7

РОСТ И ПРОПОРЦИИ ЧЕЛОВЕКА НА ПЛАЩАНИЦЕ

А почему у него такая маленькая голова?

(Эбигейл Невилл)

Углубившись в изучение деталей исторического фона появления Туринской Плащаницы, мы решили выяснить другой вопрос. Нет ли на самом изображении чего-либо такого, что убедительно доказывало бы тот факт, что оно является «рукотворным», и, более того, показывало бы, чьими именно руками оно было создано? Возможно ли доказать, что Лик Человека на Плащанице на самом деле представляет собой лицо её творца, Леонардо да Винчи? Большинство свободомыслящих людей, к которым мы обратились с подобным вопросом, желая выяснить их мнение, отвечали, что изображённый весьма похож на Леонардо. Нам не терпелось выяснить, существуют ли какие-нибудь методы, позволяющие объективно сравнить портрет Леонардо с Ликом на Плащанице? Возможно, эти методы аналогичны тем, которые полиция использует для идентификации личности.

Мы решили внимательно обследовать саму Плащаницу. Мы считали, что она состоит из трёх самостоятельных изображений: лица, лицевой стороны туловища от шеи до ног, и задней стороны тела от головы до пят. Возможно ли доказать, что так оно и есть? Вправе ли мы утверждать, что здесь использовано фотографическое изображение? Мы уже знали, что лицо не слишком хорошо согласуется со всей фигурой, что говорит в пользу идеи о том, что изображение является составным. Поэтому мы рассчитывали найти на самом изображении хоть какие-то следы, подтверждающие это.

Естественно, нам была необходима помощь эксперта по анализу изображений, располагающего специальными средствами, с помощью которых мы могли бы изучить изображение на Плащанице вплоть до мельчайших деталей и притом – в разных условиях. Лучшим способом достижения нашей цели было использование компьютерного отображения, когда изображение преобразуется в цифровую форму. Это позволяет легко манипулировать с ним, что способно раскрыть некоторые из его секретов.

Таким экспертом, предложившим нам свою помощь на раннем этапе наших исследований, был Марк Беннет, канадец, проживающий в Великобритании, с которым мы недавно познакомились. Будучи издателем футуристического журнала «Вlаск Ісе», он горел желанием обсудить в деталях тему личности Леонардо и его причастности к созданию Плащаницы (в чём Беннет был просто убеждён) и рассказал нам о редком и почти забытом теперь итальянском телесериале 1970-х гг. «Леонардо», что оказалось весьма полезным для нас по ряду причин. Марк создал для нас несколько интересных компьютерных реконструкций Плащаницы, но затем бремя забот по изданию независимого журнала поглотило всё его время.

На нашу разосланную через Интернет просьбу о помощи, адресованную специалистам по компьютерной графике, которые могли заинтересоваться нашими изысканиями, откликнулся Стив Пир, свободно ориентирующийся в море современной Интернет-культуры. Он – один из лучших специалистов в этой области, и наше обращение настолько заинтриговало его, что он отозвался буквально на следующий день. Вскоре к нашей работе подключился Энди Хейвленд-Робинсон, живущий в северном Лондоне специалист в области мини-компьютеров и консультант по двух– и трёхмерной компьютерной графике. Он посвятил немало времени и сил нашим изысканиям, вкладывая в них душу и обширные познания.

Современная революция в области информационных технологий во многом близка громадному прогрессу в сфере познания, достигнутому в эпоху Возрождения. Новые технологии позволяют объединять научные и творческие силы. Дело в том, что компьютерная графика и методы анимации породили новые виды и жанры искусства, преодолевающие преграды между логическим мышлением и воображением. Нечто подобное имело место и в эпоху Возрождения, когда мыслители не видели существенной разницы между наукой и магией. И подобно тому, как эпоха Возрождения во многом опиралась на подлинный переворот в области коммуникаций и расцвет книгопечатания, наш сегодняшний Ренессанс характеризуется развитием информационных коммуникативных сетей, позволяющих нам, находясь у себя дома, общаться с миллионами людей и получать доступ в архивы по всему миру.

Если это и впрямь можно назвать новым Ренессансом, то Энди Хейвленд-Робинсон – яркий пример человека эпохи нового Ренессанса. Являясь владельцем хорошо налаженной компьютерной фирмы, он также создаёт компьютерные анимационные ролики для разного рода поп-видео и имеет широкий круг интересов в других областях, например в музыке. Наша первая встреча с ним состоялась летом 1993 г., когда он продемонстрировал нам некоторые примеры своих восхитительных анимационных видеороликов, после просмотра которых у нас возникло твёрдое убеждение в том, что он – именно тот человек, который нам нужен. Кстати, надо заметить, что Энди всегда оставался предельно объективным и не проявлял никакой предвзятости, хотя после множества часов напряжённой и кропотливой работы над реконструкцией Плащаницы он имел все основания сказать: «Мне кажется, Леонардо неким образом был причастен к её созданию».

Мы надеялись, что использование некой объективной компьютерной реконструкции позволит неопровержимо установить, что Лик Человека на Плащанице – это лицо Леонардо, и что это будет сделано путём сравнения Плащаницы с известными портретами маэстро, подобно тому, как Лилиан Шварц сумела доказать, что «Мона Лиза» – это автопортрет Леонардо.[69] Однако это оказалось невозможным. Дело в том, что имеется явно недостаточно информации о внешности Леонардо, чтобы можно было делать быстрые и убедительные сравнения. Все существующие методы, будь то компьютерное наложение или судебно-медицинская экспертиза, нуждаются в определённом количестве базовых контрольных точек и надёжной системе масштабирования изображений различной величины, чтобы иметь возможность сравнивать их. Существующие портреты Леонардо такой информации не дают.

Итак, лучшим инструментом для оценки сходства двух изображений остаются человеческий глаз и мозг. Компьютер же, несмотря на то, что он даёт исключительно точные результаты, никогда не сможет сравниться с человеком.

Изображение должно быть точным и достоверным. Сравнения часто предполагают довольно мелкие замеры, например замеры расстояния между внутренними уголками глаз, то есть, другими словами, параметров, не зависящих от возраста или колебаний веса. Даже незначительные неточности в воспроизведении изображений могут свести выводы сопоставления на нет. Понятно, что все (или почти все) портреты Леонардо являются живописными или графическими, так что ни о какой гарантии точности, особенно в передаче мелких деталей, не может быть и речи.

Единственным портретом маэстро, который можно считать достаточно точным, является его единственный сохранившийся автопортрет (не считая таких живописных работ, как «Поклонение волхвов» и «Тайная вечеря», на которых Леонардо запечатлел себя), представляющий собой рисунок в технике красной охры. Маэстро исполнил его, когда ему было за шестьдесят, но на портрете он выглядит значительно старше, напоминая скорее образ одного из ветхозаветных пророков. Этот портрет сегодня хранится в Турине, в Королевской библиотеке. (Нас приятно удивил тот факт, что уже упоминавшийся Серж Брэмли начинает свою известную биографию Леонардо следующей фразой: «Неподалёку от Туринского собора, в котором хранится знаменитая и вызывающая сегодня массу споров Плащаница, в Библиотеке Реале (Королевской библиотеке) хранится самый бесспорный автопортрет Леонардо да Винчи». Далее Брэмли проводит параллели между тем благоговением, с которым хранятся оба образа: «как и Плащаница, его автопортрет редко экспонируется на публике. Сильно пострадав от времени, он хранится в особых условиях, будучи недоступен для негативного воздействия воздуха и света».

Мы знали, что этот портрет маэстро весьма точен, ибо Лилиан Шварц с успехом использовала его для сопоставления с «Моной Лизой». Однако он датируется более поздним периодом, чем время создания Плащаницы, когда маэстро было сорок с небольшим, и, хотя некоторое сходство с Человеком на Плащанице всё же есть, оно явно недостаточно для наших целей. Щёки провисли от возраста, очертания рта изменились, по-видимому – из-за потери нескольких зубов. Но самая большая проблема заключается в том, что лицо на портрете дано в ином ракурсе, чем Лик на Плащанице. Леонардо смотрит на зрителя вполоборота.

Портретов Леонардо, написанных при его жизни, сохранилось очень мало: их можно пересчитать по пальцам. Более поздние портреты, в частности гравюра в «Жизнеописаниях художников» Вазари (имеется в виду первое издание, опубликованное в 1550 г.), хотя они и основаны на ранних портретах, тем не менее являются весьма ненадёжными. Второе, хорошо известное изображение показывает Леонардо в профиль, что исключает возможность сравнения с Плащаницей. Сегодня этот портрет хранится в Королевской библиотеке в Виндзоре (его копия находится в библиотеке Амброзиана в Милане). По всей видимости, он был написан одним из учеников маэстро, возможно – Франческо Мельци. Кроме того, Рафаэль запечатлел Леонардо в образе Платона на своей знаменитой фреске «Афинская школа», но, хотя два великих живописца не раз встречались друг с другом, портрет Леонардо для «Афинской школы» не мог быть написан с натуры, поскольку сам маэстро в эти годы жил во Франции. Полотно, хранящееся в галерее Уффици, на котором запечатлено лицо, поразительно напоминающее Лик Человека на Плащанице, долгое время считалось автопортретом Леонардо, но в 1930-е гг. было установлено, что это работа мастера XVII в. Более чем вероятно, что она воспроизводит утраченный автопортрет маэстро, но для достоверного сравнения она опять-таки не подходит.

Нам надо было найти портрет Леонардо в возрасте сорока с небольшим лет, на котором он был бы запечатлён глядящим прямо на зрителя. Если бы существовало достаточно много достоверных портретов, пусть даже под несколькими разными ракурсами, мы смогли бы скомбинировать их и получить трёхмерную модель, которую можно было бы развернуть на экране лицом к зрителю. К сожалению, у нас просто не было материала для подобной реконструкции.

Немногочисленные сохранившиеся портреты имеют массу неточностей и несовпадений. Копия портрета, хранящаяся в Виндзоре, как считается, была намеренно изменена, чтобы придать лицу маэстро большее благообразие. Очертания его носа, бывшего в жизни великолепным примером доминирующей роли носа, более всего напоминающего трамплин, были смягчены, чтобы придать ему не столь гипертрофированные пропорции посредством самого щадящего инструмента пластической хирургии – кисти живописца. Возможно, что автопортрет, хранящийся в Турине, впоследствии был несколько отретуширован.

Вместе с Энди мы просмотрели весь имеющийся изобразительный материал на случай, если удастся подобрать что-либо подходящее для объективного сравнения. Мы рассматривали даже возможность использования репродукций «Моны Лизы», но в конце концов решили, что этого делать не следует. Как заметил Энди, «толерантность черт человеческого лица очень невелика, и при наличии разных ракурсов лица Леонардо и отсутствии масштабированной информации результат был бы неубедительным. Итак, без достоверного портрета анфас сравнение невозможно».

Поскольку этот путь оказался для нас закрытым, мы решили заняться более углублённым исследованием образа на Плащанице, пытаясь найти хоть какие-то детали, которые могли бы подкрепить нашу гипотезу или пролить свет на метод Леонардо. На наш взгляд, наиболее существенной аномалией является эффект «отделённой (отрубленной) головы». Как заметила наша маленькая знакомая Эбигейл Невилл, голова «не подходит» и слишком мала для туловища. Она не только находится в неестественном положении относительно тела. Между нижней частью шеи и плечами имеется просвет: создаётся впечатление, что голова как бы плавает в море тьмы. Конечно, этот просвет (при условии, что Плащаница подлинная) можно объяснить наличием складки на ткани, однако неестественным положением головы невозможно объяснить тот факт, что шея отделена от тела практически прямой линией. На некоторых фотоснимках (негативах) заметна даже тонкая белёсая линия у основания шеи, но это может быть след складки на ткани, различимый не на всех фотографиях. Однако и без этого ясно видно, что голова явно отделена от основания шеи. Это заметно даже на инфракрасных и ультрафиолетовых снимках, выполненных членами STURP, и на трёхмерных снимках, полученных Джоном Джексоном и Эриком Джампером. Компьютерные реконструкции Энди также выявили эту аномалию, показывающую, что изображение по этой линии полностью отсутствует. В самом начале наших изысканий мы спрашивали двух видных экспертов по Плащанице, Яна Вильсона и Яна Дикинсона (оба они – сторонники подлинности Плащаницы), чем они могут объяснить эффект «отрубленной головы», и получили два диаметрально противоположных ответа. Вильсон заявил, что он не видит в положении головы ничего аномального, а Дикинсон сказал, что аномалия есть, но объяснить её он не может. (Когда он впервые бедовал с одним из нас на выставке в Бате, он заявил: «Я смотрел на это изображение сквозь расчёску с частыми зубьями и обнаружил некую странность: создаётся впечатление, что голова смещена».) Дикинсон сказал, что ткань в процессе создания образа была сложена так, что сгиб пришёлся прямо под подбородком. Когда же Плащаницу растянули во всю длину, создалось впечатление, будто голова смещена чуть вверх, а шея перерезана горизонтальной линией. Однако мы уже отмечали полное отсутствие каких-либо аналогичных искажений на других частях изображения. Если Дикинсон прав, мы должны были бы найти на ткани ещё хотя бы одну подобную аномалию, прежде всего – на лицевой стороне. Но ничего подобного мы так и не нашли.

Странное положение и «отделённость» головы от туловища невозможно объяснить никакими гипотезами о том, как могло создаваться изображение. Однако всё сразу встаёт на свои места, если допустить, что изображение является составным и что перед нами – голова Леонардо и тело какого-то другого человека. Линия под подбородком – это плоскость отсечения головы неизвестного. Этим можно объяснить и непропорционально малые – по сравнению с туловищем – размеры головы.

Нам было необходимо замерить несовпадения в пропорциях головы и туловища с максимальной объективностью, а это требует внимательного изучения особенностей телосложения Человека на Плащанице. Наконец, мы остановились на методе, который можно условно назвать «новое платье короля» и который мы заимствовали у малышки Эбигейл, и он дал совершенно неожиданные результаты.

Даже для неискушённого взгляда заметно, что голова слишком мала по сравнению с туловищем. Мы решили проверить параметры отношения головы к телу.

Вместе с братом Клайва Кейтом, который, кстати сказать, является опытным художником и в силу этого хорошо знаком с правильными пропорциями человеческой фигуры, мы провели несложные подсчёты. Обычное отношение головы к телу составляет 1 к 8 (то есть высота головы составляет 1/8 роста человека). Это – средние цифры. Понятно, что возможны индивидуальные вариации: от 1 к 7,5 до (что бывает очень редко) 1 к 8,5. Более низкие пропорции характерны для людей малорослых. Чем меньше человек ростом, тем больше выглядит его голова по отношению к туловищу.

Чтобы определить отношение головы к росту у Человека на Плащанице, нам было крайне важно знать его рост, а это, оказывается, представляет собой весьма болезненный вопрос для синдонистов. Это отчасти связано с нечёткостью изображения и тем, что оно сильно поблёкло на краях, что весьма затрудняет точные расчёты. Существуют разногласия и в вопросе о положении тела, что крайне важно при определении его роста для прорисовки верных контуров тела и отдельных членов. Те, кто считает, что изображение было получено путём прямого контакта с телом, вынуждены учитывать возможные искажения, вызванные тем, как именно была обёрнута ткань вокруг тела. (Впрочем, как мы уже знаем, ткань могла лежать ровно и плоско.) Серьёзную проблему представляет и тот факт, что плечи фигуры практически исчезли под прожжёнными местами. Для нас это было особенно прискорбно, поскольку, если бы плечи были чётко видны, было бы гораздо проще судить о том, в каком положении находится голова.

Наиболее масштабное исследование позиции головы Человека на Плащанице провела уже упоминавшаяся нами Изабель Пичек, видная американская художница, пишущая на религиозные сюжеты. Она пользуется широким признанием как автор замечательных росписей, украшающих многие церкви и соборы в Соединённых Штатах. Она подошла к этой проблеме с точки зрения профессионального художника, имеющего богатый опыт изображения человеческих фигур и навыки в очерчивании контуров тела. Хотя Пичек является сторонницей подлинности Плащаницы и потому с энтузиазмом поддерживает ряд весьма странных теорий о появлении изображения на Плащанице (её собственная теория сводится к тому, что образ на реликвии возник в результате «изменения направления течения времени»), её собственное исследование выглядит весьма убедительным и представляет собой самую достоверную реконструкцию.

Пичек обратила внимание на контуры членов и различную интенсивность изображения. Например, подколенные области (поджилки) являются менее чёткими, чем коленные чашечки и ягодицы, что вполне соответствует особенностям положения тела при распятии. Пичек предполагает, что это объясняется эффектом трупного окоченения, которое уже успело проявиться в тот момент, когда тело было положено на Плащаницу и накрыто ею. Однако непонятно, почему все эти особенности не мог воспроизвести художник-фальсификатор, чтобы усилить сходство с телом Иисуса, или почему Леонардо не мог попросить своего натурщика принять именно такую позу. Это объясняет эффект, который мы видим на Плащанице: на ней хорошо виден отпечаток ступни, поскольку одно колено было согнуто настолько, что ступня плотно прилегала к ткани. Одна нога, видимо, находилась поверх другой, что объясняется тем, как ноги были прибиты к кресту. Это препятствует прорисовке контуров ног как спереди, так и сзади.

Работа Пичек также показывает, что на ткани, в которую было завёрнуто тело, незаметно никаких следов искажений, что подтверждает наши выводы о том, что в момент создания изображения ткань лежала совершенно плоско. Однако из её работы вытекают и другие выводы, представляющиеся нам куда более существенными.

Во время своего приезда в Лондон в ноябре 1992 г. Пичек изложила свои заключения на заседании BSTS, на котором мы присутствовали с некоторыми нашими друзьями. Доклад Пичек убедительно показал, что её реконструкция достоверно отражает анатомические особенности тела Человека на Плащанице. Она продемонстрировала слайды, подтверждающие справедливость её гипотез. Во время прений по докладу всплыл один факт, о котором она забыла упомянуть, отвечая на вопрос нашего коллеги Тони Причетта. Он спросил, к какому выводу она пришла относительно положения головы. По его мнению, Пичек якобы подозрительно уклонялась от этой темы. Пичек ответила, что она столкнулась с серьёзными проблемами в определении положения головы, поскольку ей не удалось найти натурщика, способного расположить голову в таком же положении, как у Человека на Плащанице, сохраняя при этом анатомически правильную позу всего остального тела. Создаётся впечатление, заявила она, что «голова отделена от тела». Это заявление явилось для нас убедительным подтверждением правоты замечания малышки Эбигейл на выставке в Бате, тем более ценным, что оно исходило от эксперта. Проще говоря, «голова неправильно приставлена».

Это становится ещё более очевидным, если взглянуть на лицо изображения. Оно (на негативе) выглядит гораздо более ярким и чётким, чем все остальные участки, то есть изображение тела со стороны груди и головы и тела со спины. Это также очевидно на трёхмерном изображении, созданном при помощи «Анализатора VP-8», на котором лицо выделяется более чётко, чем всё остальное изображение. Хотя, по правде говоря, мы испытывали серьёзные сомнения в достоверности выводов этой конкретной серии тестов, это никак не повлияло на тот факт, что анализатор определил, что лицо является гораздо более ярким, чем остальное изображение. Это невозможно объяснить (как пытаются сделать некоторые) предположением, что лицо выглядит более худым и костлявым, чем туловище. Если интенсивность изображения объясняется большей близостью ткани к телу, то одинаково яркими должны были бы быть участки, соприкасающиеся с тканью, – кончик носа, грудная клетка, руки, колени. Однако мы видим, что это не так и что чётче всего просматривается лицо. Это – явное свидетельство того, что изображение лица было сделано отдельно и, возможно, с большей тщательностью.

По-прежнему не оставляя попыток определить соотношение головы и тела, для чего было необходимо установить рост Человека на Плащанице, мы убедились, что Изабель Пичек нашла оптимальные критерии для этого. На первый взгляд может показаться, что измерить рост Изображённого довольно легко, даже при наличии допуска в несколько дюймов с обеих концов ткани. Но на самом деле это не так. Обратившись в поисках ключей к специальной литературе, мы буквально не поверили своим глазам.

Наиболее часто указывалось, что рост Человека на Плащанице составляет 5 футов 11 дюймов (178 см), хотя все исследователи отмечали серьёзную проблему, связанную с получением точных данных, что обусловлено странным характером изображения. Оказалось, что оценки роста Изображённого варьируются настолько сильно, что выглядят явной нелепостью.

Джулио Риччи, убеждённый (или, лучше сказать, фанатичный) сторонник подлинности реликвии, подсчитал, что рост Человека на Плащанице составлял всего 5 футов 4 дюйма (162,5 см), что якобы объясняется искажениями, вызванными некими несуществующими складками и, что совсем уж курьёзно, «растяжением ткани от времени». Как и положено стороннику подлинности, Риччи подсчитал, что это «растяжение» имело место на протяжении почти 2 тысяч лет – объяснение, которое трудно признать научным. В качестве противоположной крайности можно отметить данные, к которым независимо друг от друга пришли Аоренцо Ферри (профессор Римского университета) и анатом Луиджи Геда. По их расчётам, рост Изображённого составлял 6 футов 2 дюйма (188 см). Столь широкий разброс данных побудил нас произвести собственные расчёты.

Собственно говоря, проблема заключается в том, что мы всегда видим образ на Плащанице в сильно уменьшенном виде. Если бы постоянно экспонировалась копия Плащаницы в натуральную величину, то одна из самых заметных аномалий реликвии сразу же бросилась бы в глаза и породила массу вопросов.

Мы решили, что необходимо первым делом определить истинную длину изображения фигуры на ткани от макушки до кончиков пальцев ног. На основе этого (естественно, с учётом допусков на прорисовку, рассчитанных Изабель Пичек) можно будет получить достаточно точную оценку роста Изображённого. Абсолютная точность здесь невозможна, но мы сможем получить данные, вполне пригодные для дальнейших расчётов. Поскольку, по нашему мнению, изображение головы со стороны лица было создано отдельно от всей остальной фигуры, было бы крайне интересно сравнить, совпадает ли по высоте изображение лицевой стороны с изображением затылочной части. Мы приобрели крупную фотографию Плащаницы, обмерили её и, зная истинные размеры реликвии, пересчитали наши результаты.

Итог получился ошеломляющим. Наши расчёты показали, что рост Человека на Плащанице со стороны груди составляет 6 футов 8 дюймов (203 см). Неудивительно, что мы были шокированы этим и решили повторить расчёты. Нет, никакой ошибки здесь не было: рост со стороны груди составлял ровно 6 футов 8 дюймов. Но каков же тогда рост со стороны спины? Чем дальше, тем курьёзней: оказывается, его рост составлял 6 футов 10 дюймов (208 см). Самое странное заключается в том, что, если внимательно познакомиться с литературой о Плащанице, можно встретить точно такие же результаты, но – не в заголовках и не на первых страницах.

Итак, изображение не только необъяснимо – непомерно велико. Ещё более странно, что рост одного и того же человека в одном и том же возрасте со стороны спины на 5 см больше, чем со стороны груди! (На изображении со стороны груди отсутствуют пальцы ног, но это никак не влияет на разницу в 5 см.)

Сторонники подлинности никогда не обращали особого внимания на рост Изображённого, хотя и знали его. Если они и упоминали о несовпадении роста, то сразу же оговаривались, что искажение размеров обусловлено складками ткани, в результате чего фигура имеет гораздо более высокий рост, чем на самом деле. Однако исследование Изабель Пичек, убеждённой сторонницы подлинности, а также наши собственные наблюдения говорят о том, что никаких искажений нет и не было. Изображение в сложном ракурсе можно нанести на ткань только в том случае, если она расстелена ровно и плоско.

Возможное объяснение этого заключается в том, что поза распятия, упоминаемая в работе Пичек (колени поджаты, ступни стоят плоско на полу), увеличивает длину изображения как минимум на фут (30,48 см), тогда как рост увеличивается всего на несколько дюймов. Риччи, в частности, указывает, что в замерах можно учитывать рост только до уровня пяток. Это, конечно, верно, но в этом случае необходимо делать допуск на согнутые в коленях ноги, из-за чего изображение обретает сложный ракурс, а ноги кажутся непропорционально короткими. Чтобы определить, насколько именно согнутые колени влияют на общий рост человека, если смотреть спереди, Кейт и Клайв замерили свой собственный рост. Они легли на спину, согнув ноги в коленях до уровня, указанного Изабель Пичек, и поставив ступни плоско на пол. Когда колени и ступни находятся в таком положении, изображение выглядит смехотворно непропорциональным, укороченным, но на высоте примерно 10 дюймов (25 см) от земли можно достичь неплохого компромисса с изображением со спины.

По сути, общая длина тела – от макушки до пят, если они лежат на полу, а колени слегка приподняты – практически вообще не меняется. Конечно, все люди разные, и возможны индивидуальные колебания, но даже при самой большой натяжке увеличение роста не будет превышать 2 дюймов (5 см).

Хотя мы не принимаем в расчёт версию Яна Дикинсона о том, что голова смещена вверх в результате растяжения складки на ткани под подбородком, мы решили проверить, могла ли она столь существенно повлиять на увеличение роста. Но увы, длина изображения со спины лишь подтверждает справедливость наших замеров, будучи на 2 дюйма длиннее изображения со стороны груди.

Наконец-то мы поняли истинную причину всех этих бесконечных дискуссий о складках и растяжении ткани. Это была своего рода ширма, дымовая завеса, без которой Плащаница могла превратиться в фарс. Несомненно, если бы Иисус был таким гигантом, как Человек на Плащанице, разве об этом не было бы упомянуто в Новом Завете? Но если на страницах Евангелий нет ни слова об этом, как и о Плащанице с чудесно запечатлённым на ней образом?

В своей последней книге Ян Вильсон сетует, что мы получили столь поразительные результаты «без всяких на то оснований». Однако мы имели самые веские основания – мы промерили изображение на Плащанице. Казалось бы, здесь нет никаких вопросов, но сторонники подлинности, как обычно, любят вставать с ног на голову, пытаясь найти объяснения (какими бы смешными и невероятными они ни казались) поразительным аномалиям изображения на Плащанице. И хотя синдонисты – разумеется, если на них хорошенько нажать, – могут признать, что длина изображения составляет 6 футов 8 дюймов (203 см), ибо это совершенно абсурдно, они сразу же начнут изобретать объяснения того, почему изображение на Плащанице гораздо больше самой фигуры. Синдонисты учитывают такие факторы, как то, как именно ткань была обёрнута вокруг тела, или тот мнимый «факт», что ткань якобы растянулась на протяжении веков. Сторонников подлинности явно беспокоит невероятно большой рост фигуры. Это и понятно, потому что для большинства мало-мальски объективных людей это – явное доказательство того, что перед ними – подделка.

Вильсон отвергает достоверность наших замеров на том основании, что мы – «непрофессионалы», ссылаясь на заключения таких «специалистов-медиков», как доктор Пьер Барбе и доктор Дэвид Уиллис. Мы просто не понимаем, каким образом медицинская квалификация обеспечивает более уверенное владение линейкой.

На момент выхода в свет первого издания этой книги мы располагали только данными обмеров Человека на Плащанице по фотографиям, а потому, вполне возможно, ошибались. Но в 1998 г. нам представилась прекрасная – какой не имеет большинство современных исследователей Плащаницы – возможность основательно проверить наши выводы. Покинув пост в отделении Королевского фотографического общества в Бате, Аманда Невилл сегодня стала главным администратором Национального музея фотографии, кино и телевидения в Бредфорде. Она немедленно назначила Линн консультантом фотовыставки «Необъяснимое». В данном случае главным экспонатом выставки опять-таки стала копия Плащаницы (кстати сказать, выполненная просто превосходно) в натуральную величину, выставленная в отдельном зале. Более того, эта «Плащаница» была выставлена особенно удобно для посетителей, в массивном боксе с подсветкой. Реликвия находилась чуть выше уровня пола, окружённая свободным пространством. Предполагалось, что, в отличие от прочих выставок, посетители могли проводить перед копией реликвии сколько угодно времени и осматривать её под любым углом и ракурсом и с любого расстояния. Какая разница по сравнению с обычными экспозициями!..

На открытии выставки и ещё несколько раз мы приглашали посетителей принять участие в несложном эксперименте. Мы просили их лечь на пол и попытаться принять позу Человека на Плащанице, расположив голову на одном уровне с макушкой Изображённого. Мы убедились, что среди добровольцев, естественно, не нашлось ни одного, чей рост составлял бы 6 футов 8 дюймов, и даже самый высокий из мужчин оказался гораздо меньше Человека на Плащанице. (Кстати, Клайв, рост которого составлял ровно 6 футов, тоже «недотянул» целых восемь дюймов). Любопытно, что посетители, даже прежде чем мы успевали попросить их поучаствовать в нашем эксперименте, а лишь говорили, что «с ростом изображения творится что-то странное», сразу же догадывались, что Человек на Плащанице невероятно высок ростом. Не будет преувеличением сказать, что многие посетители, пришедшие на выставку, ещё не имея определённого мнения относительно подлинности Плащаницы, увидев её копию, сразу же заявляли, что это подделка. (Как мы убедились, необычайно высокий рост был далеко не единственной визуально заметной аномалией.)

Эта аномалия не является особой проблемой ни для тех, кто считает, что изображение написано красками, ни для нас, полагающих, что оно получено путём проекции. При проецировании с натуры (в чём мы убедились на собственном опыте) очень легко получить слишком мелкое или чрезмерно большое изображение. Достаточно приблизить проецируемый объект на дюйм-другой к фокусирующему механизму, чтобы получить непропорционально крупное изображение. Причина различий в длине изображения со стороны груди и спины заключается в том, что голова на самом деле не принадлежит этому туловищу.

В книге Родни Хора «Кусок ткани» мы узнали один редко упоминаемый факт, а именно: затылочная сторона головы несколько шире, чем лицевая. Естественно, Хор даёт объяснение этому факту. По его мнению, голова, вероятно, лежала на подушке, подложенной под ткань Плащаницы, и ткань прижимали снизу к боковым сторонам, чтобы они тоже запечатлелись на изображении. Поэтому затылочная часть головы выглядит несколько шире. Однако на изображении нет никаких искажений, которые непременно возникли бы, если бы всё происходило именно так.

Итак, определив рост Человека на Плащанице, мы смогли вычислить соотношение его головы и тела. Замеры и сопоставление с ростом дали необычайную пропорцию – 1 к 8,7, что выходит за рамки нормальных, естественных различий. Учитывая неясные очертания изображения, трудно точно определить крайние точки замеров, но мы определили допустимые погрешности. Сравнивая размеры изображения головы со стороны лица с рассчитанным нами ростом всей фигуры со стороны спины (учитывая возможные погрешности), мы получили минимальное соотношение 1 к 9, а максимальное – 1 к 9,4. Таким образом, мы доказали, что голова слишком мала по сравнению с телом. Посредством расчётов мы подтвердили правоту малышки Эбигейл. А поскольку, как писала Изабель Пичек, пропорции тела без учёта головы выдержаны безукоризненно, это говорит в пользу нашей гипотезы о том, что голова представляет собой отдельное изображение. Этот факт позволяет признать маловероятным, что Плащаница написана красками, ибо, поскольку изображение тела безукоризненно пропорционально, какой художник, находясь в здравом уме, написал бы такую маленькую и явно не подходящую телу голову?

Наши исследования телосложения Человека на Плащанице продемонстрировали и другие аномалии. Некоторые из них оказались весьма существенными, когда мы приступили к воспроизведению метода Леонардо, другие же едва заслуживают упоминания.

Уже на раннем этапе исследований мы обратили внимание на деталь, которую часто комментируют скептики, но практически игнорируют сторонники подлинности. Мы имеем в виду положение рук, скрещённых на гениталиях. Это весьма необычная поза для трупа, и подобный жест скромности свидетельствует о том, что ткань предназначалась для показа в развёрнутом виде, и создатель позаботился о том, чтобы излишним натурализмом не оскорблять чувств верующих. Однако не исключено, что подобное положение рук было выбрано для избежания другой дилеммы. Поскольку считалось, что на ткани изображён Иисус, точность воссоздания требовала, чтобы изображённый был обрезан. (Эта деталь была слишком хорошо известна христианам эпохи Средних веков и Возрождения, ибо в те времена существовало сразу несколько реликвий, претендующих на роль крайней плоти Господней.) Однако, как пишет Питер де Роза в прологе к своей книге «Наместники Христа», христиане чувствовали себя весьма неловко в связи с этим напоминанием о еврейском происхождении Господа. Поэтому в изобразительном искусстве сложилась практика изображать распятого Иисуса в набедренной повязке – деталь, которую де Роза называет «самым прискорбным обманом в истории». Нас весьма позабавил тот факт, что на многих живописных копиях Туринской Плащаницы фигурирует набедренная повязка.

Между тем невозможно сложить руки безжизненного тела в таком положении, не связав их и не подперев локти чем-либо. Понятно, сторонники подлинности утверждали, что такими опорами служили плотные свёртки ткани под локтями. (Если допустить, что аномалии изображения действительно были вызваны использованием подушек и свёртков ткани, не говоря уже о мешочках с ароматическими веществами, гробница Иисуса представляла бы собой одно из самых странных зрелищ в истории. Это можно сравнить разве что с первым днём работы секции универмага, торгующей изделиями из льна.)

С другой стороны, если изображение представляет собой подделку, её создателям было гораздо проще удерживать локти в нужной позе и в то же время сделать опоры незаметными. Проще всего было связать большие пальцы рук.

Теперь необходимо упомянуть о волосах и линии пробора. Если Изображённый просто лежал на спине, как это обычно считается, его волосы не обрамляли бы лицо, как на Плащанице, а просто ниспадали бы в стороны от лица. Наличие пробора представляется совершенно неестественным, и между лицом и волосами видна непонятная белая полоса. Затем необходимо отметить странный факт: у Человека на Плащанице… нет ушей. Его лицо выглядит слишком узким: внешние уголки глаз находятся почти у контура лица. У Изображённого нет ни ушей, ни висков.

Но самый странный аспект – это размеры его лба. Любой художник, мало-мальски знакомый с анатомией, скажет вам, что глаза находятся примерно в центре лица, посередине между теменем и кончиком подбородка. (Точнее говоря, центр находится чуть ниже линии глаз.) Однако глаза Человека на Плащанице расположены непропорционально высоко, что объясняется искажённым ракурсом лба. Поначалу мы думали, что это связано с тем, как именно Леонардо перенёс на ткань изображение своего лица, однако понимание истинного значения непропорциональности лба (об этом мы пишем в следующей главе этой книги) пришло к нам значительно позже.

Пожалуй, наиболее странной особенностью Плащаницы является так называемая «трёхмерная» информация, которую несёт в себе ткань. Это означает, что существует чёткая взаимосвязь между интенсивностью изображения (тёмные места, заметные невооружённым глазом и соответствующие яркости на негативе) и расстоянием от тела до ткани. Эта взаимосвязь может использоваться для реконструкции трёхмерного изображения Человека на Плащанице, при которой более яркие участки выглядят более возвышенными, как на контурной карте. Этот эффект с особой графической наглядностью был продемонстрирован ещё в середине 1970-х годов с помощью «Анализатора изображения VP-8».

Мы пришли к выводу, что эта трёхмерная информация, заключённая в ткани Плащаницы, является самой странной особенностью изображения на реликвии. Ни живописные изображения, ни фотографии, не подвергнутые весьма специальной обработке, никогда не обладали подобными свойствами. Другие гипотезы о происхождении этого эффекта, за исключением смехотворной теории «ядерной вспышки», выдвинутой Джексоном (которая, как мы уже знаем, опровергается целым рядом фактов, не последний из которых – здравый смысл), просто не могли убедительно объяснить его. Так вот трёхмерная информация лица и всего остального тела несёт в себе существенные различия. Если настроить анализатор изображения на проекцию лица с нормальным рельефом, всё остальное тело (со стороны груди и со спины) будет почти неразличимым. Если же сфокусировать прибор на туловище, черты лица будут угадываться с трудом. Это – аргумент в пользу нашей гипотезы о том, что изображение лица и изображение всего остального тела были выполнены отдельно.

В то же время мы убедились, что, если бы это было фотографическое изображение, оно не создавало бы «эффекта трёхмерности». Анализатор изображения имеет дело лишь со светом и тенью, и предполагается, что более тёмные участки изображения находятся дальше, чем светлые, и что существует прямая связь между интенсивностью изображения и расстоянием от источника света. На обычных фотографиях неизбежно имеет место различная освещённость, и две стороны лица, хотя они и находятся на одинаковом расстоянии от камеры, имеют различную яркость. Эффект трёхмерности можно получить только в том случае, если источник света направлен в ту же сторону, что и камера. Выходом из положения может стать фотовспышка, установленная на самой камере, но это не слишком надёжный способ, поскольку разница в количестве отражённого света слишком мала, чтобы на основании её пытаться определить расстояние от камеры до объекта. При этом можно получить приближённые данные, несопоставимые с уровнем чёткости VP-8.

Поначалу мы предполагали, что существовал некий метод освещения, сравнимый со вспышкой, который мог создать трёхмерный эффект случайно. Эта гипотеза даже подсказала нам мысль о том, как такое могло получиться. Такой эффект мог явиться побочным результатом времени выдержки. Дело в том, что солнце в процессе выдержки, продолжавшейся несколько часов, смещалось по эклиптике, в результате чего две стороны лица освещались в разное время и при различной интенсивности света, тогда как выступающие точки – нос и брови – были освещены постоянно, в результате чего их отображение получилось наиболее чётким.

Мы попросили Энди попытаться найти и воспроизвести данные «Анализатора VP-8» с помощью более современных программных средств. Взяв фотографии изображения на реликвии, распространяемые Гильдией Святой Плащаницы, Энди сканировал их, разложив образ на точки, каждая из которых соответствовала определённому уровню яркости. Энди пояснил: «Изображение было сканировано с разрешающей способностью 300 точек на 1 дюйм (2,54 см) с помощью плоского цветного сканера в монохромной тональности, а затем преобразовано в серый колер». Полученные данные хранились в цифровом формате, что означает, что они могли использоваться многими программами для самых разных манипуляций. Так, различия в уровнях яркости можно было преобразовать в цвета или представить это в качестве контурного графика. Более того, их можно было преобразовать в звуковой формат и прослушивать как музыку. (Энди создал несколько замечательных абстрактных компьютерных «картин», трансформируя звуки в образы и цвета.) Отдельные участки изображения можно было «убрать» с экрана монитора, чтобы рассмотреть самые мелкие детали. Кроме того, отдельные участки изображения можно было вырезать и перемещать отдельно, накладывая их на другие участки. Так, например, Энди сумел «вырезать» половину лицевой стороны изображения Человека на Плащанице и совместить её с изображением половины фигуры со стороны спины, чтобы графически (и весьма убедительно) показать, что изображение со спины несколько длиннее, чем с лица.

Чтобы воспроизвести трёхмерные изображения, полученные Джоном Джексоном и Эриком Джампером с помощью анализатора, Энди воспользовался цифровыми данными и прибег к помощи программы, преобразующей их в график по высоте. По его собственным словам, «изображение было преобразовано в пространственный график. В связи с зернистой структурой исходного изображения, на котором имелись пятна и т.д., на трёхмерной версии присутствовали бы забросы, существенно искажающие общую картину.

Эти точечные забросы необходимо было убрать, что и было сделано с помощью специальной цветной программы, именуемой «Фотостайлер», которая позволяла применять фильтр Гаусса для устранения помех и сохранения общей картины. Результаты были проверены дважды.

В итоге удалось получить более приемлемое изображение, но результаты вновь оказались малопригодными для доказательства трёхмерной природы изображения. Я использовал несколько разных проекций и применял различные текстуры».

При использовании этой техники изображение можно разворачивать как угодно, чтобы (как и в случае с изображениями на «Анализаторе VP-8») взаимосвязь между интенсивностью и расстоянием можно было представить в виде трёхмерного графика. Результат подобного преобразования оказался, мягко говоря, неожиданным. Энди не удалось воспроизвести трёхмерную информацию, выявленную с помощью VP-8. Небольшая трёхмерность имела место, но она была идентичной той, какую можно ожидать на обычных фотографиях. Самым поразительным оказался тот факт, что не было выявлено заметных различий между яркостью на переносице и на бровях, что не позволяло обычным анализаторным программам произвести дифференциацию этих участков по высоте. Изображения, основанные на использовании нескольких шкал для показа даже небольших различий в яркости, неизменно давали один и тот же результат: плоское лицо, а нос и брови приподняты и находятся на одном уровне. Энди попытался испробовать несколько методов, чтобы устранить погрешность, но пришёл к выводу, что «результаты оказались малопригодными».

Мы зашли в тупик. Мы дважды проверили свой метод, но не нашли никаких несоответствий ни в своих данных, ни в выводах Энди. Постепенно до нашего сознания стала доходить важнейшая догадка: а что, если этой пресловутой «трёхмерности изображения», считающейся уникальной особенностью, присущей только изображению на Плащанице, особенностью, которая многие годы в равной мере вызывает недоумение у сторонников и противников подлинности реликвии, на самом деле не существует?

Мы удивлялись: неужели средства, которые использовал Энди, уступают возможностям «Анализатора VP-8»? Мы решили обратиться к литературе о Плащанице, чтобы выявить момент появления информации о трёхмерности, являющейся одним из ключевых моментов рекламной «раскрутки» Плащаницы. Оказалось, что это утверждение основывается исключительно на экспериментах Джексона и Джампера почти тридцатилетней давности. По-видимому, никто, кроме нас, даже не пытался повторить их опыт, что особенно удивительно, учитывая громадный прогресс в области вычислительной техники, достигнутый с тех пор.

Джексон и Джампер, будучи основателями STURP, были и остаются непревзойдёнными светилами в мире исследователей Плащаницы. Однако, несмотря на весь свой научный авторитет, они были и остаются убеждёнными сторонниками подлинности реликвии ещё до того, как приступили к её изучению. И хотя STURP известен как организация, стоящая на научных позициях, обычно не принимая во внимание тот факт, что оба названных авторитета входят в состав исполнительного комитета Гильдии Святой Плащаницы – структуры, в основе деятельности которой лежит утверждение, что Плащаница – подлинная, и что она несёт некую важную Весть для человечества. Собственные научные работы Джексона и Джампера[70], представленные в 1977 г. ненаучной конференции в Альбукерке, выдают их предубеждение: авторитеты априорно считали, что изображение на Плащанице оставлено телом Иисуса. По данным книги «Заговор вокруг Иисуса» Керстена и Грубера, на международном симпозиуме в Париже в 1989 г. «он (Джексон) прямо заявил, что может объяснить появление изображения только чудом».

Джонсон и Джампер работали над проблемой трёхмерности, используя ручные средства, ещё до того, как был создан «Анализатор VP-8». Они рассматривали предположение Поля Виньона, высказанное ещё в начале XX в. Мы давно подозревали, что эти эксперименты не свободны от множества всевозможных изъянов, но, как и многие другие в те годы, были под впечатлением компьютерных реконструкций, созданных годом позже. Их исходные эксперименты подверглись яростным нападкам. Особенно досталось их протоколу об анализе данных, раскритикованному в пух и прах в книге Джо Никелла «Дознание о Туринской Плащанице». Для начала он заявляет, что «вся методология реконструкции трёхмерности основана на косвенных свидетельствах и посвящена вопросу о том, была ли Плащаница обмотана вокруг человеческого тела или нет». Естественно, Джексон и Джампер исходили из версии о том, что да, была.

Им необходимо было найти кого-то, кто, по их мнению, имел бы тот же рост и телосложение, что и Человек на Плащанице (но поскольку этот человек был не 6 футов 8 дюймов роста и со спины не на 2 дюйма выше, чем со стороны груди, мы недоумевали, как они могли прийти к такому выводу), и накрыть его куском ткани, по которой оставалось прочертить контуры Плащаницы. Но, поскольку в этом явно просматривалось нечто нарочитое, им надо было найти кого-нибудь, кто смог бы «уместиться» в прочерченные контуры. Но они могли лишь гадать о том, как именно ткань Плащаницы была обёрнута вокруг тела, им надо было найти натурщика, соответствовавшего их предположениям. Затем им оставалось бы уложить натурщика на спину и попросить его принять верную, по их мнению, позу, воспроизводящую позу Человека на Плащанице: он якобы лежал на спине, вытянув ноги. Однако благодаря исследованию Изабель Пичек мы знаем, что это неверно. Напомним: колени натурщика должны были быть согнуты, а ступни стоять на полу. Джексон и Джампер придавали большое значение тому факту, что это – «единственный способ правильно передать позу тела». Но если бы они решили переменить положение ног и ступней, а натурщик оказался бы несколько иного телосложения, они поняли бы, что есть только один способ накрыть его.

Затем исследователи промерили расстояние между разными частями тела натурщика и тканью, но только от центра изображения. Кроме того, они измерили интенсивность изображения ниже центральной линии с помощью прибора, называемого микроденситометр (микроизмеритель плотности). Они построили график двух изображений фигуры (со стороны груди и со спины) и заявили, что они согласуются друг с другом. Этот метод оставляет место для множества погрешностей. Выводы исследователей о росте и телосложении натурщика, а также их предположения о том, как ткань была обёрнута вокруг тела, вполне могли оказаться ошибочными. Они промеряли расстояние между тканью и разными участками тела ручным путём, на основании фотографий натурщика, сделанных сбоку (когда натурщик был накрыт тканью и когда она была снята). Однако показания микроизмерителя плотности применимы только для узкой полосы вдоль центра тела. Откуда же Джонсон и Джампер могли узнать, насколько этот эффект справедлив для остальных участков тела?

Наиболее серьёзным моментом в их исследованиях является «унификация» двух групп данных. На самом деле они столкнулись с широким разбросом данных, возможно, вызванным погрешностью в замерах. В результате Джексон и Джампер построили график усреднённых значений. Описывая их результаты, Ян Вильсон подчёркивает, что их график представляет собой «безукоризненную траекторию, которая со всей несомненностью указывает на наличие позитивной и точной взаимосвязи». Однако Джо Никелл отмечает, что корреляция поначалу носила всего лишь удовлетворительный характер и что эта кривая была введена в целях коррекции самими исследователями: «Для усреднения разброса данных и замены их более ровной функцией может быть выбрано любое число самых разных графиков». Далее были проведены другие коррекции, после чего – самый важный и спорный момент! – данные были итеративно модифицированы с тем, чтобы из них складывалось подобие человеческой фигуры. Выходит, мы не так уж одиноки в своём предположении, что в исследовании Джексона и Джампера не всё безупречно? Итоговый результат, по мнению Никелла, сводится к тому, что их метод «позволяет производить наложение некоторых аспектов образа на Плащанице на рельеф человеческой натуры. Поэтому полученная в результате «статуя» на самом деле представляет собой своеобразную смесь параметров изображения на Плащанице и человеческой натуры».

Что же касается принципа работы VP-8, который Никелл вообще не применял, то он выглядит более надёжным, в первую очередь потому, что он не зависит от построения различных графиков, а представляет собой удобопонятное изображение. История открытия этого принципа, изложенная в литературе сторонников подлинности реликвии, например в книге Яна Вильсона «Свидетельство Плащаницы» (1986), гласит, что однажды Джон Джексон побывал у Билла Моттерна, специалиста по радиографии из научной лаборатории Сандия в Альбукерке. Моттерн тогда как раз проводил эксперимент с «Анализатором изображения VP-8», одним из образцов нового оборудования, первоначально разрабатывавшегося для НАСА, но затем нашедшего широкое применение в промышленности. В беседе Моттерн случайно предложил поместить в анализатор один из слайдов с изображением Плащаницы, оказавшийся при себе у Джексона. И на экране совершенно спонтанно, без всякой настройки анализатора, возникло трёхмерное изображение, столь хорошо знакомое нам по литературе о Плащанице. Этот момент занимает в истории Плащаницы почти такое же важное место, как тот день, когда Секондо Пиа впервые обнаружил пресловутый эффект негатива.

Здравый смысл подсказывает, что здесь присутствовало нечто большее. Наверняка не обошлось без тщательной настройки и регулировки. Дело в том, что анализатор изображения просто-напросто определяет относительную интенсивность различных точек изображения. Чтобы трансформировать эти точки в узнаваемую человеческим глазом форму, необходимо знать расстояние, выражаемое изменениями интенсивности. Энди продемонстрировал это графически, показав нам разные ракурсы Лика Человека на Плащанице на основе различных параметров расстояния и интенсивности. Так, перепад между светлой и тёмной точками может достигать, к примеру, 6 дюймов (15 см), 2 дюйма (5 см) или 0,5 дюйма (1,25 см). Кроме того, какой бы сложной ни была та или иная машина, работать сама по себе она не может. Для начала оператор должен задать нужный формат. Точнее, он может перепробовать самые разные форматы до тех пор, пока не подберёт нужный. В конкретном случае изображения на Плащанице формат можно регулировать до тех пор, пока не будет получено наиболее узнаваемое отображение человеческого тела.

Само по себе это ещё не означает, что изображение на Плащанице не несёт никакой трёхмерной информации, но показывает, что рассказ о спонтанном появлении изображения на экране без какой-либо настройки анализатора – не более чем легенда. Это явно можно было бы считать маленьким чудом. В любом случае результаты Энди, полученные с помощью компьютера, лишь подтверждают то, что и так видно невооружённым глазом или, во всяком случае, можно увидеть, если бы мы не находились под гипнозом технологических чудес VP-8. В основе принципа действия VP-8 лежит тот факт, что, чем ярче та или иная область изображения, тем выше соответствующая ей точка на компьютерном отображении. А как обстоит дело с самыми яркими участками на лице Человека на Плащанице? При взгляде на фотоснимки очевидно, что это – усы и борода. Между тем изображение на экране анализатора показывает, что эти участки расположены ниже кончика носа, который на фото выглядит менее ярким. Что это? Ещё один пример «итеративной модификации» изображения?

Другие члены STURP с большей осторожностью отзываются о претензиях Джексона и Джампера в отношении трёхмерности изображения. В докладе, излагающем обзор работ STURP, Аоуренс Швальбе высказывается вполне определённо, обвиняя прессу в превратном истолковании информации и попытках придать ей сенсационный характер. Он приходит к выводу, что исследования Джексона и Джампера «не дают никаких оснований говорить об открытии особого механизма формирования изображений и не свидетельствуют о том, что для получения изображения необходим некий трёхмерный объект… На основании этого невозможно сделать никаких выводов об аутентичности Плащаницы».

Не вдаваясь в подробности действий Джексона и Джамера, трудно сказать, почему Энди, используя оборудование, по меньшей мере не уступающее приборам Джексона, не видит того, что видели эти исследователи ещё в 1970-е годы. Однако у нас нет оснований сомневаться в результатах Энди. И, принимая во внимание критические отзывы о ранних опытах Джексона и Джампера с микроизмерителем плотности, мы чувствуем, что их работы с VP-8 следует признать весьма подозрительными.

Трёхмерные модели изображения на Плащанице получали и другие, однако они смотрели на неё глазами художника. Людям обычно не нужны компьютерные обработки изображений, чтобы представить, как плоскостное двухмерное изображение будет выглядеть в трёхмерной проекции. Чтобы проверить эту версию, известный британский фотограф Лео Вала ещё в 1960-е годы создал одну из лучших моделей, проецируя слайд с Ликом на Плащанице на ком глины и вылепив на ней изображение, углубления которого были продиктованы густотой теней. Впрочем, эта техника применима и для живописных работ. Так, Вала создал копию «Моны Лизы», используя её проекционный прототип.[71]

На начальном этапе сотрудничества с Энди мы, как и все прочие синдонисты, были убеждены, что Плащаница несёт в себе уникальную и неповторимую трёхмерную информацию. И хотя впоследствии мы выяснили, что изображение на реликвии создал Леонардо, мы долго не могли понять, каким образом маэстро удалось достичь этого эффекта, и сочли, что, если мы будет пытаться передать подобный эффект на своей копии, это заведёт нас в тупик. Теперь перед нами подобная проблема просто не стоит, ибо значительная часть пресловутой трёхмерной информации просто не существует. Каковы бы ни были конкретные обстоятельства, стоящие за заявлением Джексона и Джампера, созданная ими легенда превратно интерпретировала целый ряд важных параметров изображения на Плащанице и тем самым ввела в заблуждение целое поколение исследователей и миллионы простых людей.

Путь, который нам предстояло пройти, вовсе не был лёгкой прогулкой. Мы поставили себе цель – воспроизвести новаторскую технику фотографии, созданную Леонардо, и на этом пути достигли того, чего не удавалось ещё никому: мы воспроизвели и повторили тот самый метод, который был использован для получения изображения на Туринской Плащанице. Итак, мы набрали в лёгкие побольше воздуха и приступили к делу.

Примечания:

6

Пиа опубликовал свою собственную версию рассказа об этом открытии в «Memoriasulls riproduzzione fotografia della santissima Sindone», которая была перепечатана в апрельском номере «Sindon» за 1960 г. Полная версия этой истории приведена в книге John Walsh, «Плащаница».

7

См. например, попытки, предпринятые вскоре после открытия Пиа двумя итальянскими художниками – Карло Кусетти и Энрико Риффи, воспроизведённые в книге Robert K. Wilcox, «Плащаница».

69

Мы обсуждали возможность компьютерного совмещения с самой Лилиан Шварц, когда она приезжала в Лондон летом 1993 г. Во время дружеской беседы за обедом с Лилиан и её супругом Джеком, а также нашим коллегой Тони Притчеттом (который работал совместно с Лилиан в Белловской лаборатории в Соединённых Штатах), мы изложили нашу гипотезу и показали Лилиан снимки Плащаницы и известные портреты Леонардо. Хотя наша идея и увлекла Лилиан (кстати сказать, Лилиан – большая почитательница Леонардо), она заметила, что доказать связь между Плащаницей и этими портретами – дело практически невозможное.

70

См.: Don Devan, John Jackson and Eric Jumper «Компьютерное исследование священной Плащаницы» и John Jackson, Eric Jumper, William Mottern and Kennet Stevenson «Трёхмерное изображение на Плащанице Иисуса».

71

Работа Валы впервые была опубликована в марте 1967 г. в «Amateur Photographers». Его скульптура, фотография которой в качестве примера была помещена в книге Уилкокса «Плащаница», наглядно демонстрирует неестественность кромки волос и ракурса лба.