Глава третья. Портрет Родины

Поэма «Германия. Зимняя сказка» рождалась как глубоко современное, более того — злободневное произведение. Поэту удалось выразить в ней необходимость исторических перемен. Но актуальность поэмы не отошла в прошлое вместе с эпохой 40-х годов прошлого века, поскольку она была освещена светом извечной человеческой проблематики. Оттого и сам Гейне предсказывал, что его поэма обретет ценность классической поэзии. Тайна бессмертия главной книги Гейне заключена в этой ее особенности. Показательно мнение А. М. Горького о слитности в подлинном искусстве вечного и сиюминутного: «Любовь [и] голод, смерть, насилие над личностью, пошлость и невежество — темы, как Вы знаете, лежащие в основе величайших произведений литературы и в то же время это ежедневные темы публицистики. (Дело таланта, дело художника взять тему так или иначе.) «Германия» Гейне — разве не художественна? А «Сказка о золотом петушке» — не тенденциозна?»^{8} Гейне отдавал себе отчет и в художественном новаторстве своей поэмы. Он создавал совершенно новый жанр — путевые картины в стихах, и если путевые зарисовки сами по себе были не новы для Гейне, то в стихах… «Дьявольская разница», как заметил Пушкин о «Евгении Онегине» — романе в стихах. Необычны были для эпического жанра исповедальность и импровизационность, ставшие программными для «Зимней сказки». Эта поэма и о Германии, и о самом поэте, она отражает и глубинные раздумья поэта, и его сиюминутные наблюдения.

Трудно найти в немецкой поэзии более неканоническую поэму. Ее свободная форма полностью отвечала поэтическому сознанию Гейне, всегда бурно пульсирующему, склонному к игре, импровизации, иронии, пародированию и самопародированию. Стих поэмы — с его разговорными интонациями, ритмикой в духе народных баллад — прекрасно выражал раскованность мысли. Гейне сам назвал истоки жанровой специфики своей поэмы. Подзаголовок поэмы «Зимняя сказка» прямо указывает на одноименную пьесу Шекспира и в то же время соотносится с шекспировским же подзаголовком поэмы «Атта Тролль» — «Сон в летнюю ночь». «Германия» — вторая сказка в творчестве Гейне, но если первая — летняя — заставляет вспомнить веселую шекспировскую комедию, «Германия» — сказка иного рода. Она ближе к тем, о каких говорит шекспировский герой, юный сицилийский принц Мамиллий: «Зиме подходит грустная. Я знаю одну, про ведьм и духов»^{9}.

Похожую сказку, но уже про современную нечисть станет рассказывать и Гейне. Сам термин «сказка» — знак игры, которую Гейне ведет с читателем. «Сказка» оправдывает вторжение мифов и легенд в описание довольно обычной поездки.

Если Шекспир не назван прямо в числе учителей автора «Германии» (указания на него лишь косвенные), то Аристофану посвящено несколько строф. Аристофановская смелость в сочетании высокого и низкого («земли и облаков»), политической злободневности и поэтической игры вдохновляла Гейне в его новаторской поэме.

Поэма «Германия» состоит из отдельных глав, разновеликих и подчас нарочито между собой не связанных. На первый взгляд построение поэмы импровизационно. Сам Гейне делает вид, что поэма следует за реальным маршрутом поездки. Но это только на первый взгляд. Построение поэмы глубоко продумано, подчинено концепции, суть которой — портрет родины. Путевые картины должны слиться в портрет родины, и основное условие этого — цельная и глубокая авторская мысль.

Портрет родины четко очерчен во времени и пространстве. Пространство поэмы — это территория Германии, пересекаемая поэтом, каждая новая глава — обычно новое место, одновременно реальное и условное, как условно любое место действия в искусстве.

Время дано в поэме в трех естественных измерениях, постоянно сменяющих одно другое. В центре авторского внимания — время настоящее, как он сам подчеркивал, «современность». Но почти на равных выступает рядом недавнее прошлое — наполеоновская эпоха — и старина, уже оформившаяся в мифы и легенды. Гейне выдвигает свои проекты будущего, притом в разных формах в соответствии с различным уровнем сознания своих сограждан. Полемичность, обнаженная и скрытая, — примета всех созданий гейневского гения, — с особой силой проявилась в его главной книге. Времена сталкиваются между собой, спорят, опровергают друг друга. Внутренняя динамика пронизывает и изображение пространства. Гейне едет из новой Франции в старую Германию. Две страны постоянно соотносятся между собой, иногда контраст определяет самое построение глав. Наконец, столкновение противоположных чувств характерно для самоощущений поэта. «Германия» ведь не только эпическая поэма, исполненная сатирического пафоса, но и лирическая. Это своего рода лирический дневник, запечатлевший радость, гнев, боль автора, его «странную» любовь к отчизне.

Первая глава — своего рода пролог поэмы. Противоборство авторских чувств порождает подлинный драматизм. Встреча с родиной — радость:

И только к границе я стал подъезжать.
Почувствовал я: встрепенулось
Что-то в груди, а на глаза
Даже слеза навернулась.

И сейчас же — впечатление иное, вызывающее протест. Поэт слышит девочку-арфистку, поющую с истинным чувством и страшной фальшью. Ее песня отречения — старая песня смирения и терпения:

И пела она о юдоли земной,
О радостях преходящих,
О мире ином, где тает душа
В блаженствах настоящих.

Религия и разум, прошлое и будущее, классическая и современная новейшая литература сталкиваются в этом эпизоде.

Почему Гейне вывел на авансцену именно малютку-арфистку, откуда этот образ? Гете в «Путешествии в Италию» в самом начале путевого дневника рассказывает о примечательной встрече 7 сентября 1786 года: «К Вальхенскому озеру я прибыл в половине пятого. В расстоянии часа от этого места случилось со мною премилое приключение. Ко мне подошел арфист со своей дочерью, девочкой лет одиннадцати, и просил меня взять ребенка с собою. Он понес далее свой ин- [42] струмент; ее же я посадил к себе, и она бережно поставила у ног своих большой и новый ящик. Это было милое, развитое существо, уже довольно много постранствовавшее в мире. Она ходила со своей матерью пешком на богомолье в пустынь Св. Марии, и обе хотели уже отправиться в более далекое путешествие в Сант-Яго-де-Компостелло, когда мать скончалась, не успевши исполнить своего обета. Девочка находила, что нельзя достаточно много сделать, чтобы почтить богоматерь. Она рассказывала, что видела сама после большого пожара целый дом, сгоревший дотла, и над дверью за стеклом образ Богородицы, совершенно неповрежденный, — что было очевидным чудом»^{10}. Далее говорится о том, что девочка-арфистка с успехом выступала перед царственными особами, умела предсказывать погоду на завтра: если дискант арфы настраивается выше, это признак хорошей погоды. Высоко чтя Гете, Гейне тем не менее позволял себе вступать с ним в спор. У него не вызывает восторга богомольность юного существа. Истовая набожность, отрешенность от земного реального счастья — это прошлое, с которым должно быть покончено. Песня арфистки у Гейне по содержанию повторяет рассказ арфистки у Гете, но переиначивая его смысл. Для Гейне ее наивная вера враждебна разуму, она бездумно твердит то, чему научили ее ханжи и лицемеры, обманывающие народ. И в сердце поэта из боли и гнева рождается новая, лучшая песня. В ней нарисовано будущее, рожденное отрицанием настоящего:

Хотим мы счастливыми быть на земле,
Довольно в бедности жили;
Пусть не глотает лентяйская пасть
Что руки трудом добыли.

Настоящее же предстает в главе II под знаком прусской государственности — самой омерзительной на немецких землях. Первое проявление этой власти — таможенный контроль над ввозом контрабанды: «бриллиантов, кружев и запрещенных книжек». Поэт издевается над дотошными таможенниками:

Что вы тут ищете, дураки.
Во всех углах, наудачу?
Ту контрабанду, что я везу,
Я в голове ее прячу.

Георг Брандес говорил, что Гейне, несомненно, самый остроумный из людей новой истории. Действительно, остроумие, а точнее, острота ума — характернейшая черта Гейне. На все привычные вещи Гейне глядит по-своему, в неожиданном ракурсе; он умеет видеть под внешней оболочкой внутреннюю суть, уловить подобие в предметах, вроде бы далеких. Особенно искусно Гейне возвращает привычным стертым образам их буквальный смысл. В главе XIX читаем:

Ты очень ошибся, о, Дантон,
И был наказан за промах!
Отечество можно унести
На подошвах, на подъемах.

Почти полкняжества Бюкенбург
К моим сапогам прилепилось;
По более вязким дорогам ходить
Мне в жизни не приходилось.

Эта насмешка Гейне над «карманным» государством, которых в ту пору в Германии было немало, может соперничать с шуткой Гофмана в романе «Житейские воззрения кота Мурра»: «Князь Ириней когда-то действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края, а потому благоденствие и страдания страны, как и счастье возлюбленных подданных, не могли ускользнуть от его взора. В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петера в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц»^{11}.

Поэт не видел родину 13 лет, но все так же скучна и однообразна эта страна, кажется, в ней ничего не изменилось за все эти годы:

Все то же дерево этот народ,
Все тот же прямой угол
В каждом движении, а в глазах
Высокомерие пугал.

На всем лежит печать отживших средневековых законов, верований и обычаев. Теме средневековья в идейном замысле поэмы предстоит сыграть очень важную роль. Создание образа немецкого обывателя тоже входило в замысел поэмы. Он — воплощение настоящего, объект сатирического осмеяния.

Идейная вершина главы III — изображение «скверной птицы» — герба, символа Пруссии и всех ее государств. Намалеванная на вывеске птица со злобой косится вниз, ощущая поэта как личного врага. Символический образ злобной птицы становится лейтмотивом повествования, воплощая в себе политическое существо настоящего времени.

Духовный удел средневековой Германии в бурный XIX век — «сладкий сон в немецкой пуховой постели».

Французам и русским досталась земля.
Владеют морем бритты.
Но мы владеем царством сна,
Здесь мы пока не разбиты.

И в портрете родины, и a портрете немца грезы — средство характеристики прежде всего настоящего времени. Но в Германии настоящее — это во многом ее прошлое, так крепко страна приросла к средневековью. Изображение прошлого и спор с ним — содержание центральных глав поэмы.

Гейне избирает те эпизоды из прошлого Германии, которые стали опорными точками в миросозерцании рядового немца. Таковы: история Кельнского собора, сражение в Тевтобургском лесу, завоевательные походы Фридриха Барбароссы, наконец, недавняя борьба с Францией за Рейн. Каждая из национальных святынь осмысляется по-гейневски иронично, парадоксально, полемически. Автор создает исторический образ Германии, отличный от канонических сочинений официальных историков и литераторов. Естественно, что открытая и скрытая оппозиционность становится главной приметой повествования.

Так, Кельн и для Гейне — величественный город, но у него нет трепета перед громадой Кельнского собора, и он ничуть не сожалеет о том, что тот недостроен. Ведь сама немецкая история начиная с Лютера оспорила необходимость завершения этой «Бастилии духа», где церковные фанатики мечтали сгноить немецкий разум. Рождается типично гей невский парадокс: именно то, что сооружение собора многократно прерывалось, делает собор памятником немецкого долготерпения. Обратившись к истории, поэт вглядывается в самое существо немецкой духовной жизни: что же в ее основе — вера в святость старины или протест против нее? В понимании Гейне дух бунта неодолим, он верит, что собор не будет достроен.

Глава о встрече с Рейном столь же неожиданна в своей логике, как и глава о Кельне. Поэт на равных беседует со стариком Рейном, который в сознании обывателя воплощает величие и неподатливую патриархальность немецкого духа, отринувшего все иностранные влияния, в том числе наполеоновское французское воздействие.

Вслед за Кельном и Рейном вырастает Тевтобургский лес Рассказу о нем не случайно предшествуют главы о настоящем: во время остановок в Гагене, в Уине поэт радуется исконно немецкому уюту и старогерманской кухне. Казалось бы, огромен перепад от этого быта к величию исторического прошлого, но поэт, почти не переводя дыхания, произносит

Вот это есть Тевтобургский лес,
Который описывал Тацит…

По Гейне, это величие мало чего стоит. Привыкли думать, будто победа вождя древних германцев Арминия и его белокурой орды на века определила судьбу немецкой нации. Гейне тут же предлагает иронически поразмышлять, что было бы с нацией, не выиграй далекие предки эту легендарную битву:

И был бы у нас один Нерон
Вместо множества малых Неронов.
Мы открывали бы жилы себе,
Чтоб ускользнуть от шпионов.

Далее упоминаются исторические фигуры разного масштаба. Обозревается как бы вся немецкая культура — возникает ее карикатурный портрет. Сопоставление с великими римлянами подчеркивает малость деятелей немецкой культуры. Глава нацелена против вредного исторического мифотворчества и самодовольства современного Гейне общественного сознания.

Центральные главы XIV–XV «Германии» о Фридрихе Барбароссе — может быть, самые задиристые в поэме. Гейне замахнулся на самого кайзера и во всеуслышание заявил, что от короля никакого проку не было и не будет. Здесь, как и в главе о Тевтобургском лесе, сталкиваются два варианта легенды — традиционный и гейневский. Миф, входящий неизменно в немецкое народное самосознание, подан как рассказ няни и одновременно сквозь гейневское парадоксальное мировосприятие. В рассказе няни Барбаросса выступает как подлинный герой, защитник несчастных и обиженных. В легендах говорилось, что германский император Священной Римской империи почил в Тюрингии в горе Кифгейзер, но настанет час, он пробудится со своим войском и станет вновь справедливым правителем Германии. Образ Барбароссы у старушки-няни великолепен внешне, внутренне — значителен: «Много веков сидит он в каменном кресле, до самой земли его борода цвета огня и крови».

Совершенно иной образ Барбароссы возникает во сне поэта. Этот веселящийся старичок хлопотливо сует дукаты своим спящим солдатам и горюет о нехватке лошадок. Он благодушен, но впадает в ярость при рассказе о гильотине и гильотинировании французского короля и королевы. Излюбленный образ немецкой мифологии оказывается комически сниженным, насквозь устаревшим и совершенно дискредитированным. Не ему суждено спасти юную деву Германию. «Веселая [48] конница будущих дней» несет ей освобождение. Так прошлое сквозь настоящее взывает к будущему.

Гамбург — город юности поэта, у него свое место в системе национальных немецких «эмблем» — это торговый вольный город. Уж если есть прогресс в Германии, то он должен быть в Гамбурге. Новая гамбургская сказка Гейне посвящена уродливо громадной и любвеобильной хранительнице этого града, богине Гаммонии. Ее устами возносится хвала прогрессу Германии:

Тебе здесь гораздо больше теперь
Понравится, чем ранее,
Ты видел? Мы движемся вперед.
Останься здесь, в Германии.

Есть своя логика в том, что именно Гаммония, столь красноречиво расхваливающая прошлое и столь снисходительная к настоящему, дает возможность поэту представить будущее как чудовищное зловоние и гниение. Германию, признающую дикое прошлое нормой, а жалкий прогресс в настоящем — благом, может ждать в будущем только мерзость. Прошлое отравит и будущее. Очиститься от скверны прошлого страстно призывает поэт.

Принципиально важно, что этой ужасающей картиной грядущего поэма не заканчивается. Последняя глава XXVII рисует иное будущее, перекликающееся с «новой песней» главы I. Поэт верит:

И новое племя растет теперь,
Без всяких грехов, лицемерья,
Свободна их радость, свободен дух,—
К нему обращаюсь теперь я.

«Обращаюсь теперь я…» Авторское «я» прямо заявляет о себе. Это органично для «Зимней сказки», но уже как лирической, исповедальной поэмы с героем-поэтом. Кроме портрета родины, постепенно вырисовывается в поэме и портрет поэта. С ним входит своя тема — тема искусства и человека-творца. Гейне рисует поэта как личность глубоко эмоциональную, ранимую, но не желающую обнаруживать свои чувства перед людьми. Кроме того, его взгляд на мир ироничен по сути: «Тоской по родине я был охвачен», — признается поэт, но тут же добавляет:

Любовь к отечеству — так ведь зовут
Все эти глупые грезы?

Так дает о себе знать всеобщность его иронии. Нарочитая легкомысленность — лишь внешняя манера поведения поэта, подлинного борца, принципиального и смелого, умного и самокритичного. Этому посвящены резкие строки главы XII: поэт признается, что иной раз ему приходилось идти на компромиссы, порой он «во время ненастья укрывался овечьей шкурой», но по самой своей природе он волк, и сердце, и зубы у него волчьи. Гейне позаимствовал этот образ из древнегерманской мифологии, где говорится о гибели богов, о светопреставлении и появлении волка Фенриса, пожирающего старого владыку мира бога Одина. «Волки» в системе символов Гейне по контрасту с рабами-овцами означают те мятежные силы, которые сметут и уничтожат старый и несправедливый мир. Очевидно, для Гейне грядущие силы истории представлялись туманно и, несомненно, в жестоком ореоле. Тем не менее он считал необходимым заявить о своей принадлежности к волчьей стае, а не к овечьему стаду.

В самом конце «Зимней сказки» тема искусства выходит на первый план. Искусство поэта оценивается очень высоко: «Настроены струны лиры моей благороднейших граций руками». Суд искусства — высший суд:

Но есть и ад, которого пасть
Не даст освобожденья;
Молитва бессильна; не спасет
Спасителя прощенье.

Ты знаешь, может быть, Дантов ад.
Терцины роковые?
Кого поэт туда заключил,
Тому не помогут святые.

Предсказанное в финале поэмы бессмертие подлинного искусства воплотилось в судьбе этой главной книги Гейне.