ГЛАВА VII.

Ведьма в драматической литературе

Английский театр, подобно театру любой другой страны, имеет религиозные, а лучше сказать, литургические корни. После норманнского завоевания, когда в английских монастырях появилось немало французских ученых, латинские диалоги, легенды о святых и мучениках, созданные в соответствии с канонами комедий Хротсвиты, отнюдь не бывшим уникальным феноменом, стали ставиться и на острове. Их практически невозможно декламировать, не выполняя при этом соответствующих действий. Таким образом, мистические пьесы появились из самой сердцевины действа литургического.

Немало исследований было посвящено тому, каким образом ставились отдельными гильдиями эти ранние английские пьесы. Я бы хотел привлечь внимание читателей лишь к одному из фрагментов оборудования передвижного театра, а именно, к темной пещере на последней из трех декораций, так называемому адскому жерлу. Прилагались немалые усилия для того, чтобы сделать ее столь ужасной в своем реализме, как только было возможно. Демоны с чудовищными головами исходили из нее, извергались адские пламена, и слышны были сдавленные крики. Так, при постановке в Дигби пьесы о св. Марии Магдалине описание сцены было следующим: «помост и ад, разверзающийся под этим помостом». В Ковентри у шляпочников было Адское жерло для изображения адских мук, а у ткачей – еще одно для представления Страшного суда. Оно извергало огонь, было снабжено лебедкой и валом для изображения землетрясений. В указаниях к постановкам Корнуольского театра, который ставил «Сотворение мира», написано, что Люцифер низвергается в ад «и столб огня рядом с ним», а вся сцена заполняется «всевозможными дьяволами и духами, поддерживаемыми на канатах». Среди необходимых «establies», потребных для постановки пьесы в Руане в 1474 году, был «Enfer fait en maniere d’une grande gueulle se cloant et ouvrant quant besoing en est». Последнее указание к постановке «Sponsus», литургической пьесы, написанной Клоетта и Пари в первой половине XII столетия и поставленной в Лиможе, где речь идет о Разумных и Неразумных девах, звучит таким образом: «Modo accipiant eas [fatuas uirgines] daemones et paecipitentur in infernum».

Сам Дьявол, нарушитель мира, был одним из важнейших персонажей мистерий. Йоркский цикл начинается с постановки «Сотворения мира» и «Падения Люцифера». В то время как ангелы поют: «Свят, свят, свят» перед троном Господним, сатана является, обуянный гордыней, с тем чтобы быть низвергнутым в глубины ада, громко выкликая при этом свои жалобы: «Пал, пал, о горе мне!» Известен интересный эпизод из сна жены Пилата. В то время как она спит, Сатана нашептывает ей на ухо воспрепятствовать осуждению Иисуса и, таким образом, помешать искуплению человечества. Последняя пьеса Йоркского цикла – «Судный день».

Таким же образом цикл Таунли открывается «Сотворением», и в пояснениях к пьесе написано: hic deus recedit a suo solio et lucifer sedebit in eodem solio. Скоро действие перемещается в ад, где демоны укоряют Люцифера за его гордость. После создания Адама и Евы представлялся горестный плач Люцифера. В длительном эпизоде Страшного суда на сцене появлялось немалое количество демонов, каждому из которых находилась работа.

Дьявол был представлен в черном одеянии, с козлиными рогами, ослиными ушами, с раздвоенными копытами и огромным фаллом. Собственно, это сатир из древних дионисических процессий, дух природы, суть несдерживаемой свободы и веселых удовольствий, можно сказать, бесстыдный, так как греки античности не знали стыда. Это та самая фигура, которая носилась в танце на сцене Аристофана, совершенно обнаженная при свете дня [592], исполненная физического здоровья, в неудержимом веселье и экстазе громко выкрикивающая старинный рефрен: ????? ?????? ????????, ???????, ??????????????, ????? ??????????а (Фалес, щедрый товарищ Вакха, его веселый компаньон в танце, в безумном веселии блуждающий по ночам, развратитель Фалес). Иными словами, он был воплощенным язычеством, язычество же было смертельным врагом христианства; таким образом, его взяли, бражника вакхических пирушек, запачкали нечистотами от рогов до копыт, и он так и остался смертельным врагом христианства под именем дьявола [593].

Фаллические демоны очень долго оставались на сцене, как ни странно может это показаться, они выступали в том же обличии и во времена Шекспира. В 1620 году в Лондоне Эдвард Райт опубликовал пьесу «A Courtly Masque: The Deuice called», «The World tost at Tennis», «которая неоднократно представлялась вниманию достойных и благородных зрителей к их немалому удовольствию, слугами Его Высочества Принца». Пьеса была сочинена и поставлена двумя джентльменами, Миддлтоном и Вильямом Роули. Титульная страница содержит изображения различных персонажей, безусловно, они были сделаны с зарисовок, исполненных во время представления пьесы. Вне основной группы персонажей видим чудовищную черную фигуру Диавола, который появлялся в самом конце для того, чтобы принять участие в финальном танце. Диавол был оснащен рогами, копытами, когтями, хвостом и гигантским фаллосом. Можно отметить, что такие же рога были нарисованы на столь похожей на козлиную (велико сходство с сатиром) голове Дьявола из пьесы «Доктор Фауст» на титульном листе кварто Марло. Фаллос, на который содержится намек в тексте, принадлежал также персонажу, одетому как обезьяна (Бавиан), в сцене майского танца пьесы Шекспира и Флетчера «Два джентльмена», III, 5, 1613. Интересно, что одной из отличительных черт старой немецкой карнавальной комедии были целые группы демонов с фаллосами. Более того, некоторые типы гротескных комедий дель арте во втором десятилетии XVII века были украшены такими же персонажами [594]. Важным представляется, что дьявола представляли на сцене английского театра именно таким образом. Его образ соответствует народной идее о том, как должен выглядеть князь тьмы. Таким образом проливается свет на ряд наиболее гротескных и отвратительных свидетельств ведьмовских процессов того времени. В утерянной пьесе Скелтона «Ниграмансир» одна из ремарок гласит: «Входит Бельзебуб с бородой» – безусловно, в черной маске с огромной козлиной бородой, известной из старинной религиозной драмы. По-видимому, главным назначением Некроманта, давшего имя пьесе, было произнести пролог, в ходе которого призывается дьявол, который начинает бить и пинать его за грехи. Однако об этой пьесе нам известно только от Вартона, который утверждает, что она была показана ему поэтом Вильямом Коллинзом в Чичистере, около 1759 года. Он рассказывает: «Называлась она «Ниграмансир» и включала морализующую интерлюдию вместе с изложением содержания. Написал ее мастер, лауреат Скелтон, она была представлена королю и другим эстетам в Вудстоке на Вербное воскресенье. Пьеса была напечатана Винкином де Вордом тонким кварто в 1504 году. Вероятно, Генрих VII смотрел ее в королевском владении или дворце в Вудстоке, Оксфордшир, ныне разрушенном. Персонажи – Некромант или волшебник, дьявол, нотариус, Симония и Филаргирия, она же Алчность. Частично это сатира на некоторые злоупотребления в Церкви… Сюжет истории заключается в суде над Симонией и Алчностью. Помимо того, что рассказывает Вартон, о пьесе ничего не известно. Ритсон в «Bibliographia Poetica», 106, сообщает: «нет о речи о том, что «Ниграмансир» действительно существовал». Та м же было продемонстрировано, что в качестве историка литературы Вартон нередко подпадает под подозрение, и Дафф в труде «Hand Lists ofEnglish Printers» отмечает, что не смог найти следов существования упоминавшейся «моральной интерлюдии».

В английских моралите дьявол неизменно играет важную роль, как и в соответствующих французских оригиналах или аналогах, он неизменно мешает и противостоит моральной составляющей пьесы, выступающей оправданием ее существования. В более поздних английских пьесах, сюжет которых также развивался через подобное противостояние, дьявол сохраняет свои позиции одного из центральных персонажей. Его, как правило, сопровождает Порок, что-то вроде слуги или шута на службе врага рода человеческого. Порок вместе с тем непрестанно дразнит, подшучивает, издевается и ставит своего господина в неудобное положение, развлекая публику и преподавая ей моральный урок. В пьесе «Твердыня стойкости» (The Castell of Perseverance) Люцифер предстает перед зрителем в своем старинном обличии, появляется на сцене с теми же словами, как в мистериальных пьесах, и одет в свое «дьявольское облачение» поверх костюма «горделивого галанта». В представлении «Похотливый юноша» (Lusty Juventus) Вевера различимы следы мути, поднявшейся в печальные дни правления Эдуарда VI, когда и писался текст. Вслед за тем, как дьявол призывает на помощь Лицемерие, на зрителя выплескивается целый потоп пустых, но мерзких оскорблений и поклепов на Католическую церковь, на кои подвигала автора его пуританская нетерпимость. В конце пьесы мы уже не удивляемся очередной встрече со старым усталым джентльменом, лицемерно излагающим доктрину оправдания верой.

В интерлюдии, которой Кольер дал название «Человечество», Бесчестие (Mischief) призывает себе на помощь злого духа по имени Титивилл, уже появлявшегося в «Мистериях» Таунли (пьеса Judicium). Бывший тогда архивариусом и сборщиком пошлин дьявола, он известен в первую очередь под именем «мастер Лоллард». Судя по старому глупому предрассудку, Титивилл был чертом, в задачу которого входило подбирать слова, по небрежности не произнесенные священниками во время мессы.

Переходя к моменту, когда драма стала носить, скажем, более регулярный характер, мы сразу сталкиваемся с очень интересной пьесой, в центре сюжета которой стоит если не магия, то, во всяком случае, предсказание будущего, работой Джона Лили «Комедия Прелестная и Пречудная» «Матушка Бомби», впервые напечатанной в 1594 году. Сюжет ее исключительно сложен и построен в высшей степени искусно, однако в отличие от других пьес Лили не почерпнут из античных или псевдоклассических источников. Повествование ведется, в частности, о старой мудрой женщине из Рочестера, по имени которой пьеса и получила свое название. Те м не менее, по ходу представления ей мало что удается сказать или сделать, разве что она временами способствует головокружительному нагромождению происшествий и разрастанию лабиринта сюжетных линий. Когда Селена вопрошает эту даму: «Мне сказали, что ты ведьма», матушка Бомби немедля ответствует: «Они лгут, я просто мудрая женщина» – пассаж, не лишенный смысла.

Великолепная драма Марло «Трагическая история доктора Фауста» создана на совершенно ином рефлексивном уровне, нежели пьеса Лили. Легенда о человеке, который продает свою душу дьяволу в обмен на безграничное знание и абсолютную власть, кристаллизовалась, видимо, еще в VI столетии, когда история о «Феофиле» была рассказана на греческом его учеником Евтихианом. Конечно, каждый из колдунов передавал свою душу Сатане, и судебные протоколы средневековой эпохи, так же, как анналы инквизиции, не говоря о народном фольклоре, переполнены тысячами подобных эпизодов. Но именно эта легенда получила особое распространение на западе и востоке христианского мира; она встречается в самых разных формах. Соответствующий рассказ можно прочитать у Якова Ворагинского; через Рутбефа, французского трувера XIII столетия, легенда проникла в репертуар менестрелей; она фигурирует в ранней английской прозе и нижне-немецкой драме. Можно проследить исландские

варианты этой истории. Легенда о Фаусте стала сюжетом поэмы Вильяма Форреста, священника и поэта, опубликованной в 1572 году; также из нее почерпнули материал авторы двух иезуитских «комедий» XVII столетия.

«Настоящий» Фауст был реальным человеком [595], бродячим чародеем и медиком-шарлатаном, хорошо известным на юго-западе Германской империи, так же как и в Тюрингии, Саксонии и примыкающих странах, где-то в 1510 – 1540 годы, это можно считать твердо установленным. Филипп Бегарди, медик из Вормса, автор книги «Index Sanitatis» (1539), рассказывал о встречах с этим шарлатаном, многие жертвы которого были лично ему известны. Он повествует, что одно время Фауст часто ему встречался, но в последние годы куда-то исчез. Высказывалось предположение, что вся легенда родилась из странной истории о Папе св. Клименте I и его отце Фаусте или Фаустиниане, как передается в «Признаниях», книге более чем популярной во все периоды Средневековья. Но Меланхтон знал некоего Иоганна Фауста, рожденного в Кнутлингене, Вюртемберг, недалеко от его собственного дома, который изучал магию в Кракове и впоследствии «много говорил о вещах тайных и секретных». Был доктор Фауст, работавший в начале XVI века, друг Парацельса и Корнелия Агриппы, ученый, приобретший скверную репутацию из-за занятий некромантией. В 1513 году Конрад Мутт, гуманист, встретился в Эрфурте с бродячим магом по имени Георгиус Фаустус Гермитеус из Гейдельберга. Тритемий в 1506 году встретился с младшим Фаустом, который похвалялся, что если бы все работы Платона и Аристотеля были бы сожжены, то он смог бы восстановить их по памяти. Кажется весьма вероятным, что легенда относится в первую очередь к доктору Фаусту, знакомцу Парацельса и Корнелия [596] Агриппы. Первая литературная версия этой истории находится в «Volksbuch», опубликованной Иоганном Спайем в 1587 году во Фракфурте-на-Майне, который повествует, что манускрипт был им получен «от хорошего друга из Спайера». Скоро он был переведен и издан в Англии, как «История проклятой жизни и заслуженной смерти доктора Джона Фауста» в виде дешевого издания, из которого Марло позаимствовал большинство реалий своей пьесы. Драма была поставлена в Германии английскими актерами, которые гастролировали там в последние годы XVI и начале XVII столетий. Таким образом, пьеса, сюжет которой был заимствован из немецких источников, в свою очередь, оказала глубокое влияние, а может быть, и определила развитие темы Фауста в немецкой народной драме и кукольном театре. Печатались тексты постановок редко и, как правило, при случае, придерживаясь вместе с тем в рамках импровизации определенной темы. Шейбл в своем «Kloster» (1847), том V, дает отличный отрывок о постановке в Ульме, и сохранились версии представлений театра марионеток, изданные Хаммом (1850), Шаде (1856), Энгелем (1874), Белковски (1882), а также Краликом и Винтером (1885).

Лессинг опубликовал две версии этой истории, а Клингер написал на основании этого сюжета роман «Fausts Leben, Thaten und Hоllenfahrt» (1791). Напыщенная трагедия была опубликована Клингеманном в 1815 году, а Ленау выпустил в свет своего эпико-драматического «Фауста» в 1836 году. Баллет Гейне «Der Doctor Faust, ein Tanzpoem» появился в 1851 году. Либретто для оперы Спора (1814) было написано Бернардом.

Замечательное произведение Гете, запланированное уже в 1774 году, было опубликовано лишь в 1808 году, а вторая часть – в 1831.

Большинство свидетельств указывают на то, что первая постановка «Доктора Фауста» Марло была осуществлена в 1588 году, поскольку доподлинно известно, что баллада о «Жизни и смерти доктора Фауста, великого мага» была включена в Регистр книгоиздателя в феврале 1589 года и воспоследовала за драмой, отнюдь ей не предшествуя. Первое дошедшее до нас кварто относится к 1604 году, но до него вышло несколько изданий. На сцене «Доктор Фауст» очень долго оставался популярным и, по крайней мере, в Англии, какой бы отрывочной ни была пьеса Марло, за ней не последовало новых, поставленных по тому же сюжету. Старый Принн в книге «Histriomastix» (1633) передает абсурдную историю о том, что как-то дьявол in propria persona «появился в театре Бельсаваж в дни королевы Елизаветы» в то время, как игралась трагедия, «причем об истинности этого происшествия я слышал от многих людей, которые вспоминают об этом и по сей день». Постановка была возобновлена после Реставрации, и в понедельник, 26 мая 1662 года, Пепис со своей женой сходили на представление в театр «Red Bull» (Красный бык), «но все было сыграно настолько бездарно, что нам стало плохо от этого спектакля». Осенью 1675 года постановка была осуществлена в Королевском театре, но никаких данных на этот счет не сохранилось. В 1685 – 1986 годах в Dorset Garden ставилась «Жизнь и смерть доктора Фауста, сыгранная вместе с фарсом и шутками Арлекина и Скарамуша» Вильяма Монфора, странная смесь сцен Марло с итальянской комедией дель арте. Арлекина играл находчивый Томас Джевон, первый английский арлекин, а Скарамуша – Энтони Ли, самый эксцентричный из комедиантов. В конце третьего акта после того, как Фауст уносится Люцифером и Мефистофелем, тело его разрывается на куски. Затем «члены Фауста воссоединяются. Следуют танец и песня». Этот фарс многократно возобновлялся с великим успехом, и в течение всего XVIII века Фауст выступает центральной фигурой пантомим. Можно насчитать что-то около сорока драматических версий легенды о Фаусте. Многие из них очень романтичны и ставились в основном малыми театрами. Здесь можно назвать «Фауста» Соана и Терри, поставленного в Друри-Лейн 16 мая 1825 года с «О» Смитом в роли Мефистофеля; «Фауст или Демон Драхенфаля» Греттена, поставленного в Сэдлерз Веллз 5 сентября 1842 года с Генри Марстоном в роли Мефистофеля, Лайоном в роли Фауста, «виттенбергского волшебника», Каролиной Рэнкли в роли Маргариты; «Фауста и Маргариту» Робертсона, исполненного в Театре принцессы в апреле 1854 года. Как известно, Фауст стал также героем опер; всемирно известен «Фауст» Гуно, либретто написали Барбье и Карре, первая постановка в Theatre Lyrique, Париж, 1859 год; существует «Проклятие Фауста» Гектора Берлиоза, которое было адаптировано для английской сцены Френдом и исполнено в Корте, Ливерпуль, 3 февраля 1894 года. До сих пор зрители ходят на бурлески, наследники фарсов XVIII века, из которых можно отметить «Фауста и Маргариту» Бернарда, Сент-Джеймс, 9 июля, 1864 года; «Фауста, или Искушение Маргариты» театр Британия, 25 марта 1867 года; «Маленького доктора Фауста» Байрона (1877); «Три мгновения Фауста» (Faust in Three Flashes) (1884); «Фауста за 40 минут» (1885) и самое известное из всех травести «Фауст на новый лад» (Faust up to date), поставленного в Гайети 30 октября 1888 года с Лонненом в роли Мефистофеля и Флоренс Сент-Джон в роли Маргариты. Во Франции – aprе?s Гете – впервые был поставлен Тало и Гонделье в Новато 27 октября 1827 года и шел с огромным успехом. Уже на следующий год трое авторов, Антони Беро, Шарль Нодье и Мерле, объединили свои усилия и поставили «Фауста» в трех актах. Музыка для спектакля была написана Луи Александром Пиччини, внуком знаменитого противника Глюка. В 1858 году Адольф Деннери поставил «Фауста» в Париже с подзаголовком «drame fantas-tique», в пяти актах и 16 сценах, драму в духе школы Граттана, достаточно эффектную, в мрачном стиле Сэдлерз Веллс, таким образом, и здесь тема Фауста принесла успех ее разработчикам. Из более современных английских постановок легенды о Фаусте самая интересная, безусловно, адаптация Виллсом первой части трагедии Гете, поставленной в Лицеуме 19 декабря 1885 года, с Конвоем в роли Фауста, Джорджем Александром – Валентина, миссис Стирлинг – Марты, мисс Эллен Терри – Маргариты и Генри Ирвингом – Мефистофеля. Не только по сравнению с классикой Марло и Гете, но и рядом с театральными версиями куда менее масштабных авторов пьеса выглядела прескверной, представляя из себя чистую пантомиму. Однако были на сцене и удачные находки, такие, как кухня ведьм, вакханалия демонов, хромолитографические эффекты театрального механика и оформление сцены Телбином и Крэвеном, но особенно поражал великолепно сыгравший и поднявшийся до подлинного величия Ирвинг в роли украшенного шляпой с красным пером Мефистофеля, фигуры сардонической, скучающей, но беспокойной, странным образом нереальной, и вместе с тем живой и настороженной, доминирующей надо всем действием.

Сравнивать талант, явленный Гете и Марло, не так уж абсурдно, как может показаться на первый взгляд, о достоинствах же их произведений было бы излишним подробно распространяться. Бессмертная философия Гете совершенно воплотилась в его сложном и величественном труде. Марло остался верен своему дешевому изданию для народа, но при этом во всей литературе не доводилось мне читать слов столь отображающих последнюю агонию Фауста, как последняя его речь:

О, Фауст
Остался для тебя лишь час последний жизни.
Потом же должен ты быть вечно проклят!

Сцена становится невыносимой. Становится тяжело читать книгу, слишком много в ней безнадежности и отчаяния.

Поскольку следующая история имеет немало общего с легендой о Фаусте, мне хотелось бы сказать несколько слов о ранней голландской светской драме, именовавшейся «одной из жемчужин голландской средневековой литературы». Ее название: «Удивительная история Марии из Ниммегена, которая более семи лет провела в общении с дьяволом» [597]. Опубликовал пьесу Вильгельм Фостерман из Антверпена около 1520 года. Следует обратить читательское внимание на некоторые моменты этой легенды. Мария, племянница старого священника сера Гисбухта, как-то ночью встретила Дьявола в обличии некоего Мунена с одним глазом. Он предлагает обучить ее секретам некромантии, единственно с тем условием, чтобы она не осеняла себя крестным знамением и сменила свое имя на Лена из Гретхена. Но Мария, памятуя о Богородице, потребовала, чтобы, по крайней мере, в ее новом имени была буква М. Так ее стали звать Эммекин. «Эмма и Мунен жили в Антверпене у знака Золотого Дерева на рынке, где ежедневно от его хитростей происходило немало убийств, также творились всякого рода злочинства». Эмма затем решает посетить своего дядю и требует, чтобы Мунен отправился с ней в Ниммеген. Как раз был праздник, и она случайно увидела мистерию «Маскерон» на большой площади в исполнении бродячей труппы. Богородица молит Господа за человечество, и Эмму, услышавшую эти столь благословенные слова, охватило странное чувство раскаяния. Мунен пытается унести ее, но она падает, и затем ее в обморочном состоянии находит дядя, старый священник. Ни один священник из Ниммегена не смог отпустить ей грехи, ни даже епископ Кельна, и тогда она отправилась в Рим, где Папа выслушал ее исповедь и назначил ей в качестве епитимии носить вокруг шеи и рук три сдавливающих обруча из железа. Та к вернулась она в Маастрихт, в монастырь Обращенных Грешников, и там столь сильным стало ее раскаяние и столь великим смирение, что Ангел в знак того, что Господь прощает ее, снял с нее обручи во время сна.

И если направишься в Маастрихт, то сможешь и сам
Увидеть у Обращенных Грешников
Могилу Эммы, и рядом с ней
Все три обруча, висящими над ее могилой. [598]

Магия и волшебная страна играют значимую роль в пьесах Роберта Грина, чье место в английской литературе прочно закреплено за ним как драмами, так и трактатами в прозе. Кажется вполне очевидным, что «Достойная история брата Бэкона и брата Банги», впервые, скорее всего, поставленная еще в 1589 году, хотя первое издание датировано лишь 1594 годом, была сочинена после успеха «Доктора Фауста» пера Марло. Грин был не тем человеком, чтобы не использовать тенденции современной ему литературной моды, и, твердо стоя на английской почве, он, очевидно, решил, что старая британская история о маге из Оксфорда ничем не хуже завезенных из-за границы легенд Франкфурта и Виттенберга. Можно сказать, что по сравнению с пьесой Марло произведение Грина явно ниже качеством, из чего, однако, не следует, что оно лишено интереса и известного шарма. Но несмотря на признание Бэкона о том, что он:

Как знаешь, спускался низко в ад
И там обыскивал мрачнейшие дворцы врагов;
И магией моей заставил темной великого Белсефона
Покинуть обиталище свое и предо мной склониться.

В целом его магия воспринимается не столь серьезно, как та, которую использовал Фауст. Более того, магические искусства, как его, так и брата Банги, не являются основной линией пьесы, для которой важнее тема любви Эдварда, принца Уэльского (будущего Эдуарда I) к Маргарет, «прекрасной деве из Фрессингфилда». Впрочем, в ходе пьесы Бэкон нередко занимается вызовом духов, и его работа в Брейсноузе подробно показана в эпизоде с бронзовой головой. Следует отметить, что Майлс, слуга Бэкона, совершенно соответствует пороку из моралите, и в конце драмы он уезжает со сцены на спине дьявола, в то время как Бэкон сообщает о своем решении провести остаток лет, замаливая грехи, совершенные им при занятиях некромантией и магией.

В пьесе Грина «Неистовый Роланд» (1594), в основе которой произведение Ариосто, в песне XXIII, мы встречаемся с волшебницей Мелиссой; в «Альфонсе, короле Арагонском», 1599, явно бывшем имитацией «Тамбурлена», сивилла с классическим именем Медея призывает Калхаса «в белом стихаре и кардинальской митре», и здесь вновь видим бронзовую голову, чрез которую вещает Магомет. Значительно более интересна пьеса «Зеркало для Лондона и Англии» (1594), разработанная история на тему пророка Ионы и покаяния Ниневии. Среди персонажей добрый ангел, злой ангел и «некто, облаченный в наряд дьявола», причем его изрядно побивает буффон Адам. Публикация состоялась в 1598 году «после того, как немало спектаклей было сыграно». Подзаголовок был следующим: «Шотландская история о Якове четвертом, убитом во Флоддене. В сопровождении элегантной комедии, представленной Оборамом, королем фей». Но феи (fairies) [599] появляются лишь в прозаическом прологе и в кратких интерлюдиях между актами.

Весьма интересна интерпретация старинного фольклора Джорджем Пилом в «Истории старых кумушек». В некоторых из насыщенных ароматом древности эпизодов встречаем мага Сакрипанта, сына знаменитой ведьмы Мерое [600], который похищает и удерживает с помощью магии принцессу Делию. Власть его зависит от света, направляемого магическим зеркалом, разбить которое можно лишь при определенных обстоятельствах. В конечном итоге Сакрипанта удается победить с помощью дружественного духа по имени Джек, зеркало разбито, свет затушен, и леди возвращена своему возлюбленному и друзьям.

Другие маги, являвшиеся на сцене в елизаветинские времена и эпоху ее ближайших преемников: Брайан Санфуа в очень простенькой драме «Сэр Клемон и сэр Кламид» (1599); Волшебник в «Войнах Кира»; брат Бэкон, брат Банги и Жак Вандермост в «Брате Бэконе и брате Банги» Грина; Мерлин и Проксимус в псевдошекспировской пьесе «Рождение Мерлина», где также фигурирует дьявол; Ормандини и Аргалио в «Семи защитниках Христианства», где на сцене появляются Калиб, ведьма, ее инкуб Тарпакс и их фиглярствующий сын Сукабус; Комас в маскарадной пьесе Милтона; Маго, маг с тремя фамилиарами, которых зовут Эо, Мео и Арео, в пьесе Кокена «Trappolin Creduto Principe» – «Трапполин, почитаемый принцем» (1656), отличном легком фарсе, который был впоследствии переделан Найемом Тейтом в спектакль «Герцог и не Герцог», поставленный в Друри-Лейн в ноябре 1684 года, и который мог преподноситься зрителям как «комическая мелодрама-бурлеск» или опера баллад, или же фарс. Последний из перечисленных спектаклей сохранял свою популярность вплоть до первых десятилетий XIX века.

Учитывая, что актеры – «краткие хроники своего времени», вряд ли стоит удивляться тому, что ведовство играло немаловажную роль в театре Шекспира. Не говоря уже о такой фэнтезийной пьесе как «Сон в летнюю ночь», фигуры, подобные «потертому ловкачу» Пинчу из «Комедии ошибок», сцены вроде маскарада хобгоблинов за магическим дубом Херна, отсылки к матушке Прат, старой женщине из Бредфорда, использовавшей «чары да заклинания», и общение Ричарда, герцога Глочестерского с «женой Эдварда, этой жуткой ведьмой» присутствуют в исторической драме «Генрих VI» (часть 2), в которой сцена произнесения заклинаний представляется достаточно важной. Романтическая комедия Шекспира «Буря», трагедия «Макбет» не только содержат в себе магические мотивы, но можно сказать, что все действие их разворачивается вокруг актов колдовства и событий сверхъестественного плана. Следует, видимо, отметить, что пьеса о шестом из Генрихов осквернена самим ее автором, создавшим мерзкую карикатуру на св. Жанну д’Арк, безусловно, этих страниц должна стыдиться английская литература больше, чем чего бы то ни было. Сцена, созданная Шекспиром, настолько отвратительна, что, буквально, не хватает слов, добавлю лишь, что в одной из сцен многочисленные фамилиары действиями своими приводят на память описания современных автору ведьмовских процессов. Но связывать эти реалии со св. Жанной – вот против чего восстают разум и сердце.

В «Короле Генрихе VI» (часть 2) герцогиня Глочестерская нанимает Джона Хьюма и Джона Саутвелла, двух священников, мага Болингброка и Марджори Джордемен, ведьму, для того чтобы вызвать духа, который бы рассказал о будущем, ожидающем короля и герцогов Суффолка и Сомерсета. Сцена выписана с необычайной искусностью и вполне способна внушить ужас читателю. В то время, как демон растворяется среди звуков грома и ударов молний, герцог Йоркский со своей стражей врывается в дом и арестовывает всю компанию. Впоследствии двое священников и Болингброк были приговорены к повешению, ведьма была «сожжена до пепла» в Смитфилде, а герцогиня Глочестерская после публичного покаяния в течение трех дней была выслана до конца жизни на острова Мэн.

Происшествия эти были изображены Шекспиром с достаточной точностью. Действительно, герцогиня Глочестерская, женщина амбициозная и безнравственная, призвала к себе для совета Марджори Джордемен, более известную как Айская ведьма, астролога Роджера Болингброка, Томаса Саутвелла, каноника церкви св. Стефана, священника по имени сэр Джон Хьюм или Хун и некоего Вильяма Вудхема. Эти люди нередко проводили тайные встречи и, как стало известно, они изготовили восковой образ короля, помещенный затем на медленный огонь. Болингброк сделал признание, и Хьюм также пошел навстречу следствию. В 1441 году Болингброк был помещен на высокий помост перед Paul’s Cross вместе с тщательно выгравированным и выкрашенным стулом, который предположительно служил для некромантических действий, найденным в его доме, и в присутствии кардинала Бофора из Винчестера, Генри Чичли, архиепископа Кентерберийского, и специального епископского собрания должен был отречься от своих магических искусств. Герцогиня Глочестерская, которой было отказано в убежище в Вестминстере, была арестована и доставлена в замок Лидс у Мейдстоуна. Вместе со своими помощниками она предстала в октябре перед судом, и ей был вынесен тот приго-378

вор, о котором мы здесь уже писали. Марджери Джордемен погибла на костре как ведьма и вернувшаяся на круги своя еретичка. Томас Саутвелл умер в тюрьме, а Болингброк был повешен в Тайборне 18 ноября.

В «Буре» Просперо представлен нам более философом, нежели магом, а Ариэль, скорее, из фэйри, нежели из фамилиаров. Магия Просперо носит характер интеллектуальный, и в ходе всей пьесы Шекспир последовательно изображает его отчужденным от обычных человеческих страстей и амбиций. Впрочем, его любовь к Миранде изображена великолепно, и однажды, когда он узнает о подлой неблагодарности Калибана, Просперо все-таки впадает в гнев. Те м не менее, направляя судьбы тех, за кем он не без заботы присматривает, и совершенно избегая мысли о мести, он выступает в роли провидения для остальных персонажей, направляя действие к финальному примирению и всеобщему согласию. Но, даже учитывая это обстоятельство, видимо, автору пришлось встретиться с определенными трудностями при представлении этой пьесы аудитории во времена Елизаветы и можно лишь восторгаться тому искусству, с которым Шекспир выполнил стоявшую перед ним задачу при изображении «грубой магии» Просперо! В Сикораксе мы узнаем традиционный образ ведьмы, вполне злой, жестокой, мерзкой, подруги и госпожи демонов.

Мало существует сценических действ, которые бы так привлекали внимание театралов всего мира, как ужасная увертюра к «Макбету». В страшную бурю посреди пустошей нежданно мы сталкиваемся лицом к лицу с тремя загадочными призраками, оседлавшими ветер и затем смешавшимися с туманом при громе, молнии и проливном дожде. Они не просто агенты зла, но само зло; безымянны, почти невидимы, чудовищны. И затем, после краткого перерыва, они сообщают, что занимаются тем, что насылают мор на свиней и выпрашивают каштаны у жены некоего матроса, похваляются талисманами вроде пальца утонувшего морехода – деяния в духе матушки Демдайк или Анны Бишоп из Винкантона в Сомерсете. Продумал ли Шекспир этот резкий переход? Мне кажется, что нет, а ведь быстрота, с которой он сделан, обращает на себя внимание. Встреча ведьм с Гекатой, весьма сердитой и ругающей их за то, что они завели с Макбетом дела, не посоветовавшись с ней, в этом отношении весьма схожа с предыдущей. Несмотря на всю мрачную обстановку обители Гекаты и котел, стоящий посреди ее, действия ведьм, пусть они мерзки и отвратительны, слишком материальны, чтобы именовать их «деянием без имени». Здесь чувствуется известная слабость, и в пользу гениальности автора говорит то, что слабость эта не ощущается при чтении пьесы. Те м не менее, для театральных постановок сцены колдовства следовало существенно дополнять. Давенант в своей открытой оперной версии «Макбета», поставленной в Дорсет Гарден в феврале 1673 года, чрезвычайно подробно разработал сцены с участием ведьм, как совершив ряд заимствований из «Ведьмы» Миддлтона, так и добавив песни и танцы, следуя существующей театральной традиции. [601]

Не существует причин сомневаться в том, что «Ведьма» была написана позже «Макбета», но будет справедливым добавить, что точная дата создания «Ведьмы» неизвестна, первое ее издание состоялось лишь в 1778 году по манускрипту, ныне находящемуся в Бодлеанской библиотеке, что же касается «Макбета», то, видимо, он был издан не позже 1610 года, скорее всего, в 1606-м, хотя и здесь у нас нет твердой уверенности. «Ведьма» конечно, хорошая пьеса, но трудно назвать ее выдающейся. В связи со сценами произнесения инкантаций (напевных заклинаний. – Прим. пер.) и текстуальным связям с «Макбетом», она обращала на себя внимание критиков и снискала неплохую репутацию. Сами ведьмы, Геката и ее компания, стоят где-то посредине между мистическими норнами первой сцены «Макбета» и бедной старухой из Деккера в «Эдмонтонской ведьме». Пожалуй, ведьмы здесь лишь немногим уступают макбетовским, как они представлены после вступительной сцены. Есть нечто жуткое в их откровениях, что не может быть заслонено даже грубостью клоуна Файерстоуна, сына Гекаты. Они поднимают «несогласия, ревность, раздор, сжигающую сердца ненависть, подобно густому налету над жизнью», и, хотя фигуры их часто представляются гротескными, не следует несерьезно относиться к их способности творить зло. Многое из их жаргона, их чары и деяния заимствованы из «Discoverie of Witchcraft» Реджинальда Скотта, книги, изданной в Лондоне в 1584 году.

Деревенская ведьма, как являлась она своим современникам, грязная старая карга с горбом, невежественная, жаждущая зла, ненавистная Богу и людям, фотографично была показана в «Эдмонтонской ведьме»; «Подлинной истории», рассказанной Роули, Деккером и Фордом. Пьеса была впервые поставлена в Кокпите на Друри-Лейн осенью или зимой 1621 года. Видимо, в свое время пьеса была очень популярной и не только снискала аплодисменты в публичных театрах, но была представлена самому королю Якову при дворе. До печати она, однако, добралась лишь в 1658 году.

Суд и казнь (19 апреля 1621 года) Елизабет Сойер привлекли немалое внимание со стороны разных слоев английского общества. Баллады и простонародные песенки были сочинены по поводу этих событий, и в них передавались подробности о вызванных ее магией бедствиях, о том, как поразила она всходы злаков, о том, что повсюду ее сопровождали хорек и сова, о том, что и в тюрьме ее не покинули многочисленные демоны и фамилиары. Эти песенки были популярны не только в день казни, но продолжали градом обрушиваться на миссис Сойер и после ее смерти, будучи опубликованными и хорошо раскупаемыми. Соответственно официальные власти выпустили «Чудесное раскрытие Елизаветы Сойер, ведьмы родом из Эдмонтона, ее признание, осуждение и смерть вместе с рассказом о приставленных к ней демонах и о их совещаниях», «написанное Генри Гудколом, проповедником слова Божия, постоянно ее посещавшим в Ньюгейтской тюрьме». Опубликовано с разрешения властей в 1621. Трактат построен в форме диалога, вопросы задавал Гудкол, а ответы давала узница, сделавшая обширное признание о совершенных ею преступлениях.

В ряде отношений «Эдмонтонская ведьма» едва ли не самая интересная и ценная для нас из драм о ведьмах, поскольку здесь мы сталкиваемся с каргой, полностью лишенной ореола могущества и романтики. Ведьма, представленная нам, более чем реалистична. Мы узнаем, что обитает она в бедной лачуге, «презираема и ненавидима как болезнь», в ужасающей нищете, согнутая тяжелой жизнью, видим, с каким трудом волочит она ноги по полям, как она развешивает свои лохмотья. Если же она осмелится подобрать несколько колосков, то немедля ее гонят ударами и непереносимыми словами. Удивительно ли, что она всегда готова к мщению и проклятиям?

Ведь все одно –
Ведьма ты или тебя такой считают.

Затем появляется Черный Пес и заключает с ней договор, скрепленный кровью. Она портит урожай и насылает ящур на скот своих гонителей; в одном месте конь заболел сапом, в другом – выкинула свиноматка; девушка сбивает масло девять часов без каких-либо результатов; наконец, жена фермера, которого она ненавидела, сходит с ума и умирает в страшной агонии; бесчестие и зло правят в городе. Но в конечном итоге фамилиар покидает ее, ведьма попадает в руки правосудия, и после суда ее доставляют плачущей и вопящей в полном отчаянии в Тайбурн. Картина, безусловно, мерзкая и ужасная, но, без сомнения, правдивая.

Вполне очевидно, что в этой драме [602] слабый и дегенеративный Фрэнк Торни был написан Фордом. Этот персонаж имеет параллель в Джованни из пьесы «Какая жалость, что она шлюха». Виннифред также обладает сентиментальным шармом героинь Форда Аннабеллы и Пентеи.

Картер – безусловно, порождение Деккера. Саймон Эйр и Орландо Фискобальдо очень похожи, оба они сердечные, грубовато-добродушные, гостеприимные, исключительно честные пожилые джентльмены. Деккеру я также приписываю образ самой матушки Сойер.

Рука Роули чувствуется в сценах, где появляются Кадди Бэнкс и его клоуны.

Следует упомянуть, что Елизабет Сойер фигурирует в «Портретах, мемуарах и характерах необычных людей» Колфилда, изданных в 1794 году, и о ней упоминается в книге Робинсона «История и древности прихода в Эдмонтоне», в которой присутствует даже гравюра с «редкого экземпляра в коллекции В. Бекфорда, эскв.».

Вторая драма, действие которой также базируется на современном процессе, – «Последние ведьмы из Ланкашира» Хейвуда и Брума. «Хорошо принимаемая комедия» ставилась в Глобе в 1634 году [603]. За год до этого в 1633 году ведьмовские процессы привлекли внимание всей Англии к Пендлскому лесу. Мальчик по имени Эдмунд Робинсон 11 лет от роду, живший в тех местах вместе со своим отцом, бедным лесорубом, рассказал длинную и детализированную историю, вслед за чем последовал ряд арестов по всей округе. В День Всех Святых, собирая хворост, он увидел на поле двух борзых, одну черную, другую коричневую, на каждой ошейник из золота. Они стали вилять перед ним хвостом, и немедля рядом, откуда ни возьмись, появился заяц. Но собаки не стали его преследовать, тогда он стал стегать их прутом, и неожиданно черная борзая превратилась в старую даму, в которой он опознал матушку Дикинсон, печально известную в тех местах ведьму, другая же собака стала маленьким мальчиком, которого он до этого не видел. Ведьма предложила ему деньги, то ли за то, чтобы он сохранял молчание о случившемся, то ли в качестве платы за его душу, но он отказался. Те м временем Дикинсон достала из кармана нечто вроде уздечки, перебросила ее через голову мальчика, и он превратился в белого коня. Обхватив молодого Робинсона, она заставила его сесть вместе с ней на коня, и с великой скоростью они оказались доставленными к большому дому, где собралось уже около шестидесяти человек. Горел жаркий огонь, и на вертеле уже вращался огромный кусок мяса. Робинсона пригласили отведать «Плоти и хлеба из блюда, также отпить из стакана», но он, слегка откусив, немедля отошел от этой еды. Затем его провели в примыкающий сарай, где семь пожилых женщин тянули за семь веревок, свисающих с крыши. И пока они тянули веревки, большие куски мяса, ломти масла, буханки хлеба, черные пудинги, молоко и прочая деревенская еда падала в большие тазы, которые были поставлены под веревками. Когда эти карги уставали, то их место занимали немедля семь следующих. И пока они занимались этим трудом, лица и взгляды их стали столь дикими, что Робинсон решился бежать. За ним тут же погнались, и он опознал матушку Ллойнд во главе погони. Но, к счастью для него, на пути оказались двое всадников – путешественников, и все ведьмы скрылись. Немного спустя, когда вечером его послали задать корму двум буренкам, в темноте он наткнулся на уже упомянутого парня, который стал с ним бороться и довольно сильно поранил. Случайно взглянув вниз, он обнаружил, что у его противника на ногах копыта, и тогда Робинсон вновь пустился в бегство, однако перед ним предстала сама матушка Ллойнд с фонарем в руках. Пришлось отходить и опять вступать в неравный бой с копытоногим пареньком [604].

Такую историю, поддержанную его отцом, поведал он судьям. Все окрестности охватила паника. Матушки Дикинсон и Ллойнд немедля оказались в тюрьме, и в следующие несколько дней было арестовано еще около 18 человек. Робинсоны, старший и младший, заработали неплохие деньги, расхаживая от церкви к церкви и опознавая среди собравшихся членов конгрегации тех, кого они уже видели на ведьмовском собрании и в сарае. Шантаж деревенских семейств побогаче, угрозы раскрыть, что тот или иной присутствовал на мерзкой пирушке, позволили им заработать несколько сотен фунтов.

Процесс начался в Ланкастерском суде, и 17 человек из обвиняемых были немедленно признаны виновными. Но судья, совершенно неудовлетворенный такой фантастической историей, отсрочил приведение приговора в исполнение. Четверо заключенных были посланы в Лондон на осмотр королевскими медиками. Сам король Карл допросил одного из этих несчастных, и придя к выводу, что за всем этим процессом скрывается мошенничество, тотчас даровал прощение всем, кто был к нему причастен. В то же время доктор Джон Бриджмен, епископ Честерский, тоже провел личное расследование этого дела. Молодой Робинсон был поселен отдельно от своих родственников, с которыми ему было запрещено поддерживать общение, и после строгого допроса признался, что всем этим делом с самого начала управлял его отец, который подробнейшим образом наставлял его во всей лжи. Несмотря на это фиаско, разговор о ведовстве продолжался и далее, причем немало людей продолжало утверждать, что матушка Дикинсон действительно ведьма, даже если в данном случае свидетельства и оказались фальшивкой. Следует вместе с тем помнить, что за 22 года до этого в том же районе был раскрыт ковен из тринадцати ведьм, главной из которых была Елизавета Демдайк. Суд над ними состоялся «на сессии суда и в главной тюрьме Ланкастера перед лицом сэра Эдварда Бромли и сэра Джеймса Элтама». Сама Демдайк (она была слепа и возрастом за 80 лет) умерла в тюрьме, тем самым избежав правосудия, но 10 обвиняемых были казнены, и суд, продолжавшийся два дня, вызвал немалый отклик.

Представляется вполне возможным, что Хейвуд написал пьесу в 1612 году и повествовал в ней о первом сенсационном процессе и что потом, когда повторились практически те же события менее чем через четверть века он и всегда готовый к написанию пьесы Бром заново переделали старые сцены. В характере достойного деревенского джентльмена по имени Дженерос (Благородный), чья жена оказалась обвиненной в ведовстве, есть нечто поистине достойное, и его прощение ее преступления, когда она кается в нем, столь исполнено любовного пафоса, что на память приходит пьеса «A Woman Kilde with Kindnesse». В то же время страдания джентльмена при известии, что его жена вновь впала в старые грехи, выписаны очень реально, хотя Хейвуд и не стал словами изображать мучения разбитого сердца, что весьма мудро с его стороны, а ограничился всего лишь несколькими уместными здесь словами. Пьеса весьма верно изображает деревенскую жизнь того времени, простую, но не лишенную привлекательности. Комические ее эпизоды вполне можно счесть удачными: мы видим, как все в домашнем хозяйстве встает с ног на голову из-за колдовства, как испорчен был магией свадебный пир: кухню наводнили змеи, летучие мыши, лягушки, жуки и осы, и вдобавок ко всему этому несчастный жених стал импотентом. Во втором акте видим эпизод с мальчиком и прутом (молодой Эдмунд Робинсон) и двумя борзыми. Старуха Дикинсон переносит его против воли на «славный пир», где мы становимся свидетелями того, как ведьмы с помощью веревок добывают еду:

Дерну за веревку – и жаркое тут как тут,
Раз-другой – и рыбу нам дают.

В пятом акте мальчик рассказывает Доти историю, как он встретился с Дьяволом. «Так он подошел к тебе в облике парня, говоришь, по какому-то делу?» – вопрошают его, и вся эта сцена совершенно напоминает детализированный отчет о случившемся, представленный ланкастерскому судье. Что касается ведьм, то Гуди Дикинсон, Мэл Спенсер, матушка Хэргрейв, бабушка Джонсон, Мег, Мод – все это реальные лица, обвиняемые Робинсоном; лишь образ миссис Дженерос был создан поэтом. Когда Робин, туповатый слуга, отказывается седлать серого мерина, она набрасывает на него уздечку и, используя в качестве коня, заставляет перенести на сатанинскую ассамблею. Действие происходит на мельнице, заселенной духами в облике котов. К мельнице для присмотра приставлен солдат. Две ночи никто его не тревожит, но на третью «появляются миссис Дженерос, Мэл, все ведьмы и их фамилиары». «Духи приближаются к нему с ужасающим шумом», но он отражает их атаки с помощью меча, отрубая одной из кисок в этой потехе лапку. На следующее утро вместо нее была найдена рука, белая и ухоженная, с камнями на пальцах. Дженерос опознает в них кольца, принадлежащие его жене, а сама миссис Дженерос в это время оказывается лежащей в постели, сказавшись больной. При ближайшем рассмотрении выясняется, что у нее до запястья отрублена рука. Это решает ее судьбу. Все ведьмы схвачены и, несмотря на свои чары и заклинания, опознаны несколькими свидетелями, включая мальчика, который «видел их всех вместе в сарае, и более того, на пиру и во время их колдовства».

Пьеса была написана сразу после ланкастерского суда, когда четверо из арестованных содержались во Флитской тюрьме в Лондоне для дальнейшего расследования и королевское прощение еще не было даровано подозреваемым. Что ясно следует из эпилога, в котором есть такие слова:

Теперь же, пока ведьмы ожидают решения
Законной справедливости, мы просим также вас о
Благоприятном отзыве для нас; что им принесет
Их преступление, пока неведомо,
И время сей секрет пока не открывает. Еще, возможно, милость
Последует за проклятием и им дарует
Возможность жизни дни своей продлить.

В данном контексте будет уместным рассмотреть драму, в значительной мере основанную на произведении Хейвуда и Брома и поставленную около пятидесяти лет спустя в Duke’s House в Дорсет-Гарден. Имеется в виду пьеса Шедвелла «The Lancashire Witches and Teague o Divelly, the Irish Priest», впервые увидевшая свет осенью 1681 года (вероятно, в сентябре). Идея использования магии в пьесе была подсказана Шедвеллу почитаемым им произведением Бена Джонсона «Маскарад королев», поставленным в Уайтхолле 2 февраля 1609 года. Действительно, имитируя по возможности свой образец, Шедвелл приложил к первому, второму, третьему и пятому актам подробные записки, в которых описывается, как должно осуществляться то или иное магическое действо. Во введении (1682) он наивно признается: «Что же касается тех частей пьесы, в которых речь заходит о магии, то здесь я и не думал сравняться по мастерству с Шекспиром, который сам, используя собственное воображение, создал все колдовство своих книг (а по части воображения с ним не мог сравниться никто из смертных). Я же решил воспользоваться авторитетом его и других и взять уже имеющееся. Если на то пошло, то у меня не найти ни одного действия или слова, повествующего о чем-то иначе, чем в какой-либо из книг древних или современных искателей ведьм. Это можно проследить и по прилагаемым запискам, в которых представлена значительная доля доктрины о ведьмах». И действительно, у него присутствуют обширные цитаты из Вергилия, Горация, Овидия, Проперция, Ювенала, Тибулла, Сенеки, Тацита, Лукана, Петрония, Плиния, Апулея, Аристотеля, Феокрита, Лукиана, Петрония, св. Августина, св. Фомы Аквинского, Баптиста Порта, Бена Джонсона («Печальный пастух»), из «Молота ведьм» Якова Спренгера и Хейнриха Крамера, созданного около 1485 – 1489 годов. Присутствуют здесь выдержки из «La Demonomanie des Sorciers» Жана Бодена (1580), «Daemon-olatria» Николя Реми (1595), «Disquisitionum Magicarum libri six» Мартина Дель Рио (1551 – 1608), «Historia Rerum Sco-ticarum» (Париж, 1527) Гектора Босе (1465 – 1536), пятитомного Formicarius (1602) Иоганна Нидера (1380 – 1438), «De Prestigiis Daemonum» известного Джона Вивера, доктора герцога Клевского, «De Gentibus Septentrionalibus» [605], книги, изданной в Риме в 1555 году Олавом Магнусом, знаменитым архиепископом Уппсалы, «Discoverie of Withcraft» Реджинальда Скота (1584), «Daemonomagia» (1607) Филиппа Людвига Элиха, «De Strigimagis» Сильвестра Маззолини (1460 – 1523), авторитета Папского двора и защитника Святейшего Престола от ересиарха Лютера, «Compendium Maleficarum» (Милан, 1608) Франческо Марии Гваццо из конгрегации св. Амвросия, «Disputatio de Magis» (Франкфурт, 1584) Иохана Георга Годельмана, «Tractatus de Strigiis et Lamiis» Бартоломео Спиньи, «Decretum» (около 1020) Бурхарда, епископа Вормского, «De Sortilegiis» (Лион, 1533) Паоло Гриллана, «De Occulta Philoso-phia» (Антверпен, 1531) Корнелия Агриппы, «Apologie pour tous les Grands Hommes qui ont este faussement supconnez de Magie» (1625) Габриеля Нодье, библиотекаря кардинала Мазарини, «De Subtilitate» (в 21 книге, издано в Нюрнберге, 1550) Джироламо Кардано, известного доктора и астролога, «De magna et occulta Philosophia» Парацельса, «IV Livres des Spe-ctres» (Анжер, 1586) Пьера ле Лойе, сера де Броссе, причем здесь Шедвелл использовал английский перевод, осуществленный Джонсом и изданный в 1605 году.

Таким образом, Шедвелл цитирует не менее 41 автора, авторитетного в области магии, причем нередко цитаты из одного ученого следуют одна за другой, и дается не просто фраза, а подчас большой абзац.

Но весь этот, скажем, парад учености, и может быть, именно в его силу, проходит во многом мимо читателя, и, во всяком случае, пьесу художественной не назовешь по той причине, что сцены свои Шедвелл делал весьма грубо, они длительны, но при этом минимально воздействуют на зрителя. Шедвелл имел неплохой драматический дар, он мог создать интересный персонаж, особенно там, где надо было изобразить человека со странностями, можно даже сказать, что его сцены являют из себя триумф фотографического реализма. Правда, из большого материала он не мог выбрать нужное; он собрал все в кучу и затем вынес ее на сцену, и поскольку даже в правление Веселого Короля были люди, любившие поскучать, то и спустя много времени пьеса Шедвелла могла (хотя это происходило не часто) появиться на театральных подмостках. Другие пьесы этого автора, такие, как «Сердитые любовники», «Эпсомские колодцы», «Виртуозо», «Bury Fair», «Сквайр из Альсации», «Волонтеры» да едва ли и не все остальные, полны шумного веселья, признаться, несколько грубоватого, как было заведено в те времена. Драйден, отлично знавший творчество Шедвелла, беспощадно высмеял его по собственным соображениям [606]. С тех пор все уверены, что Шедвелл – автор очень скучный, не исключая тех, кто никогда его ни читал. Но действительно в объемистом произведении этого поэта нельзя найти ни искры поэзии. Ведьмы его не более чем персонажи фарса, но фарса весьма мрачного и неприятного, поскольку Шедвелл энциклопедически отмечает все детали шабаша; если же кто вздумал бы пожаловаться, то, вероятно, привел бы слова Гваццо или Реми, или дал бы цитату на страницу из Бурхарда или Спиньи в свою поддержку. Та к что ведьмы получились у Шедвелла, несмотря на весь свой материализм, вполне реальными. Они представляют одну из сторон демонического культа, пусть выполнены сыро и грубо.

Я придерживаюсь мнения, что сцены с участием ведьм далеко не худшие в пьесе. Карикатура на католического священника Тейга О’Дайвели просто чудовищна и мерзка. Он изображен невежественным, праздным, распутным, лжецом, трусом, фигляром, слишком хитрым для дурака, слишком злонамеренным для простого плута. Шедвелл проявил себя не только неважным писателем, но и человеком, исполненным злых помыслов [607].

Однако и к протестантам он также не испытывал особого пиетета; видно это по тому, что Смерк, капеллан сэра Эдварда Хартфорда, именуется «глуповатым, подловатым, папистом, человеком надменным и дерзким, который при надобности мог быть и льстивым».

Стоит ли удивляться тому, что после того, как пьесу выдали на руки актерам, начались жалобы, и Чарльз Килгрю, в чьи обязанности входило утверждать пьесы для постановок, послал за ее текстом и, видимо, теперь лишь внимательно просмотрев, разрешил продолжить прослушивание только при условии значительной ее правки и уничтожения оскорбительных выражений. Несмотря на это, диалоги носят характер явно оскорбительный. На первом же представлении пьесу ждало фиаско, и она была безжалостно освистана, чего, без сомнения, заслуживала. И все-таки она удержалась на сцене. Дело в том, что в те дни обсуждалось принятие третьего акта об Исключении, но парламент уже начинал терять свои позиции и 28 марта был распущен. 31 августа Стивен Колледж, фанатик, уличенный в измене и многих других преступлениях, был наконец вздернут на виселицу, а скоро (в ноябре) был арестован и посажен в тюрьму жестокий Шефтсбери. Часть диалога, не дозволенную к печати, Шедвелл напечатал курсивом [608], и тут мы можем убедиться, насколько прав был цензор. Политическая сатира получалась у Шедвелла особенно грязно, обвинения против Церкви непристойны и злобны.

Успех, который имели «Ланкаширские ведьмы» в театре, а постановки этой пьесы возобновлялись довольно часто, объясняется работой механика и рядом сценических эффектов, вроде «полетов» ведьм, а также музыкой, бывшей столь важной для этого спектакля, что Даунс называет его даже «чем-то вроде оперы».

В написанной Шедвеллом сцене шабаша появляется сам дьявол, однажды в обличии козла, в другой раз в форме человеческой, спутники же его поклоняются ему в ходе отвратительных церемоний. Имена ведьм – матушка Демдайк, матушка Дикинсон, матушка Харгрейв, Мэл Спенсер, Мадж. Присутствуют и многие другие безымянные ведьмы.

Елизабет Демдайк и Дженнет Харгрейвз проходили по первому в Ланкашире процессу над ведьмами и были казнены в 1612 году. Фрэнсис Дикинсон и Мэл Спенсер были «разоблачены» Робинсоном в 1633 году. Таким образом, очевидно, что Шедвелл смешал здесь два разных эпизода. В его пьесе присутствует сцена охоты, в ходе которой заяц неожиданно превращается в матушку Демдайк; ведьмы поднимают настоящий шторм в погребе сэра Эдварда, подобно тому, как это сделали Мадж Грей, Добрая Прайс и Добрая Джонс в «ЛегендахИнгольдсби»; Мэл Спенсер седлает Клода, деревенского парня, и направляется на нем на ведьмовской праздник, где Мадж принимают в адское сестричество; ведьмы в облике кошек кидаются на людей с оглушительным мяуканием и сильно их царапают, То м Шаклхед отрубает лапу злобной кошке, и на следующий день обнаруживается, что у матушки Харгрейв руки как не бывало: «рассказ об отсутствующей руке очень старый», – пишет Шедвелл в своих примечаниях. Мы видим, что наш драматург позаимствовал многие эпизоды у Хейвуда и Брома. Впрочем, справедливым будет повторить, что он активно черпал материал и из первоисточников.

Вскоре после Реставрации была опубликована пьеса о едва ли не самой известной английской сивилле, «Жизнь матушки Шиптон», «Новая комедия. В том виде как она шла 19 дней с великим успехом. Написана Т[омасом] Т[омсоном]». Среди действующих лиц видим Плутона, императора ада, с Прозерпиной, его императрицей; Радамона, главного духа; четверо других демонов; место действия – «город Йорк и роща Несборо в Йоркшире». Сделана пьеса, надо заметить, весьма грубо, по сути дела, сляпана из «Честной девушки в Чипсайде» Миддлтона и «Городской мадам» Массингера. Эпизоды с участием матушки Шиптон заимствованы из старых дешевых изданий для народа, в которых рассказывается о ее удивительных приключениях и пророческом даре. Агата Шиптон (обычно она фигурирует как Урсула) жалуется на свою жестокую долю, а затем натыкается на Радамона, высокопоставленного демона из ада. Он обещает встретиться с ней позже и возвращается к себе похвалиться успехом. Затем он вновь предстает перед ней, одетый уже благородным джентльменом. Он женится на ней; через какое-то время мы видим ее уже посреди изобилия и богато одетой. В начале третьего акта она вновь оказывается в бедном домике. Пока она возносит жалобы, входит Радамон и сообщает ей, кто он на самом деле, после чего дарует ей магическую силу. Повсюду распространяется слава о ней и, как гласит одна история из народа, сам аббат Беверли прибыл к ней переодетым для того, чтобы проверить ее искусство. Она немедля его узнала и предсказала к великой его досаде о грядущем разорении монастырей и прочих событиях. В конце пьесы матушка Шиптон смогла перехитрить демонов, когда они попытались схватить ее. Она была удостоена небесного видения и после этого остаток жизни каялась и молилась. В целом драма представляет собой довольно грубую смесь и более любопытна, нежели ценна в художественном отношении.

В трагедии Невилла Пейна «Фатальная ревность» [609], поставленной в Дорсет-Гарден в августе 1672 года, есть очень неплохо написанные сцены. Среди персонажей – ведьма, тетушка Джаспера, нарушитель мира. Джаспер, слуга Антонио, просит свою тетю помочь ему в коварных планах. Сперва он полагает, что она настоящая волшебница, но потом она открывает ему правду и честно сообщает, что:

Хоть не умею я демонов вызвать,
Со многими, однако, знаюсь бродягами и жуликами,
Одеться они смогут при надобности и эльфом
И гоблином.

Ее помощники Пустослов и Плеск, Нырок, Хлыщ, Щелк, Золоченый, Отмычка и другие ловкие ребята, должным образом переодетые, хорошо выучились искусству обмана. Те м не менее, они устраивают сцену колдовства для того, чтобы убедить Антонио, что его жена Целия ему неверна. «Старый танец демонов», последовавший затем, прерывается вторжением стража. Тетушка показывает Джасперу потайное укрывище, но он тут же ее убивает и скрывает там тело. Он сообщает другим, что, будучи истинной ведьмой, она растворилась в воздухе посредством магии. Капитан стражи, однако, давно уже знающий о ее шарлатанстве, скоро находит в доме маску демона и костюм домино. Позже маленький мальчик, пойманный также в облачении демона, признается в обмане и, дрожа всем телом, добавляет, что в одном из секретных ходов они нашли тело своей госпожи и что она зарезана. Наконец, Джаспер разоблачен и лишь с помощью кинжала избегает заслуженной справедливости. Характер ведьмы не столь уж сильно отличается от героини «Мудрой женщины из Хогсдона» Хейвуда, хотя в «Фатальной ревности», как было показано, события принимают трагический и кровавый оборот. Смит играл при постановке Антонио, миссис Шедвелл – Целию, миссис Норрис – ведьму, Сэндфорд получил известность в роли Джаспера.

Сцены колдовства присутствуют в трагедиях Драйдена, но его произведения уже не входят в поле нашего обозрения, поскольку его маги – персонажи романтического плана, можно даже сказать, что они служат декорацией для развертывания событий и вырисованы так, что говорить о связи их с реальностью не приходится. Можно упомянуть известный эпизод в «Индийской королеве» (поставлена в Королевском театре в январе 1663 – 1664 годов), в ходе которого Зампоалла находит пророка Исмерона, вызывающего Бога снов для предсказания ее судьбы [610]; в четвертом акте «Тиранической любви» (Королевский театр, июнь 1669 года) сцена представляет индийскую пещеру, где по просьбе Плацидия маг Нигринус вызывает видение спящей св. Екатерины, являются различные астральные духи, лишь для того, чтобы пролететь перед Амариелем, ангелом-хранителем святой. В «Эдипе» Драйдена и Ли (Дорсет Гарден, декабрь 1678 года) Терезий играет немалую роль в развитии сюжета, и третий акт почти целиком посвящен совершению некромантических действий, с помощью которых в глубине священной рощи появляется призрак Лая. Более того, в «Герцоге Гизе» (Королевский театр, декабрь 1682 года) фигуры Маликорна и его фамилиара Меланакса поистине способны внушить ужас, и та сцена [611], где несчастного волшебника, судьба которого предрешена, влекут на вечные муки, не может читаться без содрогания и вряд ли уступает даже финалу «Фауста» Марло. В четвертом акте «Софонисбы» Ли (Королевский театр, апрель 1675 года) действие происходит в храме Беллоны, жрицы которой показаны совершающими свои ужасные ритуалы. Кумана становится одержимой неким духом, в ярости она впадает в неистовство, следует танец духов, и перед зрителем проходит ряд видений.

В забавной переделке Отвея «Ромео и Джульетты» на римский лад в «Историю и Падение Га я Мария», поставленной в Дорсет Гарден осенью 1679 года, сирийская ведьма Марта появляется лишь на миг, для того чтобы предсказать Марию удачу и начать танец духов мановением своего жезла.

Близкая к опере постановка Чарльза Давенанта «Цирцея» (Дорсет Гарден, март 1676 – 1677) искажает известный миф самым причудливым образом. В ней видим бесконечные танцы, шторма, сновидения, явление Плутона в колеснице, запряженной черными конями, но все эти вещи, более-менее уместные на сцене и дающие эффект при свете свечей и звуках скрипок, с трудом выносимы при чтении сценария пьесы. Рагуза, волшебница в драме Тейта «Брут из Альбы, или Заколдованные любовники» (Дорсет Гарден, май 1678 года), фигура куда внушительней. Тейт создавал свою магию не без искусности, и заключение третьего акта заслуженно удостоилось высокой оценки Лэмба. Интересно, что сюжет «Брута из Альбы» представляет собой историю Дидоны и Энея, имена героев Вергилия были изменены, «дабы не пренебречь законами скромности», как писал Тейт. Те м не менее, Тейт создал либретто для оперы Генри Перселла «Дидона и Эней», где также появляются ведьмы. Следует помнить, что популярность «Макбета» не уменьшалась в течение всего периода Реставрации и, как уже отмечалось, при постановке сцен с участием ведьм использовались все сценические эффекты, возможные на тот день: механизмы, танцы, песни, искусственная мишура. Постановка следовала за постановкой, каждая последующая носила еще более декоративный характер, нежели предыдущая, и театр был неизменно переполнен. Даффетт взялся высмеять эту моду, что и сделал успешно в необычном эпилоге к своей сатире «Императрица Марокко», поставленной в Королевском театре весной 1674 года. Однако, несмотря на осмеяние, «Макбет» продолжал успешно идти на сцене.

Немало духов появляется в никогда не поставленной трагедии герцога Оррери «Зороастр» [612], главный персонаж которой «король Персии, первый маг». Его сопровождают «несколько духов в черном, на лицах их страшные маски», в конце представления появляются фурии и демоны, указуя потушенными факелами на монарха, и затем тащат его в ад, в то время как с неба на них извергается огонь. Можно быть вполне уверенным, что пьеса никогда не ставилась, и, надо отметить, из всех дешевых мелодрам эта выделялась своей дикостью.

Пьеса Эдварда Равенскрофта «Дама Добсон, или Хитрая женщина» (поставлена в Дорсет Гарден осенью 1683 года) является английской версией «La Devineresse; ou les faux Enchantements» (также возможно название «Мадам Жо-бен»), известнейшей комедии, написанной Тома Корнелем [613]и Жаном Донне де Визе. Французский оригинал был поставлен в 1679 году, и надо отметить, что искусство постановщика и находчивость, проявленную при устройстве различных трюков, можно счесть необычайными. Английская комедия на ту же тему называется «Мудрая женщина из Хогсдона», и запутанность ее в полной мере позволила автору проявить возможности техники. «La Devineresse» была опубликована в 1680 году, на обложке издания были изображены кошка, рука славы, зловредные травы, два пылающих факела и прочие излюбленные некромантами предметы. Более того, книгу украшают восемь иллюстраций, и все они весьма любопытны, так как на них видим сцены из комедии. Но «Даму Добсон» нельзя считать пьесой о ведовстве; речь там идет о ловком шарлатанстве. Сама протагонистка [614] героини происходит из того же бессмертного сестричества, из которого вышла сивилла Хейвуда, о которой сказано: «Она хитрая женщина, и зовется она так не случайно, так как своим невежеством выставила дураками многих, почитавших себя мудрецами».

Миссис Бен в своей интересной комедии «Счастливый шанс, или Сделка Олдермена», поставленной в Друри Лейн зимой 1686 года и опубликованной в 1687 году, повествует о ложной магии в главных сценах, где Геймен (Беттертон) тайно приводится подмастерьем Бредвелом (Боумен), переодетым в демона, в дом леди Фулбэнк (миссис Барри). Здесь его принимает Перт, служанка, переодетая в старую ведьму, которая и доставляет Геймена в объятия его возлюбленной. Но весь этот эпизод обыгрывается как фарс и представляет, по сути, сложный маскарад с переодеваниями для поддержания интриги пьесы [615].

Шедвелл достаточно серьезно подошел к ведовству в 1681 году, и, несмотря на сдержанное отречение в обращении «К читателю», предшествующем «Ланкаширским ведьмам», мне кажется, он осознавал всю серьезность того, что в конечном итоге лежит за всеми этими многочисленными фарсами о колдовстве, несмотря на ту гротескность, которой отличаются формулы и заклинания, произносимые его собственными ведьмами и магами. За колдовство все еще полагалась смертная казнь, когда пятнадцать лет спустя Конгрейв легко высмеял представления о ведьмах при дворе. Форсайт («Любовь за любовь»), «неграмотный пожилой мужчина, сварливый и амбициозный, суеверный и претендующий на познания в области астрологии, хиромантии, физиогномики, толкования разнообразных знаков и снов», привык вести дружеские беседы с няней своей юной дочери. Как раз в это время Анжелика, его племянница приезжает с просьбой одолжить его экипаж, поскольку ее собственный сломался. Он ей отказывает и хочет заставить остаться дома, напевая себе под нос старую простонародную песенку о том, что не будет добра в том доме, женщины которого разъезжают, где хотят. Леди насмехается над ним, попрекает его ревностью его молодой жены: «Дядюшка, боюсь, что ты не хозяин в собственном доме. Ха-ха-ха!» Он настойчиво утверждает обратное, и она добавляет: «Могу поклясться, что по ночам вы занимаетесь незаконными делами; да, вы и старая нянюшка… Я видела вас вместе через замочную скважину как-то ночью, как вы подобно Саулу и аэндорской волшебнице колдовали с ситом и прокалывали себе пальцы для того, чтобы писать кровью имена невинных слуг на маленькой терке-щелкунчике для мускатных орехов, которую потом она забыла в чашке для вина с яйцами и сахаром». «Ах ты, потаскушка, василиск», – восклицает вышедший из себя от ярости дядюшка. Анжелика продолжает издеваться над ним и дальше, еще более изощренно, обвиняет его и няню в том, что они вскормили фамилиара, «юного демона в обличии полосатого кота», и с последними оскорблениями на устах она отъезжает в полном восторге на портшезе.

Возвращаясь во времена более ранние, когда вряд ли было возможно, и уж точно крайне неразумно, столь весело относиться к ведовству, я хотел бы привести названия двух пьес, которые, сохранись они до нашего времени, определенно были бы очень интересны в данном контексте. К несчастью, нам известны лишь их имена: «Ведьма из Айслингтона», поставленная в 1597 году, и «The Witch Traveller» (Ведьма-путешественница? Путешествие в поисках ведьм?), разрешенная к постановке в 1623 году.

В добавление к «Маскараду королев», как было уже отмечено, эта пьеса послужила в известной степени моделью для Шедвелла, писавшего свои энциклопедические заметки о магии; Бен Джонсон в своей прелестной пасторали «Печальный пастух» представляет зрителям шотландскую ведьму Мадлен. Персонаж этот сотворен энергичными мазками; реализм соединяется с романтикой.

Во время сцены ссоры, которой начинается «Алхимик», Фэйс угрожает Сабтлу:

Подведу тебя, я, мерзавец, под
Статут о колдовстве, tricesimo tertio
Нашего Гарри Восьмого.

Простак Дэппер выпрашивает у Сабтла фамилиара, о чем зритель узнает из рассказа Фэйса (I, 2):

Да, он просит, но не коня или еще кого –
Всего лишь надо-то ему муху,
А не кого-либо из больших фамилиаров.

И позже, для того чтобы совсем его запутать, Дол Коммон предстает перед ним как «королева фэйри». Королева эльфов из Эльфхейма, упоминавшаяся в материалах шотландских ведьмовских процессов, судя по всему, в точности соответствует французской королеве шабаша. В 1670 году Джоан Вейр признавалась, «что когда она работала в школе в Далкейте, высокая женщина пришла в ее дом, когда там были дети; и как показалось подательнице сего заявления, у той за спиной стоял ребенок и еще двое были по бокам от нее, и эта женщина захотела, чтобы подательница заявления наняла ее с тем, чтобы говорить перед королевой фэйри, и сражалась бы на ее стороне с этой королевой (как сама она сказала)» [616].

Бомонт и Флетчер дают нам всего несколько отсылок на ведовство в своих многочисленных драмах. Можно вспомнить демона женского пола Люциферу в пьесе «Пророчица», но весь эпизод с ее участием носит, по сути, комический характер. Дельфия, скорее, пророчица из классических произведений античности и очень удалена от персонажей вроде Сойер, Демдайк или Дикинсон. Сульпация в «Деревенском обычае» носит магический наряд и по просьбе Ипполиты чуть не сводит своими заклинаниями Зенокию в могилу, но все же она скорее сводня, чем ведьма. Петр Веккио в «Шансах», «известный маг», такой же продувной и хитрый персонаж, как фигляр Форобоско, мелкий жулик, которого посылают на каторгу в конце «Прекрасной трактирщицы»; или один из героев Ширли доктор Шаркино [617], с которым глупые слуги советуются о пропаже серебряных ложек и салфеток; или Альбумазар Томкиса; или, наконец, сам Сабтл Джонсона. [618]

В «Софонисбе» Марстона (изд. 1606) появляется Эрихто, заимствованная из Лукана. Монах из пьесы Чапмена «Bassy d’Ambois» (1607) облачается в магическое одеяние и после звучного песнопения на латыни вызывает духов Бегемота и Картофилакса в присутствии Басси и Тамиры.

Значительно более интересной представляется драма Ширли «Св. Патрик в Ирландии», поставленная в Дублине в сезоне 1639 – 1640 годов. Тема ее – обращение Ирландии в христианство св. Патриком и противостояние его друидам во главе с их руководителем Архимагом. Личность св. Патрика воссоздается тонко, персонажу присущи спиритуальные добродетели, и образ его исполнен тихой красоты. Что касается друидов, то и они в своей колдовской мощи весьма впечатляют. Эту волнующую драму следует расценивать как одно из самых впечатляющих достижений театра Ширли. Нам демонстрируются многочисленные попытки отнять жизнь у св. Патрика: в чаше с вином, поднесенной ему, подмешан яд, святой пьет ее без всякого ущерба; Милко, высокопоставленный чиновник, чьим слугой некогда был св. Патрик, запирает его с друзьями в доме и затем поджигает его. Христиане неповрежденными выходят из пламени, которое пожирает самого поджигателя. В последней сцене, когда св. Патрик засыпает, Архимаг призывает великое множество страшных змеев, дабы они пожрали его, но апостол Ирландии пробуждается и изгоняет всех ядовитых гадов с острова, в то время как земля разверзается и поглощает колдуна живьем. Особенно впечатляет сцена появления св. Патрика на острове, когда король с двумя сыновьями, друидами и благородными людьми совещаются у врат храма и вдруг неожиданно видят торжественную процессию, продвигающуюся сквозь лес, зрят сияющие кресты, шелковые знамена, горящие свечи, чуют запах фимиама, а до ушей их долетают слова сладкозвучного гимна:

Post maris saeui fremitus Iernae
(Nauitas coelo tremulas beante)
Uidimus gratum iubar enatantes
Littus inaurans.

(Теперь, когда пересекли мы свирепые океанские волны и достигли берегов Ирландии, Небо благословило своих бедных, исполненых страха путников и направило нас на путь, с радостью видим сияющий солнечный луч, направляющий нас на этих брегах.)

Мы уже рассказывали достаточно подробно о «Докторе Фаусте» Марло, и, думается, теперь будет уместно назвать три или четыре пьесы елизаветинского периода, в которых дьявол (демоны) появляется в качестве действующего лица, пусть даже и не играя значительной роли для развития сюжета. Эти пьесы, как правило, или серьезны наполовину, или вовсе относятся к фарсам. Так, в прологе «Веселого демона из Эдмонтона» (издано в 1608 году) колдун Питер Фабелл дурит демона, пришедшего потребовать выполнения подписанного ранее договора, и эта сцена поставлена должным образом, однако скоро сюжет принимает тривиальный оборот. «Рождение Мерлина, или Дитя находит своего отца» (не печаталась до 1682 года) являет собой курьезное сочетание фарса и романтики, не лишенное некоторых достоинств и даже известной поэзии, несмотря на свою неуклюжесть. Произведение Деккера «Если это плохо, то виноват Дьявол» (издание 1612 года), которое восходит к старой повести «История брата Раша», изображает попытки трех демонов из меньших распространить правление своего господина на Неаполь. Пьеса весьма невысокого уровня, очень плоская сатира – вот как можно охарактеризовать произведение поэта, явно мало компетентного в таких экстравагантных темах [619].

Пьеса Бена Джонсона «Дьявол – осел» была поставлена в 1616 году, и ее можно считать чисто комической. Паг, демон из меньших, посещает землю и нанимается слугой к сквайру из Норфолка, Фабиану Фицдоттрелю. В дальнейшем он пытается перехитрить тех или иных персонажей, но неизменно терпит постыдное фиаско от простых смертных. Наконец он оказывается заключенным в Ньюгейте и от виселицы избавляется лишь благодаря вмешательству Порока и Беззакония, которые переносят его в иные места. Эту концовку можно сопоставить с завершением прекрасной комедии Вильсона «Бельфегор, или Женитьба демона» (поставленной в Дорсет Гарден летом 1690 года), когда Родриго с двумя приближенными демонами летит обратно в родной для них ад для того, чтобы избежать земных горестей.

В «Договоре с Дьяволом», пьесе Барнабы Барнса (1607) мы сталкиваемся, безусловно, с достаточно серьезной трагедией, которая если не полностью основана на сюжете «Фауста» Марло, то, во всяком случае, многое оттуда заимствовала. Это блестящая мелодрама, хотя и совершенно неисторическая. Ее можно назвать тофетом инфернальных кошмаров. Главной ее особенностью следует считать отвратительную карикатуру на Папу Александра VI [620] и, как и можно было ожидать, вся ложь и клеветы ренессансных сатириков и памфлетистов-протестантов оказались собраны вместе для того, чтобы составить портрет чудовища, вовлеченного во все мыслимые преступления и мерзкий разврат. Грязнейшие скандалы Бурхарда, Санудо, Джустиниани, Филиппо Нерли, Гвиччардини, Паоло Джовио, Санадзаро и неаполитанцев оказались воспроизведены здесь со скрупулезной точностью. Искусство черной магии, в частности, занимает весьма немаловажное место в этих страшных сценах. Папа Александр VI подписывает договор с демоном Астаротом и именно благодаря ему добивается всех своих успехов.

В четвертом акте присутствует длинная сцена колдовства, когда Папа облачается в магические одежды, берет свой посох и надевает пентакль, становится в центр круга и произносит странные слова, перемешивая текст латинского обряда экзорцизма, переходящего здесь в непонятный лепет. Появляются демоны, и папа лицезреет убийство герцога Гандийского Чезаре [621] и прочие зверства. Апофеозом действия становится банкет кардинала Адриано Корнето. Пока гости общаются, «заходит дьявол и подменяет папские бутылки». Отравленными оказались сами Борджа, и далее следует пространная «Scena Ultima». Александр неистово ораторствует перед демонами, которые приходят, чтобы посмеяться и помучить его. Они показывают ему подписанный им договор; после этого входит демон и дует в рог, призывая таким образом несчастного в ад, тот выкрикивает бессмысленные угрозы, но его уволакивают прочь среди грома и молнии. Подобная пьеса потворствовала вкусам наиболее грубой части публики того времени, и «Договор с дьяволом» в целом можно счесть отвратительным и достаточно жестоким бурлеском.

После тщательного анализа пьес XVII века, в которых ведовство выступает основной темой, я думаю, можно счесть «Эдмонтонскую ведьму» матушку Сойер лучшей иллюстрацией к образам ведьм эпохи Елизаветы. Драма сама по себе неизбежно оказывает воздействие на зрителя, обладая необычайными литературными качествами, а глубокое понимание и жалость к основному персонажу резко выделяют пьесу среди других и поднимают ее на уровень подлинной трагедии. Следует также отметить, что здесь мы сталкиваемся с ведьмой, так сказать, в процессе формирования. Матушка Сойер действительно жертва предрассудков деревенских олухов. Первый раз она появляется на сцене как простая старуха, доведенная до отчаяния своими жестокими соседями; фермеры считают ее ведьмой, и в конце концов она действительно становится таковой. По заключении договора с демоном все ее действия исполнены зла и несут пагубу окружающим; с самого начала она хочет отомстить своим врагам и шепчет себе под нос: «И каким бы искусством завести мне фамилиара?» Но, тем не менее, ее вынуждают идти навстречу своей судьбе, и авторы, ничуть не усомнившись в ее связях с силами тьмы, в том, что она вела жизнь низкую и порочную, проявляют к ней относительную, но реальную симпатию. Мне кажется, что это проявление гуманности, жалость к бедной старухе, как бы отвратительна, мерзка и злобна она ни была, возвышает «Эдмонтонскую ведьму» до уровня величайшей пьесы Елизаветинской эпохи.

Без всякого удовольствия перейдем теперь к театру XVIII века. Ведьма деградирует; она становится персонажем комическим и бурлескным; теперь она годится только для рождественской пантомимы: назовем такие постановки, как «Harlequin Mother Bunch», «Mother Goose», «Harlequin Dame Trot», «Ланкаширских ведьм, или Несчастья Арлекина» Чарльза Дибдина [622], чья мишура, музыка и маскарадные переодевания привлекли внимание всех лондонских любителей дешевых развлечений в цирк зимой 1782 – 1783 годов.

Неким предвестием большого успеха яркой истории «Ланкаширских ведьм» пера Харисона Эйнсворта (эта работа наряду с мрачной пьесой «Rookwood», вероятно, лучшая работа этого талантливого писателя, ныне незаслуженно забытого) стало произведение плодовитого Эдварда Фицболла под тем же названием «Ланкаширские ведьмы, повесть Пендлского леса», «легендарная драма в трех актах», поставленная в театре Адельфи 3 февраля 1848 года. Видимо, работа над пьесой продвигалась достаточно быстро, поскольку лишь за месяц до этого, 3 декабря 1847 года, Эйнсворт в письме своему другу Кроссли из Манчестера сообщает, что принял выгодное предложение «Sunday Times», получив 1000 фунтов стерлингов и авторские права с тем, чтобы он закончил свое новое произведение «Ланкаширские ведьмы» и оно бы появилось в качестве сериала в газете. К тому времени он уже разработал план, о чем и сообщил, видимо, Фицболлу и даже позволил ему использовать некоторые сырые черновики, так как хотя пьеса и роман имеют мало общего, можно даже сказать, ничего, главная героиня постановки Лесная Бесс, «возрастом 140 лет, бывшая аббатисса св. Магдалены, осужденная за свои преступления жить больше, чем принято у людей», – никто иная, как затворница Изольда де Гетон [623]. Четвертая сцена второго акта представляет руины аббатства Волли в полночь. Зритель слышит магические песнопения, и картина на сцене полностью меняется; разрушенные арки сливаются в совершенное строение; плющ исчезает с окон, и разноцветные стекла сверкают золотом; заброшенный алтарь блестит мириадами свечей. Хор монахинь восстает из могилы для танца с призрачными кавалерами. Среди монахинь Наттер, Демдайк и Шаттокс, «три страшные сестры, обреченные за свои грехи стать ведьмами». Но они не произносят ни слова и не играют никакой роли в дальнейшем развитии действия. В целом это сценическое действо смотрится очень неплохо. Видимо, многое здесь заимствовано от населенного духами монастыря «Роберта Дьявола» Мейербера, поставленного Королевской академией в Париже в ноябре 1831 года и затем данного в пиратской форме в Друри Лейн и Ковент Гарден всего через несколько недель. До оригинала этой постановке, однако, далеко. В мелодраме Фицболла О’Смит играет цыгана Даллана, это новый персонаж; мисс Фосет (миссис Бланд) – Лесная Бесс. Пьеса смотрится в театре достаточно трагично и в целом, как уже было сказано, производит впечатление, однако совершенно не дотягивает не только до уровня Миддлтона, но даже и Барнса.

Шелли сделал великолепный перевод, в котором столь проявился его гений, некоторых сцен из произведения Кальдерона «El Magico Prodigioso», на мой взгляд, являющегося прекраснейшей песней этого испанского соловья. С другой стороны, общепризнанна и, на мой взгляд, не лишена некоего особого пафоса трагедия Лонгфелло из жизни Новой Англии «Джайлс Кори с Салемских ферм» [624]. Честная искренность Коттона Мэтера, добродушный, но вспыльчивый характер самого Кори, несвоевременный скептицизм его жены, который многие воспринимают, скорее, как здравый смысл, истерия Мэри Уолкот, предательство Джона Глойда – все это Лонгфелло выписывает с необычайной искусностью, создавая несколькими скромными штрихами неповторимых и имеющих яркую индивидуальность персонажей.

Во французском театре мы имеем постановку начала XIV века «Miracle de Nostre Dame de Robert le Dyable» и в 1505 году «Le mystere du Chevalier qui donna sa femme au Diable», с десятью персонажами. Как и можно было ожидать, в длительный классический период развития французской литературы ведьмы не могли пробиться на сцену. Они воспринимались бы как дикая и даже чудовищная фантазия. Та к продолжалось до тех пор, пока 24 флореаля в год XIII (11 июня 1805) в Theatre francais не была поставлена пьеса, сюжет которой связан с магией, это были «Les Templiers» Райнара. Прошло несколько лет, и «Le Vampire», интригующая мелодрама Шарля Нодье и Кармуша, была поставлена 13 августа 1820 года, собрав весь любопытствующий Париж в Порт-Сен-Мартен. В 1821 году два автора рангом пониже, Фредерик Дюпуи-Мере и Виктор Дюкань, снискали успех своей пьесой «La Sorciere ou l’Orphelin ecossais».

Александр Дюма вместе с одним из своих «соратников» Огюстом Маке сотрудничали, если можно так выразиться, в написании грандиозной пятиактной драмы «Урбан Грандье» (1850). «La Sorciere Canidie», одноактная пьеса Аврелина Вивье, была поставлена в Бордо в 1888 году и не стоит особого разговора. «La Reine de l’Esprit» (1891) Мориса Поттеше основана в известной мере на «Comte de Gabalis», а трехактная драма того же автора «Chacun cherche son Tresor», «histoire des sorciers», была поставлена в сопровождении хорошей музыки Люсьена Мишле (1899). Существует много вполне очевидных причин, по которым я лишь упомяну «Les Noces de Sathan» (1892), «drama esoterique» Жюля Буа и «Les Basques ou la Sorciere d’Espelette», лирическую драму в трех актах Локена и Мегре де Беллиньи, поставленную также в Бордо в 1892 году. Интерес, которые могут вызвать эти произведения, носит, так сказать, локальный характер. «Les Mases» (sorciers) Альфонса Тавана, легендарная драма в пяти актах в прозе и стихах, была поставлена в 1897 году и сопровождалась балетом, хором, механическими эффектами и широкой рекламой. «Vers leSabbat» Сержа Бассе, «evocation de sorcellerie en un acte», поставленная в том же году, не представляет интереса. Также и проработанный в достаточной степени эпизод «Le Sabbat et la Herse Infernale», где Сатану играет господин Бенли, которого можно было видеть в Фоли Бержер («Une Soir de Folie», 1925 – 1926) стоит лишь мимолетного упоминания.

Ближе к нашим дням следует отметить «La Sorciere» Виктора Сарду, жестокую, но эффектную мелодраму. Она была поставлена в театре Сары Бернар 15 декабря 1903 года с де Максом в роли кардинала Хименеса и Сарой Бернар в роли мориски Зорайи и добилась заслуженного успеха. Действие трагедии происходит в Толедо, anno domini 1506; акт четвертый разворачивается в помещении инквизиции, акт пятый – на площади перед собором, где уже разложен костер, ждущий своих жертв. Благодаря гению великой актрисы эта сцена получилась поистине душераздирающей. Конечно, пьеса вместе с тем очень неустойчива, рассчитана на эффекты, совершенно не исторична, но при всем при этом в качестве театрального действа «La Sorciere» весьма притягательна, во всяком случае, для тех, кто не настроен на интеллектуальное действо.

Адаптация Джоном Маснсфилдом норвежской пьесы Вирс-Йенссена «Ведьма» [625], драмы в четырех актах, сильно отличается от всех вышеперечисленных пьес. Здесь мы имеем дело с психологическим исследованием, сравнимым с действием Деккера и Форда. Надолго запомнились зрителям игра мисс Джанет Эчарч в роли Мерет Бейер и мисс Лиллы Маккарти в роли Анны Педерсдоттер. В качестве иллюстрации ужасов ведовства в холодной Скандинавии, мрачного и непростительного фанатизма, прикрывающегося догмой лютеранства, в то время как тень неизбежной судьбы нависает над всеми персонажами, эту пьесу можно счесть едва ли не лучшей из тех, в которых колдуны и ведьмы были представлены в их деревенском окружении на английской сцене после эпохи мудрого короля Якова, ушедшей три сотни лет назад.

Примечания:

5

Во время научной дискуссии о Шекспире я слышал, как один весьма высокообразованный литератор категорично отметал возможность того, что елизаветинцы могли верить в ведовство.

6

Картина выставлялась в Лондоне в марте 1925 г.

59

F. G. Buskitt. The Religion of Manichees. Cambridge University Press, 1925.

60

The Philosopher, июль – август 1924.

61

The Philosopher, январь – март 1925. Альбигойцы. С. 20 – 25. Может быть рекомендована вся статья, написанная с большой тщательностью.

62

Joanny Bricaud, автор ряда книг, таких как Elements d’Astrologi; Un disciple de Cl. de Saint-Martin, Dutoit-Membrini; Premiers Elements d’Occultisme; La petite Eglise anticoncordataire, son histoire, son etat actuel; J.K. Huysmans et la Satanisme; Huysmans, Occultiste et Magicien.

592

Флоралия, самый буйный из римских праздников, начинался на четвертый день до майских календ, и в ходе этих праздников зрители требовали, чтобы мимы играли обнаженными, «agebantur [Floralia] a meretri-cibus ueste exutis omni cum uerborum licentia, motuumque obscaenitate», говорится в комментарии на Марциала I, 1; «Lasciui Floralia laeta theatri», как именует их Авсоний, «De Feriis Romanis», 25; Лактанций. «De Institutionibus Diuinus», I, 20, пишет: «Celebrantur ergo illi ludi cum omni lasciuia, conuenientes memoriae meretricis. Nam praeter uerborum licenti-am,quibus obscaenitas omnis effunditur; exuuntur etiam uestibus populo flagi-tante meretrices; quae tunc mimorum funguntur officio; et in conspectu populi usque ad satietatem impudicorum luminum cum pudendis motibus detinen-tur». И св. Августин и Арнобий порицали непристойность этих танцев. В Сане во время праздника дураков, когда не существовало запретов, мужчины участвовали в процессиях обнаженными. Вартон в «Истории английской поэзии», 4 тома, 1871, II, 223, полагает, что в мистерийных пьесах «Адам и Ева изображались на сцене обнаженными и обсуждающими свою обнаженность; что было вполне уместным введением для следующей сцены, когда они выступали уже в фиговых листьях». В указаниях к постановке честерских пьес мы читаем: «Statim nudi sunt… Tunc Adam et Eua cooperiant genitalia sua cum foliis». Чэмберс в книге «The Medieaval Stage» (Средневековая сцена), II, 143, сомневается в том, что актеры действительно выступали обнаженными, и предполагает, что они были одеты в облегающие костюмы из белой кожи. Мне кажется, однако, что прав Вартон.

593

Фалес был весьма древним божеством, весьма схожим с Приапом и тесно связанным с вакхическими мистериями. Рефрен заимствован из «Ахарнянок», 263 – 265.

594

См. серии портретов персонажей, выполненных Калло. «I Balli di Sfessanio».

595

Его не следует путать с печатником Фустом, что одно время часто делалось.

596

В пьесе Марло Фауст приветствует «немца Вальда и Корнелия». Кто такой Вальд (Valdes), не было до сих пор объяснено. Предположение доктора Хевлока Эллиса, что подразумевается Парацельс, кажется безусловно верным.

597

На английском языке напечатано в «Голландской библиотеке», 1924.

598

Международное театральное общество дало спектакль по подписке «Мария из Ниммегена» в театре Маскелин в воскресенье, 22 февраля 1925 года. Но эта пьеса, изображающая сцены из жизни бюргеров, наполненные народом улицы, рыночную площадь, подразумевает большую сцену и достаточное финансирование, чего в данном случае не было

599

Значение слова «fairies» раскрывается в трактате Д.Р.Р. Толкина «О волшебных сказках». Прим. пер.

600

Которую Апулей в «Метаморфозах», I, именует saga et diuina.

601

«Макбет» подвергался переделкам с самого начала своей театральной жизни. После того как Реставрация дала возможность возродить пьесу, сценам с ведьмами немедля стало придаваться важное значение. 7 ноября 1667 года Пепис писал, что остался очень доволен «дивертисментом, хотя здесь имеешь дело с глубокой трагедией».

602

«Эдмонтонская ведьма» была эксгумирована под моим руководством для двух представлений Лирического театра в Хаммерсмите, 24 и 26 апреля 1921 года. Сивилла Торндайк играла ведьму, Рассел Торндайк – фамилиара, Ян Свинли Фрэнка – Торни, Эдит Эванс – Энн Ратклифф и Фрэнк Кокрейн – Кадди Бэнкса.

603

Согласно «Stationer’s Register», 28 октября 1634 года состоялась премьера.

604

В ходе знаменитого процесса над ведьмами, проходившего в Шотландии в 1661 году, Джонет Ватсон из Далкейта призналась, что «диавол являлся ей в обличии прелестного паренька в зеленых одеждах».

605

Книга III, «De Magis et Maleficis Finnorum».

606

В полемической поэме «МакФлекно». Подзаголовок – «Сатира на подлинного протестантского поэта». – Прим.пер.

607

Тейга сыграл Энтони Ли, самый знаменитый комедиант той эпохи и близкий друг Шедвелла.

608

Интересно, что Халливелл в «Поэзии о ведовстве», репринте пьес Хейвуда и Шедвелла (отпечатано 80 копий), 1853, не стал выделять курсивом часть пьесы, а дал везде одинаковый шрифт, существенно понизив качество своего издания.

609

Лицензия на постановку выдана 2 ноября 1672 года, опубликована в 1673 году.

610

Впоследствии речитатив Исмерона «Дважды 10 сотен божеств» был использован Перселлом.

611

Пера Драйдена. Он написал первую сцену первого акта, целиком четвертый акт, больше половины пятого акта, остальное, соответственно, написал Ли.

612

Полный анализ и критика этой пьесы дается в моей статье о Зороастре в «Modern Language Review», XII, Jan. 1917.

613

Младший брат Пьера Корнеля.

614

Главную роль дамы Добсон сыграла миссис Кори, одна из ведущих комических актрис, которую столь уважал за ее чувство юмора Самуэль Пепис.

615

Миссис Бен обязана произведению Ширли «Дама удовольствий», поставленному сэром Генри Хербертом 15 октября 1635 года, издание вышло в 1637 году. Следует признать, что она обыграла сюжетные ходы с большим остроумием, чем ее предшественник, чьи стихи сладкозвучны, но, видимо, слишком серьезны для употребления в конкретной сценической ситуации.

616

George Sinclar. Satan’ Invisible World Discovered, 1685, репринт 1871.

617

«Девичья месть», поставлено в 1626, издано в 1639 году.

618

И еще вспомним Мопуса в «Обманах» Вильсона (постановка в 1662 году), Старгейза в «Городской мадам», Руси, Норбретта и их помощников в «Ролло», Яккелино в «Некроманте» Ариосто.

619

Сэр Адольф Вард в «English Dramatic Literature», 1899, II, 465, утверждает, что Лангбейн ошибочно посчитал источником этой пьесы «знаменитую новеллу Макиавелли о женитьбе Белфегора». Но вряд ли это умозаключение справедливо. Лангбейн писал: «Начало пьесы как будто бы имитирует новеллу Макиавелли о Бельфегоре: то место, где Плутон созывает демонов на совет».

620

Про Папу см. книги: «Le Pape Alexandre VI et les Borgia» Пьера Ольвье, Paris, 1870; «Papa Alessandro VI secondo documenti e carteggi del tempo» Леонетти, 3 тома, Bologna, 1880; «Хроники дома Борджа» Фредерика, барона Корво, 1901. Особенно большое значение и ценность принадлежат труду монсеньора де Ру «Материалы для истории Папы Александра VI» в 5 томах, Брюгге, 1924. (Также из работ, переведенных на русский язык, выделяется книга Ивана Клулы «Борджиа», Ростов-на-Дону, 1997. – Прим. пер.)

621

Кто убил герцога Гандийского, так и не было установлено.

622

Из этих пьес были напечатаны только песни, 1783.

623

Фосбрук пишет в книге «British Monachism», что в правление Генриха VI некая Изольда де Гетон обратилась к нему с просьбой, чтобы приняли ее затворницей в аббатство Волли. Но впоследствии она отказалась от затворничества и нарушила свои обеты, так что король аннулировал разрешение, выданное ей на пребывание в монастыре.

624

Описанные в ней события исторически верны. См. книгу Коттона Мэтера «Чудеса незримого мира». Кори, отказавшийся просить о помиловании, был послан на смерть.

625

Первое представление состоялось 10 октября 1910 года в Royalty, Глазго. Премьера в Лондоне, при дворе, 31 января 1911 года. Возобновлена также при дворе 29 октября 1913 года и шла около месяца, после чего была включена в последующий репертуар.