто его знает?»

Затем наступает так называемая эпоха Мадлен. Совершенные наконечники исчезают: они слишком дороги для такого, в общем, низкого уровня цивилизации; позже, через 10 тысяч лет, к этим наконечникам вернутся (вернее, изобретут их снова), и они себя оправдают… Техника Мадлен в общем мало отличается от техники Ориньяк (легко изготовляемые костяные наконечники!). Но искусство вдруг снова резко оживляется, причем стиль, манера таковы, будто Солютре вовсе не было, будто минуло всего несколько лет, а не десятки веков со времен первых, ориньякских художников.

Рисуют в Мадлен там же и так же, только еще лучше. Мадлен — это расцвет, апогей. Здесь употребляют несколько красок, знают перспективу, отлично передают движение. Если употребить современные термины, то Мадлен — это расцвет древнейшего импрессионизма… В эти-то века и создается лучшая живопись Альтамиры, в которую не верили скептики XIX века. Тогда появились и быки Ляско (по измерениям, произведенным новейшими техническими приемами, время обитателей Альтамиры — 15 500 ±700 лет; Ляско—15 516 ± 900 лет).

То был неслыханный расцвет «звериной живописи» (людей почти не рисуют). Когда глядишь на эти изображения, кажется, что мы уже переходим во времена Египта, Греции, Рима, Возрождения, что стовековой пропасти от этих быков и бизонов до первых пирамид не существует.

Но после эпохи Мадлен великий ледник начинает отступать на север, подчиняясь тем же таинственным законам, которые прежде гнали его к югу. Становится теплее, техника в общем прогрессирует, труд, охота, жилища совершенствуются, но искусство, как всегда, своевольничает.

Великая живопись Мадлен исчезает. Искусство совершает странный, неожиданный ш ворот и как бы ныряет в ту самую стовековую пропасть, о которой только что говорилось.

На зараут-сайских быков несутся люди и собак и в этом сразу целая эпоха, потому что в великих пещерах Франции и Испании человеческих изображений почти нет. Звери там органически «не выносят» присутствия людей. Зато эти звери огромны, до 2–3 метров, иногда в натуральную величину, словно никто и ничто не мешает им разгуляться на стенах древних пещер.

А здесь, в зараут-сайском гроте, бегут быки, их атакуют собаки, вдоль щели (естественной линии, пересекающей стену) вытянулись еле намеченные, стилизованные тонкие фигурки охотников, натягивающих луки. И вот уже стрелы несутся и впиваются в быков.

Мезолитическая живопись (Испания)

А справа и слева, как бы выстроясь вдоль выступа скалы, идут к быкам какие-то странные фигуры, одетые в колоколообразные капюшоны. У этих фигур луков нет, лишь какие-то трещотки или топорики, но они явно принимают участие в охоте.

Археолог, этнограф для расшифровки сравнивает. Сравнение — очень сильное оружие, тем более что другого вооружения для этого случая почти нет. Подобные изображения известны: далеко отсюда, на другом конце Старого Света, в юго-восточной Испании и Северной Африке.

Скалы юго-восточной Испании покрыты быстро несущимися фигурками оленей, в стремительном движении несутся люди, летят стрелы. Фигуры мелки, как в Зараут-сае. Звери и люди изображены вместе, бегут собаки, натянуты луки — все как здесь.

Каждый год в Европе, Африке и Азии открываются новые скалы и гроты с маленькими, стремительно несущимися фигурками. Изображения выполнены в лучшем современном стиле — передается прежде всего основное настроение, движение, динамика. Лишние детали, которые могут помешать целому, отбрасываются.

Возраст этих фигурок уже расшифрован. Это мезолит, среднекаменный век.

Примерно десять тысяч лет до нашей эры.

Ледник тогда отступил, с ним ушли его громадные звери — северный олень, мамонт, бизон. Происходит новая техническая революция: люди выходят из пещер, начинают селиться «под небом» (научились, да и потеплело), овладевают великим оружием грядущих тысячелетий, луком и стрелами, приручают собаку.

Тысячи фигур со стрелами и собаками «пробегают» от Северной Африки до Средней Азии. Дальше, насколько мы знаем, не идут. Лишь через несколько тысяч километров начинается область новых наскальных изображений — Сибирь. Но там другие рисунки, другая культура.

Здесь еще много неведомого, непонятного.

Десятки и сотни веков назад протягивались таинственные связи от Испании до Памира; люди, которые жили здесь, близ Зараут-сая, конечно, понятия не имели ни об Испании, ни о Средиземном море. Для них это невообразимое расстояние. Скорость передвижения была, как известно, не больше 20 километров в сутки. Впрочем, скорость была невелика, зато времени хватало.

Несутся по стене Зараута древние охотники, солидно выступают люди в «колоколах»… Г. В. Парфенов думал, что это охотники, замаскированные под дрофу, подобно бушменам, которые на охоте «переодеваются» в страусов. Однако страусов в горах Памира не было, а дрофы слишком малы, чтоб человек мог ими прикинуться.

Но, может быть, ответ проще: фигуры в капюшонах — женщины? Такие колоколообразные костюмы встречаются у женщин на фресках юго-восточной Испании.

Сначала женщина охотилась наравне с мужчиной, но с развитием оседлости, домашнего очага, материнского рода она либо помогает при загоне зверя (трещотки, шум!), либо просто сидит дома, но приносит мужчине удачу, колдуя и заклиная, и тем самым заслуживает свое право на добычу.

Может быть, загадочные фигуры без луков, участвующие в загоне, — одно из древнейших изображений женской участи?

Легко критиковать тех, кто нашел десяток «лишних» изображений: мы сами это испытали, попав в Зараут-сай. Я делал великие открытия раз двадцать: видел пещерного медведя, готовящегося к броску, громадные неясные изображения то ли тигра, то ли другого зверя… Горы наклоняли исполинские бычьи головы, по скалам стремительно неслись красные и темные охотники. Членам экспедиции Парфенова показалось даже, что они обнаружили грубое изображение карты ущелья.

Но все это была игра света, природных красок, черных гротов, желтых вершин.

Тысячи причудливых трещин и натеков могут обмануть кого угодно. Прибавьте к этому то особое влияние, которое оказывает на «свежего человека» глухое, загадочное ущелье.

Мы проходим в тот день больше двадцати километров, раз пятьдесят переходим Зараут-сай, который бежит то справа, то слева, то под нами. Время от времени укрываемся от горячих лучей под сухой ароматной арчой или под громадной зеленой кроной карагача. Каждый раз, останавливаясь, пьем горную воду — уж очень жарко и очень приятно.

И снова идем по ущелью, и снова на каждом шагу нам чудятся пещеры, изображения. Заходим в гроты и углубления — там тишина и прохлада, и вдруг попадаются иглы дикобраза, который недавно чесался о выступ скалы.

Мы поднялись довольно высоко, а над нами, еще выше, снеговые вершины Гиссара, уходящие на восток, к Памиру…

Дальнейшая беседа происходила вечерней дорогой из Зараут-сая к нашей юрте. Потом в грузовике, который вез нас обратно. И наконец, в тенистом саду Термезского музея, когда у ног булькает арычок, в тени сорок градусов, а сколько на солнце, никто не знает.

Высшее удовольствие, получаемое простым смертным во время беседы со специалистом, заключается в серии вопросов, в конце которой специалист объявляет: «не знаю», «не знаем», «наука не знает» или «ишь чего захотел!».

Именно к этой цели я и продвигался, атакуя моих археологов, чьи силы были ослаблены жарой и коварством проблемы.

— Все вы, дорогие товарищи, вроде бы объяснить можете. И сколько лет рисункам — определяете, и Испанию с Памиром соединяете: «Люди, луки, собаки — мезолит…» А отчего, разрешите полюбопытствовать, раньше, в палеолите, рисовали иначе: только одних животных, красками и крупно — едва не в натуральный размер?

— Ответим: у кроманьонцев в период их «лучших пещер» главное в жизни — зверь, охота. К зверю громадный интерес. Заметь, рисуют главным образом промыслового зверя, а не «страшного»: медведей, львов, тигров — совсем мало. Потом ледник уходит, крупный зверь исчезает; начинается иная жизнь — по-прежнему охотятся, да уж не так, как бывало. В мезолите начинают приручать животных, «берут курс» на скотоводство и земледелие. Поэтому рисуют дикого зверя меньших размеров, не стремясь к реалистической передаче всех подробностей.

— А людей отчего прежде мезолита не рисовали? Может быть, их тоже до мезолита не было и пещерные фрески выполнены машинами?

— Тут дело сложное — надо бы сначала точно разобраться, для чего они, древние, рисовали.

Хохочем: выяснилось, что многодневный разговор был без начала.

— А в самом деле, для чего рисовали?..

Позже, в Москве, я задал этот же вопрос нескольким знакомым — людям самых различных профессий (но прежде специально не занимавшимся или же не интересовавшимся происхождением искусства):

«Предки совсем не рисовали, а затем стали рисовать зверей, прекрасных зверей. Как вы думаете, зачем?»

Ответы были разные, но, по сути дела, сводились к трем основным вариантам.

Вариант первый: «А кто его знает, зачем им, предкам, это надо было, нам их не понять».

Вариант второй: «Тут замешана религия, магия: рисовали, чтобы помолиться перед охотой на этого самого, нарисованного зверя».

Вариант третий: «Захотелось им порисовать, вот и все: развлекались…»

Позднее я узнал, что все споры о тайне искусства, которые давным-давно ведутся среди «профессионалов» и «любителей», сводятся в общем к этим же трем вариантам.

А какой же из них нравится мне самому? Я принялся сравнивать разные точки зрения и пришел в ужас. Каждый казался мне в чем-то правым. Неприемлемые на 100 процентов просто не встречались.

Леонардо да Винчи: Искусство — детище, вернее, внук природы (ибо дети — это мы). «Искусство появилось из подражания человека природе».

Конечно, было подражание: утесы, трещины, натеки, похожие на звериные головы и лапы, волновали древних людей не меньше, чем нас. Подражание было, но почему однажды вдруг стали так активно подражать, творить?.. Одного «подражания» мало.

Ф. Шиллер: «Искусство — незаинтересованное наслаждение», не связанное с грубым материальным интересом. Значит, оно возникло из наиболее примитивной, древнейшей формы «бескорыстного удовольствия» — игры.

Игры были и у животных и у обезьянолюдей. Но неясно, отчего, в связи с чем звериные игры могли превратиться в высокое человеческое искусство. Тот, кто рисовал бизона в Альтамире или быков в Зараут-сае, конечно, испытывал «чистое удовольствие» художника, но только ли? Как понять тогда, что лучшие кроманьонские шедевры, находившиеся в темных, иногда не заселявшихся пещерах, порой проткнуты копьями, стрелами (нарисованными, а то и вполне реальными)?

Гаузенштейн (немецкий искусствовед): «Великолепная, дерзкая небрежность этих форм имеет… что-то спортивно-изящное, джентльменское». Рисовали, «если погода мешала охоте», из чисто эстетические побуждений.

Вроде бы чепуху говорит Гаузенштейн, но живость, свежесть искусства схвачены верно. Так что чепуха не стопроцентная.

Бегуэн (известный исследователь пещер): «Если бы искусствоведы полазили вместе со мной сотни к тысячи метров по трудно достижимым закоулкам пещер, они быстро изменили бы свою точку зрения на существо искусства каменного века как «искусства для искусства».

Конечно, Бегуэн прав!

С. Рейнак (другой французский исследователь): смысл древнейшего искусства — магия, колдовство древних охотников.

Этот взгляд поддержали большинство французских исследователей, лазивших по пещерам.

Конечно, они знают, что говорят!

Г. Кюн (крупный специалист по первобытному искусству): магия, религиозные обряды у первобытных племен ведут обычно к отвлеченному, нереалистическому, стилизованному искусству. Но рисунок древних пещер слишком свеж и жизнерадостен — какая уж тут магия, религия?

Но ведь действительно у первых художников не чувствуется тяжелой, унылой печати религии, обряда. Пожалуй, ни один из так называемых первобытных народов XIX–XX веков не рисовал так хорошо и живо, как кроманьонцы или люди мезолита (исключение — бушмены).

А. С. Гущин (советский исследователь, писавший в 20–30-х годах): искусство порождено первобытной магией и развитием коллективного трудового процесса.

Это правильный, материалистический подход. Это правда. Но вся ли правда?

Все ли причины, корни происхождения искусства умещаются в этой формуле?

Выходит, «о вкусах не спорят», но спорят (еще как!) о происхождении вкусов!.. Скажите, наконец, археологи: так для чего и отчего они рисовали?

А археологи отвечали мне тогда и позже:

— Была охотничья магия, но не слишком развитая, не слишком темная и мистическая, чтобы ослабить свежесть наблюдений, рисунков, красок.

И конечно, была у древнего жителя пещер и внутренняя потребность — творить, воссоздавать окружающий мир…

— И все-таки не ответили вы, отчего кроманьонцы не рисовали самих себя, а зараутсайцы рисовали?

— Ответим. У пигмеев, австралийцев и других народов известен охотничий обряд: чертится контур зверя, которого должно убить. Затем следует заклинание или пляска. В какой-то миг (у пигмеев — когда солнечный луч касается края изображения) художник или один из его соплеменников метает в рисунок копье или стрелу. Обряд окончен… Что здесь происходит? Австралийцам и пигмеям человека рисовать не нужно. Художник собственной персоной является частью картины. Вероятно, у кроманьонцев автор и нарисованный зверь тоже составляли как бы одну систему «человек — картина».

— Система, давно утраченная человечеством!

— Да, уже обитатели древнего Зараут-сая, как и других частей мезолитического мира, людей рисуют, то есть себя за часть картины, очевидно, не принимают.

Что ж, выходит, они поумнели, научились лучше понимать, обобщать, абстрагировать, нежели их ледниковые предки.

— Понимать и абстрагировать стали лучше, а рисовать похуже?

— Да, с нашей сегодняшней точки зрения… Но с этими «лучше», «хуже» казусы случаются: искусствоведы XIX века обругали знаменитую бушменскую фреску (несущиеся в беге фигурки воинов), а сегодня специалисты ею восхищаются и находят в ней черты совершенно современного по стилю произведения.

— Ну, не будем толковать: «лучше», «хуже», хотя почти всем больше нравятся пещерные старики, нежели мезолитическая молодежь. Но отчего же все-таки, объясните мне, фигуры людей, зверей стали более обобщенными, стилизованными?

— Видно, «распалась цепь времен», утратилось свежее единство человека с природой. Скотоводство, земледелие усиливало человека, но при этом разъединяло его с природой; он забывал многие из ее голосов, которые слышал прежде, идя на охоту. К тому же с годами усиливались магия, мистика, религия… В самом деле, у бушменов и эскимосов-охотников реализма в рисунках и гравюрах много больше, да и склонность к живописи велика по сравнению «с культурными соседями». Зато «первобытные народы», меньше занятые охотой, рисуют меньше и хуже. Не посвященным в их тайны не понять, отчего перекрещенные линии — это кенгуру, а кривая, волнистая линия — стадо буйволов.

— Так это же зачатки письменности.

— Да, письменность. В средневековой Японии лучшие каллиграфы почитались наравне с выдающимися художниками!

И еще несколько дней мы объезжаем угрюмые долины, взбираемся на перевалы, разглядываем желтые скалы. Археологи спрашивают стариков о пещерах с кремнями, пещерах с рисунками.

«Есть еще пещеры», — кивают старики и долго объясняют дорогу; археологи записывают и уж видят новый Тешик-Таш и новый Зараут-сай.

А кстати, надо или не надо искать — в земле, в горах, на дне?

Кощунственный, идиотский вопрос. На территории СССР насчитывают не больше тысячи палеолитических стоянок, в том числе самых древних — неандертальских — около 200. Это очень мало. Каждая находка сверхдревних следов человека — событие в науке!

И что же делать археологу, как не искать?

Открытия археолога (и вообще историка) бывают трех видов.

Первый вид — новые факты:

Еще один отзыв о Пушкине.

Еще одно имя древнеримского солдата.

Еще один черепок, курган.

Еще одно рубило.

Второй вид — новые научные методы:

Статистика, примененная к тому, что «не счесть».

Подсчет возраста дерева или золы по С-14 (радиоактивному углероду).

Другие физико-химические методы датировки.

Археологическая разведка при помощи аэрофотосъемки.

Третий вид — установление общих исторических закономерностей.

Какой из трех важнее?

Все важно: без фактов — голод, без новых методов, общих закономерностей — слепота.

Историк, максимально честно описывающий новые факты, делает, конечно, громадное дело, но…

Но я знаю историков, слабость которых в том, что они… слишком много знают.

Почти любой свой вывод, подкрепленный горой фактов, они могут разрушить другими фактами. Они сами себе не доверяют, они парализованы фактами.

Итак, виват невежество?

О нет, да здравствует теория!

В нескольких разделах истории факты буквально «киснут», «протухают» (это, правда, меньше всего относится к антропологии, где фактов, находок особенно не хватает). Фактов более чем достаточно для смелых теорий или по крайней мере гипотез, а как только теория (гипотеза) вылупится, она сама поведет к тысячам новых фактов.

Искать эти «тысячи фактов» на ощупь — все равно что щелкать на счетах рядом с электронно-вычислительной машиной.

И вот тут-то и рождается мысль, чересчур резко выкрикнутая в начале главы.

Надо искать и думать, иногда больше думать, чем искать, додумавшись, искать заново.

Точным наукам все это давно знакомо. Довольно широко известны замечания нескольких выдающихся физиков: «Новая гипотеза слишком разумна, чтобы быть правильной»; «Отличная, но, к сожалению, не слишком идиотская идея».

На «Идиотизм» в точных и естественных науках нынче большая мода. «Идиотизм» с большой буквы, то есть крушение «разумных понятий», относительность.

А вот историкам, археологам на сегодняшний день, пожалуй, благородного «Идиотизма» не хватает.

Но уже появляется!

Плот Тура Хейердала — это прежде всего новый метод: дело вовсе не в том, доказал или не доказал экипаж «Кон-Тики», что южноамериканские индейцы переселялись в Тихий океан (сам Хейердал считает, что он доказал только одно — мореходные свойства бальсового плота). Дело в методе: моделирование событий. Много веков назад люди, возможно, плыли на плотах тем же путем. Хейердал воспроизводит условия, строит модель древнего события.

Выдающийся археолог В. А. Городцов научился изготавливать древнейшие каменные орудия и работать ими. С. А. Семенов измерял (в опытах) производительность труда древнего человека. Но как жаль, что эти модели древнейшей эпохи пока слишком невелики; шире «отрепетировать» каменный век пока не берутся.

Все крупнейшие специалисты считали, что критское письмо (так называемое письмо В) не поддается расшифровке: знаков не знаем, языка не знаем, а одно уравнение с двумя неизвестными не решается. Неспециалист Вентрис предположил, что язык этой письменности близок к греческому (с точки зрения специалистов — чистый идиотизм!). Вентрис оказался прав; в результате — расшифровка критского письма, самое крупное послевоенное достижение науки о древнем мире.

Мы тонем в загадочных древних языках и письменностях, а нельзя ли познакомиться с языком питекантропа, синантропа, неандертальца?

Идиотизм?

Крупный советский антрополог В. В. Бунак берется за дело. Если коротко, схематично изложить его работу, то она состоит вот в чем:

1. Язык, звуки обезьян известны (и многократно записаны). Обезьяньи органы речи также хорошо изучены.

2. Наши современные человеческие языки и строение органов человеческой речи также изучены.

3. Можно достаточно точно воспроизвести строение гортани, губ, языка обезьянолюдей.

4. Если привлечь все, что мы знаем об их орудиях, образе жизни, общественном строе, и сопоставить с органами речи, то можно попытаться восстановить и услышать их языки.

Конечно, профессор Бунак еще не составил неандертальско-греческого словаря и отнюдь не считает свои работы завершенными, но идея-то какова!

В. В. Бунак и другие исследователи обратили внимание на изменение речи маленьких детей. Как человеческий плод воспроизводит образы звериных предков, повторяя миллионы прежних лет за несколько месяцев, так и малые дети в чем-то быстро проходят языковые стадии своих человеческих предков: в возрасте около года звуки и понятия кое в чем сходны с речью и мыслью питекантропов.

Чуть старшем — как синантропы.

Год-два — вполне «неандертальский возраст».

Но исследователи заметили также, что восприятия малыми детьми образов, цветов, первые детские рисунки имеют нечто общее с историей приобщения древнейших людей к древнейшему искусству.

Какой великолепный простор для «идиотских экспериментов»!

Кстати, совсем недавно установлено, что новорожденные воспринимают «левую часть спектра»—красный, оранжевый, желтый, но не различают зеленого, синего, фиолетового. А ведь на древних изображениях тоже нет зеленых, синих, фиолетовых тонов.

Не было красок или было младенческое зрение?

Между прочим, древние греки и некоторые другие народы античной эпохи как будто не отличали синего от зеленого (судя по их литературе и языку).

Но в те же века (и более ранние) египтяне и вавилоняне синее и зеленое хорошо различали, умели называть оттенки этих цветов.

Все это примеры случайные, рассеянные. Но наша мысль как будто ясна и не могла бы претендовать на оригинальность уже во времена Хеопса и Хаммурапи.

Наука состоит из фактов и мыслей…

На обратном пути Бухара. Памятники искусства древнего, но по зараут-сайским масштабам позднего, новейшего. Искусства, гениально соединяющего простое и сложное. Простота форм: куб, свод, башня, и, в рамках этой простоты, переплетенные, замысловатые узоры, тонкие оттенки изразцовой поливы.

Сложнейшее в простом — вот главная архитектурно-художественная идея 1100-летнего мавзолея Исма-ила Самани, где сложенные из кирпича, как бы плетеные стены воспринимают не только меняющиеся свет и тени, но и шепот окружающих деревьев.

И почему-то еще и еще раз приходят воспоминания о древнейшем пещерном и наскальном искусстве, не знавшем рам, постаментов, канонов, где выступ скалы мог сделаться лапой громадного зверя, а на неровном обрыве рядом с узорами природы появлялись цветные рисунки человека.

В Бухаре работали великие мастера-профессионалы.

А 10–20–40 тысяч лет назад?

Трудно отказаться от мысли, что лань из Альтамиры или мамонт из Фон-де-Гом не могли быть нарисованы «первым встречным». Однако этнографам известно, что среди бушменов и некоторых других племен почти все рисовали на достаточно высоком уровне. Но это явление может быть менее удивительно, чем другое — неподвижность древней манеры: в течение столетий и даже тысячелетий все рисуют одно и то же и одинаково.

Свои орудия труда, сказки, песни и изображения люди обычно не могли и почти всегда не хотели менять. В Австралии за рассказчиком внимательно следят, чтобы он (как, наверное, и у зараутсайцев) не отступил от традиционной формы.

Возможно, у кроманьонцев рисовали многие, рисовали хорошо, в одной манере на протяжении тысячелетий.

Разумеется, были и на этом общем фоне замечательные таланты: есть рисунки лучше и хуже. У австралийцев еще совсем недавно каждый имел свою песню или свою сказку (может быть, у кроманьонцев «свой рисунок»?). Но были отдельные произведения, так поражавшие воображение дикарей, что они распространялись по всему континенту и даже заучивались дальними племенами, не понимавшими языка сказки, но знавшими, что это—знаменитое произведение и, стало быть, даже одни его звуки, ритм усвоить необходимо.

Профессиональное искусство — изобретение недавнее; ему не больше пяти тысячелетий…

Бухара — Самарканд — быстрая пересадка в Ташкенте, ИЛ-18, стремительно скользя по гигантской дуге, опускается у вечерней Москвы.

Автор забирался из XX века на 100, 400 и даже 10 тысяч веков вспять, клялся, что с высоких кроманьонских или зараут-сайских «трибун» можно разглядеть нечто новое в нашем веке и даже подальше.

Действительно, ему казалось, что далеко-далеко, сквозь туман тысячелетий, иногда мелькали смутные черты будущего искусства. Но глаза могут обмануть, а приборов никаких не придумано, так что трудно ручаться за достоверность, и нельзя забыть, как часто хочется природную щель, натек или камень принять за нарисованного бизона, мамонта и тигра.

Но что привиделось, не скрою.

«Картину заканчивает зритель» — это известно. Поэтому в мире никто, никогда, в сущности, не читал одной и той же книги и не любовался одной и той же картиной.

Была, есть и будет «Война и мир» Толстого плюс первый, второй, миллионный, стомиллионный читатель.

Была Сикстинская мадонна плюс сотни тысяч вызванных ею разных настроений, ощущений.

Да и каждый человек, повторно читающий книгу или слушающий музыку, уже создает вместе с автором произведение иное, чем при первой встрече.

Личное впечатление, настроение мастера и зрителя — об этом сейчас много спорят и толкуют.

И художник и зритель все чаще восклицают: «Я так ощущаю, это мое впечатление!» В XX веке и автор и особенно зритель громче произносят местоимение «я», чем прежде.

Ни к чему вести пустой спор, кто хуже и кто лучше, старые или новые мастера. Но, глядя на картины Ренуара, Рокуэлла Кента, Пикассо, Сарьяна, Рериха, современному зрителю требуется больше усилий для завершения картины, чем при встрече с творчеством мастеров XIX века.

А что же дальше будет?

В палеолите, мы видели, изображение человека одно время не появлялось: художник и его соплеменники рассматривали себя как часть картины, не были «нарисованы», ибо существовали, картина начиналась со зрителя (и, понятно, им же заканчивалась).

До такой активности дерзкие зрители нашего столетия не доходят. Разве что «дикари», впервые увидевшие кино и верящие, что все происходит на самом деле. Или зрители итальянской народной комедии, которые быстро включаются в представление, подавая актерам реплики.

Но искусство как будто ожидает такая же активность зрителя, как 40 тысяч лет назад (ну, конечно, не совсем «такая же» — 400 веков прошли недаром!)

В грядущем, наверное, разовьются искусства, которые будут начинаться со зрителя. Зрителю покажется странным и скучным просто смотреть, читать, слушать.

Это будет техника, сложная техника, много сложнее кино, воспринимающая самые тонкие импульсы,' исходящие из человеческого мозга. По воле зрителя — отнюдь не обязательно высокоодаренного — создадутся сложные произведения (вроде умноженного и усложненного калейдоскопа — игрушки, вращая которую любой человек создает хитрые узоры).

Будут машинно-человеческие игры: усилием воли я, зритель, не только вызову на экране нужный мне образ, но и начну представление, где участвуют на равных правах и я и мои образы. В результате открытие кроманьонцев возродится на второй тысяче поколений… Зритель, начинающий картину, — лишь одна из форм всеобщего творчества будущего: и сейчас почти каждый рисует, лепит, мурлыкает мелодии. Но разрыв между профессионалами и любителями очень велик!

Широчайшая одаренность первобытных людей наводит на размышления: как вернуть ее людям?

Вернее, каким способом резко повысить уровень знаний, чувств, творческой одаренности «обыкновенного человека»?

Видимо, это возможно.

Перемены в жизни современного общества еще не уменьшили сколько-нибудь существенной дистанции между талантами и поклонниками. Но техника, проникающая в искусство, обнадеживает.

Техника по природе своей весьма демократична: нажим на кнопку дает один и тот же результат, будь нажимающий гений или бездарь. Фотоаппарат, киноаппарат даст, конечно, весьма разные результаты в зависимости от того, кто «крутит» или «щелкает», но барьер, отделяющий профессионалов от любителей, тут как будто не столь страшен и неприступен, как в живописи или музыке.

Кино- и фотоделу подучиться легче, чем рисунку или контрапункту.

Техника дополняет недостаток одаренности.

Но техника и искусство в близком родстве не состоят. Неповторимые творения искусства, каждое в своем роде и не хуже других, создавало человечество каменных орудий и человечество железного плуга, человечество пара и человечество полупроводников и атома.

Техника при этом играла свою роль.

Новые строительные приемы влияли на архитектуру.

Новые музыкальные инструменты — на музыку.

Изобретение масляных красок фактически создало новый род живописи.

Но все же техника не определяла художника, музыканта, поэта. Техника обслуживала, а ее прогресс шел совсем по иным законам, чем в искусстве.

Это разные державы, кое-где граничившие, но чаще державшиеся поодаль, весьма и весьма самостоятельно.

Что будет?

Прежде вспомним, что было задолго до «кроманьонской революции»; весь «конечный вывод мудрости земной», вся наука, техника, искусство заключались в ручном рубиле (и еще паре каменных орудий).

Позже техника и художество пошли своими путями.

Но кажется, дело идет к новому синтезу (надо ли извиняться, что не к рубилу, а совсем иначе!).

Огромная отрасль искусства — кино («ровесник» пещерной живописи) — создана техникой. Это явная агрессия технической державы.

Правда, науке, придумавшей кино, быстро указали ее место. Кино желает подчиняться только кодексу искусств.

Но техника не унимается: цветное кино, стереокино и тому подобное подготавливают для любителя могучее оружие грядущего уравнения в правах с профессионалом.

Грезится такое повышение доли каждого зрителя в высоком творчестве, что кружится голова.

Кружится по законам техники и по правилам искусства.

Может быть, мы накануне (десятилетия не в счет!) невиданного, органического слияния техники и искусства — великой унии двух держав! Может быть, тогда включатся в искусство все пять человеческих чувств, ибо «благородные»—зрение и слух — уж очень третируют «низменные» — обоняние, вкус, осязание.

Но все же главным искусством станет когда-нибудь прапраправнук кино, телевидения и фотоаппарата — человеко-технико-искусство будущего.

Искусство начиналось с техники и к ней вернется.

«Главное искусство». Но помилуйте, разве бывает такое?

Бывает. В древности и средневековье — архитектура. Все прочие «подчинялись»: книги, фрески, мозаика, орнамент, музыка — все вносилось внутрь храма или дворца, все приспосабливалось в большей или меньшей степени к архитектуре. Так было во времена пирамид и храмов Древнего Египта, романских и готических соборов, мавританских мечетей.

В эпоху Возрождения, пожалуй, лидировали живопись и скульптура (хотя архитектура не отступала!). Великие мастера Ренессанса — прежде всего художники и скульпторы — влияли на состояние, дух всех других искусств.

Россия XIX века—тут первенство за литературой. Литература определяла направление умов: передвижники, «Могучая кучка» — духовные дети Пушкина, Герцена, Гоголя, Чернышевского.

XX век. Литература по-прежнему власть, но резко выдвигается вперед кино; берет многое у литературы и само вторгается в стили, жанры, течения.

Кино лучше и легче всего впитывает темп, настроения века. В нем заложен тот синтез с техникой, от которого мы ждем больших последствий.

А какое искусство главное для древнейших художников, расписывавших Ляско, Каппову пещеру, Зараут-сай?

Сказать трудно: их живопись, гравюра, скульптура были приноровлены к пещерам, скалам, гротам (выступы, трещины использовались иногда как часть изображения). Если б скалы, пещеры можно было назвать архитектурой, то у древнейших, как и у древних, все определяла бы архитектура.

Если сказать, что главным искусством 40–10 тысяч лет назад была природа, ведь улыбаться будете!

Посему обойдемся без формулировок «главное — неглавное», а заметим: связь с природой у первых художников необычайно прочна, недаром их рисунки так легко смешать с игрой природы, они сами как бы составляют явление природы.

Недавно замечательный французский исследователь Норбер Кастере из глубокой подземной пещеры передавал по телевизору цветных кроманьонских быков и оленей, а по радио — эхо и звон капель.

Это была прекрасная идея — использовать новую технику для передачи миллионам людей красок и звуков темных, далеких жилищ 1000-прадедов.

Капли и эхо были в этой передаче произведением искусства. Как и естественные изгибы скал, черное подземное озеро. О связи искусства с природой, использовании природного ландшафта знают давным-давно. Храм Вознесения в Коломенском, вырастающий из холма; синее самаркандское небо, зеркально отраженное в изразцовой глади; храм Посейдона, застывший над морским обрывом; город-чудо Бразилиа, вписанный в бразильскую землю, небо и воздух.

В будущем эти связи искусства и природы станут громадны и неожиданны: в дуэт природы и искусства вступят гигантские постройки, космические пейзажи, искусственные спутники, подводные города.

Когда-нибудь появятся произведения, природным фоном которых будет планета Земля в целом. («Ах, как хорошо гармонирует этот голубой диск с зеленоватым блеском северного полушария!»)

В общем будет грандиозный сплав: человек — искусство — техника — природа. Человек и природа — «элементы» нового искусства, техника — связь элементов.

Но искусство и природа еще разорваны. Мыслители нашей эпохи не раз вспоминали о древнем единстве с природой у греков, единстве, во многом уничтоженном за следующие тысячелетия социальными противоречиями, грандиозными войнами, чудовищными городами-спрутами, миром эгоизма и равнодушия.

Однако пример Древней Греции обнадеживает…

И на несколько сот веков раньше Древней Греции уже было первое великое слияние человеческого искусства и природы: в живой, искренней, без «мудрствования лукавого» пещерной живописи Ориньяк и Мадлен.

Это единство, слияние дало титанов древнейшего искусства, но мы не знаем ни их имен, ни названий их племен.

Потом — после Мадлен, после ледника — первое разъединение человека и природы: пещерная живопись заменена менее реалистическими, более схематическими, абстрактными образами. Былого не вернуть, что-то невидимо изменилось, молодой мир стареет и умнеет.

Но через много тысячелетий детство возвращается: что не дано отдельным людям, дано народам и человечеству.

Древние греки — новое детство человечества; новое объединение человека и природы.

Потом эллинизм, Рим; снова разлад; опять потеря прежнего счастья, детства, безмятежности.

И снова искусство, может быть, более умное, внимательное к деталям, более острое, чем прежде, но уже без свежей, стихийной «божественной» мудрости.

Средние века — христианство, мусульманство — готические соборы, Феофан Грек и Андрей Рублев, мавзолей Исмаила. Но это другая красота и мудрость, нежели у греков и кроманьонцев.

Возрождение — новое бурное соединение человека и природы: новая эпоха титанов, расправляющих мускулы. Затем «наши столетия». Новое раздвоение, разъединение. Но мечта, стремление к древней гармонии уже осознаны, объявлены; художники античного склада — Пушкин и Моцарт — могут появиться и в эту эпоху.

Но как вернуть спокойную детскую безмятежность и радость, не утратив сомнений и поисков «раздвоенного времени»? Старые мысли и споры об искусстве перешли к нам по наследству и стали новыми.

На очереди (через десятилетия, века) время нового соединения с природой, нового Парфенона и Альтамиры, новых титанов, соединяющих в себе мудрых старцев и наивных детей.

Но никогда ни человеческие мастера, ни природа не закончат последнего узора, не дорисуют последнего рисунка.

Обязательно оставят себе дел на завтра.

Главным событием в истории этой книги было знакомство автора с трудами лучших отечественных антропологов — В. В. Бунака, М. А. Гремяцкого, Г. Ф. Дебеца, М. Ф. Нестурха, Я. Я. Рогинского, В. П. Якимова и других.

Находки и размышления ученых об еще не найденном, осмысление завоеванного и одновременно несомненная потребность в новых завоеваниях — все это автор попытался сохранить при переводе с языка науки на язык популяризации.

Однако по двум причинам в книге ничего или почти ничего не рассказано о нескольких важных направлениях и методах науки.

Опыты с высшими и низшими обезьянами.

Использование кибернетики и других точных наук.

Наблюдение этнографов за жизнью наиболее отсталых народов.

Размышления лингвистов о древних языках.

Успехи современной генетики.

Первая, не главная, причина умолчаний заключается в полном согласии автора с теорией Козьмы Пруткова насчет возможностей объять необъятное.

Вторая, главная, причина несколько сложнее.

Автор убежден, что при всей неоспоримой важности замечательных опытов с обезьянами, наблюдений и размышлений кибернетиков, лингвистов, генетиков это пока еще, к сожалению, вспомогательные области для той науки, которая занимается первыми главами человеческой истории.

Главное — находки: открытия ископаемых костей, древнейших орудий, жилищ. Открытий слишком мало, и каждое может внезапно опрокинуть десяток-другой теорий.

Наука на такой еще стадии, что отдельные здравые мысли могут приходить в голову любителям и специалистам из других областей.

Порою это вызывает у последних явно преувеличенное мнение о собственных возможностях и непреодолимое стремление научить нерешительных профессионалов, как побыстрее организовать «революцию в приматологии». Что поделаешь, наши недостатки— продолжение наших достоинств, а формула: «Даже я бы мог это сделать» — считается, видимо, самым страшным оскорблением авторитетов. Впрочем, незрелость критики порождена, по логике, незрелостью науки…

Несколько лет назад на международной встрече ученых в Ленинграде Анри Валлуа, выдающийся французский антрополог, сравнил свою науку с затопленным в неведомые времена громадным городом: он весь под водой, выступают лишь несколько шпилей соборов и башен, но по этим шпилям, и только по ним, нужно восстановить план, историю, архитектуру города. (Предполагалось, конечно, что никто не умеет спускаться под воду. Но в самом деле, кто же, ныряя в «доисторические глубины», когда-либо достигал дна?)

Главное — находки и, разумеется, их объяснение. Объяснять, конечно, помогают (и с каждым днем больше) и кибернетики и лингвисты. Ни одному ученому не улыбается зависимость от более или менее случайных открытий. Он мечтает внедрить в свою науку новые, точные методы.

«Завтра», «послезавтра» антропология станет точной наукой; тогда математика, генетика, кибернетика займут в ней еще более почетные места.

Но о той науке будут написаны другие книги.

К веркоровскому списку определений человека я могу прибавить еще одно — столь же точное, сколь убедительное: «Человек — единственное животное, знающее, кто его бабушка и дедушка». Отца и мать знают многие звери, но уже «отец отца» и «мать матери» не выделяются из массы себе подобных.

Давний интерес человека к предкам несомненен. Мертвые были (а у многих племен и народов остаются) почетными членами живых коллективов. Мало кто из современных людей не задавался хотя бы однажды странным, непрактичным как будто вопросом: «Где жил, кем был мой прямой пращур 500 лет, 2 тысячи, 25 тысяч лет назад?..»

В английской палате лордов заседают люди, разбирающиеся в своих предках 500–700-летней давности, однако их превосходят полинезийские рыбаки, способные перечислить своих предков до 50–60-го колена, с присовокуплением разнообразных биографических подробностей. Очень длинные семейные хроники, конечно, у представителей правящих династий. Если на самом деле существовал полулегендарный князь Рюрик, то он был прапрапрапрапрапрапрапра-прапрапрапрапрапрапрапрапрапрадедом последнего царя из династии Рюриковичей, несчастного Федора Иоанновича. Императоры Эфиопии, ведущие свое происхождение от царя Соломона и царицы Савской, способны, однако, представить втрое большее количество царственных предков. Рекорды же принадлежат, разумеется, тем вождям, шейхам и магараджам, которые не забыли о своем божественном происхождении.

Человеческая история прежде всего цифры: от «человека умелого» до нас около 2 миллионов лет, то есть 20 тысяч веков, и примерно 80–100 тысяч поколений. От первых кроманьонцев, как уже говорилось, миновало около полутора тысяч поколений.

Как видно, даже император Эфиопии знает меньше '/ю числа своих предков, если говорить о людях современного типа, и примерно 0,15 процента своей родословной, если считать от первого двуногого «умельца».

Если сделать крайне маловероятное допущение, что на Земле сейчас живут потомки одного из первых грамотеев — египетского писца (около 3000 года до нашей эры), причем все члены семьи всегда были грамотны, то даже в этом случае представитель самой культурной династии на планете мог бы хвалиться, что лишь 12–15 процентов его «разумных» предков знали грамоту, а 85–88 — не знали. В большинстве же европейских стран, где письменная история не превышает 10–15 веков, «культурный слой» состоит максимум из 40–60 поколений.

Статистические выкладки наводят и на другие размышления.

Первых людей современного типа вряд ли было больше нескольких миллионов. Поскольку значительная их часть погибла, не оставив потомства, то, возможно, какой-нибудь миллион победителей «неандертальской войны» положил начало всему современному трехмиллиардному человечеству. Следовательно, в среднем каждые несколько тысяч теперешних обитателей Земли (среди которых могут быть люди разного цвета кожи, живущие на разных материках, принадлежащие к разным классам, говорящие на разных языках) имеют общего древнего предка. Сильный дополнительный аргумент для доказательства теоремы «Все люди — братья!». Во всяком случае, они братья в большей степени, чем им это кажется.

И последнее статистическое упражнение.

Сколько за всю историю человечества прошло по Земле людей, никто, конечно, не знает, но из книги в книгу (и даже по календарям) странствует число 300–400 миллиардов.

Трудно сказать, кем и когда была впервые проведена эта великая перепись, но результат можно условно принять. Принять потому хотя бы, что, окажись число всех людей равным 10–20 миллиардам, нам показалось бы мало, а 1000 миллиардов, пожалуй, многовато!

Значит, сейчас на Земле проживает один процент всех когда-либо существовавших на ней людей. 99 процентов создавали, разрушали, жили, мечтали и ушли, оставив нас своими наследниками на планете.

«Каждый человек опирается на страшное генеалогическое дерево, которого корни чуть ли не идут до Адамова рая, за нами, как за прибрежной волной, чувствуется напор целого океана — всемирной истории: мысль всех веков на сию минуту в нашем мозгу» (А. И. Герцен, Былое и думы).

Из области статистики мы решительно переходим в область морали, исторических уроков.

«Страшное генеалогическое дерево» — что значит для каждого человека простой факт его существования?

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу…

Две системы рассуждений по этому поводу всеив хорошо известны. Первая система: «Как многого люди достигли, какой гигантский путь пройден, каков прогресс» и тому подобное.

Молодой моряк вселенной,

Мира древний дровосек,

Неуклонный, неизменный,

Будь прославлен, человек!

Это законная гордость одного процента успехами всех 100 процентов.

«Солдаты, 40 веков смотрят на вас с вершин этих пирамид!» — восклицал Наполеон перед битвой у Каира.

40 веков — чепуха.

— Люди! Тысячи веков отовсюду следят за вами… Но существует и другая, не менее древняя система размышлений о времени и людях.

— Что такое века, тысячелетия, цивилизация?

Всего лишь крошечные островки в историческом океане.

Чем длиннее история и больше людей, тем меньшая доля исторического процесса приходится на одного человека, отдельную личность.

Мир невероятно переменился за 40 тысяч лет. Но в этом мире высокий, с прямым лбом и развитой префронтальной областью мозга фашист еще убивает своими руками — великолепным совершенным механизмом, над которым природа трудилась миллионы столетий… В этом мире — чудовищные войны, за несколько лет истребившие куда больше, чем было на Земле кроманьонцев…

Противоречивость истории, борьба света и мглы — все это известно давно и хорошо.

Тут ни прибавить, ни убавить—

Все это было на Земле.

Только об одном хочется чуть подробнее: об отдельном человеке, одной трехмиллиардной доле одного процента всего рода человеческого.

Прошлое земной жизни подсказывает: чем примитивнее, древнее биологический вид, тем меньше ценность отдельной особи, одной «личности» для истории этого вида, тем больше «роковая власть обстоятельств».

У рыб, насекомых механизм приспособления требует большой смертности. Комаров — триллионы; мириады гибнут раньше срока, но в сумме нужное для существования вида число выживает.

Гибнут миллиарды икринок, чтобы миллионы уцелели.

Похолодает, потеплеет, станет сухо или влажно — такие виды приспособляются в основном ценой чудовищных жертв (иногда превышающих известный рубеж, и тогда — вымирание). Отдельная особь, «единица» — ничто… Муравьи, пчелы спасаются объединениями, в которых «индивидуальность» настолько теряется, что специалисты серьезно начинают рассматривать всех обитателей улья или муравейника как одно целое, в котором части чуть более автономны, чем наши отдельные клетки, органы.

Млекопитающие — существа более высокого ранга: «личность» — ценнее. Числом они куда меньше; поведением богаче. Диапазон между жизнью и смертью шире. При изменении обстоятельств высшие животные сначала меняют повадки, учатся и лишь после, когда все «резервы» исчерпаны, могут и погибнуть.

Древние люди. Борьба со смертью усиливается: когда ударяют холода, они не только приспосабливают навыки, эмоции, но еще надевают шкуры, уходят в пещеры, разжигают огонь.

Первобытный коллектив оберегает, защищает, усиливает отдельную личность.

Пока продолжались крупные биологические перемены в древнейших людях, старый животный «закон смертности» еще пожинал плоды (гибель австралопитеков, неандертальцев).

Но наступает момент, когда отдельный человек как будто перестает меняться. Прогресс, наделивший его универсальным организмом, больше не может требовать гибели специализированных, боковых, выродившихся ветвей: их нет. Личность достигает громадной (хотя и неполной, разумеется) свободы от старых биологических законов. Отныне она подчиняется в основном законам общественным.

«Школа» закончена, начинается «высшее образование».

Усиление действия новых человеческих законов может даже с виду уменьшать, ограничивать прежнюю анархическую свободу. Но это будут ограничения на высшем этапе, ограничения студента, сменившие школьную беззаботность.

У личной свободы отныне два предела.

Один предел — чрезмерная независимость от коллектива; человек, предоставленный самому себе (в какой-то степени такова была свобода по-неандертальски). Избыток личной свободы оборачивается рабством перед природой, обстоятельствами.

Другая противоположная крайность: чрезмерная зависимость от общества; коллектив, поглощающий личность. У кроманьонцев это могло быть в виде полного растворения отдельного человека в его роде. Затем, «в эру цивилизации», когда стали четче выделяться, обозначаться отдельные индивидуальности, возникают демоны тирании, в разных обличьях сумевшие пережить тысячелетия.

Между этими двумя полюсами рабства и проходила человеческая история — борьба, порабощение, освобождение.

«Высшая нравственность, — записал Михаил Пришвин, — это жертва своей личности в пользу коллектива. Высшая безнравственность, — когда коллектив жертвует личностью в пользу себя самого».

Тысячелетия подсказывают, что абсолютной свободы нет, но есть свобода в необходимых и недостаточных дозах. Избыточных доз не бывает — это все равно, что перелицованное рабство.

Свобода каждого человека должна быть ограничена только одним, провозглашала «Декларация прав человека и гражданина» (1789 год), — правом на такую же свободу всех других людей…

Логика и движение истории за миллионы лет в том, чтобы человеческая личность делалась все свободнее, а человеческое общество — все более мощным механизмом еще большего освобождения личности. Эта логика открывает перед нами перспективы будущего общества: максимальная свобода, никакой эксплуатации, изобилие.

Слепо, стихийно, на ощупь, через гигантские отступления и зигзаги люди всегда шли к своей свободе, выполняя исторический закон, их «подталкивавший». Но если человек угадал, понял, куда дуют ветры бытия, он может поднять парус… «Человек, — писал крупнейший французский антрополог Тейяр де Шарден, — не что иное, как эволюция, осознавшая саму себя. До тех пор, пока наши современные умы (именно потому, что они современные) не утвердятся в этой перспективе, они никогда, мне кажется, не найдут покоя…»

Люди «под парусами» были и будут на всех исторических этапах. Один человек — одна трехмиллиардная одного процента всех людей. Но движение массы людей к новым рубежам свободы всегда, и при неандертальцах, и в Древнем Риме, и сегодня, начинается с того, что этого движения желает одна, несколько, потом все больше отдельных личностей.

Процесс «очеловечивания человечества» продолжается. Важнейшие условия всеобщего очеловечивания — свобода, независимость отдельного человека, и тот, кто «каждый день идет за них на бой», может сказать, что делает все зависящее для выполнения древнейшего исторического закона. Тот же, кто настаивает, что он всего лишь одна трехсотмиллиардная, не выполняет «закона свободы», то есть совершает сознательное историческое беззаконие. Он пытается укрыться среди громадной толпы. Но разве от себя скроешься?

Прежде чем говорить о миллиардах, миллионах, тысячах людей, человек обязательно побеседует (хотя бы и молча) сам с собой.

Освободивший себя, максимально очеловечившийся один человек уже самим фактом своего существования выполняет заветы миллионолетий и делает необычайно много, куда больше, чем даже ему кажется, для освобождения всего человечества.

«Крайности ни в ком нет, — пишет Герцен, — но всякий может быть незаменимой действительностью; перед каждым открытые двери… Теперь вы понимаете, от кого и кого зависит будущее людей, народов?

— От кого?

— Как от кого?.. Да от НАС с ВАМИ, например, как же после этого нам сложить руки?»