В. О. Ключевский как художник слова

…

«Почти три десятка лет этот великан, без малого трех аршин ростом, метался по стране, ломал и строил, вce запасал, всех ободрял, понукал, бранился, дрался, вешал, скакал из одного конца государства в другой. Такою безустанною деятельностью сформировались и укрепились понятия, чувства, вкусы и привычки Петра. Тяжеловесный, но вечно подвижный, холодный, но вспыльчивый, ежеминутно готовый к шумному взрыву, Петр был — точь-в-точь, как чугунная пушка его петрозаводской отливки…»

…

«Государыня Елизавета Петровна была женщина умная и добрая, но женщина. От вечерни она шла на бал, а с бала поспевала к заутрене. Строго соблюдала посты при своем дворе, и во всей империи никто лучше императрицы не мог исполнить менуэта и русской пляски. Невеста всевозможных женихов на свете от французского короля до собственного племянника, она отдала свое сердце придворному певчему из черниговских казаков. Мирная и беззаботная, она воевала чуть не половину своего царствования и победила первого стратега того времени Фридриха Великого. Основала первый настоящий университет в России — Московский и до конца жизни была убеждена, что в Англию можно проехать сухим путем. Дала клятву никого не казнить смертью и населила Сибирь ссыльными, изувеченными пыткою и с урезанными языками. Издавала законы против роскоши и оставила после себя в гардеробе с лишком 15.000 платьев и два сундука шелковых чулок…»

…

«На русском престоле всякие люди бывали, всяких людей он видал. Сидели на нем и многоженцы, и жены без мужей, и мужья без жен, и выкресты из татар, и беглые монахи, и юродивые, — не бывало еще только скомороха. Но 25 декабря 1761 года и этот пробел был заполнен. На русском престоле явился скоморох. То был гольштинский герцог Карл Петр Ульрих, известный в нашей истории под именем Петра III…»

Ровно сорок лет отделяют меня от тех часов в Большой Словесной аудитории Московского Университета, когда впервые прозвучали эти характеристики из уст незабвенного Василия Осиповича. Густой и толстый слой пестрейших впечатлений налег за эти сорок лет на память, и потускнела под ним далекая отгоревшая юность. А между тем, даже не закрывая глаз, я как будто вновь слышу спокойно-иронический, слегка козловатый, звонкий и сиплый вместе, «духовенный» тенор, которым они произносились; как будто вижу спокойно-ироническое лицо с умным, пристальным, но не навязчивым взглядом проницательных глаз, склоненное с кафедры к замершей во внимании аудитории. Она, как всегда у Ключевского, конечно, битком полна слушателями, нахлынувшими и с своих, т.е. филологического и юридического, и с чужих факультетов.

Мы, студенты первых курсов, увлекались Ключевским, обожали Ключевского. Однако сомневаюсь, чтобы многим из нас было тогда ясно все огромное значение нашего любимого профессора в исторической науке. Мы гордились тем, что слушаем общепризнанный научный авторитет, но принимали этот авторитет больше на веру, как аксиому, не требующую доказательств, и не он влек нас, толпами, внимать драгоценные verba magistri. Осмелюсь даже предположить, что из тогдашних слушателей и обожателей Ключевского большинство не удосужилось проштудировать ни его «Древнерусские жития святых, как исторический источник», ни «Боярскую Думу древней Руси», ни вообще трудов, характерных для него, как для тонкого исторического исследователя, одаренного в равной степени и проникновенным вдохновением интуиции, и острою силою поверочного анализа. Мы были слишком молоды и при всем таланте Ключевского как популяризатора слишком мало подготовлены среднею школою к тому, чтобы понять и оценить его с чисто научной стороны творчества. Это пришло позже и даже значительно позже. Зато едва ли не с первых же слов первой же лекции с кафедры Ключевского повеяло на нас живительным духом мощной художественности. Она говорила с нашими молодыми душами языком внятной и увлекательной убедительности, покоряла ум и воображение и манила нас к познанию связи событий прошлых и настоящих, как в изящной словесности «Капитанская дочка» Пушкина и «Война и мир» Льва Толстого, как в живописи исторические полотна И.Е. Репина, в музыке — композиции Мусоргского и Бородина.

Несмотря на то что первый обширный опыт русской истории, карамзинская «История государства Российского» написана большим, по своему времени, художником слова, художественность в русской историографии — редкая птица. И, до последнего времени, я сказал бы даже — птица гонимая. Карамзин художник, но он не говорил, а вещал, не писал, а начертывал на скрижалях, и создал риторскую традицию. Его преемники, ученики германцев, смешивали карамзинскую величавость и торжественность с тяжеловесным педантизмом немецких гелертеров. Писать историю важно, сухо и скучно было обычаем, равносильным закону. Под гнетущее ярмо его покорно склоняли голову даже великаны художественной речи, не исключая самого Пушкина. Ключевский, которому принадлежит блестящая оценка Пушкина как историка, совершенно справедливо указывал на тот факт, что Пушкин, по преимуществу, был историком там, где не думал быть им, и не был им там, где думал быть. Ключевский убежденно утверждал, что в «Капитанской дочке», написанной между делом среди работ над пугачевщиной, гораздо больше истории, чем в «Истории Пугачевского бунта», которая кажется длинным объяснительным примечанием к роману. Но этот сухой тон «объяснительного примечания» был тогда обязателен для автора, желавшего, чтобы его труд был принят ученым миром и критикою не как дар широкой публике для легкого чтения, но всерьез. Живость речи, образность изложения, драматическая яркость рассказа почитались смертными грехами. Николай Полевой едва ли не на этом, главным образом, проиграл возможный успех своей «Истории русского народа». В условиях несколько более счастливой вольности почитались, «развращенные» французскими и английскими образцами, еретики профессиональной историографии, западники, посвящавшие свои труды истории всеобщей. Но даже и из их числа, о лучшем, о том, кто дал тон и приотворил дверь художественности в историческую науку, о Грановском, Некрасов впоследствии отметил, что «говорил он лучше, чем писал». И это не только потому, что «писать не время было, почти что ничего тогда не проходило». А опять: даже такую эстетическую натуру, такую художническую голову, как Грановский, одолевал страх не оказаться бы слишком литературным в ущерб серьезности. Кудрявцев был не только историк, но и беллетрист, писал недурные повести, владел техникою художественного письма. В своих популярных «Римских женщинах» он довольно энергично, хотя и в чрезмерно статуарной красивости, пересказал живым языком несколько сильных эпизодов из Тацитовых Анналов. Но возьмите его «Судьбы Италии», возьмите его «Каролингов»: они писаны как будто другим автором, умышленно погружающим интереснейшее содержание в невылазную трясину формальной скуки. Еще более выразителен Соловьев. Ключевский был его учеником и преемником по кафедре. Он благоговел пред памятью учителя и посвятил ей несколько прочувствованных речей и статей, в совершенстве освещающих значительную личность и громадный труд автора «Истории России с древнейших времен». Нечего и говорить о том, что Соловьев — фигура огромная, исключительная, и 29 томов его истории — вечный памятник, который, хотя бы и ветшал частями, никогда не утратит своего значения совершенно. Но даже любви Ключевского приходится признать, что Соловьев имел «известность сухого историка». Ключевский защищал Соловьева от этого приговора, но с большим усердием оправдать любимого, чем с убеждением. «Это был, — говорит он о Соловьеве, — ученый со строгой, хорошо воспитанной мыслью. Черствой правды действительности он не смягчал в угоду патологическим наклонностям времени. Навстречу фельетонным вкусам читателя он выходил с серьезным, подчас жестким рассказом, в котором сухой, хорошо обдуманный факт не приносился в жертву хорошо рассказанному анекдоту… В его рассказе есть внутренняя гармония, историческая логика, заставляющая забывать о внешней беллетристике стройности изложения». Мы смело можем отнести этот суд Ключевского к редким случаям, когда он, великий разрушитель исторически недвижных традиций, сам делался жертвою традиции. Ведь в своей защите Соловьева он в 1904 году почти дословно повторил в пространство те же предрассудочные обвинения, что, за сорок лет пред тем, старозаветные полемисты обрушивали на Костомарова. Включительтельно до злополучного «фельетонизма», — этого ужаснейшего пугала, которым педантическое гелертерство искони застращивает мысль, слово и перо молодых историков. И, к сожалению, успешно. Настолько, что устрашенные им молодые дерзновения обычно к старости замирают и приносят покаяние, если не прямое, то косвенное. Возьмите к примеру Костомарова в его великолепных «Северных народоправствах», молодом труде, когда Погодин и другие староверы именно и попрекали его «фельетонизмом», и ругали его «рыцарем свистопляски», — и Костомарова в неудобочитаемой старческой «Руине». Что касается Соловьева, то я потому и позволил себе задержать на нем ваше внимание, что он, как бы ни заступался Ключевский, является совершенно исключительным героем самоотверженного засушения своего слова, в умышленном обнажении его от живой образности и картинного пoлета, хотя этот высокоталантливый и умный человек по натуре своей был к ним очень способен, как свидетельствует о том в своих ярких, выпуклых воспоминаниях В.О. Ключевский. Да и без свидетельств. Аскетическая выдержка Соловьева изумительна, но никакое насильственное воздержание не обходится без прорывов, и в безграничной степи «Истории России с древнейших времен» имеются изредка страницы-оазисы, обличающие, что бес художественности обуял новыми сладкими искушениями даже и эту подвижническую душу и внушал ей иногда прекрасные незабываемые грехопадения, вроде хотя бы знаменитой характеристики «богатыря-протопопа Аввакума». Любящий ученик Соловьева, В.О. Ключевский, мог апофеозировать своего учителя, но не идти по его следам. Он весь — в художественности, весь — в ясном образе и метком и непогрешимо определительном слове, рождающемся естественно и своевременно из неистощимо богатых запасов русского языка, изученного в совершенстве во всех его исторических периодах. Художник мыслит образами. Именно такова речь Ключевского. Она всегда строго логическая цепь образов, прямо вытекающих один из другого, в стройной последовательности художественного эпоса, проходящего, с одинаковою силою, гамму за гаммою разнообразнейших настроений. Он весь в предметном сравнении, в живописном параллелизме или антитезе. На пути этом он смел до безбоязненности истинного мастера. Сам он решительно не остерегался «фельетонизма» и «анекдотичности», за отречение от которых так восхвалил С.М. Соловьева. Тонкий и добродушный юмор типического великорусса расширял его художественный охват до огромной растяжимости, находя себе пищу и созвучия во всех веках и обстоятельствах тысячелетней русской истории. Недаром Ключевский много занимался Пушкиным и любил его. В нем самом жила та ясная и благожелательная полуулыбка, что так характерно сопутствует пушкинскому творчеству — особенно его позднейшей прозе — «повестям Белкина» и «Капитанской дочке». К ним В. Ос. был полон родственным сочувствием. Вспомните хотя бы защиту им столь характерного для XVIII века типа «недоросля» против гениальной комедии-карикатуры Фонвизина, которая навсегда слила для нас эту кличку с нелепым и смехотворным образом Митрофана Простакова. Защита эта (в речах Ключевского о Пушкине и в статье «Недоросль Фонвизина») на первый взгляд представляется каким-то капризным парадоксом: до такой степени мы привыкли к одностороннему сатирическому внушению полуторавекового авторитета. Но Ключевский заставил нас заглянуть за завесу, которою сатирик задернул действительность обличенного быта, — и мы увидели с удивлением и с удовольствием, что за частною правдою обличения от нас скрылась, как лес за деревьями, другая, общая историческая, правда типа, той частной правде почти что противоположная. Митрофан Простаков есть бесспорный Митрофан Простаков, но и только. Исторически он оказывается обобщением по недостаточному количеству данных. Он принадлежит к числу «недорослей», но «недоросль» — отнюдь не то же, что Митрофан Простаков. «В исторической действительности, — говорит Ключевский, — недоросль — не карикатура, не анекдот, а самое простое и вседневное явление, к тому же не лишенное довольно почтенных качеств. Это самый обыкновенный, нормальный русский дворянин средней руки». Почвенный слой сословия, оставшийся в стороне от шумной верхне-дворянской политики и гвардейских переворотов XVIII века. «Они всегда учились понемногу, сквозь слезы при Петре I, со скукой при Екатерине II, не делали правительств, но решительно сделали нашу военную историю XVIII века. Это пехотные армейские офицеры, и в этом чине они протоптали славный путь от Кунерсдорфа до Рымника и Нови. Они с русскими солдатами вынесли на своих плечах дорогие лавры Минихов, Суворовых и Румянцевых. Хотите вы видеть настоящих житейских „недорослей“? Обратитесь к Пушкину. „Один является в Петре Андреевиче Гриневе, невольном приятеле Пугачева, другой в наивном беллетристе и летописце села Горохина, Иване Петровиче Белкине… К обоим Пушкин отнесся с сочувствием. Недаром и капитанская дочь М. И. Миронова предпочла добродушного армейца Гринева остроумному и знакомому с французской литературой гвардейцу Швабрину“. „Историку XVIII века, — заключает В. Ос., — остается одобрить и сочувствие Пушкина, и вкус Марьи Ивановны“.

Подобных мнимо парадоксальных теорем, раскрывающих свою истинность чрез логическое доказательство, чрезвычайно много в наследии В.О. Ключевского. Я даже сказал бы, что это наиболее частый его авторский прием: озадачить читателя, привычного видеть на доске историографии закономерные традиции как бы шахматной игры, неожиданным ходом, который на первый взгляд является вопиющим преступлением против теории и, следовательно, обреченным на немедленное крушение; а затем, выиграв игру, доказать тем самым, что ход был не случайным, но лишь остроумно и вдохновенно найденным и глубоко обдуманным применением той самой теории, которой он, по видимости, противоречил, — однако ум творческий и оригинальный провидел в ней возможности, закрытые для ума ученического и подражательного. Мотивы к подобным смелым и удачным ходам у Ключевского часто похожи на внезапное озарение солнечным лучом забытого темного уголка, куда, по малой значительности его, никто не догадывался заглянуть, — а он, случайный луч, выявил, что там лежит клад. Об Евгении Онегине русская критика и история литературы написали и напечатали многие тома ценных комментариев, рассуждений, трактатов психологических, эстетических, философских, публицистических. Все выпуклые места типа, казалось бы, освещены и исследованы, все его глубины измерены и разносторонне описаны или догадливо предположены. Но вот подходит к теме историк-художник Ключевский, обязанный произнести речь в торжественном заседании Общества Любителей Российской Словесности по поводу исполнившегося пятидесятилетия со смерти Пушкина (1887 г.). Он доволен случаем. О Пушкине ему, по собственному его признанию, «всегда хочется сказать слишком много, — всегда наговоришь много лишнего и никогда не скажешь всего, что следует». Но что же именно выберет он из неизмеримого богатства Пушкинских задач? Что — достойное Пушкина, своего собственного авторитета, важности поминальной даты и интеллигентной публики, собравшейся, чтобы услышать из уст любимого оратора, конечно, не заезженные и шаблонные хвалы общепризнанному великому мертвецу, но новые живые слова? Ключевский пробегает в своей огромно цепкой памяти «Онегина», зная его, конечно, наизусть. И ему не приходится идти далеко. Уже во второй строфе первой главы:

Так думал молодой повеса,
Летя в пыли на почтовых,
Всевышней волею Зевеса
Наследник всех своих родных —

четвертый стих, такой, казалось бы, незначительный, такой проходящий, такой житейски прозаический, останавливает внимaниe нашего художника… — Наследник всех своих родных?.. «Такой наследник обыкновенно последний в роде…» Значит, «у Онегина была своя генеалогия, свои предки, которые наследственно из рода в род передавали приобретаемые ими нравственные и умственные вывихи и искривления…» А ну-ка, посмотрим их… И вот из случайного луча света, упавшего на вырванный из строфы стих, родится один из самых стройных, логических и поэтических этюдов Ключевского — «Евгений Онегин и его предки» … Громадный диапазон осведомленности В.О. Ключевского о душе, языке и жизни русского человека во всех периодах его истории как бы уничтожал для его художественной приглядки время и пространство, позволяя ему открывать психологические сближения событий и характеров, разделенных целыми веками, часто, казалось бы, в непримиримой разности культур; а вот однако, — доказывал Ключевский, — соединенных несомненною генетическою связью, которую он и выяснял незамедлительно с неподражаемым мастерством. Я живо помню шепот удивления, зашелестевший по актовому залу Московского университета в публике пушкинского праздника 6 июня 1880 года, когда Вас. Ос. открыл нам, что первого русского Онегина звали, двести лет тому назад, А.Л. Ордин-Нащокиным. Что этот администратор и дипломат Тишайшего царя, делец и умница XVII века, подобно всем типическим сынам, внукам и правнукам своим, включительно до «последнего в роде», скучающего бездельно Евгения, был уже обречен трагикомедии существования «русским человеком, который вырос в убеждении, что он родился не европейцем, но обязан стать им». Трагикомедии «типического исключения», как нашел в высшей степени меткое определение Вас. Ос. Трагикомедии смущать общество, и свое и чужое, как явление, стороннее и тому и другому, как «чудак опасный и печальный»: другой стих из «Онегина», полюбившийся Вас. Ос. в качестве руководящей нити.

Возьмем другой пример смелого сближения в веках. Одна из самых глубоких и содержательных статей Ключевского о русской литературе носит заглавие «Грусть». Посвященная памяти Лермонтова, она в особенности полна столь свойственным автору, озадачивающим мнимым парадоксализмом. Мы привыкли видеть в Лермонтове разочарованного поэта-байрониста, отрицателя, бунтаря, богоборца, небезопасного воспламенителя юных умов протестующим воплем мировой скорби. А Ключевский весьма хладнокровно докладывает нам: «Нет, это все вздор, научный мираж, оптический обман; напротив, произведения Лермонтова как раз чудесный педагогический материал для воспитания юношества. После старика Крылова, кажется, никто из русских поэтов не оставил после себя столько превосходных вещей, доступных воображению и сердцу учебного возраста без преждевременных возбуждений, и притом не в наивной форме басни, а в виде баллады, легенды, исторического рассказа, молитвы или простого лирического момента». Шаг за шагом уводит Ключевский Лермонтова из демонической «стихии собрания зол», лоскуток за лоскутком сдирает с его лица прилипшую байроническую маску, удар за ударом ампутирует его «гусарский мефистофелизм», скептически отказывает ему и в праве, и в возможности разочарования — и резюмирует выводом: «Лермонтов — поэт не миросозерцания, а настроения, певец личной грусти, а не мировой скорби». Глубоко прочувствованная и мастерски изложенная классификация понятий скорби, печали и грусти, антитеза их со счастьем — торжество Ключевского в области психологического анализа. Искусно и твердо, стальною рукою в бархатной перчатке, подводит он автора «Родины», «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю» под уровень той светло-грустной русской «резиньяции», которая, в нашем покладистом национальном характере, за отказом от невозможного и недостижимого земного счастья, стала его заменою, как улыбка сквозь слезы, а в несчастии — силою упования, сдерживающего отчаяние. Но ведь это же, раскрывает тогда Ключевский карты свои, — грусть древнерусского христианского общества — та самая практическая христианская грусть, которую неподражаемо просто и ясно выразил истовый царь Алексей Михайлович, когда писал, утешая одного своего боярина в его семейном горе: «И тебе, боярину нашему и слуг, и детям твоим черезмеру не скорбеть, а нельзя, чтоб не поскорбеть и не прослезиться, и прослезиться надобно, да в меру, чтоб Бога наипаче не прогневить». Что может быть неожиданнее встречи этакого, западом воспитанного, революционера духа, каким считал себя и нас заставил считать Лермонтов, с Алексеем Михайловичем, Тишайшим царем, «лучшим русским человеком ХVII века», по характеристике того же Ключевского? И где же встреча? В храме христианской резиньяции, с начертанною на фронтоне формулою — «Да будет воля Твоя»! Ее Ключевский почитал основною в быту и истории русского народа и — по твердо провозглашенному мнению его — «ни один русский поэт не был так способен глубоко проникнуться этим народным чувством и дать ему художественное выражение, как Лермонтов».

Я не знаю, обращал ли Вас. Ос. когда-либо свою художественную мощь на чисто художественные задачи, уклонялся ли он от научно-исторического труда в область исторического романа, повести, поэмы, как это делал, например, Костомаров. Печатных трудов такого рода по нем, во всяком случае, не осталось. На страницах его произведений мы нередко встречаем сожаление автора, что то или иное событие эпохи, та или другая историческая фигура, тот или иной общественный тип не нашли себе художественного обобщения, остаются не воплощенными словесным искусством. Я должен сознаться, что подобные сожаления Ключевского обыкновенно вызывают меня на недоверчивую улыбку. Потому что — была ли то настоящая авторская скромность или ложная, с некоторым кокетством себе на уме, но, словно нарочно, сожаления всегда следуют как раз за самыми блестящими страницами его знаменитых исторических характеристик. В силе, яркости и художественной внушительности их у Ключевского нет соперников ни в русской, ни в европейской исторической литературе. Его часто сравнивали с Маколеем, но, по-моему, характеристики русского историка имеют преимущество в сжатости, в уменье немногим сказать много, коротким выразить долгое. Ключевский более Маколея знал и помнил меру живописности и никогда не позволял ей овладеть его пером до превращения из средства в самодовлеющую цель, что у английского историка — не в редкость. Когда мы, выслушав сожаление Василия Осиповича, читаем затем его характеристики царя Алексея Михайловича, Петра Великого, преподобного Сергия, Ульяны Осорьиной, Федора Ртищева, предков Онегина, — невольным является вопрос: какой же еще художественности ищет этот мастер после рельефов, им отлитых? Куда здесь идти еще дальше? и от кого он может ее ждать больше, чем от самого себя? И, право же, сожаление начинает звучать скрытно-насмешливым вызовом, тою типическою московскою хитрецою, что любит-таки прикинуться простотою и смиренничает, в тайном сознании своей непобедимой силы. Сидит москвич, щурит невинные глаза, пощипывает козлиную бородку и поет скромным голоском: «Мы люди маленькие, едим пряники не писаные, где уж нам, дуракам, чай пить, так себе — кружимся полегоньку при своем рукомесле, — и за то скажи спасибо… А вот ежели бы вы, богатыри…» Но если иной легковерный богатырь, пленившись лукавым московским смирением паче гордости, примет вызов и ринется на предложенное ему состязание, — как же он обожжется, несчастный!

Область русской исторической словесности и поэзии, включая и драму, вообще очень пустынна и плоска. За исключением громадных вершин Пушкина и Льва Толстого, мы в ней даже и пригорков имеем немного, а больше все ровная гладь. Отчасти этому причина, может быть, та, что — по злому выражению В.О. Ключевского, которое от него перенял и любил повторять покойный М.М. Ковалевский:

— Pyccкиe Вальтер Скотты вообще очень плохо знают историю. Исключение составляет только граф Сальяс. Он… совсем не знает истории!

Однако кандидатуру в pyccкиe Вальтер Скотты выставляли иногда люди, которые историю очень и очень знали, не хуже даже того, кто изрек этот насмешливый, но справедливый приговор. Вспомним Костомарова с его «Холуем», «Сыном» и «Кудеяром». Он-то уж, конечно, обладал в полной мере тою привычкою переноситься памятью в обстоятельства и воображением в обстановку прошлого, которая создает исторического романиста. Задатки художественности в нем также были, — недаром же смолоду его столько травили за «фельетонизм», т.е. общедоступную яркость его лекций. Может быть, когда в старости Костомаров убедился этими нареканиями, что писать ученые труды надо скучно, а тайная потребность в окаянном «фельетонизме» в нем все-таки жила, он и стал избывать ее историческими романами и повестями. Но русского Вальтер Скотта и из него не вышло. Если он поднялся выше уровня Данилевского, Мордовцева, Сальяса, Всеволода Соловьева и тому подобных, то лишь страницами любопытных археологических описаний. Художественности же в его исторической словесности несравненно меньше, чем в иных молодых трудах его же историографии. Укажу хотя бы на главы о Мстиславе Удалом, о Ваське Буслаеве из «Северных народоправств». Так что, очевидно, не только в знании здесь дело.

Я не охотник до гаданий и не задамся вопросом, мог ли бы или нет Вас. Ос. Ключевский сделаться русским Вальтер Скоттом, если бы пришла ему к тому охота. Но знаю, что каждая характеристика, созданная Ключевским, до такой степени законченно и совершенно исчерпывала психологическое содержание личности, типа, эпохи, слагала такую цельную и неопровержимо убедительную фигуру, что вдвинуть ее в роман или драму, после картины Ключевского, было бы непосильным делом для художника средней руки. Да! уж чего же интереснее было бы видеть и следить, как короткие три-четыре странички Ключевского развиваются действием на протяжении целого тома или четырех-пяти действий сценического представления! Но ведь это почти то же самое, что требовать: напиши новую «Капитанскую дочку», «Войну и мир», Шекспирову хронику, «Саламбо» Флобера, «Пармскую шартрезу» Стендаля. Мережковский сравнительно крупный пригорок на глади русского исторического романа. Это писатель и талантливый, и знающий. Но я никому не посоветую готовиться к прочтению его «Петра и Алексея» по соответственным лекциям и статьям Ключевского. Иначе вас постигнет вместо удовольствия, на которое вы вправе рассчитывать, большое разочарование: историк-то показывал вам живые лица, хоть рукою их щупай, а романист (а тем паче драматург) показал только сработанные опытною рукою «живули» — движущиеся фигуры-автоматы.

Отличительные свойства характеристик Ключевского — простота средств, ясная стремительность темпа и быстрая находчивость в образе — еще и еще сводят его с Пушкиным. Ключевский находил, что чуть ли не все фигуры, сохранившиеся для нас в мемуарах XVIII века, укладываются по категориям в галерею пушкинских типов в «Арапе Петра Великого», «Дубровском», «Капитанской дочке». Он пробежал эту галерею из конца в конец на пятнадцати страницах «Евгения Онегина и его предков» и, с быстротою кинематографического фильма, успел, на таком коротком расстоянии, провести пред нашими глазами все фазисы и смены европеизации русского дворянина за двести лет, — от первобытного «Нелюб Злобина, сына такого-то» до «москвича в Гарольдовом плаще». Безграмотный предок Нелюб-Злобин; сын его — выученик латинской школы Спасского монастыря на Никольской в Москве; внук — навигатор, птенец Петра Великого; правнук — офранцуженный вольтерианец; пра-правнуки, из которых старший брат — сознательный патриот в эпоху Наполеоновских войн и будущий декабрист; средний брат — будущий бюрократ-западник, который, отбыв годы разочарования в патриотизме при Александре I, успокоился в казенном делечестве при Николае I; а третий, младший брат — «поэтическое олицетворение нравственной растерянности» — и есть Евгений Онегин. В сменах этих Ключевский не дал ни одного частного портрета; все они созданы в порядке художественного вымысла; для «типического исключения» — типическое обобщение. Но как же изображены все эти несчастные сменники, вечно и фатально учившиеся не тому, что впоследствии заставляла делать их быстро несущаяся жизнь, — почему они, со своим образованием и воспитанием некстати, неизменно, из поколения в поколениe, не выходили из положения того сказочного чудака, который пел «Со святыми упокой» на свадьбе и «Исаия ликуй» на похоронах, за что и претерпевал жестокие неприятности. В мягком свете любвеобильного юмора вымысел оделся в плоть и кровь, вы принимаете его воображенных героев, как своих добрых знакомых и друзей, и вам неважно, что Ключевский даже не заботится их окрестить какими-нибудь именами. В итальянских картинных галереях вы часто видите на полотнах художников позднего Возрождения портреты неизвестных лиц, которые, однако, ценятся и знатоками искусства, и историками культуры больше, чем даже заведомые портреты лиц исторических. Потому что эти изображения неведомых, начертанные Тицианом или Бордоне, утратив свои имена и личность, перестали выражать индивидуальность в эпохе, а сделались как бы собирательным зеркалом характерных черт, портретом самой эпохи. Вот именно такова и словесная живопись в анонимах Ключевского. Мне очень жаль, что время не позволяет мне восстановить в вашей памяти цельностью один из этих превосходных отрывков. Вспомним хоть вкратце злополучного латиниста, которого киевский старец в Спасском монастыре наставил под батогами по греческим и польско-латинским, писанным русскими буквами, словарькам великой премудрости, что «ликос» есть «волк», «луппа» — «волчица», «спириды» — «лапти» и т.д. Выучил писать хитрые вирши и прелагать в них акафисты и церковные песнопения. «Но время шло, разгоралась Петровская реформа, и чиновного латиниста с его виршами и всею грамотичною мудростью назначили комиссаром для приема и отправки в армию солдатских сапог. Тут-то, разглядывая сапожные швы и подошвы и помня государеву дубинку, он впервые почувствовал себя неловко со своим грузом киевской учености и со вздохом спрашивал: зачем этот киевский нехай, учивший меня строчить вирши, не показал мне, как шьют кожаные солдатские спириды?..» А птенец Петра Великого, навигатор, воодушевленный идеями его реформы? Он имел несчастие опоздать, — вернулся из заграницы в Петербург, когда Петр умер и до реформы уже никому не стало дела, но высшее общество дорого платило немцу за то, что в барабан бил и на голове стоял. Неудачник мечтал служить России, а попал — в бироновщину. «Раз на святках он отказался нарядиться и вымазаться сажей. За это его на льду Невы раздели донага, нарядили чертом и в очень прохладном костюме заставили простоять на часах несколько часов; он захворал горячкой и чуть не умер. В другой раз за неосторожное слово про Бирона его послали в Тайную канцелярию к Ушакову, который его пытал, бил кнутом, вывертывал ему лопатки, гладил по спине горячим утюгом, забивал под ногти раскаленные иглы и калекой отпустил в деревню, где он, при малейшем промахе дворовых, выходил из себя и, топоча ногами, бесконечно повторял: „ах вы, растрепоганые, растреокаянные, не пытанные, не мученные и не наказанные!“ Впрочем, он был добрый барин, редко наказывал своих крепостных, читал вслух себе самому Квинта Курция „Жизнь Александра Македонского“ в подлиннике, занимался астрономией, водил комнатную прислугу в красных ливреях и напудренных волосах; страдая бессонницей, с гусиным крылом в руке сам изгонял по ночам сатану из своего дома, окуривая ладаном и кропя святою водою нечистые места, где он мог приютиться, пел и читал в церкви на клиросе, дома ежедневно держал монашеское келейное правило, но дружно жил с женой, которая подарила ему 18 человек детей, и, наконец, на 86-м году умер от апоплексического удара. Однако привезенные им из Голландии математические и навигационные познания остались без употребления»… Какой твердый, ясный рисунок, господа! какая яркая и вместе с тем естественная красочность! Разве это не тон большого природного романиста? Больше того: разве это не тон автора «Капитанской дочки» и летописца села Горохина?

Досюда мы говорили о крупных, законченных характеристиках нашего художника. Но, как в мастерской Репина бесчисленные этюды часто бывают не менее, а иногда даже более интересны, чем выработанная затем из них картина, так точно и в мастерской Ключевского чрезвычайно любопытно следить за проходящими, как бы мельком бросаемыми, случайными ударами и мазками кисти. Очень часто он отделывается от какой-либо попутной исторической встречи одною характерною фразою, кличкою, цитатою, в два-три слова. Самим ли Ключевским остроумно измышленные, метко ли заимствованные им из летописи, мемуара, литературного или законодательного памятника, они припечатывают то тот, то этот лоб, как неизгладимые клейма. «Обезьяна да нездешняя» (придворный Екатеринина века); «припадочный человек» (самодур Троекуров в «Дубровском»); «просвещенные лунатики» (люди начала царствования Екатерины II); «умный ум» (о Екатерине II); «запоздалая татарщина» (эпоха Бирона); «иностранная и враждебная колония на Русской земле» (Петербург при Бироне); «богорадное жестокое житие» (о расколоучителе Капитоне); «наемная сабля, служившая в семи ордах семи царям» (о генерале Патрике Гордоне); «возница, который что есть мочи настегивает свою загнанную исхудалую лошадь, а в то же время крепко натягивает вожжи» (Петр в финансовой политике); «многомысленная и беспокойная глава» (Петр); «первый трагик странствующей драматической труппы, угодивший в первые генерал-прокуроры» (сотрудник Петра, неистовый Ягужинский); «Новая Паллада в кирасе поверх платья, только без шлема, и с крестом в руке вместо копья, без музыки, но со своим старым учителем музыки Шварцем» (Елизавета в ночь переворота); «принцесса совсем дикая» (Анна Леопольдовна); «генералиссимус русских войск, в мыслительной силе не желавший отставать от своей супруги» (муж Анны Леопольдовны, Антон Ульрих Брауншвейгский); «управляли и жезлом, и пырком, и швырком» (Долгорукие при Петре II); «старый Дон Кихот отпетого московского боярства» (верховник Голицын); «самая веселая и приятная из всех известных, не стоившая ни одной капли крови, настоящая дамская революция» («петербургское действо» 1762 г., низвержение Петра III Екатериною II). И так далее. Bсe эти короткие отметки золотыми иглами входят в память и оставляют в ней вышитый узор уже навсегда прочным и нелинючим.

Разбросанные в моем чтении отрывки дают нам достаточный материал для суждения о языке Ключевского. Как и пушкинская проза, это язык настоящего, природного великоруса, одаренного исключительно тонким чутьем к законам и требованиям своей родной речи. А потому он чрезвычайно прост и легок. По крайней мере, повидимости. Потому что в действительности-то, как выразился однажды Вас. Осип. — «легкое дело тяжело писать и говорить, но легко писать и говорить — тяжелое дело, у кого это не делается как-то само собой, как бы физиологически. Слово — что походка: один ступает всей своей ступней, а шаги его едва слышны; другой крадется на цыпочках, а под ним пол дрожит». Это физиологическая «гармония мысли и слова» может быть развита и изощрена научным изучением языка (в чем, конечно, у Ключевского было тоже немного соперников на Руси), но едва ли искусственное приобретение здесь в состоянии когда-либо достигнуть уровня свободы и богатства владения наследственного, естественного. В настоящее время в Poccии чрезвычайно много писателей из инородцев, которые, однако, изучили русский язык лучше кровных русских, великие знатоки грамматики и стилистики, чуть не наизусть выдолбили Далев словарь от аза до ижицы, и все-таки, за весьма редкими исключениями, — такими редкими, что, по правде сказать, я их почти не знаю, — русское ухо слышит в их чистой, красивой, изощренной, щегольской речи чуждый себе строй и звук. Что же касается литературного щегольства богатством языка, то в последние два десятилетия это, — казалось бы, по существу, — несомненное достоинство мало-помалу начинает обращаться в весьма неприятный порок. С одной стороны, школа последователей Лескова, с другой — сильно развившаяся этнографическая беллетристика наводнили литературный язык перегрузом безнужных неологизмов, барбаризмов и в особенности провинциализмов, — так что за ними совершенно исчезает иногда естественное течение литературной речи. Сейчас не диво встретить рассказ или повесть, для точного разумения которого русский читатель должен на каждой странице раза по два заглядывать в толковый словарь Даля (академический не в помощь, потому что доведен только до половины алфавита). И это даже модно, именно этим создалось несколько довольно громких имен. В действительности, такие щеголи языка очень напоминают тех франтов дурного тона, что унизывают перстнями с брильянтами и самоцветами (а то и стразами) немытые пальцы и шикарнейшим костюмом по последней моде прикрывают чуть не полное отсутствие белья. Это не богатство языка, а маскировка его скудости подложною выставкою, декоративно рассчитанною на близорукость, неразборчивость и малое осведомление публики. Лесков хороший писатель, но лесковщина — дело весьма плачевное, так как обычно ее представители, не унаследовав ни одного из внутренних литературных достоинств покойного Николая Семеновича, наивно или умышленно принимают за них его внешние недостатки, из них же первыми были преднамеренная вычурность и кривляние словом. Но и тут орловца Лескова выручало, а иной раз даже и оправдывало великолепное естественное знание и чутье великорусской речи, тогда как маленькие современные Лесковы танцуют свои словесные па и коленца, не выучившись раньше трем позициям. Нет ничего легче, как, вооружившись словарем Даля или каким-нибудь областным, либо древнерусским, механически нахватать хлестких и замысловатых речений и, подставив их, где надо, в порядке синонимов, состряпать затейливую амальгаму, которою читатель «весьма изумлен бывает» и добродушно принимает ее за настоящую «стилизацию». Брильянты и даже стразы слепят глаза, но истинно богатые и хорошего тона люди не делают из себя брильянтовой выставки, а тем более стразовой. Отчего знатоку не побаловаться иной раз — не написать записки, письма, маленькой статейки, притчи, фельетона языком Несторовой летописи, Слова о полку Игореве, Котошихина, Ломоносова, Карамзина, либо каким-нибудь местным наречием? Подобных фокусов в архивах русской письменности немало — и, к слову сказать, покойный Вас. Осип. был на них сам великий мастер и большой ценитель этой способности в других. Я лично когда-то, лет двадцать тому назад, имел удовольствие развеселить его повествованием о финансовых неудачах графа Витте, изложенных языком Несторовой летописи. Но посвятить себя такому словесному канатохождению специально и предаваться ему с серьезною и многозначительною миною священнодействующих жрецов — цель и упражнение более чем сомнительные. Это даже не лесковщина, но — Лейкин наоборот. Богатство языка должно чувствоваться, как скрытый натуральный запас, в фундаменте литературного здания, а не лепиться по его фасаду бесчисленными розетками и завитками аляповатых украшений. И вот это-то чувство меры в пользовании своим словесным миллионом и есть коренное качество языка Ключевского. Несмотря на то, что, казалось бы, самый предмет толкал его, русского историка, ежеминутно к излишествам — смотрите, как он экономен и сдержан, и именно поэтому, каждый раз, когда он являет свой словесный капитал, как он тогда эффектен и выразителен! Его архаизмы — никогда не франтовство, не фатовство, но — органическая потребность изложения. Уместностью одного такого, из существенной глубины предмета выхваченного словечка Ключевский наполняет колоритом картину в несколько страниц, но он брезгует «выезжать на колорите». Очень редко оставляет он внеобычное слово без объяснения, откуда оно взялось и почему ему понадобилось. Почему нынешний «взгляд на вещи» для масонов века Екатерины лучше определяется тогдашним словом «умоначертание»; почему развитие характера Екатерины укладывается в «самособранность»; что значит «огурство» недорослей XVII века, когда они «в службу поспели, а службы не служили» — «огурялись», «лыняли», как говорили тогда про служебных дезертиров и саботажников, живших девизом: «Дай Бог великому государю служить, а сабли б из ножен не вынимать». Таким экономным, осторожным, умелым и всегда мотивированным вкраплением Ключевский создал синтез языка — тысячелетнего древа, по которому растекается мыслью русское слово, сближая поверхность его с глубинами, новую листву с старыми корнями. Зачем чрезмерно обнажать старые корни? С того дерево только сохнет. Деревья говорят с нами шумом листьев своих, а не торчанием вверх вывернутых корней. Но надо, чтобы шум листьев говорил чуткому уму о всей совокупности дерева — и о ветвях, и о стволе, и о зарытом глубоко в землю питателе-корне. Вот этого-то счастливого результата и достигал Василий Осипович.

Мы, pyccкиe, народ, очень небрежный к своим большим людям, плохо бережем их при жизни, а по смерти их удивляем мир своей неблагодарностью к их памяти. Хороших покойников у нас обыкновенно помнят, покуда колокол звонит да вдова плачет. Однако Вас. Ос. Ключевский и в этом случае оказывается счастливым исключением, что свидетельствует уже вот этот переполненный публикой зал собрания в честь его имени; что свидетельствует усердный спрос на собрание его сочинений. Переизданное в 1919 году Комиссариатом по народному просвещению в огромном количестве экземпляров, оно уже опять обратилось в библиографическую редкость. Нет сомнения, что, находись мы в сколько-нибудь нормальных типографских условиях, Ключевского можно было бы бесстрашно издавать еще и еще, как издаются Пушкин, Толстой, Лермонтов, Чехов. Это очень утешительное явление, почти неожиданное в грустных условиях наших переживаний. Между нами и кончиной Ключевского легло десять лет, — и каких лет! Даже мрачное из мрачных начало XVII века, столь отчетливо изученного и изображенного покойным историком, уступало нашим временам по хаосу, разброду, нужде, растерянности и общему ужасу жизни. Если мы, даже в этаком апогее смутного времени, не разучились помнить и любить Ключевского, значит, крепко он нам нужен, значит, жизнь его среди нас не кончилась могилой, но будет еще долга, может быть, вечна. А это не только отрадный знак, но и отрадное знамение — в своем роде прорицание. Любить Ключевского, — в его ли исторических идеях, в его ли художестве, — значит тянуться сердцем и умом к национальному чувству, к национальному самосознанию, к национальному творчеству. Бесчисленные и часто жестокие усилия употреблены политической современностью для того, чтобы низвести национальную идею с пьедестала, обратить ее в безразличность, довести до упразднения и забвения. Самое слово «отечество» сейчас допускается не иначе, как с эпитетом «социалистическое», принципиальный интернационализм которого стоит в резком логическом противоречии с идеей «отечества» и, следовательно, обращает ее в неосуществимый абсурд. И вот — в такое-то время, в таких-то политических и социальных условиях, под дирижерскою палочкой таких-то капельмейстеров нашего быта, — кто же все-таки оказывается властителем наших дум, желанным учителем, любимым художником? Человек, который был весь, душою и телом, чисто национальная ткань; для кого полуотверженное слово «отечество» было святейшим исповеданием веры; кто в мысли и деятельности своей бывал иногда, может быть, даже слишком националистом. Нет страницы у Ключевского, которая идейно могла бы быть приятна интернационалисту, — тем не менее Третий интернационал нашел необходимым переиздать его сочинения чуть ли не в первую очередь классиков. Нет страницы у Ключевского, в которой бы он являлся угодником Западной Европы, однако Западная Европа знает, уважает и высоко ценит Ключевского. Поскольку это зависит от научных его заслуг, выясняют вам сегодня другие компетентные ораторы. Я же, подходя к вопросу лишь со стороны художественной, вижу здесь торжество старого, но вечно твердого, хотя и парадоксом звучащего, положения, что в искусстве интернациональным делается только то, что по существу своему совершенно национально. Ключевский оправдывает эту истину вместе с Пушкиным, Толстым, Достоевским, Мусоргским, Бородиным. Вместе с ними, он — наш вечный спутник, своею национальною оригинальностью растворяющий пред нами двери в международность. Громадный посмертный успех Ключевского — лестный аттестат не только для совершенного им огромного подвига, но и для русского общества. Свидетельство того, что русскому человеку по-прежнему дорого его самосознание. Значит, не все еще вытравлено и разменяно. Жива еще и властна в нас некая внутренняя — великая и таинственная — церковь русского духа, и обаятельные ее служения — залог того, что заветы ее могут замирать, но не умирать, и простоит она вечно, и «врата адовы не одолеют ю».

…

АЛ. АМФИТЕАТРОВ 1921. V. 26.