БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ

Джакопо Тинторетто

Жизнь Венеции XV—XVI веков — это бесконечные карнавалы, празднества, пиршества... Попадавшим в нее иностранцам город казался земным раем, так поражали их сказочные богатства «царицы Адриатики». Один из них в 1484 году писал: «Венецианцы слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они всю землю хотят превратить в сад наслаждений». Эти слова говорят о праздничном, радостном мировоззрении жителей «Серениссимы» («Светлейшей», как испокон веков называли Венецию). И действительно, светское начало в культуре Венеции было выражено сильнее, чем в других городах Италии. 

Здесь, в одном из отдаленных кварталов близ пустынного ныне бассейна Мизерикордия, в 1512 году в семье Робусти (владельца одной из красилен) родился сын Джакопо. Старый мастер несказанно обрадовался, чая в нем наследника своего красильного дела и нажитого состояния. Все радовало отцовскую душу: и проявившаяся с детских лет любовь сына к краскам, и мастерство, с которым юный Джакопо смешивал их. Однако то, что хотел сделать из красок сын, было далеко от дела его отца.

И все же сын обессмертил его имя. Да и старший Робусти был настолько благоразумен, что не стал чинить препятствий призванию сына. В 10 лет мальчик начал учиться рисованию, а в 15 лет был уже учеником самого Тициана, который сразу угадал в нем большой талант. Через три года он сказал своему способному ученику: «Этот урок ты выполнил великолепно, больше ты ничему уже не можешь научиться у меня».

А через неделю юный Джакопо находился уже в собственной мастерской, расположившейся на канале Сан-Лука. Он не пренебрегал ничем, что могло служить его художественному совершенству, и потому устроил свою мастерскую так, как никому до тех пор даже и в голову не приходило. На одной из ее стен большими буквами было написано: «Рисунок Микеланджело, краски Тициана». Это означало, что молодой художник хотел бы в своих картинах соединить художественные достоинства двух великих мастеров. А посреди мастерской с потолка свешивалось множество статуэток в самых различных положениях, и все они служили Тинторетто материалом для рисования, для изучения всевозможных положений человеческого тела. А еще он перегородил свою мастерскую несколькими стенками, и получилось у него несколько маленьких каморок, в которых он учился улавливать различное освещение. Для этого он пропускал свет в каморки через нарочно оставленные отверстия то сверху, то снизу, то сбоку. В своей необычной мастерской он проводил целые часы, дни и годы, пока действительно не достиг большого совершенства.

То немногое, что известно о Тинторетто, указывает, что он держался в стороне от шумного праздника венецианской жизни. Он был одержим страстью к работе, а тогдашняя Венеция могла завалить его заказами. Картины Тинторетто рисовал огромные, изображая на них по несколько сот фигур. На одной из его картин их целая 1000! К двадцати двум годам он написал уже 30 больших картин для общественных зданий Венеции, и был приглашен украсить Дворец дожей. Он написал для него гигантские, торжественные полотна, превосходящие по размерам все, что до него было написано.

Страсть Тинторетто к живописи была так велика, что он ни от чего не отказывался, почти не требовал за труд вознаграждения, а иногда писал даже даром. Душа его была переполнена художественными замыслами. Сохранилось несколько легенд о его работе. Так, например, ему, Веронезе, Ральвиати и Цуккаро была заказана картина для конкурса. Конкуренты не успели даже набросать эскизы, а Тинторетто уже написал и поставил на место огромную картину «Апофеоз святого Роха».

В 1561 году для монастыря dei Crociferi он написал картину «Брак в Кане Галилейской», поражающую широтой и свободой своего пространственного дыхания. Немецкий искусствовед Б. Р. Виппер писал, что, пожалуй, «только в станцах Рафаэля зритель испытывает подобное же впечатление». Однако и цели, которые ставил перед собой Тинторетто, и средства воплощения их глубоко отличны от понимания пространства у других мастеров Возрождения. Прежде всего тем, что пространственное построение не является у Тинторетто самоцелью, несмотря на чрезвычайную тщательность перспективной конструкции. Пространство на этой картине — не арена действия, как в классическом искусстве, оно само является активным участником настроения и евангельского события.

На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь Иисуса была там. Был также зван Иисус и ученики Его на брак. И как недоставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему: вина нет у них. Иисус говорит ей: что Мне и Тебе, Жено? Еще не пришел час Мой. Матерь его сказала служителям: что скажет Он вам, то и делайте. 

Было же тут шесть каменных водоносов, стоявших по обычаю очищения иудейского, вмещавших по две или по три меры. Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их до верха. И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли. Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином, — а он не знал, откуда это вино, знали только служители, почерпавшие воду, — тогда распорядитель зовет жениха. И говорит ему: всякий человек, подает сперва хорошее вино, а когда напьются, то худшее; а ты хорошее вино сберег доселе. 

Так положил Иисус начало чудесам своим в Кане Галилейской и явил славу Свою...

Пространство у Тинторетто кажется во всех слоях наполненным фигурами. Благодаря сменяющимся пятнам света и тени, оно становится живым, отражает движения и переживания человеческой толпы и неудержимо уводит глаз зрителя в глубину. Это стремительное движение пространства сближает живопись Тинторетто с современной ему архитектурой, с идеей возрождения древнехристианской базилики (небольшой церкви прямоугольной формы). Недаром современники с восторгом отмечали перспективный эффект картины «Брак в Кане Галилейской», который делает зал более глубоким и обширным, а человеческую толпу более многочисленной, чем она есть на самом деле.

Пространство у Тинторетто сделалось иным и по своей световой и воздушной насыщенности. Впервые оно стало иметь не только объем и протяженность, но и своеобразную эмоциональную температуру: оно может быть холодным и жарким, угрюмым и сияющим, спокойным или тревожным.

Интенсивность пространства приводит еще к одному существенному моменту в замысле «Брака в Кане Галилейской». Если у многих итальянских художников Возрождения событие разворачивается обычно в центре или на переднем плане картины, то у Тинторетто центральный мотив композиции перемещается не только к краю картины, но и в ее глубину. Все перспективные линии, тесные ряды пирующих неудержимо уводят зрителя в глубь картины, к далеким и маленьким фигуркам Христа и Марии. Там основной стержень события, там его внутренний смысл... Там, в тишине молчания, совершается чудо, тогда как шумное движение больших фигур переднего плана является лишь его внешним отголоском. 

Тинторетто сделал здесь великое открытие, в понимании пространства произошел настоящий перелом. И даже более того — новое мировосприятие: он открыл для живописи значение второго плана. Пространство оказывалось теперь живым и действенным во всех планах, во всех направлениях, на любом расстоянии. Не только изображение становится целью художника, но и настроения и переживания, которые в него вложены; не только самодовлеющий человек является героем картины, но и его чувства и мысли. 

Если сравнить «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто с одноименной картиной Веронезе, то у последнего она пышнее и богаче по красочному звучанию, разнообразней по мотивам и характерам, пиршественней по настроению. Но насколько глубже, сокровенней и человечней образы, созданные Тинторетто!.. Недаром его иногда называют «первым импрессионистом», потому что он (как и они) никогда не вдавался в мелкий реализм деталей, а всеми средствами художественной техники стремился к грандиозному изображению вселенной. Красота почти не имеет для него значения, не заботится он и о красоте форм и красок.

Вазари назвал Тинторетто «самой отчаянной головой, какая только была среди живописцев». За этой «отчаянной головой» даже не всегда поспевала кисть, настолько безудержно стремился он к иллюзии, оптическому обману, как будто бы им руководило только «сладострастие пространства».