8

В ПОИСКАХ ПОЗИТИВА

Любое тело заполняет воздух вокруг себя собственными отображениями, и любое отображение присутствует в нём полностью и всеми своими частями. Воздух преисполнен незримых прямых линий и лучей, пересекающих друг друга без малейшего ущерба для себя и воспроизводящих на всём, что встречается на их пути, истинный образ своей первопричины.

(Леонардо да Винчи)

Хотя сама идея о том, что изображение на Плащанице представляет собой нечто вроде фотографии, служит убедительным объяснением многих наиболее интригующих его особенностей, к ней трудно относиться без некоторого скепсиса. В самом деле, неужели даже гений масштаба Леонардо в состоянии создать метод фотографии за 350 лет до её официального изобретения? Но, даже если он и изобрёл фотографию, существовали ли в эпоху Возрождения адекватные материалы? А если он действительно изобрёл такой метод, почему он держал его в секрете?

Легче всего ответить на последний вопрос. Даже не упоминая о «запретных» магических и алхимических практиках, нельзя не признать, что Леонардо был одержим страстью к секретности. Иногда это пытаются объяснить вполне понятной осторожностью новатора в эпоху, когда ещё не существовало понятий о патентах и авторском праве, а порой говорят о более серьёзных причинах. Так, например, известно, что маэстро отказался изложить в записной книжке подробности конструкции изобретённой им подводной лодки, понимая, что, если подобное изобретение попадёт в дурные руки, оно способно привести к гибели многих сотен и даже тысяч ни в чём не повинных людей. В вопросе о фотографии есть все основания полагать, что Леонардо рассматривал её как составную часть и ядро своей магической практики.

Сегодня мы настолько хорошо знакомы с самой идеей фотографии, что нам практически невозможно поставить себя на место человека, увидевшего фотоснимки впервые в жизни. Между тем для среднего итальянца эпохи Возрождения сам процесс получения изображения с натуры, безусловно, выглядел чисто магическим актом. Попробовали бы вы только убедить Церковь, относившуюся к подобным вещам в высшей степени подозрительно, что это – вполне естественный процесс, обусловленный законами природы… Попробовали бы вы доказать этому итальянцу, чей снимок вы только что сделали, что вы не похитили магическим образом некую жизненно важную часть его существа, возможно даже – душу… А ведь подобных консервативных взглядов придерживались даже образованные люди, да сам Леонардо, вполне возможно, рассматривал технику фотографирования как некую магическую практику. Подобное утверждение – не простой домысел. Общеизвестен тот факт, что в Средние века и в эпоху Возрождения любые опыты со светом и оптикой держались в строгом секрете, ибо здесь мы вторгаемся в сферу полномочий адепта магии, алхимика и оккультиста.

Леонардо же питал прямо-таки страсть к свету и оптике, по-видимому, посвящая опытам в этой области куда больше времени, чем в любой другой. Он, вне всякого сомнения, выдвигал интересные идеи о природе света и дара зрения. В XV в. преобладало мнение, что глаза видят благодаря тому, что проецируют вовне некий зрительный луч. Леонардо же хорошо понимал, что глаз – это просто приёмное устройство для восприятия лучей света, отражающихся от поверхности всех видимых предметов. Ему нравилось изображать свет в виде кругов, расходящихся вокруг, подобно кругам, расходящимся от камня, брошенного в воду. Маэстро понимал, что свет распространяется в виде волн и поэтому обладает скоростью. Есть даже свидетельства, что Леонардо пытался вычислить эту скорость. (Весьма любопытно, что аналогичные попытки ещё в XIII в. предпринимал Роджер Бэкон, знаменитый английский эрудит и политик.) Леонардо препарировал глазные яблоки и обнаружил, что в них находится линза (хрусталик). Он знал, что глаз устроен и работает по тому же принципу, что и камера-обскура, – принципу, с которым мы уже знакомы. Маэстро также спроектировал устройства, искусственно воспроизводящие принцип действия глаза.

Кроме того, маэстро широко экспериментировал с линзами, особенно с целью устранения проблемы хроматической аберрации – нечёткости на краях изображения. Этот недостаток был присущ всем ранним линзам. Зеркала, которые, подобно линзам, также могут использоваться для фокусировки лучей, служили ему источником постоянного восхищения. Леонардо также проводил опыты, изучая природу света. Так, например, он открыл «закон обратного квадрата», то есть закон, показывающий, что количество света, поступающего от источника, уменьшается в зависимости от расстояния, которое свет преодолел. Более того, Леонардо изобрёл фотометр – прибор, позволяющий измерять яркость предмета. Этот прибор был заново изобретён лишь в самом конце XVIII в. графом Рамфордом, одним из пионеров фотографии. Исследования Леонардо преследовали цель создать именно такой прибор, который необходим для получения фотографических изображений.

В основе всех этих опытов Леонардо с линзами и зеркалами, попыток постичь строение человеческого глаза и даже его новаторских методов в живописи лежало его постоянное восхищение светом. Проштудировав его записные книжки, в которых он описывает обуревавшую его жажду познания природы света, того, каким образом свет несёт в себе изображения и преломляет их, мы поняли, что у нас не осталось ни малейших сомнений в том, что человек, наделённый такими дарованиями и одержимый подобными идеями, по меньшей мере должен рассматривать возможность «приёма» и фиксации световых изображений. И он наверняка пытался сделать это.

Свидетельства того, что Леонардо был увлечён идеей фиксации изображений с натуры, приводит выдающийся историк фотографии Джозеф Мария Эдер. В своём классическом труде «История фотографии», написанном в 1940-е годы, он обсуждает методы, использовавшиеся предшественниками настоящей фотографии для получения снимков с натуры, а не воспроизведения их средствами живописи и графики. Так, несложный метод, известный как «отпечаток с натуры», представлял собой наложение покрытых краской предметов, например, листка какого-нибудь дерева на лист бумаги, покрытый специальным составом. Кстати сказать, любопытно, что этот метод был изобретён самим Леонардо и упоминается в его записях ок. 1490 г. (Эти записи вошли в его известный «Кодекс Атлантикус».) Леонардо рекомендовал взять лист бумаги, покрытый смесью ламповой копоти и «сладкого масла», и плотно прижать к нему листок, покрытый свинцовыми белилами. В результате получался негатив листка.

Леонардо не просто мечтал о возможности зафиксировать изображения с натуры. Ещё в I в. н.э. римский поэт Стаций писал об изображениях людей на зеркалах с серебряным и золотым покрытием. Подобные идеи не раз возникали в прошлые века; они вполне могли воспламенить воображение Леонардо и послужить импульсом для создания многих его изобретений.

Джованни рассказывал нам, что Леонардо использовал фотографический метод – мысль, поначалу показавшаяся нам нелепой и дикой, но затем, по мере развития наших изысканий, вызывавшая всё больший и больший интерес. Другие также затрагивали эту тему. Так, один наш знакомый, горячий почитатель Леонардо, однажды (ещё ничего не зная о причинах нашего интереса к личности маэстро) заметил, что, если бы Леонардо жил в наше время, он стал бы выдающимся фотографом. И если во времена Леонардо было возможно хоть какое-то подобие фотографии, можно не сомневаться, что маэстро не обошёл её своим вниманием. Но стоит только прямо утверждать это, как у вас сразу же возникнут проблемы. Мы считали, что закрепление проецируемого изображения связано с синтетическими веществами, производство которых стало возможным только на фабриках эпохи постиндустриальной революции, и высококачественными современными линзами, не так ли? В конце концов, даже гений не в состоянии творить без необходимых материалов. В конце концов, ведь Леонардо предсказывал даже появление телефона, но в его времена не могло быть и речи о создании работающей модели телефона!

Самоочевидным способом проверить эту версию было попытаться воспроизвести «фотографию» в технике Леонардо, используя те же материалы и инструменты, которые существовали в его времена или, по крайней мере, могли быть созданы на базе возможностей той эпохи. Если попытка окажется успешной, это явится мощным аргументом в пользу нашей гипотезы, против чего ратуют синдонисты, заявляющие, будто создание изображений типа Человека на Плащанице невозможно даже современными средствами. Даже «Таймс» в передовой статье, опубликованной на следующий день после оглашения результатов радиоуглеродной датировки, писала: «Современная наука способна развенчать её [72], но повторить её она не в состоянии».

Считалось, что даже художникам не под силу создание визуально удовлетворительной копии. Так, например, дизайнер Джон Уэстон, получив заказ на создание двух копий реликвии для использования их в фильме «Безмолвный свидетель», был вынужден потратить несколько недель на поиски удовлетворительной техники, в которой использовались краски.

В самом начале наших изысканий, более десяти лет тому назад, нас весьма удручал тот факт, что мы оба обладали крайне поверхностными познаниями в области фотографии, не говоря уже об оптике и химии. К счастью, мы получили возможность использовать многообразные таланты Кейта Принса, который является не только одарённым художником, специально изучавшим искусство фотографии и прекрасно знакомым с её базовыми принципами, но и обладает солидными познаниями в физике и химии. В процессе наших исследований мы не раз прибегали к помощи его фотографической памяти, способности включать образные ассоциации и плюс ко всему его способности чинить и включать самые сложные приборы, и всё это – в условиях постоянной нехватки времени.

Если уж мы хотели воспроизвести метод, который применил Леонардо при создании Туринской Плащаницы, нам надо было первым делом избавиться от расхожих представлений о современной фотографии. В те дни нас особенно занимала идея о сложных линзах и плёнке, реагирующей на свет за какие-то сотые секунды, создавая изображения, требующие специальной химической обработки – проявления, закрепления и печати, – прежде чем они станут видимыми. Мы же искали более простые методы. Таким образом, нам надо было обратиться к самым истокам фотографии и выяснить, что именно использовали первопроходцы. Так мы надеялись подобрать ключи к методу, которым пользовался Леонардо.

Фотография явилась результатом объединения двух основных изобретений: камеры, собирающей в себе лучи изображения, и плёнки, улавливающей и фиксирующей его. Первая существовала уже несколько веков в виде так называемой камеры-обскуры (буквально «тёмной камеры») или камеры с булавочным отверстием. Первоначально она представляла собой небольшую затемнённую комнату, в одной из стен которой имелось крошечное отверстие. Более поздние версии камеры-обскуры были уже переносными, а в их отверстие вставлялись специальные линзы, чтобы придать изображению большую чёткость. Надо сказать, что этим средством пользовались художники-пейзажисты XVII в., устанавливавшие в своих мастерских камеры-обскуры, проецировавшие изображения сценки на холст или бумагу, после чего мастеру оставалось только раскрасить их. Этот процесс напоминал «копирование по клеточкам». Со временем камера-обскура была усовершенствована путём применения более совершенных линз, а её размеры сократились с небольшой комнаты до небольшого ящика – предшественника современных фотокамер. Подобная камера вдохновляла изобретателей, стремившихся создать и закрепить изображение на бумаге или холсте.

Принцип действия камеры-обскуры был известен на протяжении многих веков, но воспринимался как забавный курьёз. Когда свет проникал через небольшое отверстие в тёмную камеру, на её противоположной стене возникали отображения предметов, находящихся снаружи. Правда, эти отображения были перевёрнутыми и зеркальными. Аристотель писал об этом курьёзе ещё в IV в. до н.э., а арабский философ Ибн-Хайтам – в XI в. н.э. Известно, что одно из ранних описаний эффекта камеры-обскуры дал в 1279 г. английский алхимик Джон Пекхэм. Однако честь первого научно достоверного описания такой камеры принадлежит Джованни Батиста делла Порте, неаполитанцу, который опубликовал её описание в 1552 г. Он считался чуть ли не первооткрывателем камеры-обскуры на протяжении добрых 300 лет, и даже в наши дни некоторые приписывают ему честь её изобретения. И лишь в конце XIX в., когда учёные расшифровали и перевели записные книжки Леонардо да Винчи, к коим несколько веков относились с пренебрежением, было неопровержимо доказано, что маэстро опередил делла Порту как минимум на полвека. Так, в уже упоминавшемся нами своде «Кодекс Атлантикус» существует диаграмма, показывающая принцип работы камеры-обскуры (которую сам Леонардо, кстати сказать, называл oculus artificialis, то есть искусственный глаз ), и приводится пояснение: «Если фасад здания, или место, или ландшафт освещены солнцем, а в фасаде здания, обращённого к ним, а не к солнцу, просверлить небольшое отверстие, то все отдельные предметы, освещённые солнцем, будут посылать свои изображения через апертуру этого отверстия и будут отражаться, правда вниз головой, на стене, противоположной отверстию».

В другой записной книжке Леонардо писал: «Вы сможете уловить эти рисунки на листе белой бумаги, который должен быть помещён в комнате неподалёку от отверстия… бумаге надлежит быть очень тонкой, и на неё следует смотреть сзади». Ещё в нескольких местах Леонардо упоминает о тонкой материи, выполняющей роль экрана. (В камере-обскуре делла Порты использовался экран из льняной материи.)

Возвращаясь кратко к вопросу о завесе секретности, окружавшей многие из его экспериментов, уместно познакомиться с тем, как обстояло дело с ранними экспериментами в этой области. Делла Порта, к примеру, был герметиком и алхимиком; он основал некое тайное общество, Академию тайн, которая впоследствии была распущена по приказу папы. Описание его опытов с проецируемыми образами приводится в трактате, озаглавленном «Естественная магия». Делла Порта ясно говорит о том, что он намеренно раскрыл некий секрет, предваряя своё описание следующими словами: «Итак, я хотел бы рассказать нечто о предмете, о коем вплоть до сего момента хранил молчание и полагал, что должен блюсти его в тайне». Он даже не называет его своим собственным изобретением, и мы не знаем, сколько веков эта тайна пребывала в безвестности и от кого именно он узнал о ней. Одно можно сказать с полной уверенностью: его опасения были абсолютно оправданными. После публичной демонстрации камеры-обскуры, посредством которой он спроецировал на стену дома группу актёров, делла Порта был немедленно арестован и обвинён в колдовстве – обвинение, избавиться от которого ему удалось с величайшим трудом.

Не успокоившись на результатах прежних экспериментов, делла Порта впоследствии устроил первую публичную демонстрацию предтечи современного кинематографа – движущихся картинок типа анимационного (мультипликационного) кино.

В 1640-е гг. учёный-иезуит Афанасиус Кирхер изобрёл волшебный фонарь (ранний предшественник слайдоскопа), проецировавший изображение на стекло. Проведённая им демонстрация этого изобретения вызвала подозрение, что он – колдун и некромант. (Несмотря на свой церковный статус, Кипхер был весьма сведущим в алхимии, герметической философии и каббалистике.)

Опыты Леонардо с оптикой и камерой-обскурой также навлекли на него обвинения в некромантии. Его первый известный нам опыт в этой области имел место в Павии ещё в конце 1480-х гг. Морис Роуден в написанной им биографии художника прямо упоминает о том, что поначалу Леонардо пользовался репутацией колдуна: «В Павии он (Леонардо) работал с камерой-обскурой, стремясь доказать свою гипотезу о том, что всё видимое зависит от угла, под которым свет падает на человеческий глаз. Перевёрнутое изображение, образуемое светом, падающим на противоположную отверстию стенку камеры-обскуры, было куда более убедительным графическим документом, чем слова, и вряд ли стоит удивляться, что маэстро быстро завоевал репутацию колдуна и алхимика». Мы располагаем реальными доказательствами того, что исследования в области оптики и света были неотъемлемой частью оккультизма эпохи Возрождения и что в те времена только глупец мог предавать публичной огласке результаты и сферу своих изысканий.

Так, принцип камеры – этот сокращённый термин впервые предложил известный математик и астроном Иоганн Кеплер (1571 – 1630), разработавший портативную камеру-обскуру, – был уже хорошо известен, и Леонардо был одной из фигур, внёсших заметный вклад в его разработку.

Однако камера – это всего лишь полдела: фотография требует создания метода закрепления изображения.

Во времена Леонардо было давно известно, что «поймать» и закрепить изображение теоретически возможно. Об этом свидетельствуют многие факты. Воздействию света подвержены многие субстанции; так, бумага и ткани желтеют, окраска растений сильно зависит от него и т.д. Издавна проводились поиски средств, позволяющих ускорить такую реакцию и зафиксировать изображение. Эта задача занимала умы многих изобретателей и промышленников XVII – XVIII вв.

В XVIII в. были открыты первые быстро реагирующие субстанции – соли серебра, использовавшиеся для создания изображений на бумаге. Это были так называемые симпатические чернила. Буквы, написанные ими, словно по волшебству возникали на бумаге после обработки её специальными реактивами. В 1802 г. Томас Уэгвуд, сын знаменитого гончара-керамиста Иосии Уэгвуда, работая совместно с сэром Хемфри Дэви (1778 – 1851), осуществил первую успешную попытку получать и закреплять изображение на бумаге, обработанной нитратом серебра. Это были силуэты, для фокусировки которых требовалась всё та же камера-обскура. Главная проблема здесь заключалась в том, что такие изображения были нестойкими, ибо создавались посредством химикатов, реагирующих на свет, так что, когда листок бумаги извлекали из камеры-обскуры, свет вновь реагировал с недавно таким чётким силуэтом, и изображение исчезало. Следующим этапом должно было стать закрепление изображения.

Изображение, считающееся первой устойчивой фотографией, было получено французом по имени Жозеф Никифор де Ньепс (1765 – 1833) в 1826 г. в Провансе. В качестве светочувствительного материала Ньепс использовал битум. А в 1839 г. Луи Дагерр (1789 – 1851) объявил об успешных опытах с закреплением обычной солью изображения, сделанного йодистым серебром. Он также открыл принцип латентного изображения, основанный на том факте, что некоторые химикаты очень быстро реагируют на свет, но не выявляют на себе никакого изображения, пока оно не будет «проявлено» путём специальной химической обработки. В 1841 г. Дагерр усовершенствовал свой метод, главным образом за счёт применения более качественных линз, благодаря чему время выдержки, первоначально составлявшее от 10 до 15 минут, удалось сократить до 15 секунд. В том же году, когда Дагерр объявил о своём открытии, Фокс Тэлбот (1800 – 1877) изобрёл первый бумажный негатив. Так на протяжении многих десятилетий многие люди вносили свой вклад в прогресс феномена, который именуется современной фотографией.

Однако нас больше интересовала предыстория фотографии, точнее – открытия, которые привели нас к раннему этапу её существования, и, в частности, открытие светочувствительных химических реагентов, которые вполне могли появиться задолго до эпохи индустриальной революции. Нам надо было доказать, что пионеры фотографии продолжили дело алхимиков.

В попытке опровергнуть нашу гипотезу Родни Хор, считающий себя знатоком и учителем фотографии, возразил, что невозможно и мысли допустить о том, что Плащаница – это фотография, поскольку именно «непостижимый (Леонардо) вполне мог открыть эффект воздействия света на соли серебра». Это утверждение некорректно сразу в двух отношениях. Во-первых, соли серебра – отнюдь не единственный светочувствительный материал, а во-вторых, их действие было известно ещё задолго до времён Леонардо. Так, в «Естественной истории» Плиния Старшего, написанной в I в. н.э., есть загадочное место, которое, как считается, свидетельствует, что Плиний знал о том, что хлорид серебра темнеет при попадании на него прямых солнечных лучей (труд Плиния был хорошо известен Леонардо). Если это так, то можно с полной уверенностью говорить о том, что это свойство солей серебра было известно алхимикам по меньшей мере с XII в., когда впервые получили и исследовали многие из солей серебра, игравших столь важную роль в возникновении «настоящей» фотографии.

Выдающийся алхимик VIII в. Джабир Ибн-Хайан, известный как Джебер, как считается, использовал нитрат серебра, хотя наиболее известный ранний экземпляр трактата «De inventiones veritates», приписываемого ему труда, датируется серединой 1500-х гг. Альберт Магнус (Великий, 1193 – 1280) знал, что нитрат серебра чернеет при попадании на него прямых солнечных лучей. Другие алхимики, которые, как установлено, работали над изучением солей серебра – это Анджело Сала и Иоганн Глаубер, жившие в XVII в. Роберт Бойль (один из предполагаемых великих магистров Приората Сиона) проводил опыты с воздействием света на хлорид серебра. Все эти исследователи знали о воздействии света на соли железа.

Другой жизненно важный для фотографов XIX в. процесс – получение хлорида серебра из раствора нитрата серебра при помощи хлорида натрия – был известен алхимикам по меньшей мере с начала XV в. Так, выдающийся историк XX в. Джозеф Мария Эдер в своём классическом труде «История фотографии» (1945) посвятил целую главу алхимикам, что, естественно, представляет собой лишь верхушку айсберга их деяний и свершений, и утверждает, что «это – те самые идеи, из которых возникла наука фотохимия».

Но, пожалуй, самым значительным из всех было открытие, которое, как считается, заложило основы фотографии. Это – первое научное описание светочувствительности солей серебра, сделанное Иоганном Генрихом Шульце в 1727 г. Сегодня вряд ли у кого-нибудь вызовет удивление тот факт, что Шульце совершил своё открытие, пытаясь воспроизвести алхимический опыт, описанный в XVII в. Балдуином. Шульце произвёл сильное впечатление на современников, продемонстрировав, как в бутылках с водой появлялись буквы, написанные по трафарету. Однако эти изображения были недолговечны и вскоре становились тусклыми. В «Энциклопедии фотографии» (1993) сказано, что «фотография была основана на открытиях Шульце». Эдер высказывался о нём более определённо: «Шульце, без сомнения, следует считать изобретателем фотографии».

На наш взгляд, не менее важно, что два ключевых элемента получения фотографических изображений – способ проецирования изображения и применение светочувствительных химикатов – были известны алхимикам за много веков до этого.

Теперь для нас (хотя мы и не располагали основательными познаниями в алхимии) стало понятным многое. Нам было известно, что, помимо солей серебра, особой чувствительностью к свету обладают и другие вещества. Великий римский архитектор Витрувий, например, знал, что киноварь (сульфид серы) реагирует на свет, и в своём труде «De architectura»[73] предупреждал, чтобы киноварь не использовалась для окраски наружных поверхностей зданий. Труды Витрувия высоко ценили архитекторы эпохи Возрождения и сам Леонардо.

Ещё раньше было известно, что пурпур[74], в который были окрашены мантии римских императоров, меняет свой цвет при попадании ярких солнечных лучей. Но, помимо учёта этих фактов в процессе окраски, эти знания никак не использовались вплоть до XVII в., когда такие краски были в числе основных компонентов в опытах по получению изображений.

Таким образом, Леонардо наверняка были известны хотя бы некоторые химические вещества, реагирующие на свет. Однако, на наш взгляд, маловероятно, что он мог использовать соли серебра для создания изображения на Плащанице, поскольку они создают серое или чёрно-белое изображение, а не коричневато-бурое. В качестве альтернативы можно назвать соли железа, но возникает вопрос: каким образом Леонардо закреплял изображение?

Нам было необходимо найти метод, который был бы реально доступным для Леонардо. Мы посчитали вполне логичным, что нам следует реконструировать такой метод, ибо только в этом случае мы смогли бы в полной мере оценить его сложность. Поэтому в 1993 г. Кейт и Клайв потратили массу времени на решение этой проблемы.

Первым делом мы решили создать свою собственную камеру-обскуру. Для этого мы воспользовались деревянным ящиком размером 18 х 18 дюймов (46 см), который мы поставили на бок и просверлили в его днище небольшое отверстие. Сняв крышку и заменив её листом бумаги или ткани в виде экрана, как рекомендовал Леонардо, и поместив экран так, чтобы сквозь него было видно изображение, мы направили на него небольшой прожектор и по очереди принялись рассматривать образы друг друга, возникающие на экране. И хотя мы давно привыкли к сложным изображениям на теле– и киноэкранах, в этом занятии было нечто странно-магическое.

Когда свет прожектора падал на наши лица, на экране возникало туманное изображение. В этом было нечто эфемерное, напоминающее призрачную светопись Плащаницы. Когда мы использовали полупрозрачный экран, на нём возникал эффект, близкий к эффекту голограммы, и внутри ящика (то бишь камеры) появлялась бледная и как бы отделённая от туловища живая голова. И это был всего лишь опыт с целью создания камеры-обскуры, в самой возможности создавать подобные образы было что-то волшебное.

Нам было трудно представить, что Леонардо не додумался создать нечто подобное, и, зная его страстный интерес к свету и воспроизведению натуры, легко понять, что он был поражён полученными результатами. Но видеть изображения это сущий пустяк. Главная трудность заключалась в том, как запечатлеть образы, возникающие на экране.

Нам были известны основные параметры изображения, которое мы пытались воссоздать. Оно должно быть негативом. Оно должно быть буровато-коричневого цвета (цвета сепии), чтобы напоминать след ожога. Оно должно быть едва различимым и почти незаметным невооружённым глазом, другими словами – совсем не таким резким, как фотографические снимки, полученные в опытах начала XIX в.

С другими компонентами начались проблемы. Во-первых, нам необходим был источник света, освещающий объект. Во-вторых, требовались средства фокусировки изображения на ткани. И наконец, нам нужен был способ закрепления изображения, воспроизводящий указанные выше параметры.

Самым простым было найти источник света. Хотя Леонардо обладал разными средствами получения яркого света, в том числе и тем, благодаря чему можно было «осветить комнату столь ярко, словно она наполнилась пламенем», маэстро, вероятнее всего, использовал самый яркий и надёжный источник света, существовавший в его время, – солнце. Несомненно, он усиливал свет дополнительными средствами: фокусирующими зеркалами, позволяющими направить поток света на объект. Кстати, для нас это представляет куда большую проблему, чем для Леонардо. Он мог использовать ослепительное солнце Италии и долгие летние дни, тогда как мы можем предложить в ответ лишь неяркое солнце неверного английского лета. (Увы, даже самый яркий, по меркам Ридинга, свет выглядит бледным подобием обычного солнечного дня в Милане.) Понятно, что время выдержки должно было быть длительным. Для получения первой фотографии Ньепса, на которой запечатлён двор его дома в Провансе, потребовалось долгих восемь часов. В результате возник интересный эффект: солнце на снимке освещает двор сразу с обеих сторон. И хотя поначалу мы не знали, какими химическими реактивами лучше воспользоваться, мы понимали, что выдержка в любом случае займёт несколько часов. А поскольку наш путь был методом проб и ошибок, нам требовалось как можно больше солнца.

К сожалению, лето 1993 г. было далеко не лучшим для наших опытов. Другие дела и заботы (не говоря уже о необходимости зарабатывать средства к существованию) оставляли нам очень мало времени на подобные опыты. Наконец, когда наступила осень и дни стали совсем короткими, мы с неохотой решили прибегнуть к искусственному освещению. Мы приобрели несколько ультрафиолетовых ламп промышленного типа (марки «Osram Ultra-Vitalux», которые широко применяются в индустрии для испытаний материалов с имитацией тропических условий). Дело в том, что вещества, которые мы использовали, реагируют преимущественно на ультрафиолетовую составляющую спектра.

Когда опыты, что называется, набрали обороты, Клайв перегнал автомобиль из гаража при своём доме в Ридинге (который, по забавному стечению обстоятельств, находится всего за несколько улиц от того дома, где Фокс Тэлбот проводил свои опыты по созданию фотографии), и мы перебрались в эту импровизированную студию.

Теперь нам оставалось подобрать подходящую модель и выбрать способ получения её отображения. Поскольку мы двигались путём проб и ошибок, мы понимали, что нецелесообразно и сложно пытаться воспроизвести фигуру в полный рост, как это имеет место на Плащанице. Это объяснялось рядом причин. Одна из них – недостаток места. Использование камеры-обскуры для проецирования изображения в натуральную величину основано на простом принципе: объект должен находиться на таком же расстоянии от отверстия, на каком находится от отверстия – по другую его сторону – экран. Помимо трудности с подбором подходящей модели, для получения изображения в натуральную величину необходима камера-обскура величиной со среднюю комнату и как минимум 20 футов (6 м) свободного пространства перед ней. Итак, без большого павильона или мастерской получить изображение человеческой фигуры в натуральную величину и достичь желаемого эффекта просто невозможно. В этом Леонардо также имел преимущество по сравнению с нами.

Поэтому мы решили сосредоточить усилия на создании изображения головы. Поскольку мы знали, что изображение головы Человека на Плащанице также было получено отдельно, мы имели законный повод сделать то же самое. К тому же создание изображения головы требовало гораздо меньше свободного пространства. И если бы нам удалось доказать адекватность этого метода, мы смогли бы использовать его для получения изображения всего тела.

Тот факт, что изображение является составным (лицо Леонардо как бы «смонтировано» с двумя отдельными – с груди и со спины – изображениями фигуры распятого), не представлял никаких затруднений ни по концепции, ни с точки зрения исполнения. Леонардо было достаточно закрыть все остальные участки Плащаницы или, что ещё проще, не допустить попадания светочувствительных химических реагентов в область головы до тех пор, пока на ткани не проявится изображение тела.

В большинстве наших опытов мы использовали в качестве объекта гипсовую голову горгульи, названную «Козёл» в память об одноимённом персонаже новеллы «Доктор Кто». Высота головы составляла 8 дюймов (20 см) от подбородка до кончиков рогов. Это было сделано ради удобства, так как точное время выдержки было неизвестно, а нам самим не слишком улыбалась перспектива просидеть неподвижно невесть сколько часов перед камерой. Это, разумеется, поставило вопрос о том, что же именно использовал в качестве модели сам Леонардо. Если моделью для своего «снимка» послужил он сам, то, даже учитывая его хорошо известную способность подолгу неподвижно стоять, уставившись в пространство, всё равно представляется маловероятным, что он смог бы неподвижно просидеть много часов, а возможно и несколько дней подряд. Конечно, с помощью фиксаторов, упоров и т. п. он мог возвращать голову в то же самое положение и выдержать несколько длительных сеансов, но, если время выдержки продолжалось более четырёх-пяти часов, было более целесообразно сделать резную или отлитую в гипсе натурную маску собственного лица. (Леонардо был мастером создания посмертных масок и не испытывал никаких проблем с созданием собственной маски.) И хотя более заманчиво считать, что изображение на Плащанице – это один из автопортретов маэстро, более вероятно, что на самом деле перед нами – фотография изваяния или маски его лица.

Проблемы, связанные с длительной неподвижностью, по-видимому, вообще не возникли в отношении изображения тела, поскольку человек, послуживший натурой для него, скорее всего, был мёртв. Однако при этом возникли проблемы совсем иного рода. Если бы тело не было искусно набальзамировано, оно неизбежно стало бы быстро разлагаться, тем более что оно должно было находиться долгое время под палящим солнцем, и на итоговом изображении были бы заметны следы этого. Не исключено, что время выдержки было непродолжительным и позволяло избежать подобных негативных эффектов. Однако вполне возможно, что для получения изображения всего тела также использовалась отливка или лепное изваяние. В конце концов, создание слепков человеческого тела – один из навыков, освоенных Леонардо ещё во время учёбы в мастерской Верроккьо. Но мы убеждены, что маэстро были известны реактивы, обеспечивавшие проявление за день или, самое большее, за два.

Модель, будь то человеческий труп или изваяние, должна была обладать как можно более высокой отражающей способностью. Что касается нас, то мы покрасили «Козла» белой нитрокраской. Можно не сомневаться, что Леонардо проделал нечто подобное со своей моделью. Если он использовал для получения изображения собственное лицо и чьё-то тело, он наверняка позаботился о подобающем «макияже». Как-никак он был знатоком и мастером всего, что касалось театральных аксессуаров, поскольку ему довелось выступать в качестве продюсера нескольких театральных представлений при дворе Лодовико Сфорца, герцога Миланского, который был покровителем и благодетелем маэстро в 1482 – 1499 гг.

Теперь нам предстояло решить проблему фокусировки. Первая камера-обскура имела лишь отверстие в стенке. Проблема здесь заключалась в компромиссе между яркостью и контрастностью изображения. Чем больше диаметр отверстия, тем больше лучей света сможет проникнуть внутрь камеры, отчего изображение получится более ярким, но менее чётким. Хотя первое упоминание об использовании линзы в камере-обскуре относится к 1568 г., нет никаких оснований считать, что Леонардо не мог применить линзу гораздо раньше. В конце концов, учитывая его интерес к линзам, было бы поистине удивительно, если бы он не воспользовался такой возможностью. К тому же в 1568 г. не было сделано никакого открытия в области применения линз; сказано лишь, что для камеры-обскуры была использована линза, заимствованная из очков. Остаётся вопрос о качестве самой линзы, но решить его практически невозможно. Насколько нам известно, использование ранних линз создавало серьёзную проблему: хроматическую аберрацию, то есть разложение света по краям изображения подобно тому, как то имеет место у призмы. Существовала и другая проблема – проблема «глубины поля», знакомая фотографам даже в наши дни при получении снимков, на которых в фокусе находится лишь часть кадра. (Камеры с отверстием диаметром с булавочную головку не знают подобной проблемы, ибо всё, что находится в поле зрения, имеет одинаковую резкость, независимо от того, насколько далеко находятся отдельные элементы изображения.) Впрочем, Леонардо сам умел делать линзы, и, учитывая его феноменальные достижения в других областях, вполне реально, что они отличались высоким качеством. Однако на этом этапе у нас нет точных сведений на сей счёт.

Другая возможность – использование вогнутого зеркала или, не исключено, целой группы зеркал. До создания линз достаточно хорошего качества фокусировка изображения часто производилась с помощью подобных зеркал. Джованни Баттиста делла Порта применял вогнутое зеркало, помещённое напротив апертуры его камеры, для проецирования изображения на бумажный экран, расположенный над отверстием. Это позволяло ему использовать апертуру большего диаметра и получать более яркие изображения, не теряя при этом чёткости. Известно, что Леонардо использовал большое число параболических зеркал в ряде своих загадочных опытов, | им в Риме в 1500-е годы. Споры о том, что послужило объектом этих опытов, не прекращаются до сих пор. Что бы там ни было, это дало повод для обвинения маэстро в колдовстве и сделало его пребывание в Риме, мягко говоря, не слишком спокойным. Для нас найти такие зеркала оказалось почти невыполнимой задачей, поскольку они в наши дни практически не применяются, ибо гораздо легче сделать высококачественные линзы.

Проблемы освещения и фокусировки изображения – пустяки по сравнению с открытием светочувствительной субстанции, которую использовал Леонардо. Решение двух первых проблем не представляло для него особых проблем. По иронии судьбы, решить их ему было даже проще, чем нам. Но светочувствительная субстанция должна быть веществом, получение которого не создаёт особых сложностей. Первопроходцы фотографии испробовали множество таких субстанций. Но, поскольку все они были отвергнуты и представляют в наши дни интерес лишь как курьёз, нам было трудно выяснить, что они собой представляли. Мы просмотрели старинные справочники и книги по истории ранней фотографии, пытаясь отыскать ключ к материалам, отвергнутым и забытым после того, как появились более совершенные и быстрореагирующие химические реактивы.

Как мы уже знаем, в самых ранних опытах по фотографии использовались либо вещества, встречающиеся в природе, либо субстанции, которые могли быть приготовлены при помощи инструментария тогдашних алхимиков, который был весьма обширным и, если не считать современных электроприборов, вполне отвечал требованиям современной химии.

В их числе были средства для нагревания, возгонки и перемешивания химических реактивов, выделения их из руд металлов и т.д.

Так, например, первая фотография Ньепса была получена при помощи битума или асфальта. В частности, он использовал известный иудейский битум, добываемый на берегах Мёртвого моря. Светочувствительностью в той или иной мере обладает любой битум, но химический состав битума отличается в зависимости от места его добычи. Так вот иудейский битум обладает особенно высокой светочувствительностью. Ньепс покрыл им металлическую пластинку и поместил в камеру-обскуру. В тех местах, на которые падал свет, битум затвердел. Неотвердевшие места (то есть те, которые оставались в темноте) промывались с использованием лавандового масла или спирта. В результате остаётся негатив, который может использоваться для распечатки позитивов.

Это и есть та самая природная светочувствительная субстанция, которую в принципе мог использовать Леонардо. Однако для получения изображения на Плащанице битум использоваться не мог, поскольку он неизбежно отслоился и осыпался бы при скатывании и складывании ткани в течение многих веков.

Наше внимание всегда привлекал один важный момент, который упускают из виду исследователи Плащаницы, а именно характер изображения, внешне напоминающий следы ожога. Самый простой способ создать изображение, выглядящее подобным образом, – воспользоваться чернилами-невидимками, классическим примером которых является лимонный сок или другой подручный источник, которым, кстати сказать, пользовались шпионы в годы Первой и Второй мировых войн, – моча. Невидимые в обычном состоянии, надписи, сделанные такими «чернилами», проступают при нагревании бумаги. Это объясняется тем, что «чернила» сгорают при более низкой температуре, чем сама бумага, что влечёт за собой снижение содержания углерода в бумаге под ними и эффект ожога. Результат именно таков, какой мы видим на Плащанице: изображение стало видимым не потому, что в ткань был введён некий посторонний компонент, а потому, что она подверглась окислению и обезвоживанию, то есть на участках с изображением произошли процессы, характерные для ускоренного старения. (Нагрев, старение и воздействие кислоты – всё это в совокупности влечёт за собой изменения структуры ткани.) Ещё на раннем этапе исследований мы сделали несколько несложных рисунков лимонным соком – просто чтобы узнать, что же из этого выйдет, и неожиданно для себя обнаружили, что одну из самых загадочных характеристик изображения на Плащанице можно воспроизвести без особых проблем, если, конечно, не допускать перегрева материала. Как мы знаем, изображение на Плащанице не проникает в ткань, и поэтому нам удалось воспроизвести тот же эффект, создав лёгкий ожог поверхностных волокон с одной стороны ткани.

Конечно, изображение на Плащанице слишком крупное и детальное, чтобы его можно было воспроизвести чернилами-невидимками, но его можно создать путём ксилографии с применением тех же веществ. Однако даже оттиски вряд ли способны воспроизвести поистине фотографическую скрупулёзность Плащаницы. Тем не менее Кейт понял, что метод Ньепса затрагивает другой интригующий аспект, а именно: изображение может быть фотографическим путём перенесено на другую ткань, предварительно покрытую битумом. Участки, не подвергшиеся воздействию света, то есть теневые места на изображении, по окончании выдержки можно смыть, в результате чего останутся одни отвердевшие и чуть приподнятые участки, которые впоследствии могут использоваться в качестве печатной «матрицы».

Хотя этот метод достаточно прост, нам не удалось испытать его на практике, поскольку в Великобритании, как мы выяснили, иудейский битум более не добывается. Мы решили проверить общий принцип, воспользовавшись для этого специальным фотореактивом, который применяется для печати по шёлку, и обнаружили, что таким путём можно получать качественные изображения. Базовый метод оправдал наши ожидания, но нам надо было выяснить, насколько быстро он реагирует в наших конкретных условиях. Понятно, что обычная фотоэмульсия реагирует (проявляется) гораздо быстрее, чем битум, но насколько именно – мы не знали, и потому опыт оказался бесполезным.

На этом этапе мы уделяли больше внимания технологии процесса, а не конкретному составу реактивов, ибо нам казалось более вероятным, что процесс, применявшийся Леонардо, был несколько иным, чем обычная техника получения фотографий, когда ткань пропитывается светочувствительным реактивом независимо от того, требуется или нет последующее проявление и закрепление. Если бы изображение было создано лишь нанесёнными на ткань реактивами, они давно были бы обнаружены. Мы вновь и вновь обращались к солям серебра, поскольку они были известны во времена Леонардо да Винчи, однако если бы они применялись здесь, они были бы легко выявлены, а изображение в любом случае давно померкло и исчезло бы, как множество первых фотографий.

И вот, просматривая энциклопедический справочник по фотографии, изданный в начале XX в., мы нашли описание процесса (или, лучше сказать, целой серии процессов), который использовался на заре фотографии, а затем уступил место более современным методам. Этот процесс не зависит от свойства плёнки обесцвечиваться и менять цвет, а основан на свойствах некоторых реактивов, которые при смешении с органической субстанцией (выделенной из растений или животных) реагируют особым образом, образуя участки, нерастворимые в воде.[75] (Как это ни странно, химические реакции, лежащие в основе этого процесса, не вполне изучены даже в наши дни.) Наиболее часто используемыми светочувствительными реактивами, или проявителями, являются соли хрома, в основном – бихромат калия или бихромат аммония. В качестве органических компонентов использовались многие привычные компоненты: желатин (вещество, получаемое путём длительного разваривания кожи и костей животных), гуммиарабик (выделяемый из растения акация) и альбумин (яичный желток). Эти вещества известны под общим названием коллоидов.

Нас в первую очередь заинтересовал тот факт, что каждое из вышеупомянутых органических веществ широко использовалось художниками ещё со времён Средневековья. Яичный белок издавна был неотъемлемым ингредиентом красок; желатин[76] и гуммиарабик также имели широкое применение, и мы решили применить их тем же самым способом, каким они использовались ранними фотографами.

Основным недостатком всех этих веществ является то, что, хотя они и обеспечивают нужную реакцию, получаемое при этом изображение является недостаточно чётким. Самый простой способ преодолеть это – добавить в смесь немного порошкового пигмента. Тогда смесь после реакции отвердеет и станет нерастворимой в тех местах, на которые падал свет. На подобном принципе основан и процесс Ньепса. Напомним, места, на которые свет не попадал, смывались, но не маслом, а просто водой. В итоге фотограф получал изображение, образованное прореагировавшими на свет участками, которые теперь, благодаря добавке пигментов, становились чётко различимыми. Альтернативный способ заключался в нанесении после промывки особых «чернил», оседавших на прореагировавших участках. Этот метод одно время пользовался широкой популярностью, поскольку он позволял получать очень подробные и качественные изображения, но, поскольку пигменты оседали только на светлых участках, изображение всегда представляло собой негатив. Поэтому этот процесс использовался в основном для печати с фотонегативов, полученных другими способами.

Этот процесс был достаточно прост. Леонардо вполне мог пользоваться им – при условии, если ему удалось подобрать адекватный реактив. Однако у этого метода есть существенный недостаток: он использует пигменты для придания изображению большей чёткости, а мы уже убедились, что изображение на Плащанице никаких пигментов не содержит. А может быть, Уолтер Маккроун прав и ему действительно удалось обнаружить пигменты на ткани реликвии? Один из излюбленных пигментов, применявшихся в XIX в. приверженцами этого метода, был венецианский кармин – тот самый, который якобы обнаружил Маккроун. Однако все приведённые нами аргументы против использования пигментов в изображении Плащаницы остаются в силе. Итак, хотя снимки, полученные таким способом, не требуют специального закрепления, как обычные фотографии, однако при их нахождении на свету происходят нежелательные химические реакции, и поэтому снимки необходимо специально обрабатывать, чтобы не допустить быстрого искажения изображения. Иначе образуется блестящая «плёнка» и изображение со временем покрывается трещинами.

В этот момент нам вновь вспомнилась версия о «чернилах-невидимках», которая содержала некоторые вполне здравые мысли об окончательном виде изображения на Плащанице. Мы поняли, что эти две концепции легко объединить воедино, поскольку органические компоненты коллоидной смеси могут выполнять роль чернил-невидимок, при условии, что ткань подвергается нагреву. Нагрев ткани с тем, чтобы коллоидная смесь создала эффект ожога, – простой, но очень эффективный способ «закрепления» изображения. Более того, после появления «ожога» ткань можно промыть каким-нибудь чистящим реактивом, удаляющим все следы нанесённой на ткань смеси, оставляя лишь следы «ожога». (Точнее, не все следы: исследователи из STURP всё же обнаружили на Плащанице следы альбумина. Однако это мало о чём говорит, поскольку альбумин – обычный реактив, и его использование описано в других гипотезах. Так, он входит в состав красок и присутствует в составе телесных жидкостей, выделяющихся из тела серьёзно раненного человека.) Основная реакция между проявителем и органическим материалом протекает также в целлюлозе самого льна.

Кейт и Клайв попытались развить эту идею. В конце концов, хотя теоретически она справедлива, на практике может дать совсем иной тип изображения, чем на Плащанице. Мы получили раствор бихромата аммония, который намеревались использовать в качестве проявителя. В нерастворенном виде это оранжево-красные кристаллы. Самым простым органическим компонентом смеси был яичный белок (хотя мы с тем же успехом применяли и гуммиарабик). Затем последовал длинный ряд проб и ошибок, ибо мы использовали незнакомую доселе практику, и нам пришлось отвечать на много вопросов сразу. В частности, необходимо было подобрать нужную крепость раствора, выяснить, сколько времени занимает проявление в камере (как с линзами, так и без них) и т.д., и т. п.

Мы должны сразу сказать, что нет никаких свидетельств того, что этот раствор реально применялся во времена Леонардо и тем более – самим маэстро. Нас больше волновала проблема поиска метода, который был бы применим на практике, поскольку существовало множество альтернативных вариантов, и испытание действенности каждого из них заняло бы куда больше времени, чем время, которым мы располагали. Найти хотя бы один такой метод создания Плащаницы означало доказать справедливость нашей гипотезы. Мы подозревали, что существуют и другие пути, и действительно, впоследствии мы убедились, что так оно и есть.

Существует множество натуральных веществ, чувствительных к свету, однако не используемых современными фотографами. Классическое исследование в этой области предпринял на исходе XIX в. Жан Сенебье, составивший целый каталог таких материалов: различные экстракты древесных смол, несколько видов резины, спиртовые настойки лепестков растений, растворы кошенили, корень хны, сок листьев алоэ и многое другое. Из неорганических веществ наибольшей чувствительностью к свету обладают соли железа, меди и ртути. Кстати, все эти вещества были давно и хорошо знакомы алхимикам. В качестве проявителей могли использоваться хлорофилл из растений и горчичное масло, а также различные слабые кислоты и даже красители на основе солей натрия.

В целом ряде процессов, интересующих нас, использовались соли хрома, по большей части – бихроматы аммония и калия, которые особенно подходили для изучаемого нами метода. Официально считается, что они были открыты только в конце XVIII в., но в принципе ничто не мешало Леонардо обнаружить и использовать их.

Соли, с которыми мы работали, были выделены из ферро-хромовых руд, в составе которых хром (никогда не встречающийся в природе в чистом виде) сочетается с железом и другими примесями. Хром – двенадцатый по частоте встречаемости элемент на Земле. Согласно данным науки, производство хрома из руды началось лишь с 1798 г., когда он был открыт и выделен французским химиком Вокелином из красной свинцовой руды, добываемой в Сибири. Однако хром не имел особого практического и промышленного значения вплоть до открытия огромных залежей хромсодержащих руд в Сибири и Южной Африке. Но он не является редкостью для Европы, ибо значительные месторождения хрома обнаружены в Скандинавии, на Балканах, во Франции, а менее внушительные – в Италии.

Производство солей хрома из сырой руды достаточно несложно, и из всего оборудования для этого необходима лишь печь для обжига. Бихромат натрия получают путём прокаливания руды вместе с содой и известью, а соли бихромата калия – используя калий вместо соды. Простая химическая реакция с обычной кислотой позволяет получать бихромат аммония, тот самый реактив, который мы использовали в своих опытах. За исключением самой хромовой руды, все прочие материалы и необходимое оборудование (правда, не слишком совершенное) наличествовали во времена Леонардо. Поэтому не исключено, что алхимики открыли соли хрома и использовали их в своих опытах, хотя они вряд ли могли получать хром в значительных количествах. Тот факт, что до 1798 г. нет никаких документальных упоминаний об использовании хрома, ещё ни о чём не говорит: вспомним хотя бы данные об открытии особой чувствительности к свету солей серебра, имевшем место якобы в 1727 г., хотя, как мы установили, алхимикам эти соли были известны как минимум за три века до этого.

Вполне возможно, что существуют и другие вещества, обладающие теми же свойствами, хотя с конца XIX в. они более не фигурируют в поле научных интересов. Например, всего через несколько лет после их открытия соли бихромата натрия уже применялись в дубильной промышленности, где использовались именно те их свойства, которые представляют для нас особый интерес. Раствор солей реагирует с органическим материалом кожи, делая её водонепроницаемой, то есть достигает той же самой цели, к которой стремимся и мы. Вполне резонно предположить, что подобными свойствами обладали и другие материалы, обретшие статус промышленных реактивов после появления солей бихромата натрия и калия. По большей части это были вещества, выделенные из коры различных деревьев.

Не надо недооценивать и познания Леонардо в области химии. Помимо его явного интереса к алхимии, известно, что химические реакции и реактивы были неотъемлемой частью повседневной жизни художников эпохи Возрождения. Они должны были прекрасно разбираться в химии, чтобы уметь готовить краски, грунтовку, лаки и пр. Леонардо и в этой области достиг выдающихся результатов. Он даже изобрёл нечто вроде пластика (который он назвал «vetre parrichulato» – пластическое стекло) – синтетическую резину, которую он намеревался поставлять в больших количествах для производства шахматных фигурок и различных украшений. (Не исключено, что это имело некое отношение к его работам в области фотографии. Кстати сказать, смеси, с которыми мы работали, а затем оставляли на несколько дней на свету, неизбежно отвердевали, превращаясь в пластикообразную массу, которую можно было легко формовать в специальных формах.)[77]

Итак, подготовив все необходимые реактивы и оборудование, мы решили проверить этот метод на практике. Мы приготовили смесь яичного белка и проявителя. Свежие яйца явно предпочтительнее, и реакция значительно ускоряется, если яйца разбить непосредственно перед добавлением в смесь солей бихромата. Мы опробовали различные концентрации, и лучшей оказалась пропорция около 10 мл на 1 яйцо (если добавить слишком много проявителя, реакция замедляется). После перемешивания мы оставляли смесь постоять в тёплом месте в течение 2 часов, чтобы дать проявителю и белку хорошо соединиться друг с другом. (Несколько опытов закончились неудачей, поскольку мы оставляли смесь при слишком низкой температуре.) Затем готовую смесь, имевшую ярко-жёлтый цвет, можно было наносить на экран и дать ей просохнуть. Поначалу мы использовали хлопковую ткань, поскольку она значительно дешевле, что немаловажно на этапе проб и ошибок, а впоследствии перешли на лён, и это дало те же результаты. После просушки ткани мы натягивали её на деревянную рамку и помещали в камеру-обскуру.

В качестве камеры мы использовали деревянный ящик, который покрывали чехлом из светонепроницаемой ткани, надевая его на тот конец, где находился экран. Небольшим отходом от старинной конструкции явилось использование механизма регулирования апертуры, заимствованного из старомодной фотокамеры. Это позволяло легко варьировать диаметр апертуры. И на улице, при естественном солнечном освещении, и в помещении, в лучах ультрафиолетовых ламп, мы применяли специальные зеркала, направлявшие на объект как можно больше света.

Наши первые опыты проводились при солнечном свете, без использования в камере фокусирующих линз. Поначалу ткань с покрытием находилась на солнце всего несколько минут, а затем мы обнаружили, что на ней не проявлялось никакого изображения даже после целого дня выдержки в камере, и это при том, что мы направляли на «Козла» поток света, усиленный фокусирующими зеркалами. Мы испробовали разные комбинации, но дни сменяли друг друга, а у нас ничего не получалось.

В том, что мы на верном пути, мы убедились лишь тогда, когда применили другую технику. Чтобы доказать, что при использовании этой смеси можно получать световое изображение, Кейт чёрной краской нарисовал на стекле копию лица на Плащанице. Поместив это изображение между источником света и тканевым экраном со специальным покрытием, мы получили удовлетворительное негативное отображение. После того как неотвердевшие участки (то есть участки, над которыми чёрная краска закрывала солнечные лучи) были промыты в холодной воде, а ткань прогрета, яичный белок, как и ожидалось, спёкся и побурел, создав своего рода ожог на ткани (при этом весь дом наполнился запахом серы!). Затем с помощью горячей воды, добавив в неё немного растворителя, мы смыли с ткани остатки смеси, так что в итоге у нас получился негатив – обожжённые следы исходного изображения. Показательно, что следы ожога были видны только с одной стороны, как и на Плащанице.

Хотя этот опыт не мог считаться подтверждением истинности нашей гипотезы, мы чувствовали, что удача улыбнулась нам, поскольку мы открыли быстрый и удобный способ создания копий Плащаницы. Так, например, если бы Джон использовал такую технику при создании копии для своего фильма «Безмолвный свидетель», написав чёрной краской на большом листе стекла негативное отображение Плащаницы (или даже воспользовавшись прозрачной копией реликвии в натуральную величину) и положив его поверх ткани, покрытой вышеназванным раствором, он получил бы копию буквально в считаные минуты.

Однажды, после длительной выдержки, продолжавшейся целый день, на экране начали было проявляться следы изображения, но смесь закрепилась очень слабо и не выдержала промывки. Мы поняли, что нам не обойтись без советов опытного фотографа. Линн установила контакт с Амандой Невилл из Королевского фотографического общества в Бате, и 13 октября 1993 г., в пятую годовщину оглашения результатов радиоуглеродной датировки, совпадающую, как мы помним, с днём памяти тамплиеров, мы отправились на встречу с Амандой и Майклом Остином, профессором голографии и последним председателем КФО (Королевского фотографического общества). В некотором смысле мы вернулись к тому, с чего начали наши изыскания.

Изложив собеседникам базовые принципы нашего метода, мы с облегчением заметили, что Майкл настроен не столь скептично, как мы опасались. Как это ни удивительно, объектом его возражений стала не химическая сторона проблемы (а надо сказать, он с готовностью признал, что во времена Леонардо вполне мог существовать некий светочувствительный реактив). Он даже высказал предположение, что, поскольку соли бихромата использовались в дубильной промышленности, подобный метод вполне мог возникнуть именно в ней, ибо оба компонента смеси – проявитель и продукты переработки туш животных, такие, как желатин, – всегда были в наличии. Возражения Остина касались применения оптики. Без применения фокусирующих линз, утверждал он, количество света, падающего на экран, сократится настолько, что для проявления, особенно при получении снимка всего тела во весь рост, потребуется выдержка в несколько недель, ибо масса света, отражённого от тела, будет уходить в зазор между телом и камерой. Однако он не высказался категорически в том смысле, что это невозможно, пояснив, что никто не делал столь крупных снимков. (На заре фотографии фотографы делали в основном небольшие снимки, а фото в натуральную величину вообще не существовало.)

Майкл также высказал немало интересных замечаний об изображении на Плащанице. В частности, его особенно заинтриговал тот факт, что волосы и борода Изображённого были практически такого же цвета, что и лицо и остальное тело, что, по его словам, искажает эффект негатива. Исследователи Плащаницы также отмечали этот факт, но мы не придали этому особого значения. Если кожа Человека на Плащанице отличалась по тону от его седых волос, то волосы на негативе должны выглядеть более тёмными. Однако они выглядят более светлыми, особенно в области усов и бороды. В конце концов, волосы человека, чьё тело использовалось для получения изображения со спины, могли быть седыми. Что же касается лица, то известно, что Леонардо да Винчи поседел быстро и достаточно рано, хотя в свидетельствах, относящихся к периоду, когда он сфабриковал Плащаницу (ему было тогда лет сорок), никаких упоминаний о его седине нет. В любом случае Леонардо, понимая, что тёмные волосы хуже отражают свет и могут вообще не получиться на снимке, мог присыпать волосы пудрой. Если же он пользовался лепными или резными изваяниями, подобная проблема вообще не возникла бы.

Майкл также подчёркивает, что, хотя изображение лица носит реалистический характер, волосы на изображении со стороны лица выглядят так, будто они написаны красками. Приглядевшись повнимательнее, мы заметили, что здесь что-то не так. Мы уже отмечали странный сложный ракурс лица и нереальность линии волос: они изображены свешивающимися по сторонам головы, что не соответствует положению волос фигуры, лежащей на спине.

Мы возвратились из Бата с массой тем для размышлений. Так, мы поняли, что для нашей камеры-обскуры следует воспользоваться линзами, и были весьма озадачены тем, о чём же говорит нам загадка положения волос. Было очевидно, что волосы не связаны с фотоснимком и существуют на нём как бы сами по себе. Однако вплоть до недавнего времени мы не могли понять, почему это так и что это означает. Поначалу мы проигнорировали это, сочтя, что, поскольку волосы были темнее тела (как у натурщика, так и на живописном изображении), они не запечатлелись на снимке. Так, если вы сфотографируете темноволосого человека на чёрном фоне – а именно так обстоит дело с изображением на Плащанице, – его волосы будут трудноразличимы. На бледном изображении на Плащанице они были бы совершенно незаметны. То же самое относится и к бороде и усам. Они явно были наложены позже.

Смесь реактивов, наличествующая в качестве покрытия на льняной ткани, могла быть нанесена кистью для ретуши, а затем подвергнуться той же обработке, что и всё остальное изображение: её могли выдержать на солнце, а затем прогреть для создания эффекта ожога ткани по ней и, наконец, полностью смыть. Это объясняет, почему волосы выглядят столь неестественно и почему борода на негативном отображении кажется куда более светлой, чем следовало ожидать. Дело в том, что, поскольку второе покрытие подвергалось прямому воздействию солнечных лучей, но не проецировалось через камеру-обскуру, было легче передержать его и не угадать с выдержкой этих участков. Однако мы убедились, что это объяснение справедливо лишь отчасти.

В следующей серии опытов с камерой-обскурой, проведённых после возвращения из Бата, мы применяли линзы. Мы позаимствовали их из слайдоскопа, а также нескольких старинных фотокамер. Современные механизмы, используемые в камерах, имеют сложный объектив из многих линз, обеспечивающий уменьшение или сокращение изображения и позволяющий избежать хроматической аберрации, но мы хотели, чтобы наша система была по возможности более простой.

Эти опыты отнимали у нас массу времени: нам предстояло вновь пройти путём проб и ошибок, чтобы подобрать нужные линзы, позволяющие проецировать изображение. Но, по крайней мере, мы помнили, что использование линз устраняет жёсткие ограничения камеры без линз. Напомним, безлинзовая камера требует, чтобы объект всегда находился на таком же расстоянии от отверстия, на каком находится от того же отверстия (по другую его сторону) экран. Мы испробовали всевозможные комбинации и выяснили, что разные линзы создают разные проблемы с глубиной поля. Так, кончик носа «Козла» может получиться чётко, а его лицо – туманным и размытым. Если же навести резкость на лицо, нос станет нечётким. Кроме того, нам пришлось работать в условиях ограничения ресурсов.

Вскоре мы нашли линзу, которая проецировала хорошее, реалистическое изображение «Козла». Хотя оно было более ярким, чем изображение без линзы, оно всё же было недостаточно чётким и не шло ни в какое сравнение с образом на Плащанице. Кроме того, чтобы получить изображение адекватного размера, «Козёл» должен был находиться на расстоянии менее 1 фута (30 см) от линзы, и к тому же на изображении наблюдался эффект «рыбьего глаза», не слишком улыбавшийся нам, но это было лучшее, чего мы смогли достичь. Вооружившись этими средствами, мы вновь попытались получить изображение. На этот раз, после восьмичасовой выдержки, мы увидели, что изображение наконец-то появилось. Оно было слегка искажённым, но зато после долгих попыток его можно было чётко различить!

Тщательно промыв области, не подвергшиеся воздействию света, мы поместили изображение «Козла» в особый химический реактив. Теперь мы получили возможность увидеть, каким оно будет после нагрева и появления ожога. Мы подержали ткань перед огнём, следя за тем, чтобы она равномерно прогрелась. Реактивы обуглились прежде, чем на ткани появились следы изображения. После нагрева, оказавшегося достаточно длительным, мы промыли ткань в кипящей воде. В результате все следы солей и белка были удалены, и на ткани осталось изображение «Козла» – в натуральную величину (точнее говоря, чуть меньше, ибо с первым опытом мы несколько просчитались), негативное, созданное лёгким ожогом самых верхних волокон! Мы сфотографировали его и обнаружили, что контрастность не только усилена фотоэмульсией при распечатке позитива (как это произошло с Плащаницей), но и на негативе появился более детальный, узнаваемый образ горгульи. На протяжении нескольких последующих недель мы получили ещё несколько вариантов изображения и скорректировали различные погрешности, хотя, к нашему сожалению, полностью устранить «эффект рыбьего глаза» так и не удалось.

Мы обнаружили, что степень ожога ткани была не вполне удовлетворительной даже при использовании в смеси яичного желтка или гуммиарабика, поскольку для спекания требуется более высокая температура, угрожающая повредить необработанные участки ткани. Однако мы вскоре убедились, что некоторого прогресса можно достичь (подобно тому, как поступали ранние фотографы, добавлявшие в смесь различные пигменты), вводя в смесь другие вещества, позволяющие создать эффект ожога при значительно более низкой температуре. Так, весьма неплохие результаты дало применение лимонного сока, хотя существовала вероятность его свёртывания в результате реакции с другими компонентами смеси. Хотя это, возможно, выглядит не вполне деликатным, мы должны признаться, что снимки, более всего напоминающие изображение на Плащанице, были получены нами при посредстве мочи. (Кстати сказать, моча – как человека, так и животных – была одним из постоянных ингредиентов в красках многих живописцев эпохи Возрождения, в том числе и самого Леонардо).

Всё это выглядело весьма многообещающе, но это было только начало. Хотя «Козёл» на славу послужил нам, тем не менее для того, чтобы доказать обоснованность нашей версии, нам необходимо было получить изображение человеческой головы в натуральную величину. «Козёл» был почти вдвое меньше обычной человеческой головы и представлял собой карикатуру на человеческое лицо, ещё более подчёркнутую искажением в центре линзы.

Никого из нас не увлекала перспектива просиживать неподвижно по многу часов под ультрафиолетовыми лампами. Кстати, вблизи они светят куда мощнее, чем лампы обычного типа, и через какие-нибудь полчаса гарантируют вам сильнейший загар. Поразмыслив, мы решили приобрести бюст девушки в натуральную величину. Поскольку он был окрашен в серебристо-серый цвет, мы покрасили лицо гипсовой незнакомки белой краской, а волосы не тронули, поскольку это создавало естественный контраст. Затем мы решили провести первый опыт и выбрали продолжительность выдержки примерно в 10 часов. Столь длительная выдержка, естественно, создала изображение куда более чёткое, чем на Плащанице, да и лампы излучали несравнимо меньше ультрафиолета, чем солнце, поэтому можно было выбрать и куда меньшую длительность выдержки. Однако, поскольку целый ряд наших опытов с «Козлом» завершился неудачей именно потому, что мы установили недостаточно длительную выдержку и впустую потеряли лучшие солнечные дни, мы решили перестраховаться и получить результат наверняка. Две лампы, которые мы использовали, с учётом расстояния между объектом и тканью экрана, а также отражающей способностью первого, дали самое большее 20 % от яркости солнечного света в полдень в разгар британского лета.

Поскольку мы впервые использовали реальное человеческое лицо, мы сразу же обратили внимание на два существенных момента, отсутствовавших на изображениях «Козла» (меньшего и искажённого варианта человеческого лица). Эффект рыбьего глаза по-прежнему сохранялся, отчего центральная часть лица была несколько расширена, но не настолько, чтобы лицо от этого обрело неестественный вид и стало совершенно неузнаваемым. Ещё более поразительным оказался тот эффект, который использование головы человека оказывает на контуры лица. Во-первых, лоб оказался сильно скошенным и искажённым, отчего расстояние между глазами получилось неестественно малым. Во-вторых, искажение сказалось на боковых сторонах лица, которые стали выглядеть слишком прямыми, отчего лицо сделалось прямоугольным, а его края оказались как бы срезанными. У Человека на Плащанице отсутствуют уши; его лицо как бы очерчено по сторонам белыми линиями, а лоб скошен. Никакая гипотеза, будь то основанная на предположении о реальном контакте с телом или искусной подделке, не в состоянии объяснить эти странные особенности. Никакая, кроме нашей.

Эти странности сразу же бросились нам в глаза при взгляде на ткань с задней стороны, когда мы только начинали опыты. Нет ли на ткани чего-либо такого, что будет заметно только после проявления всего образа? Да, есть. На первый взгляд это показалось нам крайне важным, но затем его значение сильно поколебалось. После «проявления» изображения путём промывания и нагрева у нас, как и в опытах с маской «Козла», получилось прекрасно тонированное, едва заметное изображение с эффектом ожога, видимое лишь с одной стороны ткани. Впрочем, длительная выдержка привела к появлению в центре ткани круга – отображения самой линзы, которая была окружена тёмной «короной». В наших опытах, хотя и в разной мере, всегда присутствовало особое явление – «выжигание», вызванное применением простой линзы при очень длительной выдержке.

Поначалу мы не пытались избавиться от этого эффекта, поскольку известно, что его невозможно устранить даже при использовании нескольких линз. Однако существовала реальная возможность того, что Леонардо столкнулся с той же проблемой. И тогда мы решили повнимательнее рассмотреть одну из крупных фотографий лица Человека на Плащанице (одна из комнат Линн с пола до потолка оклеена такими фотографиями). К нашему изумлению и величайшему удовольствию, на переносице Человека, в геометрическом центре изображения, мы заметили ту самую знакомую деталь: светлый кружок, окружённый с двух сторон тёмной короной, появившейся в тех местах, на которые линза не давала падать свету.

Помня о многообразных предметах (монетах на глазах и т. п.), отображения которых якобы просматриваются на Плащанице, мы изучили другие снимки реликвии, сделанные в разное время разными людьми, – от Секондо Пиа до членов STURP – как в негативном, так и в позитивом варианте. На всех этих снимках кружок явно просматривался и был заметен даже на позитивах. Мы опросили ряд случайных людей, и они также подтвердили, что видят его. Ошибки здесь быть не могло. Кружок находился на переносице – в том самом месте, которое является геометрическим центром лица.

Поначалу мы думали, что эта особенность оставалась совершенно не замеченной синдонистами. Оказалось, мы заблуждались. Они давно заметили кружок, но со своей обычной находчивостью приписывали его эффекту искажения, вызванного переломом переносицы. На самом же деле это были две точки окружности, пересекающей нос, создавая иллюзию травмы, но, поскольку они уже получили и узнали всё, что хотели, они просто не желали замечать, что эти точки представляют собой частицы окружности, проходящей далее носа.

В сочетании со сложным искажением – скосом лба и прямолинейным срезом обеих щёк, вследствие чего на изображении отсутствуют уши, мы убедились, что наконец-то нашли реальное подтверждение того, что лицо Человека на Плащанице было создано с помощью линзы. Ничем иным объяснить эти особенности невозможно. Это же служит объяснением причины «ретуширования» волос, которое было проделано отчасти из-за их тёмного цвета. В нашем опыте волосы в верхней части головы исчезли, лоб оказался скошенным, и, хотя у нашей гипсовой модели волосы были зачёсаны назад и не свешивались по обеим сторонам головы, тот факт, что её уши также исчезли, свидетельствует о том, что то же самое произошло и с изображением на Плащанице. Таким образом, Леонардо был вынужден прибавить волосы искусственно, используя ту же субстанцию, что и в камере, и нарисовав несколько неестественную линию волос. Это «ретуширование» волос и бороды при помощи тех же самых химических реактивов, которые подвергались воздействию света ламп, нагревались, создавали эффект ожога, а затем промывались, был достаточно простым и хорошо согласовывался с фотоизображением (см. иллюстрации). Мы установили, что наилучший эффект достигался при нанесении смеси прямо пальцем, ибо кисть наносит слишком много реактива, который в результате впитывается в ткань. Затем мы решили создать эффект «кровавых пятен», поскольку их анатомическая достоверность на Плащанице всегда считалась доказательством её подлинности, ибо их якобы трудно подделать. Оказалось, что подделка пятен не вызывает никакого труда. Всё дело в том, как направить их в обратную сторону. Мы наносили на ткань капельку «крови» (гримёрный аналог крови), а затем с помощью соломинки для коктейля прочерчивали тонкую линию, идущую в сторону от предполагаемой «раны».

И хотя нам предстояло ответить на многие вопросы, двумя главными из которых был вопрос о том, какие именно субстанции использовал Леонардо и как он решал проблему создания составного изображения, для нас эти открытия явились вполне достаточными для доказательства справедливости нашей гипотезы. Разумеется, мы не располагали средствами для сопоставления наших результатов с данными STURP. К примеру, мы не могли выяснить, что конкретно показывает спектрографический анализ полученного нами изображения. Дело в том, что специалисты STURP выявили существенные спектрографические различия на ткани между неповреждёнными участками и участками со следами пожара в Шамбери. Однако эти различия можно объяснить эффектом ожога или спекания ткани при создании оригинального изображения, что наблюдалось в наших опытах. Не осталось ли на ткани следов реагентов, которыми пользовался Леонардо? Быть может, другие уже обнаружили их, не сознавая смысла своей находки? Так, например, мы вспомнили, что исследователи STURP выявили повышенный уровень содержания железа в ткани на участках с изображением и без него, что весьма важно, поскольку маэстро мог использовать соли железа в тех же целях, в которых мы использовали соли хрома. Ничем другим объяснить эту аномалию невозможно.

Необходимо подчеркнуть, что наши опыты отличались крайне жёсткими ограничениями как по времени, так и по материалам. Профессиональные фотографы, несомненно, могут только посмеяться над нашим дилетантизмом. Однако мы получили достаточно убедительные свидетельства того, что информация Джованни оказалась справедливой, а вот многие воззрения и постулаты лоббистов подлинности Плащаницы – нет. Сведения, которые сообщил нам этот таинственный незнакомец, оказались крайне полезными для наших изысканий, что означает, что он (по крайней мере – в этом) говорил правду. Возможно, что Леонардо не только фальсифицировал Плащаницу, но и воспользовался при этом именно такой методикой. Всё, что мы в состоянии сделать сегодня, – это усовершенствовать данный метод, возможно, привлечь к этой цели других, для кого это интересно (это может оказаться увлекательным заданием для студентов). Но этого вполне достаточно, чтобы подтвердить наши выводы. До 1993 г. никому ещё не удавалось получить изображение, воспроизводящее столь многие черты изображения на Плащанице, в том числе и её загадочные аномалии. И вот нам удалось это сделать.

Примечания:

7

См. например, попытки, предпринятые вскоре после открытия Пиа двумя итальянскими художниками – Карло Кусетти и Энрико Риффи, воспроизведённые в книге Robert K. Wilcox, «Плащаница».

72

Плащаницу

73

«Dе architectura» (лат.) – «Об архитектуре» (Прим. Пер.)

74

Пурпур – краситель тёмно-вишнёвого или пурпурного цвета, добывавшийся из моллюсков видов musex и purpura и использовавшийся для окраски драгоценных сортов тканей, столь высоко ценившихся в античном мире. Ткани, окрашенные в пурпурный цвет, считались предметом роскоши, доступным только особам царской крови. Любопытно, что в Ветхом Завете жители территорий, на побережье которых добывались названные моллюски, были известны под общим наименованием ханаанеян, то есть жителей Ханаана, «страны пурпура». В переводе на греческий это слово звучит как «Финикия». (Прим. Пер.)

75

Первый запатентованный процесс, использующий этот принцип, был открыт Скоттом Мунго Понтоном в 1839 г. Существует множество вариантов этого базового процесса, например гумбихромативный процесс, процесс Артигеса и углеродный процесс. Данный метод привёл к развитию процесса фотомеханической печати, позволяющего воспроизводить фотоснимки методом печати, благодаря чему появилась возможность получать целые блоки фотографий.

76

Желатин реагирует на ультрафиолетовые лучи сам по себе, без добавок специальных химических реактивов. Однако (хотя мы не проверяли этого экспериментальным путём) реакция проявления без реактивов, по-видимому, будет протекать гораздо более медленно – настолько, что длительность выдержки теряет всякий практический смысл.

77

«Кодекс Атлантикус», 313 об. См. книгу Сержа Брэмли. Леонардо приводит лишь часть этого рецепта, в состав которого, что особенно важно, входят яичный белок, клей и некоторые растительные красители.