9

ЗАВЕЩАНИЕ ЛЕОНАРДО

Много таких, кто торгует подделками и ложными чудесами, обманывая толпы глупцов; и если никто не разоблачит их плутни, они всучат свои фальшивки всем и каждому.

(Леонардо да Винчи)

Ровно неделю спустя после выхода в свет тиража нашей книги, появившейся в сентябре 1994 г., в британской прессе замелькали сообщения о том, что профессор из ЮАР Николас Аллен выступил с заявлением, что Туринская Плащаница – это фотография и что он доказал это, воспроизведя её копию. Мы немедленно связались с ним через Техникой (Технический университет) в Порт-Элизабет (где он сегодня занимает пост декана отделения математики и дизайна), и между нами сразу же завязалась дружеская и конструктивная переписка.

Наконец, летом 1995 г. состоялась наша личная встреча. Аллен прилетел в Лондон про приглашению Би-би-си, и мы встречали его в аэропорту Хитроу и засняли на видео его встречу. Это был один из эпизодов для программы «Один из нас», посвящённой Туринской Плащанице. Эту программу на основе нашей книги (под названием «Двойная выдержка») снимала по заказу Би-би-си независимая компания «Дэвид Парадайз Продакшн», принадлежащая сэру Дэвиду Фросту. Мы были очень рады возможности встретиться с Николасом и обсудить аспекты методики получения копии Плащаницы. Наша беседа, состоявшаяся в номере отеля «Блумсбери», затянулась до поздней ночи, ставшей одной из самых душных ночей в том году.

Мы были взволнованы возможностью выступить с рассказом о наших исследованиях перед широкой аудиторией в телепередаче, в которой, кроме нас, принимали участие Эльмар Грубер и Хольгер Керстен, а также американские исследователи из лагеря сторонников подлинности Плащаницы. Помимо всего прочего, авторы организовали нашу поездку на родину маэстро – в Винчи, где мы давали интервью в оливковой роще, бродя по родным местам Леонардо, и провели несколько часов на той самой вилле в области Кьянти, где, по преданию, он писал свою знаменитую «Мону Лизу» и где нам под ярким солнцем Тосканы удалось получить лучший наш «снимок». Наш объект, бюст Марка Аврелия, а также уложенная в ящик камера-обскура причинили нам немало неприятностей на таможне в аэропорту Флоренции, поскольку мы почти не говорили по-итальянски, а офицер таможни – по-английски. Программа «Один из нас» открыла нам многие двери, и, оглядываясь назад, мы вспоминаем о ней с откровенной ностальгией.

Николас предпринял свои изыскания исходя из чистой логики: да, Плащаница весьма похожа на фотографию, но чем она является на самом деле? Как и нас, попытаться выяснить тайну реликвии его побудили результаты радиоуглеродной датировки, и он предпринял специальное исследование, плодом которого явилась книга «Туринская Плащаница и хрустальные линзы» (1998), а также публикации нескольких научных статей по той же тематике.[78] Как и мы, Аллен решил проверить гипотезу о том, что Плащаница – это фотография, воспользовавшись для реконструкции её копии реактивами, доступными в тот период, на который указывают результаты радиоуглеродной датировки. Однако, в отличие от нас, Николас имел доступ практически к неограниченному источнику света, о котором мы со своими лампами в тесном гараже в Ридинге могли только мечтать. Он превратил просторный амбар в своём имении в Порт-Элизабет в одну громадную камеру-обскуру и подобрал линзы, не говоря уже об ослепительно ярком и жгучем солнце Южной Африки. Нам же в Ридинге (графство Беркшир) приходилось довольствоваться лишь мягким солнечным теплом. Согласитесь, это далеко не одно и то же.

Благодаря всем этим плюсам Николас получил изображения, оставляющие далеко позади плоды наших усилий. Он создал изображения тела в натуральную величину, тогда как наши снимки ограничивались лишь фиксацией лица. Здесь важнее всего пространство перед камерой. Он использовал другую технику, оказавшуюся куда более простой, чем наша, но дело в том, что мы ставили перед собой несколько иную задачу: доказать принципиальную возможность получения снимков с помощью камеры-обскуры. С самого начала предполагали, что к этой цели ведут несколько путей, и Николас доказал, что мы оказались правы.

Он начал с того, что наносил на кусок льняной ткани покрытие из нитрата или сульфата серебра (оба эти реактива были известны в Средние века) и подвешивал ткань на экране в своём амбаре. Снаружи, напротив отверстия в стене амбара, прямо в фокусе линзы в отверстии, подвешивалось изображение человеческой фигуры, на которое бросало свои лучи яркое южноафриканское солнце. В итоге получался снимок в виде красновато-коричневого негативного изображения, которое «закреплялось» путём помещения ткани в раствор аммония или мочу (которая тоже содержит аммоний). В результате изображение приобретало тот же цвет, что и Плащаница.

Однако важнейшее различие между нашим и его методами состояло в том, что Аллен использовал специальные кварцевые линзы, тогда как мы применяли обычные стеклянные, взятые из фотокамер и слайдоскопов. Кварц имеет целый ряд преимуществ по сравнению со стеклом: его гораздо легче полировать, и он почти полностью пропускает ультрафиолетовые лучи, тогда как стекло в значительной мере задерживает их. Химические реактивы, которые использовали и мы, и Николас, вступали в реакцию с ультрафиолетовым излучением, хотя фальсификатор Плащаницы просто не мог знать этого. Результат оказался весьма важным (Аллен счёл эту теорию весьма интересной). Дело в том, что применение кварцевой линзы позволяет значительно сократить время выдержки по сравнению с использованием стеклянной. Если бы мы воспользовались кварцевой линзой, мы смогли бы получать изображения значительно быстрее.

Как и мы, Николас считал, что в качестве объекта использовалось изваяние, сделанное с натуры, хотя в принципе допускал и возможность использования трупа, но – не более трёх дней, после чего процесс разложения сделал бы дальнейшую работу с ним невозможной (не говоря уж о том, что это было крайне отвратительно).

Хотя в своей книге мы упоминали о том, что мы – первые, кому удалось воспроизвести основные аспекты изображения на Плащанице, Николас, как оказалось, опередил нас. Однако, несмотря на утверждения оппонентов, мы ни в коей мере не основывали свою работу на опытах Николаса, хотя бы потому, что мы никогда прежде не слышали о нём вплоть до публикации нашей книги. Это одно из тех совпадений в науке (что, кстати, встречаются очень и очень нечасто), которые показывают, что мы работали в русле одних и тех же идей, хотя находились на расстоянии многих тысяч миль друг от друга.

Исследования Николаса привнесли в нашу работу ещё одно, крайне важное измерение. Это была не только независимая проверка фотографической гипотезы происхождения Плащаницы. Аллен, на правах учёного, создал теоретическое и техническое обоснование процесса, что было крайне важно для нас. Вопреки мнению некоторых оппонентов, мы нисколько не скрывали того, что являемся дилетантами-любителями. Наоборот, это было одним из наиболее сильных аргументов в нашу пользу. Если нам удалось получить изображение при помощи основополагающего фотографического метода, которым объясняются так называемые «чудесные» свойства изображения на Туринской Плащанице, то же самое способен сделать и любой другой исследователь. Кроме того, нам было более нечего беспокоиться о том, что мы получили лишь уменьшенную копию, а не полномасштабное изображение, ибо Николас как раз и создал изображение в натуральную величину.

Однако, хотя мы были полностью согласны в том, что фотографический метод – одно из наиболее вероятных объяснений создания изображения на Плащанице, мы расходились с Алленом в другом важном аспекте. Николас упорно не соглашался с тем, что автором Плащаницы был Леонардо, приписывая её создание некоему анонимному арабскому фальсификатору XIII в. (Дело в том, что развитие научной мысли в арабском мире в ту эпоху намного опережало познания европейских учёных.) Ссылаясь на данные радиоуглеродной датировки, Аллен утверждал, что Лирейская и Туринская Плащаницы – это одна и та же реликвия, которая появилась слишком рано, и Леонардо просто не мог создать её.

Некоторые критики задают вопрос: если Леонардо действительно изобрёл этот метод, почему мы располагаем всего одним образчиком его практического применения? Как мы уже говорили в главе 8, в старину опыты с оптикой и линзами считались откровенно дьявольским занятием, и публично объявить о своих опытах в этой области мог лишь тот, кто горел желанием взойти на костёр. Однако в арабском мире подобный запрет вряд ли существовал, ибо исламские законы всячески поощряли любые научные занятия, и если уж критиковать чью-то точку зрения, то скорее заявления Николаса. Однако более важной, на наш взгляд, была проблема головы изображения.

Как мы уже говорили, она непропорционально мала (причём лоб странно искажён и скошен) и полностью отделена от тела. Николас объясняет это искажение особым эффектом «рыбьего глаза», возникшим при фотографировании всего тела, однако, как мы убедительно продемонстрировали ниже, голова в буквальном смысле слова отделена от туловища и аргумент Аллена в любом случае не объясняет наличия центральной фокальной точки линзы в самом центре лица – на переносице. Кроме того, изображение лица является более чётким и тёмным, чем тело, а это явно свидетельствует в пользу версии о том, что оно было создано отдельно, в разное время и с гораздо большей тщательностью. Кем бы ни был фальсификатор, он явно стремился привлечь внимание к чему-то особенно важному на лице.

Впрочем, с точки зрения исследования самой Плащаницы вопрос о том, кто создал Плащаницу, менее важен, чем вопрос, как именно он это сделал. Между тем гипотеза о фотографическом происхождении реликвии, всё равно – выдвинутая нами или Николасом Алленом, объясняет практически всё. Это – единственная убедительно доказуемая методика. По мнению наиболее объективных учёных, это не подлежит сомнению. Однако к категории объективных можно отнести и тех, кто не апеллирует к воображению.

Итак, как мир сторонников подлинности Плащаницы отреагировал на нашу работу и исследования Николаса Аллена? Естественно, от них трудно было бы ожидать, что они встретят наши выводы возгласами восторга, но мы были вправе надеяться, что они поддержат публичные дебаты на эту тему или хотя бы попытаются создать иллюзию объективного анализа. На деле получилось так, что ещё до выхода в свет нашей книги мы невольно стали персонами нон грата для всех синдонистов вообще и для лидеров BSTS в особенности. Нам было любопытно узнать, что, как сказано в книге Яна Вильсона «Кровь и Плащаница» (1998), «…несмотря на то, что BSTS представляет собой совершенно безобидное, априорно неагрессивное общество, не предпринимающее никаких попыток саморекламы, даже оно сталкивается с серьёзными проблемами». Так, в 1990-е гг. оно немало пострадало от попыток проникновения, дискредитации и разрушения изнутри, предпринимавшихся авторами «гипотезы об авторстве Леонардо да Винчи» Пикнетт и Принсом. По правде говоря, мы не только относились с презрением к этому «обществу», но и вообще не принимали его всерьёз. С какой стати нам тратить столько сил, чтобы проникнуть в его ряды? Однако необходимо привести ряд фактов о деятельности этой «безобидной» структуры, что может пролить свет на принципы и правила игры, принятые в мире синдонистов.

Что же криминального совершили эти два коварных агента – Пикнетт и Принс, – стремясь «проникнуть, дискредитировать и разрушить изнутри»? Когда мы ещё только начинали интересоваться Плащаницей, мы сделали вполне логичный шаг: вступили в BSTS (председателем которого в те годы был Родни Хор, а вице-председателем – Ян Вильсон) с вполне понятной целью, рассчитывая поучаствовать в конструктивных дебатах по интересующей нас тематике с другими энтузиастами, стоящими по обе стороны баррикад. И хотя в обществе нашлись члены, готовые, вопреки резко негативному отношению к нашей гипотезе, вступить в дружескую дискуссию с нами (в частности, можно назвать Яна Дикинсона), верхушка общества с самого начала добивалась, чтобы мы, как и все прочие исследователи – противники подлинности Плащаницы, помалкивали и держали свои идеи при себе. (Понятно, что таких противников в обществе было очень мало, и они считались «некооптированными» членами BSTS.)

В 1991 г. Клайв написал конспективное изложение нашей гипотезы, опубликованное на страницах «Newsletter», издаваемого BSTS, чьим редактором был Ян Вильсон, и высказал предположение, что общество может заинтересоваться этой темой. Но хотя статья была опубликована, у читателя не возникало ни малейшего сомнения в том, каково же отношение «вашего редактора» к этой гипотезе. Кстати, публикация сопровождалась перепечаткой статьи Изабель Пичек о том, что Леонардо не мог написать Плащаницу (аргумент, с которым мы полностью согласны). Если говорить более серьёзно, Вильсон предложил ряд своих собственных замечаний, уведомлявших бедного читателя, что наши изыскания основаны на медиумических контактах с духом самого Леонардо да Винчи!

Это была сознательно искажённая версия беседы между Вильсоном и Линн, состоявшейся в счастливые для них времена, в воскресенье, 22 апреля 1990 г., у неё дома в северном округе Лондона. Будучи парапсихологом, Линн на протяжении многих лет охотно принимала участие во всевозможных паранормальных экспериментах (так, например, в начале 1980-х гг. она в качестве добровольца участвовала в опытах по телепатии, проводившихся в Кембриджском университете). Неизменно проявляя живой интерес к необычайным сверхвозможностям мозга, она – как и Ян Вильсон, чья книга на эту тему «Сверхсознание», вышла в свет вскоре после разрыва отношений между ними, – начала самостоятельные опыты с «автоматическим письмом». Автоматическое письмо, широко используемое в терапевтических целях многими психологами ортодоксальных взглядов, практически всегда является результатом действия бессознательного. Вы просто держите в руке авторучку или карандаш, кончик которого едва касается бумаги, расслабляетесь, стремясь отвлечься, и ждёте, когда рука начнёт совершать непроизвольные движения. В результате на бумаге обычно появляются отдельные повторяющиеся буквы, несложные рисунки, имена и – если вам особенно повезёт – несколько связных фраз, смысл которых чаще всего отражает ваши недавние мысли или заботы. Поэтому неудивительно, что, когда Линн впервые с головой окунулась в мир исследований Леонардо, завитушки и случайные линии на бумаге сложились в имя «Леонардо». Линн призналась, что она – и притом совершенно независимо от других источников – получила информацию, содержавшую намёк на то, что Леонардо действительно создал Плащаницу, и называлась даже дата: 1492 г. Реакция Вильсона на это признание оказалась весьма любопытной, особенно в ретроспективе, с точки зрения сегодняшних дней. Он сказал: «Да, именно в те годы исчезла Плащаница…» (Впоследствии мы восприняли эти слова как намёк, что современная Туринская Плащаница, возможно, заменила собой прежнюю, более раннюю. Тогда он отрицал, что в их беседе вообще затрагивалась эта тема, и даже писал в «Forteen Times»: «Это – одно из многочисленных измышлений Линн Пикнетт».)

Линн обладает настолько цепкой памятью на такие события, что эта краткая беседа послужила единственной основой для обвинения её в медиумизме. Вильсон мог не сомневаться в её словах, ибо в те времена она рассматривала автоматическое письмо как действие бессознательного из глубин мозга, и её закорючки были удивительной новостью для неё самой. Линн также особенно подчёркивала, что их беседа была конфиденциальной, и он обещал, что называется, не открывать чужую душу. В этом стремлении сохранять всё в тайне не было ничего зловещего. Неудивительно, что она без особого смущения показала ему свои каракули и почувствовала, что ему что-то известно о них. Нисколько не сомневаясь в тот момент в её чувствах, с его стороны было явным предательством выступить публично с подобными нелепыми инсинуациями (целью которых была сознательная дискредитация нас обоих), особенно после того, как он дал слово не делать этого.

Обвинение в медиумизме использовалось как предлог для отказа от запланированного выступления, поскольку были основания считать, что BSTS склонно проводить достоверные и поддающиеся контролю исследования. Однако очень скоро стало ясно, что это не тот критерий, которым они руководствовались, выбирая оратора более привычного типа, с готовностью признающего, что Плащаница – подлинная. И тогда произошло событие, после которого мы просто не знали, что нам делать на правах членов BSTS – плакать или смеяться.

Это произошло на весенней сессии 1992 г. Исследовательница Норма Уэллер прислала свой доклад, который значился в программе под названием «Туринская Плащаница: новые открытия». В выступлении Уэллер был анонсирован новый метод получения увеличенных снимков, который позволяет выявить не замеченные ранее детали изображения на Плащанице. Но когда присутствующим был торжественно показан увеличенный снимок Человека на Плащанице, мы сразу поняли, в чём заключается суть её «новаторского» метода. Между тем истерия и ажиотаж в публике начали нарастать. Оказывается, Уэллер слегка подкрасила или тонировала изображение. Но главное ожидало нас впереди.

Норму Уэллер никто так и не увидел, поскольку она прислала свой доклад с просьбой прочесть его в её отсутствие, что и сделал Ян Вильсон. Он начал чтение доклада с объявления, что автор не пожелала вдаваться в подробности нового метода и не хотела бы, чтобы в ходе дебатов обсуждались его детали. Когда же слушатели поинтересовались о причинах отсутствия автора, Вильсон отвечал, что Уэллер – человек «слишком скрытный», чтобы выступать с докладом. Всякие симпатии, которые мы могли бы испытывать к трудолюбивой и тихой, как мышь, исследовательнице, сразу же развеялись, как только мы узнали о том, что она, оказывается, по профессии – преподаватель, выступающий с лекциями в политехникуме в Брайтоне. Услышав это, мы замерли с открытыми ртами, не смея взглянуть на окружающих. Затем крошечная аудитория узнала, что ей прямо-таки повезло увидеть этот снимок, поскольку его привезли на сессию только вчера вечером. В противном случае собравшимся предстояло бы обсуждать доклад автора, которого они не видели и который не пожелал сообщить им никаких деталей о том, чего они просто не смогли бы увидеть.

Несмотря на свою «скрытность», Норма Уэллер не преминула написать статью о своём методе, напечатанную на страницах «Newsletter ». Эта статья повергла нас в полное недоумение, ибо единственная реальная информация, заключавшаяся в ней, сводилась к тому, что увеличение чёткости изображения было достигнуто за счёт «использования трёхмерного красителя». Одно было совершенно ясно: секрет таинственного успеха доклада Уэллер на сессии BSTS заключался в её априорном заявлении: «Моё единственное желание заключается в том, чтобы доказать подлинность Плащаницы».

Затем, к нашему удивлению, Уэллер связала свои «открытия» в области изучения Плащаницы с практикой погребения, которую применяла секта мандеев, существовавшая на Среднем Востоке. В качестве примера «использования трёхмерного красителя» она подкрасила пятно возле головы Человека на Плащанице зелёным цветом и заявила, что это – след миртового листка, подчеркнув, что мандеи клали на лоб своим усопшим миртовые листья. Но хотя современные потомки мандеев действительно живут на Среднем Востоке и в Палестине, Уэллер упустила из виду важный факт: приверженцы этой секты презирали и отвергали Иисуса Христа, считая, что Он узурпировал ранг Мессии у почитаемого и любимого ими Иоанна Крестителя.

Хотя наша абсурдистская компания была удовлетворена «презентацией» доклада мисс Уэллер (в этом заочном возбуждении восторженной истерии было нечто от классической античности), мы были просто поражены и озадачены этой гротесковой практикой двойных стандартов, которую использовали лидеры BSTS. Что называется, с порога отвергнув наш доклад о роли Леонардо в создании Плащаницы, они с распростёртыми объятиями приняли этот «анекдот покойного попугая» и даже после её странного заочного доклада осыпали мисс Уэллер комплиментами, не проронив ни единого критического замечания. Было очевидно, что они вовсе не собирались оценивать её «доклад» по таким же строгим критериям, какие применяли в отношении нас, просто потому, что её чепуха поддерживала утверждение о подлинности реликвии.

Когда, после публикации оскорбительных измышлений о «медиумических» источниках информации, которыми мы якобы пользуемся, «Newsletter » поместила на своих страницах заявление настоящего египетского медиума, который общался с духом Иисуса (естественно, «Он» подтвердил, что Плащаница – подлинная), это было уже слишком. Клайв немедленно написал открытое письмо в «Newsletter », высказывая в нём озабоченность тем направлением, в котором движется BSTS. И хотя письмо так и не было опубликовано, Клайв получил ответ от секретаря общества, доктора Майкла Клифта. В ответе, выдержанном в подчёркнуто неприязненном тоне и касавшемся нас обоих, маститый доктор прямо обличал нас в «принадлежности к наиболее вредному крылу так называемых оккультистов» (бог весть, что он понимает под этим словом). На протяжении последующих нескольких месяцев мы обменялись письмами с председателем, вице-председателем и секретарём BSTS. Однако все они попросту проигнорировали наши жалобы на предвзятость (прохристианские позиции и априорную поддержку подлинности Плащаницы) BSTS – общества, которое, как сказано в уставе, «не связано ни с какой деноминацией и стоит на позициях неприсоединения», а также требования разъяснений по поводу двойных стандартов в оценке противоположных позиций.

В марте 1993 г. известный автор Э. Н. Вильсон проявил интерес к нашей гипотезе о роли Леонардо в создании Плащаницы, а его друг, авторитетная англиканская писательница Исенда Макстон Грэхэм, взяла у нас интервью для статьи для лондонской газеты «EveningStandard ». (Любопытно, что её собственные взгляды заключались в том, что Плащаница – это подделка, поскольку «Бог не может выглядеть так».) Кроме нас, Грэхэм взяла интервью у Майкла Клифта и Яна Дикинсона. Её статья, озаглавленная «Раздоры в толпе сторонников Плащаницы», была опубликована 25 марта 1993 г., после чего, по горячим следам, Линн была исключена из рядов общества. (Однако эта публикация возымела и другое, куда более важное последствие: она ускорила выход в свет нашей книги, после чего перед нами открылись новые возможности).

Родни Хор в письме Линн заявил, что «статья в «Evening Standard », о которой мне рассказали, нанесла серьёзный ущерб репутации общества (BSTS. – Пер. ) и побудила назначить новое заседание. Надеюсь, вы понимаете, что подобное поведение совершенно недопустимо». Далее он добавил, что присутствие Линн на заседаниях BSTS отныне является нежелательным.

Это заседание состоялось в апреле 1993 г. в зале церковных собраний церкви Св. Иоанна в Паддингтоне (западный округ Лондона). Мы прибыли и потребовали от Родни Хора объяснений по поводу исключения Линн. Вместо этого он схватил её за плечи и силой вытолкал из зала собраний, заявив: «Мы не обязаны давать объяснений». Чуть позже нам сказали, что исключение Линн явилось результатом «единодушного голосования» членов комитета. На самом деле как минимум один член комитета (Ян Дикинсон) проголосовал против. Неудивительно, что вскоре после этих событий ему тоже пригрозили исключением из общества. (Несколько ранее критика, высказанная Дикинсоном в адрес одного из функционеров BSTS, привела к тому, что жена этого чиновника выдвинула против Дикинсона слабо замаскированное обвинение в том, что он якобы использовал «оккультные средства», чтобы вынудить её тестя совершить самоубийство. Нелепость, и притом дурно пахнущая).

После изгнания Линн из BSTS Клайву сообщили, что он, по специальному разрешению председателя, может остаться в рядах общества при условии, что будет вести себя «как всякий нормальный член», и выразили надежду, что он останется для того, чтобы мы смогли узнать полезную информацию о Плащанице. Вскоре Клайв был выдвинут на должность казначея общества, после того как ряд членов выразили серьёзные сомнения в том, что управление финансовыми средствами общества ведётся надлежащим образом. Однако вместо утверждения Клайв был тоже исключён из BSTS. В письме председателя к нему были указаны мотивы этого решения: «Вы обращались с письмами ко мне и другим вышестоящим лицам, продолжая оставаться членом общества». В ответ на вопрос об этом шаге, заданный ему на ежегодном собрании 1993 г., прозвучали слова Хора, поразившие нас своей «безукоризненной» логичностью: «нормальные члены не пишут жалоб; следовательно, он (Клайв. – Пер. ) не является нормальным членом».

Такова печальная история наших коварных попыток «проникновения, дискредитации и разрушения изнутри» BSTS, которая, помимо развлечения весьма сомнительного свойства, проливает недвусмысленный свет на действия, на которые готовы пойти синдонисты ради того, чтобы не допустить объективных исследователей в свой замкнутый «рай». Для полноты картины давайте рассмотрим реакцию других членов «толпы сторонников Плащаницы» на наши изыскания и работу Николаса Аллена.

В целом они либо проигнорировали их, либо попытались уклониться от ответа. Никаких дебатов на сей счёт среди них не велось. Мирок синдонистов решил просто– напросто – говоря словами Яна Вильсона – перекрыть нам «кислород общественного внимания». Это звучит эффектно, но на деле означает полный отказ от любых дискуссий с нами. С самого начала существования BSTS общество придерживалось политики неучастия в публичных диспутах – даже с теми, кто стоял на аналогичных позициях, хотя ему не раз предоставлялась такая возможность. Признаться, во время проведения публичных акций, таких, как выставка в Национальном музее фотографии, кино и телевидения, неоднократно предпринимались попытки убедить Яна Вильсона, который, хотя и проживает сегодня в Австралии, в тот период находился в Англии, рассказывая о книге «Святая Кровь и Плащаница» и часто выступая в различных телевизионных и радиопрограммах вместе с нами. Отдел музея по связям с общественностью неоднократно приглашал Вильсона принять участие в различных шоу, но его собственные издатели сумели убедить его уклониться от публичных выступлений. Но хотя он в тот период старательно создавал паблисити своей книге, он наотрез отказывался принимать участие в дебатах и отвечать на телефонные звонки в прямой эфир. Однако, несмотря на всё его упорство, его отзывы о нас и наших исследованиях, фигурирующие в книге «Святая Кровь и Плащаница», были настолько резкими, что их смело можно считать клеветой. Хотя мы не имели ни малейших намерений критиковать его книгу, мы были весьма рады возможности высказать ему наши замечания прямо в лицо.

Некоторые его возражения против нашей гипотезы носили явно абсурдный характер. Например, Изабель Пичек, приводя перечень изобретений и художественных находок Леонардо, которые не были воплощены в жизнь, в заключение говорит, что он просто не смог изобрести метод фотографии, который имел бы практическое применение. Пичек, сама того не желая, невольно заявила: поскольку наш метод срабатывает, Леонардо не мог изобрести его… Ян Вильсон отверг наши результаты на том основании, что кровоподтёки, имитированные нами, якобы не имеют ничего общего с пятнами на Плащанице. Однако это – не более чем упрёк в отсутствии художнического опыта, а не контраргумент против нашей гипотезы. Всё дело в том, что пятна были нарисованы. Ян Вильсон был вынужден признать, что натурное изображение фигуры, полученное Яном Вильсоном, представляет собой самый успешный аналог изображения на Плащанице, но в принципе выступил против этой гипотезы, поскольку не мог (или не желал) понять, каким образом отображение пятен крови могло преодолеть расстояние между линзой и льном. Однако Николас чёрным по белому писал в своём исследовании, что кровоподтёки были добавлены позже, от руки. Кстати, аномалии со следами крови на Плащанице, упоминаемые в главе 3 (которые Вильсон и другие критики этой гипотезы обходят молчанием), свидетельствуют, что фальсификатор действовал точно так же.

Но самым странным является тот факт, что некоторые критики из лагеря сторонников подлинности, в том числе и сам Ян Вильсон, в полемике с нами ссылаются на результаты радиоуглеродной датировки, подчёркивая, что, поскольку основным периодом её создания следует считать 1260 – 1390-е гг., а Леонардо родился в 1452 г., мы допускаем элементарную хронологическую неувязку. Но если сами они готовы принять погрешность в 1300 лет, нам просто смешно слышать от них подобные аргументы.

Впрочем, такая сюрреалистическая логика всегда была характерной чертой лагеря сторонников подлинности Плащаницы. Так, например, Ян Вильсон, ссылаясь на донесение д'Арси от 1389 г., являющееся самым ранним документальным упоминанием о реликвии, которая считается известной нам Плащаницей и которая, как мы убедились в главе 2, была признана живописной подделкой ещё более трёхсот лет назад, пишет:

«…ни один сохранившийся документ 1350-х гг. не содержит упоминаний о Лирейской плащанице, не говоря уже о докладах о исследованиях её подлинности, проводившихся в диоцезе. Точно так же нет никаких гарантий того, что Лирейская плащаница и Плащаница, хранящаяся сегодня в Турине, – это одна и та же реликвия. Однако тот якобы «надёжный» факт, что следы Плащаницы можно проследить лишь не ранее 1350-х гг., очень часто приводится как «твёрдое» доказательство её подложности».

В данном случае отсутствие доказательств существования Плащаницы в 1350-е гг. странным образом трансформировалось в доказательство против того, что это – подделка. Но разве сам Вильсон не положил в основу своей аргументации в пользу подлинности Плащаницы тот «факт», что она впервые появилась в Лирее, и не попытался выяснить, как она туда попала (гипотеза о мандилионе и пр.)? Мы вынуждены признать, что подобные двойные стандарты вызывают у нас полнейшее недоумение.

В то же время та же самая критика результатов радиоуглеродной датировки, исходящая не от присяжных синдонистов, – это совсем другое дело. Этот вопрос затронул не кто иной, как профессор Гарри Гоув, изобретатель особого метода радиоуглеродной датировки, применявшегося для оценки возраста Плащаницы. Когда мы возразили, что для фабрикации этой реликвии мог быть использован кусок очень старой ткани, он тотчас выступил в защиту Плащаницы. (Впрочем, Тедди Холл признался, что для него приемлемой является дата ок. 1500 г.)

Помимо этого, другое серьёзное возражение, постоянно выдвигаемое сторонниками подлинности (о нём мы уже подробно говорили в первой части этой книги), заключается в том, что существование Плащаницы подтверждается документальными данными, датируемыми по меньшей мере 1389 г., а вполне возможно – серединой 1350-х гг. Как мы говорили в главе 6, эти даты были отправными точками наших изысканий. Продолжая их, мы установили следующее:

● Не существует прямых доказательств того, что Лирейская и Туринская Плащаницы – одна и та же реликвия. По правде говоря, они считаются тождественными, но никаких письменных или художественных (живописных) свидетельств этого нет. Не сохранилось живописных изображений Плащаницы, датируемых временем ранее 1516 г. Единственное (да и то с натяжкой) исключение – медальон паломника, найденный в Сене, но его датировка вызывает серьёзные сомнения. Его относят к XIV в. только из-за того, что на нём соседствуют гербы родов де Шарне и де Берги.

Даже Ян Вильсон в своей книге, вышедшей в 1998 г., признаёт: «Нет никаких гарантий того, что Лирейская плащаница и Плащаница, хранящаяся сегодня в Турине, – это одна и та же реликвия».

● Как ни странно, Плащаница, о существовании которой было известно многим, не привлекала к себе никакого внимания на протяжении сорока лет, вплоть до того момента, как её приобрёл глава дома герцогов Савойских. В первом издании этой книги мы утверждали, что в этот период Плащаница «исчезла» из поля зрения и вновь была явлена широкой публике лишь в 1494 г., в Верчелли, неподалёку от Милана, где тогда творил Леонардо. Вполне возможно, будут найдены документальные свидетельства её существования, но самое главное заключается в том, что реликвию никогда не извлекали из ларца-реликвария. В издании 1994 г. мы привели обзор всей имеющейся литературы о Плащанице и подчеркнули, что нам не удалось обнаружить никаких свидетельств её существования в период между 1452 и 1494 гг. На основании этого мы пришли к выводу, что Плащаница, показанная верующим в 1494 г., представляла собой не прежнюю Лирейскую плащаницу, а новый вариант реликвии – факт, подтверждающий нашу гипотезу о том, что Туринскую Плащаницу создал Леонардо.

Перед публикацией нашей книги Ян Вильсон признавал, что нельзя исключать возможность подмены реликвии, однако с тех пор его мнение на сей счёт изменилось. Как мы помним, он говорил Линн, что Плащаница тогда (в 1492 г.) никуда не исчезала. Увы, сегодня он отрицает это признание. По иронии судьбы, именно это заявление побудило нас заняться поисками свидетельств и позволило обнаружить следы реликвии в годы её исчезновения.

Однако в своей новой книге Вильсон упоминает о двух случаях публичной демонстрации Плащаницы в тот период. Первым был показ реликвии в Страстную пятницу 1478 г. в Пинероло, а вторым – демонстрация реликвии в праздник Пасхи 1488 г. в Савильяно. Впрочем, Вильсон не указывает источников столь важной информации. Но даже если это и так, это не меняет нашей исходной предпосылки. В конце концов, подмена могла быть произведена в любое время. Главное условие успешности подмены – чтобы реликвию не видели те же, кто видел её прежде. Хотя небезызвестный Джованни поведал нам, что Леонардо сфабриковал Плащаницу в 1492 г., это был всего лишь один факт из множества фрагментов его информации, которую было невозможно проверить. Кроме того, показы реликвии в 1478 и 1488 гг. не идут ни в какое сравнение с её позднейшими демонстрациями верующим.

(В том же разговоре, в ходе которого Вильсон заявил, что Плащаница исчезла около 1492 г., он выступал резко против утверждения, что реликвию сфабриковал Леонардо, о чём впоследствии высказался в письме к Линн: «Когда вы пытаетесь убедить меня в том… что Плащаницу создал Леонардо, некая часть моего существа чувствует, что ей угрожает опасность». Это было сказано в те самые годы, когда Вильсон, по словам Линн, ещё не ощущал себя лидером в борьбе за доказательство подлинности Плащаницы, от чего зависит его известность и репутация, равно как не был убеждён, что Леонардо не причастен к фальсификации реликвии. Перейдя в католичество и сделавшись ревностным приверженцем вновь обретённой веры (благодаря всё той же чудотворной Плащанице), как бы он чувствовал себя, если бы было доказано, что это – фальшивка?)

Реакция верующих на показы Плащаницы после 1494 г. в корне отличалась от восприятия предшествующей реликвии. Лирейская плащаница неоднократно объявлялась небрежной подделкой, грубо сфабрикованной фальшивкой, и результаты расследований подтвердили справедливость этих выводов, свидетельствующих, что подмена действительно имела место.

Другие возражения против обоснованности нашей гипотезы куда менее убедительны. Одно из них сводится к тому, что не сохранилось никаких документальных доказательств контактов Леонардо с Савойским домом, на что можно ответить лишь одно: ну и что же? Другое возражение заключается в том, что в дневниках и записных книжках Леонардо нет никаких упоминаний ни о Плащанице, ни об опытах маэстро в области фотографии. Однако, как мы помним, одна из его записных книжек таинственным образом попала в руки герцогов Савойских, у которых она вскоре «пропала». И хотя мы, естественно, не знаем, что именно в ней было, мы вправе предполагать, что она имела какое-то отношение к неожиданному заявлению Марии-Жозефы, экстравагантной супруги короля Умберто II, что Плащаница – это подделка. Возможно, в этой связи имеет смысл заметить, что в уцелевших записных книжках Леонардо нет ни единого упоминания о том, что он написал «Мону Лизу».

Однако не все отзывы были негативными. В частности, учёные и фотографы отнеслись к нашим исследованиям с большой теплотой, что было весьма приятно после той обструкции, которую устроили нам сторонники подлинности Плащаницы. Несмотря на издевательский отзыв Хора о наших фотографических способностях, многие профессиональные фотографы поздравили нас в числе первых, предлагая советы и помощь в наших дальнейших изысканиях. Престижный журнал «Amateur Photographer » («Фотограф-любитель») опубликовал восторженную редакционную статью о Леонардо, провозгласив его первым в мире фотографом и ссылаясь на его известные опыты с оптикой и светом и тот факт, что маэстро создал свою собственную камеру-обскуру. Эта статья была основана на интервью с нами, которое мы дали во время работы выставки в Бредфорде. Право, было особенно заманчиво увидеть портрет Леонардо на обложке фотожурнала, в кругу фотографов, к которым – если мы правы – принадлежал и сам маэстро. По той же причине нам было очень приятно увидеть полномасштабную фотографию Плащаницы на выставке в Национальном музее фотографии, кино и телевидения, особенно учитывая ту уважительную атмосферу, которая окружала Плащаницу на выставке. На наш взгляд, на выставке Плащаница была куда более у себя дома, чем в любом соборе.

Получали мы и другие знаки одобрения. В 1995 г., после нашей беседы с верхушкой Общества исследования психики, его председатель, ныне покойный Ральф Нойес обратился к битком набитому залу и попросил поднять руки тех из присутствующих, кто считает, что Плащаница – это фотография. Руки подняли все, за исключением двоих, которыми оказались член BSTS Ян Дикинсон и ещё один «скептик», настроенный резко антимистически.

Кроме того, в зале присутствовал один японец. Как это ни удивительно звучит применительно к гипотезе о христианской реликвии, гость из Японии отнёсся к нашим изысканиям с большим энтузиазмом. Мы узнали, что отчасти благодаря программе Би-би-си «Один из нас» и отчасти – благодаря переводу нашей книги на японский большинство образованных японцев сегодня связывают Туринскую Плащаницу с именем Леонардо. Его причастность к её созданию очень увлекает их. Признаться, к нам обращались и приезжали несколько съёмочных групп из Токио, прося дать интервью и ответить на тщательно подготовленные вопросы, затрагивающие самые разные аспекты нашей работы. Кейт Принс также создал в 1999 г. перед объективами камер японского телевидения, пожалуй, лучший на сегодняшний день наш снимок, сделанный, кстати, в далеко не идеальных условиях. Кейту довелось выслушать немало комплиментов. При этом было особенно интересно, что наши японские друзья не видят ничего невероятного в утверждении, что Леонардо был первым фотографом, и сразу же замечают явное сходство между маэстро и Человеком на Плащанице. Оказывается, японцы любят всё творчество Леонардо, воспринимая как своего рода чёрный юмор факт создания им реликвии и особенно саму мысль изобразить собственный портрет вместо Лика Иисуса.

Мало того, мы удостоились ещё более впечатляющих знаков внимания и, так сказать, косвенных комплиментов. 5 сентября 1995 г. архиепископ Сальдарини в выступлении по телевидению объявил, что Плащаница будет выставлена в 1998 г., впервые за двадцать лет, а затем ещё раз в 2000 г., в год миллениума. После объявления дат демонстрации реликвии прелат объявил, что «изображение на Плащанице – это образ Иисуса Христа и никого другого». Далее Сальдарини предостерёг верующих, посоветовав им не доверять выводам анализа ДНК и «безумным измышлениям» о том, что Иисус не умер на кресте, и, конечно, «бредовой» идее о том, что Плащаница – это фотография, созданная Леонардо да Винчи… Поскольку в тот момент наша книга ещё не была опубликована в Италии, это заявление архиепископа прозвучало весьма загадочно для итальянской аудитории, но нас оно позабавило, поскольку, предостерегая свою паству от интереса к нашим идеям, архипастырь невольно способствовал привлечению внимания к ним. Ещё более примечательным оказался тот факт, что архиепископ Сальдарини, как он сам подчёркивал это, действовал по прямому приказанию папы.

Другая гипотеза о происхождении Плащаницы, появившаяся уже после выхода в свет первого издания нашей книги, принадлежит Кристоферу Найту и Роберту Ломасу. Она была впервые изложена в их книге «Ключ Хирама», изданной в 1996 г., а впоследствии вновь была затронута в книге «Второй Мессия». Эти авторы утверждают, что изображение на Плащанице представляет собой не лик Иисуса, а портрет Жака де Моле, последнего великого магистра средневекового ордена тамплиеров. Де Моле принял мученическую смерть в Париже в 1314 г. (проведя долгих семь лет в заключении ). Найт и Ломас считают, что, когда де Моле был схвачен инквизицией, он, как еретик, был подвергнут тем же пыткам и мучениям, какие в своё время перенёс Господь Иисус Христос, и был распят. Когда великий магистр был ещё жив, его завернули в саван или плащаницу, и на ткани отпечаталось изображении его тела и осталась его кровь. Де Моле выжил, но его сожгли на медленном огне, а ткань-реликвия перешла в собственность семейства его коллеги по страданиям – тамплиера Жоффруа де Шарне.

Хотя у нас впоследствии сложились тёплые, дружеские отношения с Бобом Ломасом, мы были вынуждены прямо заявить ему, что считаем его аргументы совершенно неубедительными. Они основаны всего лишь на трёх фактах. Во-первых, эта дата совпадает с нижней границей радиоуглеродной датировки. Во-вторых, есть свидетельства, что де Моле был подвергнут пыткам, хотя никто не знает – каким именно. И наконец, в-третьих, тамплиер де Шарне (Шарни) имел отношение к Лирею и появившейся там плащанице. Однако всё это – не более чем домыслы. Не только не сохранилось никаких свидетельств того, что де Моле был подвергнут пыткам и распятию (более того, нет никаких данных, что инквизиция когда-либо использовала распятие как разновидность пытки), но и сам аргумент представляется очевидно нелепым: великого магистра должны были пытать именно таким путём, потому что его лицо якобы присутствует на Плащанице, а присутствует он на ней потому, что де Моле был распят. (Кстати сказать, никто не знает, как конкретно выглядел де Моле: единственный его портрет создан много лет спустя после его гибели.)

Хотя Найт и Ломас утверждают, что им удалось окончательно – и во многом благодаря случайности – разгадать тайну Плащаницы, на самом деле они попросту не заметили её. Главная загадка реликвии заключается даже не в том, чей образ запечатлён на ней, а каким путём он был создан. Чтобы объяснить это, Найт и Ломас приняли гипотезу Алана Миллса, который, как мы знаем, доказывает, что изображение появилось в результате взаимодействия ткани со свободными радикалами субстанций, выделявшихся из тела. Однако, как мы уже говорили в главе 3, эта гипотеза просто не способна объяснить появление на ткани изображения тела со стороны спины. Итак, все аргументы, заставившие нас предположить, что Плащаница – это подделка, остаются в силе: это и невероятно большой рост Изображённого, и непропорционально маленькая, анатомически неверно расположенная голова, не говоря уже о том факте, что она полностью отделена от тела, и проблема наличия кровоподтёков и пятен крови (особенно на волосах), и наконец, отсутствие искажения изображения, свидетельствующее о том, что ткань была расстелена ровно и плоско. Другим слабым звеном процесса появления изображения, упоминаемого Миллсом, является то, что он носит совершенно гипотетический характер: его основным постулатом является то, что после начала реакции такого типа должно пройти несколько десятилетий до появления видимого изображения, и поэтому этот процесс невозможно воспроизвести в лабораторных условиях. К тому же если это действительно изображение раненого де Моле, то бедный тамплиер должен был бы лежать совершенно неподвижно, а не корчиться от боли.

Каково же мнение Найта и Ломаса о нашей (совместно с Николасом Алленом) фотографической гипотезе? В рамках своих исследований, исходя из утверждения о том, что ткань находилась в непосредственном контакте с телом, авторы пришли к заключению, что во время проявления изображения человек должен был лежать на чём-то мягком, в результате чего его тело прогнулось. По их мнению, это необходимо, ибо в противном случае тело со спины не могло бы находиться в полном контакте с тканью. Другими словами, если человека необходимо было сфотографировать в этом положении, он должен был бы лежать, скорчившись и согнувшись, а не вытянувшись в полный рост. Найт и Ломас попытались воспроизвести позу тела согласно своей гипотезе и сопоставили её с позой согласно нашей версии. Согласно нашей (совместно с Николасом Алленом) гипотезе, тело находилось в совершенно иной позе и, естественно, не соприкасалось с тканью. В любом случае совершенно очевидно, что изображение представляет собой фотографию.

Найт и Ломас отвергли мнение о причастности Леонардо к созданию реликвии, повторив известные аргументы о том, что Плащаница уже существовала задолго до его рождения. Второй их аргумент звучал уже совершенно курьёзно: Леонардо не мог бы воспроизвести ложные следы бича! Это выглядит совсем странным, если вспомнить, что мы уже доказали, что маэстро распял реальное человеческое тело (естественно, не своё) точно таким же образом, как это описано в Новом Завете, где упомянуто бичевание перед казнью. После этого Леонардо сделал фотографию распятого. Мы просто не в состоянии понять, как соотносятся подобные утверждения с анатомическим совершенством следов бича, и наоборот.

Если обнаружение следов женской ДНК на Плащанице вызвало негодование церковников, подавляющее большинство которых – мужчины, то перформанс британской художницы Кэролайн Рай заставил вздрогнуть широкие круги сторонников Плащаницы. Эта акция, созданная под впечатлением от нашей книги и получившая название «Туринская машина», сочетает в себе внешние элементы процесса фальсификации Плащаницы. Её цель – отобразить почти мистическую концепцию фиксации некоего момента времени путём получения фотографий с помощью камеры-обскуры. Хотя Рай ни в коей мере не претендовала на имитацию научного эксперимента (она использовала современные фотореактивы), однако её перформанс, во время которого она несколько часов простояла обнажённой, покрыв тело белой краской, а зрители могли сквозь крошечное отверстие наблюдать за процессом появления изображения на «Плащанице». По окончании каждого из сеансов перформанса Рай получала полотна ткани с запечатлённым на них негативным изображением. Этот перформанс производил сильное впечатление, вызывая волнующее, граничащее с трансцендентальным, ощущение, которое, видимо, должен был испытывать Леонардо, когда он втайне, за закрытыми дверями, проводил свои опыты по созданию жутковато реалистических изображений, не имевших никаких аналогов в те времена. Мы до такой степени привыкли к фотографии, что воспринимаем её как нечто совершенно обычное, но в его время это выглядело совершенно иначе, как самая настоящая научная фантастика той эпохи, и, естественно, это вызывало особый трепет именно потому, что подобные вещи были строжайше запрещены.

Мы были очень признательны Кэролайн, с которой, кстати сказать, провели весьма приятный вечер в Бристоле, за то, что она напомнила нам, что в идее создания Плащаницы был другой важный аспект. Мы слишком углубились в детали различных реактивов и линз, а также изучение конкретики того исторического момента, что возможность взглянуть на это глазами художника показалась нам глотком свежего воздуха. На какой-то миг мы поняли, почему Леонардо, будучи в первую очередь художником, взялся за этот труд.

Но зачем ему было рисковать жизнью, создавая подделку величайшей реликвии всего христианского мира, если он, как мы уже убедились, был противником идей христианства? Наш подход к проблеме роли Леонардо в создании Плащаницы заключался в определении того, имел ли маэстро необходимые средства, мотивы и возможности. Другими словами, наш подход был близок к взгляду криминалиста. Мы думали, что, собрав все имеющиеся доказательства, мы сумеем доказать сам факт «преступления», то бишь подделки. Работы Леонардо в области оптики и его активные занятия алхимией предоставили ему необходимые средства, а возможности у него и без того были. Наконец, еретические и явно неортодоксальные взгляды Леонардо и, в частности, его симпатии к иоаннитам могли явиться для него побудительным мотивом. К этому можно добавить, что его природная твёрдость характера и мятежная натура придали мастеру мужество, необходимое, чтобы отважиться на создание величайшей подделки в истории.

Итак, мы выяснили, что Туринская Плащаница – это не погребальный покров (пелена) Христа, а поразительное – даже по меркам самого Леонардо – создание рук человеческих. Риск, коему он подвергал себя, был неслыханным, а последствия могли оказаться невероятными и непредсказуемыми. Если бы верующие застали Леонардо за изготовлением подделки, они, вероятно, подняли ли бы шум, но что, если Церковь, иерархи которой знали об этой акции или даже санкционировали её, узнала бы о том, какими именно методами пользуется маэстро? Ведь всего лишь одно поколение спустя после смерти Леонардо уже знакомый нам Джованни Баттиста делла Порта был обвинён в колдовстве только за опыты с проецированием изображений. Учитывая всё это, возникает резонный вопрос: почему Леонардо всё-таки взялся за это?

Одна из причин этого достаточно проста: по словам Джованни, Леонардо получил от самого тогдашнего папы заказ на создание другой, более качественной «Священной Плащаницы», которую можно было бы демонстрировать толпам верующих. Правда, прямых доказательств этого мы не обнаружили, однако слухи о разложении и коррупции в церкви были широко распространены в те дни. Другие художники могли отказаться от работ по фальсификации реликвии из благоговейного страха. Даже для весьма циничной эпохи Возрождения создание поддельного образа распятого Иисуса было делом, от которого перехватывало дух. Но для Леонардо таких соображений просто не существовало. Он, как никто, имел все основания совершить подобную акцию, которая в глазах множества людей выглядела явным кощунством.

Не будет ошибкой сказать, что на подделку Туринской Плащаницы мог отважиться только еретик. Многие верующие говорят, что если это и подделка, то она всё равно является плодом истинно христианского благочестия. Так, например, Мария Консолата Корти, полагающая, что Плащаница – это своеобразный автопортрет Леонардо, созданный чисто живописными, а не фотографическими средствами, видит в ней свидетельство глубоко христианской духовности Леонардо и его стремления отождествить свои скорби с крестными страданиями Иисуса Христа. Но создать подделку Священной Плащаницы Иисуса, нанести на неё нечто, что должно имитировать следы Его спасительной крови, и стремиться выдать поддельную реликвию за подлинную святыню – это дело, на которое никогда не пойдёт истинно верующий христианин.

Вполне возможно, что идея поместить на ткань свой собственный портрет принадлежала самому мастеру. В те времена это не представляло такой же опасности, как в наши дни, когда великих знают в лицо. В те времена лишь немногие даже у него на родине знали, как выглядел Леонардо. К тому же сама техника создания изображения предполагала анонимность, ибо сходство изображённого с Леонардо незаметно невооружённым глазом, и это можно увидеть только на фотонегативе.

Леонардо действительно интересовался оптикой, линзами и проецированием изображений. Серж Брэмли писал о нём: «…расчёты и наброски в его записных книжках выглядят весьма загадочными. В то время как люди в ту эпоху считали, что видимое изображение создаётся частицами (spezie ), которые глаз проецирует вовне, Леонардо полагал, что глаз на самом деле ничего не передаёт, а воспринимает лучи света… он также думал, что глаз фиксирует изображение в перевёрнутом виде… и разработал нечто вроде контактных линз… Он был первым, кто открыл принцип стереоскопического зрения, то есть, другими словами, восприятия трёхмерного изображения… По-видимому, он, за целое столетие до Галилея, изобрёл некое подобие телескопа. Он писал: «Делаю очки, чтобы видеть Луну более крупно». Он делал и собирал линзы…»

Кроме того, в 1490-е годы маэстро работал над таинственной «машиной из зеркал», назначение которой осталось неизвестным. Однако известно, что зеркала собирают в фокус свет и тепло, а оба этих вида энергии необходимы для получения изображения, аналогичного изображению на Плащанице, при помощи метода, действенность которого мы продемонстрировали.

К тому же Леонардо, по всей видимости, был практикующим алхимиком и имел в своём распоряжении немало химических реактивов. Он оказался в нужном месте в нужное время и воспользовался возможностью и наличествующими средствами. Но если он, как полагают некоторые, не получал заказа на создание подделки Плащаницы ради денег, каковы же были мотивы, подвигнувшие его на этот тайный акт кощунства и святотатства?

На наш взгляд, ключ к разгадке тайны лежит в том, что голова Человека на Плащанице… отделена от тела. Как мы уже говорили, в этом нет никаких сомнений. Надеемся, нам удалось доказать, что у этой очевидной аномалии было вполне практическое объяснение, поскольку Леонардо использовал своё собственное лицо и чьё-то мёртвое тело, в результате чего между этими двумя отдельными изображениями неизбежно должна существовать линия раздела. Однако очевидное смещение головы может иметь и символический характер: не исключено, что Леонардо сквозь века как бы говорит нам, что тот, кто был обезглавлен (то есть Иоанн Креститель), выше Того, Кто был распят (то есть Иисус Христос). Будучи иоаннитом, Леонардо особо почитал Иоанна Крестителя, который, как мы помним, был именно обезглавлен, и относился с крайним презрением к распятому Христу. Подобная интерпретация изображения на Туринской Плащанице может показаться всего лишь игрой ума, однако исследования показывают, что подобной точки зрения придерживались не только иоанниты, но и сам мастер Леонардо.

Первое издание этой книги лишь указало нам путь, ведущий гораздо далее самой Плащаницы. Мы предприняли широкомасштабное исследование европейских ересей и истоков возникновения христианства, плодом которого явилась книга «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Откровение тамплиеров». И хотя для знакомства с этой историей лучше всего прочесть саму книгу, мы попытаемся вкратце изложить основные её моменты.

Мы установили, что Приорат Сиона – это лишь одно из звеньев в цепи всевозможных тайных обществ, тесно связанных с ересью иоаннитов. Они возводят свою генеалогию к средневековым рыцарям-храмовникам (тамплиерам), отцы-основатели и внутренний круг которых все без исключения были еретиками-иоаннитами. Согласно информации, изложенной в исследовании Ноэля Каррер-Бриггса, знатные семейства, которые были причастны к возникновению ордена тамплиеров, а впоследствии сумели избежать репрессий, сыграли ключевую роль в истории появления Плащаницы. Учитывая их связи, а также обнаруженные нами материалы, можно с уверенностью сказать, что все они также были иоаннитами.

Согласно иоаннитскому преданию, первые рыцари-тамплиеры заимствовали своё учение и, так сказать, идеологическую платформу у «иоаннитов Востока», с которыми встретились во время крестовых походов. Сегодня мы вполне можем идентифицировать эту таинственную группу как секту, известную под названием мандеев (описание погребальной практики которых приводит Норма Уэллер), которые вплоть до жестоких гонений на них со стороны войск Саддама Хусейна в самом конце войны в Персидском заливе компактно проживали в Ираке и некоторых районах Ирана, а сегодня представляют собой небольшие кучки изгнанников, которых можно встретить в любом уголке земного шара – от Голландии до Австралии. Главная особенность религии мандеев заключается в том, что они – гностики, особо почитающие Иоанна Крестителя и одновременно презирающие Иисуса Христа, Которого они предают анафеме как «ложного Мессию». Мандеи утверждают, что Он узурпировал сан Мессии, принадлежащий Иоанну, и «извратил все учения».

Генеалогию мандеев можно проследить вплоть до прямых последователей и учеников Иоанна Крестителя.

Нас весьма шокировало, когда мы узнали, что многие учёные-библеисты придерживаются мнения, что Иоанн Креститель и Иисус Христос на самом деле были соперниками, а некоторые предполагают даже, что это соперничество носило весьма ожесточённый характер. Традиционная концепция, согласно которой Иоанн был всего лишь предтечей (предшественником) Иисуса, на их взгляд, очень далека от истины. Не исключено, что легенда об этом была создана пропагандистами из лагеря сторонников Иисуса, чтобы существенно исказить и принизить статус Иоанна Крестителя и объяснить, почему Иисус начал Своё общественное служение с того, что продемонстрировал своё подчинённое положение по отношению к Иоанну. Эта история должна была объяснить, почему Иисус принял крещение от Иоанна. Кстати, эта же история и легенда в завуалированной форме нашли своё отражение на полотне Леонардо «Мадонна в скалах».

Впрочем, наиболее закоренелые иоанниты обвиняют Иисуса в недостойных действиях, выдвигая странную идею о том, что Он будто бы переманил на свою сторону некоторых учеников и последователей Иоанна Крестителя. Этой точки зрения придерживались ещё мандеи. Однако дальнейшие исследования показали, что они утверждают, что имеют достаточно оснований для столь пылкой и долговечной ненависти. Иоанниты полагают, будто Иисус якобы совершил против Иоанна такое преступление, которое невозможно забыть и простить даже спустя тысячелетия. Но хотя иоанниты полагают, что Избранником Божьим был именно Иоанн Креститель, это предполагаемое преступление носит особый характер и служит объяснением истинных источников возникновения христианства.

Таков краткий обзор этой сложной и запутанной истории, хотя надо подчеркнуть, что существует такой источник, как предание иоаннитов. Наше исследование позволило выявить связи между личностью Марии Магдалины, культом Чёрных Мадонн и египетской богини Исиды. Но необходимо отметить, что это уже совсем другая история.

Также интересно отметить, что ключевые центры в нашей истории связаны с культом Иоанна Крестителя. Это – Флоренция, родной город самого Леонардо, а также кафедральный собор в Турине, где хранится Плащаница. Кстати, единственная уцелевшая статуя, в создании которой участвовал Леонардо, – это статуя Иоанна Крестителя, установленная над входом в баптистерий во Флоренции. Последнее полотно Леонардо – «Св. Иоанн Креститель», на котором святой изображён с той же загадочной полуулыбкой на лице, что и знаменитая «Мона Лиза». Кроме того, указательный палец его правой руки обращён вверх – типично иоаннитский жест. На картине «Поклонение волхвов» точно такой же жест совершает персонаж, стоящий возле приподнятых корней рожкового дерева, – дерева, также посвящённого Иоанну Крестителю. На известном картоне «Св. Анна» центральный персонаж также делает тот же самый жест, недвусмысленно предостерегая Пресвятую Деву. Любопытно, что на фреске «Тайная вечеря» тот же жест делает ученик, чьё лицо почти соседствует с Ликом Иисуса. В любом случае смысл жеста одинаков: «Помни Иоанна…»

В октябре 1993 г. Линн получила приглашение от американского историка искусств, профессора Билла Хомера и его супруги Кристины на званый обед, проводившийся в фойе Национальной портретной галерее в Лондоне. Во время дружеской беседы присутствовавшие за столом (в числе которых были коллекционеры искусства и кураторы галереи) попросили её рассказать о нашей работе над этой книгой. Естественно, Линн была немного смущена, но оказалось, что в вопросах гостей было несравненно меньше неприязни и критики, чем этого можно было ожидать. Интерес к её словам был очень велик, ибо, как сказал один коллекционер, «если вы правы, тогда этот кусок ткани не только представляет собой первую в мире фотографию, но и автопортрет да Винчи… Бог мой, да это же самое бесценное произведение искусства в мире…».

Мы думаем, что так оно и есть, и именно по этой причине мы требуем, чтобы церковные власти берегли уникальную реликвию, хотя они вряд ли прислушаются к нашим словам. Между тем это не только вновь открытый шедевр Леонардо, но и первая в мире фотография, известная нам.

Верующие утверждают, что Плащаница – это своего рода «бомба с часовым механизмом», которая на протяжении многих веков несёт важнейшую духовную весть и взорвётся в нашем апостасийном, безрелигиозном мире тогда, когда настанет момент истины. Что ж, с этим мы согласны. Но весть, которую хранит эта «бомба», заключается совсем не в том, что они хотели бы услышать. Леонардо рассматривал Плащаницу как своего рода магический талисман, реликвию, несущую тайные семена его собственной жизни, – реликвию, которую он спрятал в бутылку и, словно послание потомкам, отправил по волнам океана времени в будущее.

Будучи одним из самых злых примеров иронии в истории, Плащаница, созданная Леонардо, бросает вызов той самой религии, одним из доказательств истинности которой считается. Плащаница – это не священная христианская реликвия, а обвинительный акт со стороны иоаннитов. Туринская Плащаница – артефакт, который менее всего можно считать истинно христианской реликвией. По сути своей, это – гимн ереси. Как мы уже подчёркивали, это выражается не только в том, что отделённая (как бы отрубленная) голова находится «выше» тела распятого. Леонардо идёт дальше, создав тщательные имитации кровоподтёков и пятен крови. Поскольку из трупа кровь не течёт, это означает, что Иисус в момент снятия с креста был ещё жив. А поскольку считается, что Он в акте Крестной Жертвы отдал Свою кровь за нас, это мнимое мученичество подрывает основы всей христианской религии в целом. Если Иисус не умер на Кресте, это означает, что Он – не сын Божий и Церковь Христова двадцать веков потчует свою паству заведомой ложью. Да, действительно, Туринская Плащаница – это и впрямь бомба с часовым механизмом, но только в другом смысле.

На Плащанице Леонардо нет ничего случайного. Каждая деталь по-своему раскрывает тот или иной аспект истории её создания, с тем, чтобы это стало достоянием возможно более широкой публики. Поистине это было появлением настоящего чёрного юмора – хранить втайне самое дерзкое и новаторское своё творение, которое сохранят для потомства, сами не сознавая, что они делают, те же самые церковники, которых так ловко одурачил Леонардо. Воспользовавшись своим уникальным способом фотографирования для создания подделки величайшей святыни христианства, он обеспечил своему творению долгую жизнь. Это не просто удачная, а изысканная шутка (хотя найдутся миллионы верующих, коим она покажется кощунственной). Поскольку на ткани изображён не Лик Иисуса, а лицо самого художника, Леонардо, как оказалось, удалось провести многие миллионы паломников, которые на протяжении пяти веков поклонялись его портрету. Леонардо было мало того, что его, в образе «Моны Лизы», считали самой прекрасной женщиной на свете. В течение пяти с лишним веков его портрету поклонялись как изображению Сына Божия. Поистине это очень и очень немало для давно умершего маэстро. Перед этим бледнеют даже прочие плоды его гения в других областях. Леонардо-алхимик, Леонардо-еретик, возможно, обладал новыми концепциями устройства мироздания и, вероятно, предпочёл бы, чтобы мы судили о нём по ним, а не по его загадочным наброскам машин и летающих драконов.

Если, как мы считаем, Церковь сама дала Леонардо заказ на изготовление поддельной Плащаницы, это свидетельствует о существовании в Ватикане одного или нескольких заговоров. В первом издании нашей книги мы писали: «Поэтому мы, возможно, очень скоро станем свидетелями того, что Туринская Плащаница будет «похищена» или спешно уничтожена». Как показал ход событий, эти слова оказались почти пророческими: пожар, бушевавший в Туринском кафедральном соборе в апреле 1997 г., серьёзно повредил и едва не уничтожил реликвию. Хотя сначала возникла версия об аварии, вызванной коротким замыканием электросети в Королевской капелле, сегодня можно считать установленным, что это была не авария, а поджог. Оказывается, ещё в начале того вечера полиция получила предупреждение о готовящемся поджоге (остаётся только удивляться, каким образом поджигателю удалось осуществить свой замысел, а затем скрыться с места преступления, особенно если вспомнить, что в тот вечер в соборе присутствовало более 130 званых гостей, в том числе и сам Генеральный секретарь ООН). Всё это выглядит весьма подозрительно, как и задержка пожарной бригады, прибывшей с опозданием почти на час. Конечно, у этого пожара могло быть несколько причин, от безрассудного акта вандализма до сознательной политической акции итальянских анархистов (автономи), одна из группировок которых проводила свою демонстрацию именно в тот вечер. Однако никто из них не взял на себя ответственность за это преступление, и, более того, никто не был обвинён в его совершении. Никто не знает, кто и ради чего устроил поджог.

Но даже если Туринская Плащаница в наши дни была бы уничтожена или таинственным образом исчезла, это ещё не означало бы окончания истории о Леонардо и Плащанице. Будучи явным еретиком, он являл собой часть мощного подпольного движения. Он никогда не был одинок, и даже сегодня, спустя почти 500 лет после него, его воззрения разделяют и поддерживают (как о том свидетельствуют заявления Джованни) новые поколения иоаннитов. Однако наиболее важным моментом информации Джованни, которая поначалу показалась нам совершенно нелепой, оказалось то, что почти все её детали можно доказать и проверить. Понятно, что «утечку» этой информации организовали те самые иоаннитские группы, членом одной из которых он был. И вот теперь, в течение ряда лет исследуя этот вопрос, мы тоже убедились в её достоверности.

Примечания:

7

См. например, попытки, предпринятые вскоре после открытия Пиа двумя итальянскими художниками – Карло Кусетти и Энрико Риффи, воспроизведённые в книге Robert K. Wilcox, «Плащаница».

78

Материалы исследований Аллена можно найти на вебсайте: (www.petech.ac.za/shroud/). Его критический анализ нашей гипотезы о Леонардо изложен в работе «Как Леонардо не фальсифицировал Туринскую Плащаницу».