Культура есть характеристика человеческого общества, его людей и его истории; природа как таковая, природа без человека лежит вне культуры и ее не знает. Как характеристика человеческого общества, культура обусловлена фундаментальным свойством этого общества—диалектическим противоречием отдельного, индивидуального, личного — словом, человека, и родового, коллективного, совокупного — словом, общественного целого. Каждый из нас — неповторимая индивидуальность, каждый живет в мире своих вкусов, симпатий и антипатий, обеспечивает условия своего существования, создает в меру сил свое материальное окружение, свою микросреду. В то же время все, что мы делаем, знаем, говорим, думаем, мы делаем и знаем, говорим и думаем как члены общества, на основе того, что дало нам оно; на языке общества, которому мы принадлежим, формулируем мы наши мысли и обмениваемся ими, в ходе взаимодействия с обществом растем и взрослеем, от него черпаем наши представления о мире, в нем реализуем себя в труде. Лишь вместе, во взаимоопосредовании и взаимообусловленности, составляют оба эти начала общественную реальность, лишь вместе, в непрестанном взаимодействии составляют они жизнь человечества. В единой полифонии истории, однако, каждое из них ведет свой голос, каждое обладает своей ценностью и ни одно не может полностью заменить другое. Культура как форма общественного сознания отражает это двуединство общества — всегда состоящего из индивидов, самовоспроизводящих себя в процессе повседневной практики, и из норм и представлений, основанных на обобщении этой практики и регулирующих поведение этих индивидов в процессе той же практики. Охватывая обе эти сферы, культура знает как бы два движения — движение «вверх», к отвлечению от повседневных забот каждого, к обобщению жизненной практики людей в идеях и образах, в науке, искусстве и просвещении, в теоретическом познании, и

7

движение «вниз» — к самой этой практике, к регуляторам повседневного существования и деятельности — привычкам, вкусам, стереотипам поведения, отношениям в пределах социальных микрогрупп, быту и т. д.

В пределах первого из указанных типов культура воспринимает себя и воспринимается обществом как Культура «с большой буквы». Отвлеченная от эмпирии повседневного существования и бесконечности индивидуального многообразия, она тяготеет к закреплению в традиции и к респектабельности, к профессионализации деятелей, ее создающих, к восприятию более или менее подготовленной аудиторией и в этом смысле к элитарности. В пределах второго из указанных типов культура растворена в повседневном существовании и его эмпирии, в материально-пространственной и предметной среде, как правило, не воспринимает себя как Культуру в первом, респектабельном, смысле и тяготеет к тому представлению о себе, в соответствии с которым употребляют слово «культура» в археологии, то есть имея в виду совокупность характеристик практической, производственной и бытовой жизни людей данного общества в данную эпоху.

Есть (или, вернее, все-таки была) очень широкая полоса исторического развития, где описанные два регистра культуры еще не разделились, и их нераздельность выражалась в определенных типах общественного поведения. Эту полосу исторического развития составляли так называемые архаические общества и, соответственно, архаические культуры, а этими типами общественного поведения были ритуалы и обряды. Суть архаического мировосприятия состоит в том, что любые существенные действия из тех, что составляют и заполняют человеческую жизнь — рождение, брак, смерть, основание города, дома или храма, освоение новой территории, запашка земли, повторяющиеся празднества, прием пищи и т. д., — обладают значением и ценностью не сами по себе, а как повторение мифологического, идеального образца, как воспроизведение некоторого прадействия, средством же такого повторения и доказательством его реальности служит ритуал. В результате между основными моментами трудового и повседневно-бытового обихода, с одной стороны, и образами коллективно-трудовой и космически-мировой жизни - с другой, то есть между двумя намеченными выше регистрами культуры, устанавливались отношения параллелизма, внутренней связи и взаимообусловленности.

В большинстве мифологий, например, существует представление об отделении богами тверди от хляби и о выделении организованного, упорядоченного пространства из первозданного хаоса

8

как об изначальном акте творения. Поэтому овладение новой землей, будь то на основе военного ее захвата, будь то в результате открытия, становилось подлинно реальным, реальным в переживании каждого, только если с помощью точно исполненного ритуала в нем обнаруживалось повторение изначального мифологического акта творения. Так, в частности, объяснялись обряды закладки городов у древних римлян еще в эпоху Ранней империи. Проведя ночь у костра, основатели будущего города втыкали в землю шест (или копье), следя за тем, чтобы он стоял строго вертикально, и когда шест, озаренный первым лучом восходящего солнца, отбрасывал на землю длинную тень, по ней поспешно проводили плугом борозду, определявшую направление первой главной улицы — декумануса; к ней восстанавливался перпендикуляр, становившийся второй главной улицей — кардином, и у скреста их возникало ядро города, центр, одновременно деловой, общественный и сакральный, с сосредоточенными здесь храмами, базиликой, рынком. Происходило как бы заклятие неупорядоченной первозданной природы; на ее хаотическую пустоту, повторив первичный акт творения, оказывалась наложенной четкая геометрия порядка и воли. Точно так же в качестве повторения божественного исходного образца мыслилось изготовление вещей. В 25-й главе библейской Книги Исхода рассказывается, как Бог давал Моисею на горе Синай повеления о постройке святилища, скинии, ковчега, стола, светильника, непременно добавляя: «Все, как я показываю тебе, и образец скинии, и образец всех составов ее, так и сделайте», или: «Смотри, сделай их по тому образцу, какой показан тебе на горе». Из такой двуединой природы своего труда, в котором вполне земное, практическое личное мастерство при изготовлении данной вещи соединялось с сакральным актом воспроизводства божественного образца, исходил и Средневековый ремесленник. Об этом подробно рассказал немецкий ювелир и мастер по металлу, а впоследствии монах Теофил в своем сочинении «Краткое изложение различных искусств» (конец XI — начала XII в.). Его рассуждения вполне соответствовали взглядам на тот жг предмет таких знаменитых философов и богословов, как блаженный Августин (354—430 гг.; см. его «Исповедь», кн. XI, гл. 4—5) или Фома Аквинский (1226— 1274). То же, в сущности, представление, согласно которому мастер воссоздает божественный оригинал и труд его в той мере успешен, в какой зритель приобщается через созданное изображение к сакральному смыслу изображенного, лежало в средневековой Руси в основе деятельности иконописца.

9

Кое-что из этого строя мыслей и чувств сохраняется в подсознании культуры вплоть до наших дней, но типологически архаическое единство обоих регистров оказалось изжитым вместе с образованием классов и государства. Именно тогда происходит отделение интересов общественного целого и его идеологической санкции от интересов и быта, труда и жизни простых людей. Первые тяготеют к обособлению от повседневности, к величию и офи-циализации, вторые ищут себе форм более непосредственно жизненных, переживаемых каждым, более соответствующих его повседневным чувствам и интересам, его духовному горизонту. Так возникает ряд характеристик культурного процесса, устойчиво сохранявшихся на всем протяжении огромной эпохи вплоть до XIX столетия.

К их числу относится, например, стремление высокой Культуры замкнуться в социально ограниченном кругу и выражать себя на особом языке, доступном этому кругу, но непонятном остальным. Так, шумерский язык, на котором в III тысячелетии до н. э. говорило население юга Месопотамии, исчез как живое средство народного общения в первой четверти II тысячелетия, но как мертвый письменный язык культа и культуры, доступный лишь жречеству и узкому кругу специально подготовленных лиц, он прожил еще более тысячи лет в Вавилоне и некоторых других государствах этого региона. В известной мере сходную роль играл греческий язык в Древнем Риме в первые века нашей эры и французский — в русском дворянском обществе пушкинской поры. Но наиболее показательна судьба латинского языка. Перед рубежом новой эры обнаруживаются признаки углубляющегося расхождения между живым латинским языком как средством общения в среде римского населения и тем же языком, как бы остановленным в своем развитии, приуроченным к определенным литературным жанрам и обслуживавшим художественную литературу, государственную документацию, право и культы. Уже Цицерон говорил, что он пользуется одним латинским языком в суде или в сенате и' совсем другим у себя дома. Дальнейшее развитие народного латинского языка привело к образованию национальных романских языков (французский, итальянский, испанский и др.), в других случаях народ продолжал пользоваться своими исконными языками, с латинским не связанными, но над всем этим пестрым многообразием местных и повседневных средств общения от Лиссабона до Кракова и от Стокгольма до Сицилии царил единый и неизменный, грамматически упорядоченный, искусственно восстановленный и со-

10

храняемый язык, ценный в глазах носителей его — юристов и священников, врачей и философов — именно тем, что в своей отвлеченности от всего местного, частного, непосредственно жизненного он соответствовал величию и характеру Культуры. Ни для чего «слишком человеческого» здесь места не оставалось. В одном из самых значительных романов нашего времени — в «Имени розы» Умберто Эко (действие его происходит в Италии в начале XIV в.), есть сцена, в которой суд инквизиции приговаривает к смерти ни в чем не повинную крестьянскую девушку. Она кричит о своей невиновности, объясняет, что случилось, но ни судьи, ни монахи не реагируют — привыкшие к своей латыни, они не воспринимают местный крестьянский говор, на котором только и может объясниться несчастная.

Из той же внутренней потребности Культуры замкнуться в высокой сфере всеобщего рождается ее тяготение к эталону, то есть к выработке определенных норм и форм, способных отразить бытие общественного целого, его идеалы и потому не спускающихся до всего частного, отдельного, личного и в этом смысле случайного. Великий мыслитель античной эпохи Аристотель (384—322 гг. до н. э.) оставил теоретический трактат «Об искусстве поэзии» (иногда его называют также «Поэтика»), где в полном соответствии с убеждениями своего времени доказывал, что «поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - о единичном». На этом основании он делил все жанры словесного искусства на высокие и низкие, противопоставляя эпос, трагедию, героическую поэму комедии, сатире, легкой поэзии, и деление это сохранилось на долгие века, вплоть до XVII—XVIII столетий. Еще одним проявлением потребности высокой Культуры в эталоне явилась выработка тогда же, в античную эпоху, той трактовки языкового материала, которая получила название риторики. Цицерон определял ее как «особый вид искусного красноречия», выражая смысл подчеркнутого нами прилагательного латинским словом, которое соединяло в себе значения «искусный» и «искусственный». И в античную эпоху, и на протяжении последующих столетий риторика означала, во-первых, расчленение и организацию мысли по пунктам, по разделам, с выделением главного, с четкой постановкой вопроса и четкими выводами, во-вторых— использование для выражения мыслей и чувств некогда уже удачно найденных, более или менее клишированных словесных блоков. В обоих случаях культурный смысл риторики - во всяком случае, один из культурных смыслов — состоит в создании текста, обеспечиваю-

11

щего яркость, силу и эстетическую убедительность выражения путем апелляции к логике, к исторической и образной памяти несравненно больше, чем к непосредственному индивидуальному переживанию.

В этих условиях очень многое в частной повседневной жизни людей, равно как в их верованиях, надеждах, взглядах, чувствах, не находило себе ни выражения, ни удовлетворения в сфере высокой Культуры. Такие взгляды, чувства и чаяния искали самостоятельную возможность выразить себя и порождали особый модус общественного сознания, альтернативный по отношению к высокой Культуре. Он существовал на протяжении истории в двух основных формах. Одна из них характерна для развитых классовых обществ от античности до, в широком смысле слова, нашего времени. Она представлена так называемой низовой культурой народных масс и соотнесена с так называемым плебейским протестом против Культуры. Другая форма своеобразного противостояния высокой Культуре складывалась в несравненно более глубоких слоях исторического бытия и характерна для архаических обществ. К ней относится все связанное с принципом переживания жизни и культуры «наизнанку».

В древних преданиях многих народов центральную роль играет героический персонаж, который ценой жертв и подвигов одолевает первичный хаос, побеждает и изгоняет ранее владевших миром чудовищ и добывает для народа блага цивилизации. Таков у древних греков Прометей, доставший людям с неба огонь и страшно наказанный за это ревнивыми богами, «первокузнец» Гефест или победители чудищ Геракл и Персей, таков у германцев Тор — бог плодородия и грозы, орошающей землю, защитник богов, порядка и людей, их чтущих, от великанов, что несут разрушение и хаос, и многие другие. Персонажи такого рода точно и справедливо получили в науке наименование «культурный герой». Они действительно «устраивают» мир, вносят в жизнь знания и труд, ответственность и справедливую кару, строй и порядок, то есть закладывают основы культуры. Но самое удивительное и самое примечательное состоит в том, что знания и труд, строй и порядок, воспринимаемые с самого начала как безусловное благо, тут же раскрываются как нечто одностороннее и потому уязвимое. В тех же мифах и преданиях обнаруживается потребность человека периодически освобождаться от цивилизации и культуры, от строя и порядка.

В качестве носителя этого странного, словно бы незаконного протеста рядом с культурным героем встает его диалектически от-

12

рицательная ипостась, ему враждебная и от него неотделимая. В науке такой «антигерой» получил название трикстера (англ. trickster— «обманщик, ловкач», от слова народно-латинского происхождения trick — «фокус, трюк, ловкий прием»). Типичным примером может служить один из богов древней, дохристианской, скандинавской мифологии по имени Локи. Локи, по некоторым версиям мифа, брат верховного бога мудрого Одина и спутник упомянутого выше Тора, изобретатель рыболовной сети, то есть он явно входит в круг культуры как двойник культурного героя. Но место его в культуре — особое; он переживает бесконечные превращения, то в сокола, то в лосося, его стихия — обман, воровство и какой-то демонический комизм, жалкий и дерзкий вместе. Кончает он скандалом: на пиру богов поносит их всех, разоблачает их трусость и распутство, как бы выворачивая наизнанку их устоявшиеся величественные образы, и претерпевает за это от них мучительное наказание. Локи не одинок; такие плуты и озорники, демонически-комические дублеры культурного героя, отмечаются в мифологии самых разных племен и народов не только Европы, но также Африки и Америки. Очевидно, потребность увидеть в культуре и организованном миропорядке не только благо, но и стеснение, принуждение каждого во имя целого и, соответственно, ощутить необходимость, привлекательность и важность противоположного, как бы самоотрицающего начала культуры — одна из универсальных характеристик общественного сознания, по крайней мере архаического. В позднейшие, уже исторические, эпохи роль трикстера берут на себя шуты, «дураки», столь распространенные на Руси скоморохи и многие другие «отрицатели» того же плана. Принцип «наизнанку» продолжает жить во всей так называемой смеховой культуре, впервые подробно исследованной М.М. Бахтиным.

Потребность дать свободу силам жизни, не получающим выхода в мироупорядочивающей и гармонизующей Культуре, проявляется также в присущих многим народам обрядах и празднествах карнавального типа и в некоторых сторонах не менее широко распространенных мифов о «золотом веке». Суть карнавала, отчасти и кое-где проявляющаяся до сих пор, изначально состояла в том, что в определенные моменты года (обычно летом, после сбора урожая, или в декабре — январе, при открытии кладовых с новым урожаем) на несколько дней социальная структура, культурные нормы и моральные заповеди как бы переворачивались вверх дном. В Древнем Вавилоне на место царя на несколько дней избирался раб, как в Средние века в Европе избирался карнавальный король шу-

13

тов; в конце карнавала его судили, приговаривали к смертной казни и торжественно сжигали его чучело, но до того он оглашал завещание, в котором красноречиво разоблачал грехи «приличного общества». В античной Греции по завершении сбора урожая отмечались Кронии — праздник, аналогичный римским Сатурналиям. Последние, пожалуй, выражали «культурно-разоблачительную» сущность карнавала полнее всего. Неделя с 17 по 23 декабря посвящалась Сатурну - богу обильных урожаев и олицетворению «золотых» — доцивилизованных и докультурных — времен. В память о нем хозяева усаживали рабов за свой стол, угощали их и сами им прислуживали, женщины надевали мужскую тогу — знак гражданства, которого они в Риме были практически лишены, -которая в этих обстоятельствах становилась символом распущенности и продажности; табуировались все виды деятельности, связанные с насилием, принуждением, организацией: судопроизводство и исполнение приговоров, проведение собраний и военных наборов, установление границ земельных участков и огораживание их, подведение быков под ярмо, стрижка овец. Неделя проходила в веселых застольях, во время которых люди делали друг другу подарки. Смысл этих празднеств состоял в том, что «золотой век», олицетворенный Сатурном, воспринимался народом как «время до времени», не знавшее благ, но зато и в первую очередь не знавшее тягот общественной организации, цивилизации и культуры.

Это народное представление о «золотом веке» нашло широкое отражение в римской литературе. Овидий перечисляет его признаки с предельной четкостью: отсутствие судов и письменных законов, войн, труда, мореплавания и неотделимого от него общения с иноземцами. Важнейшей чертой этого состояния является то, что оно не меняется, а пребывает, выключено из времени, включено в неподвижную вечность до-истории и до-культуры и именно потому так прекрасно.

Вечно стояла весна; приятный, прохладный, дыханьем Ласково нежил зефир цветы, не знавшие сева… Не отдыхая, поля золотились в тяжелых колосьях.

{Овидий. Метаморфозы,I, 107—110)

Все те же признаки «золотого века» перечислены у Тибулла и в «Георгиках» Вергилия. Сенека допускает для «золотого века» существование власти, но такой, которая заботилась лишь об общем достатке, защищала слабейших от сильных, действовала не силой, а убеждением.

14

Многое из этого и сходных представлений нетрудно обнаружить и в карнавальных празднествах других народов, в славянской Масленице, Святках и др.

Иная реакция на описанные выше особенности высокой Культуры заключена в так называемом плебейском протесте против нее. Особенно ярко проявился он, например, во многих ересях Средневековья. Независимо от конкретного содержания каждой почти все они противопоставляли регламентированной вере, которую насаждала и которую жестко контролировала церковь, непосредственное общение с Богом, служение ему душой и образом жизни, а не непонятными обрядами. Поскольку же церковь ко времени развитого Средневековья (то есть к XII—XIV вв.) накопила огромные богатства и в немалой доле расходовала их на украшение церквей, покровительство искусству, собирание и переписку старинных рукописей, то протест еретиков принимал форму критики именно этой деятельности церкви, выражался в требовании простоты веры и образа жизни, в апелляции к религиозному переживанию больше, чем к знанию священных текстов, в требовании братских отношений между верующими и их равенства во Христе вместо общественной иерархии, в основе которой лежало признание благополучных и прикосновенных к учености лучшими христианами, нежели «простецы», то есть нищие, неблагополучные и неученые. При этом «простецы» доказывали, что именно они самые последовательные и верные христиане, и во многих случаях до последней возможности старались сохранить послушание официальной церкви, но в конце концов обычно приходили в конфликт с нею и ее культурой, противопоставляя ей свою, где нравственное начало было важнее интеллектуального и эстетического. Одним из наиболее известных деятелей этого типа был, например, святой Франциск Ассизский (1182—1226), организовавший из своих последователей нищенствующий орден францисканцев. Отправляя их в мир для проповеди покаяния и возвращения к чистому евангельскому христианству, он наставлял уходящих так: «Не опасайтесь, что мы кажемся малыми и неучеными, но без опасений и попросту возвещайте покаяние. Бог, покоривший мир, да вложит вам в душу уверенность, что в вас и через вас раздается его голос».

Такое направление мыслей и чувств было характерно для большинства плебейских ересей Средневековья и в Западной Европе, и на востоке ее. Ведущие их проповедники пользовались огромной популярностью в широких слоях обездоленных, так как выражали, по-видимому, общее их мироощущение. Церковь, однако, не мог-

15

ла упустить монополию в области веры и религиозного поведения, не могла разделить свой авторитет с кем бы то ни было, и уж меньше всего с «простецами». Как правило, ей удавалось привлечь на свою сторону определенную часть еретиков, они принимали более мягкие формы протеста, находили постепенно общий язык с официальной церковью и нередко, подобно францисканцам, превращались в один из ее орденов. Зато другая часть не соглашалась на уступки и компромиссы, и рубеж, отделявший ее от церкви, превращался в подлинную пропасть. Францисканцы проделали именно такую эволюцию. Сам Франциск до конца оставался верным сыном католической церкви и умел осуществлять свое учение в рамках, приемлемых для папы и кардиналов. После его смерти орден францисканцев сохранил многое из заповедей основателя, но и пожертвовал многим из его наследия — презрением к земным благам и той особой культурной атмосферой, которая окружала учителя, — восторженной открытостью красоте природы, нравственной чистотой и простотой человеческих отношений. Но едва ли не более тяжкой была цена, которую пришлось заплатить последователям Франциска, признавшим главным и, в сущности, единственным содержанием его учения прославление нищеты, а следовательно, добавляли они, ненависть к тем, кто накопил ценности, материальные или духовные, и требовавшим уничтожения последних «к вящей славе Господа». Под этими лозунгами, в частности, развернулось в начале XIV в. в Северной Италии движение, которое возглавил некий Дольчино. Борьба принимала все более кровавые формы, ищейки церкви свирепствовали и злодействовали, еретики -дольчинианцы тоже не оставались в долгу, и костры инквизиции отражались в реках, красных от крови жертв бушующей толпы «нищенствующих во Христе».

Такого рода плебейский протест мог быть вполне понятным в свете требований социальной справедливости и потому мог обладать определенным положительным историческим содержанием. При последовательном проведении его в жизнь, однако, культура начинала восприниматься исключительно как «дело сытых», искусство — как легкомысленная «суета сует», и та и другое становились знаком греховного отпадения от простоты веры. Движение принимало антикультурный характер, и, как во всех антикультурных движениях, в нем — независимо от чистоты помыслов инициаторов и многих участников — обнаруживались, а потом и реали-зовывались разрушительные потенции. Именно такую эволюцию проделало там же в Италии в 1490-е годы движение, возглавленное доминиканским монахом Джироламо Савонаролой (1452—

16

1498). Пример этот тем более показателен, что сам Савонарола отнюдь не был мракобесом. Он писал стихи, ценил живопись, содействовал спасению библиотеки, содержавшей множество ценных рукописей. Во всем дальнейшем сказалась не столько его личность, сколько то отношение к культуре, которое он воплощал. Савонарола был убежден, что духовность — самое прекрасное, на что способен человек, но есть лишь один вид подлинной духовности — «пост, молитва, милостыня, духовные подвиги и т. п.». Все же другие проявления культуры и особенно искусства требуют специальных познаний вне религии, сопряжены с изучением философии, увлечением поэзией и материальной красотой, с привлечением и оплатой художников и архитекторов, следовательно, с духовной утонченностью, с роскошью и пышностью, непомерными тратами, а значит, с забвением простоты, скромности, бедности — словом, с гордыней и злом. Отсюда его требование к каждому христианину «постоянно стремиться к устранению всего того, что он находит несоответственным славе горячо им любимого Господа». Деятельность Савонаролы завершилась, в частности, тем, что во время карнавала 1497 г., а затем повторно и 1498-го под его руководством было устроено «сожжение сует». В огромном костре, разложенном на площади Синьории во Флоренции, сгорели произведения искусства, сочтенные «соблазнительными» (в том числе, по некоторым сведениям, одно из полотен Леонардо), кодексы с произведениями писателей Древних Греции и Рима и даже, как рассказывает свидетель событий, портрет некоего венецианского купца, пытавшегося спасти сжигаемые произведения и предложившего за них выкуп.

Проведенный обзор позволяет сделать несколько существенных выводов, как суммирующих то, что было сказано выше, так и намечающих то, что предстоит развить в дальнейшем.

1. Культура двуедина. Она представляет собой систему диалектических противоречий, производных от одного, центрального — от противоречия индивида и рода. В основе ее — непрестанное взаимодействие обобщающих тенденций и форм с тенденциями и формами, направленными на самовыражение индивида в его неповторимости. Эти тенденции нераздельны и неслиянны: нельзя выразить себя, не обращаясь к обществу и не пользуясь его языком, то есть, другими словами, не отвлекшись от себя и собственной неповторимости, как нельзя построить общество, которое бы не состояло из индивидов, то есть не выражало бы себя через отдельных людей и обращаясь к отдельному человеку, которое существовало бы только как целое вне образующих его личностей.

Плоть культуры состоит из бесконечного многообразия и бесконечного движения конкретно-исторических проявлений этого противоречия. Открытая и разработанная великими физиками XVI-XVII вв. система законов небесной механики не зависит от воли и желаний отдельного человека и представляет собой результат предельного обобщения человеческого опыта. Из этого обобщения родилось представление о том, что упорядоченная Вселенная, с ее небесными телами, движущимися по вечным, непреложным, логически постигаемым и, следовательно, разумным законам, не может не быть созданием разумной воли, то есть порождением и воплощением Бога. Бог же мог быть воспринят либо как для всех единая самая общая сущность (на чем всегда настаивала Католическая церковь), либо, как в позднейшей протестантской идеологии, в виде сущности, переживаемой в душе каждого и лишь в ней реально и существующей. Все эти контроверзы безусловно связаны между собой, безусловно движутся в противоположности объективно познанного и субъективно пережитого и столь же объективно образуют одно из содержаний культуры определенного общества в определенный период.

2. Культура существует в жизни и в истории, но им не тождественна. Она реализует себя в означенных выше противоречиях, длится, меняется и живет в них. В истории постоянно рождаются импульсы к преодолению этих противоречий силовым путем за счет уничтожения одного из полюсов. Такие импульсы бесконечно ре-ализовывались и реализуются в истории, образуя значительную долю ее содержания, но культура здесь прекращается. Описанные выше противоречия в истолковании роли божественного начала в строении Вселенной и в духовной жизни человека, напряженные споры вокруг этих вопросов — факты культуры, но ни сожжение Джордано Бруно, ни Варфоломеевская ночь фактами культуры не являются, хотя они вполне очевидно представляют собой факты истории. Они имеют целью разрушить диалектически противоречивую структуру духовного бытия, прагматически, жизненно и материально утвердить одну цельную всеобщую и непротиворечивую истину и именно поэтому оказались вне культуры, ибо ее смысл не в разрушении жизненных противоречий и не в пассивном признании их, а в «снятии» противоречий жизни и истории в познании, в духе и слове. Культура выступает по отношению к исторической жизни как ее сущностная сублимация, то есть как величайшая ценность, залог духовной преемственности и тем самым — содержательной длительности в бесконечном развитии человечества.

18

3. Культура диалогична. Оглянемся на факты и обстоятельства, описанные выше. Идеальный образец — это не изготовленный ремесленником предмет, но он как бы моделирует последний и потому, принципиально отличаясь от него, в особой форме участвует в его изготовлении. Латинский язык противостоит национальным диалектам, но в каждом языке Европы огромный лексический массив восходит к латыни, а любой средневековый клирик, юрист или ученый жил в атмосфере реального двуязычия, пользуясь латынью в одних ситуациях и диалектом в других. Трик-стер — антагонист, но и двойник культурного героя, он разоблачает богов, но не уничтожает их. Ересиархи враждуют с церковью, ибо считают, что последняя забыла и исказила христианское вероучение, которое и они, и она равно исповедуют. Культура не разрывает ткань диалога, а несет ее в себе. Диалог воплощает диалектику развития, диалектику, раскрытую в будущее и в этом смысле исторически положительную, — положительную как в объективном, философском и историческом смысле, так и в смысле субъективно-человеческом, нравственном. Первый состоит в том, что каждое из столкнувшихся начал представляет одну из возможных перспектив развития, тем самым — одну из сторон истины, и только в диалоге может совершиться переход к новому ее содержанию. Второй предполагает сознательное или подсознательное убеждение антагонистов в существовании объективной истины и в своей ответственности перед ней, что заставляет каждого в конечном счете слышать противника, участвовать в воссоздании диалектической истины целого и тем самым — в культуре.

4. Культура существует во времени и тем самым в развитии, в ходе которого разворачивается и видоизменяется все то же ее исходное противоречие. Не случайно в ходе этой лекции мы имели дело в основном с материалом архаических культур, античности и Средневековья. В нем отразились в первоначальном и потому наиболее наглядном, четком виде конструктивные и в этом смысле постоянные антиномии культуры. Для понимания ее как живой, движущейся исторической материи, однако, необходимо представить себе, что с ними стало в ходе дальнейшего развития.

1993

Рок-музыка и рок-среда как формы контркультуры

Это было не так уж давно для тех,

кто умеет помнить, и не так уж далеко

для тех, кто не боится дороги.

Дж.Р.Р. Толкиен

Материалом для анализа проблемы, обозначенной в заглавии , мы изберем рок-музыку — не столько феномен рок-музыки как таковой, сколько общественные, культурные, художественные процессы, с ней связанные, в их эволюции. Для такого выбора есть много оснований, главных из которых три. Во-первых, рок-музыка -одно из последних по времени и самых ярких проявлений особого модуса культуры, о котором у нас подробно шла речь в предыдущем очерке. Сегодня его принято называть контркультурой. И он, в свою очередь, порождается определенными структурными свойствами современного общества. Рок-музыка — контркультура — культура — общество — история представляют собой члены единого ряда, и понять первые два из них можно только на фоне двух последних (как, впрочем, и наоборот). Во-вторых, рок никогда не был только музыкой, но прежде всего стилем жизни и общественной позицией — социокультурный смысл этой позиции можно понять лишь из связи ее с остальными сторонами явления. Наконец, в-третьих и главных: до недавнего времени, в ретроспекции, и чем дальше, тем ясней культура послевоенного мира приобретала форму контрапункта: 1960-е и 1980-е годы представали не только как два отрезка времени, а как «два голоса» — две контрастные системы ценностей, общественных, художественных, жизненных ориентации, и рок оказывался в центре этой коллизии, которая выступала в нем в осязаемой, пластической, человеческой форме. «Мы стали голосом поколения», — сказал некогда Пол Маккартни1 , и очень многих волновал вопрос о том, что стало, а главное, что станет с этим поколением и с его ценностями дальше.

В последние годы XX в. вопрос этот предстает в новом свете. Обращает на себя внимание, что для характеристики общественно-исторических, социокультурных и художественных процессов в научной и публицистической литературе все чаще используются

20

определения с префиксом «пост-»: постиндустриальные технологии, постколониальная эра, посткоммунистические режимы, постструктуралистская методология научного исследования, постгутенбергов-ская эпоха в информатике, пост-панк-рок, постперестроечная Россия — и, как всеобъемлющая черта и знамение времени, как угроза или заклинание: постмодерн. В подобном словоупотреблении сказывается научно, может быть, и непроясненное, но интуитивно данное каждому чувство завершенности эры, которая выражала себя в намеченной выше дихотомии. Шестидесятническая контркультура и восьмидесятиический традиционализм как бы погасили друг друга, система культурных координат исчерпала себя, и мы получаем возможность выяснить природу того и другого, следя за судьбой феномена рока, столь ярко и глубоко выразившего эту систему.

Перед тем как начать — два необходимых пояснения. Речь пойдет главным образом о западном роке; выводы, на нем основанные, могут иногда находить, а иногда и не находить себе подтверждение в роке советском. И еще: предметом рассмотрения явится творчество групп либо стадиально совсем ранних, вроде «Битлз», либо стадиально совсем поздних, вроде «Ю-2»; изощренный, сложный, высокопрофессиональный рок, расцветший на Западе в 1980-е годы, а в «постгребенщиковскую» эру также и у нас, с нижеследующим культурологическим анализом связей почти не обнаруживает.

* * *

«…Прежде року было присуще определенное моральное содержание, — говорил в сравнительно недавнем интервью один из известных на Западе рок-музыкантов. — Сегодня такое впечатление, что группы единственно, к чему стремятся, — это добиться хита. Тут все нормально, нет ничего плохого, но только этого недостаточно. Что-то исчезло, что-то неуловимое, неписаный кодекс чести, устанавливавший, что "они" противостоят "нам". Я не очень знаю ни кто такие "они", ни, по правде говоря, кто такие "мы", но я уверен, что есть "они" и есть "мы" и что я против них, кто бы они ни были»2 .

Что здесь, собственно, сказано? Что музыка — не главное и, во всяком случае, не единственное содержание рока, ее самой по себе и успеха, на ней основанного, «недостаточно»; что главное в роке — нравственная позиция и тип существования, «неписаный кодекс чести»; что основой этого кодекса является проти-

21

востояние: «Я против них, кто бы они ни были», и чувство среды: «Есть они и есть мы»; что противостояние это носит не социальный или политический, даже, скорее, не идеологический, а экзистенциальный характер: «Я не очень знаю ни кто такие "они", ни, по правде говоря, кто такие "мы"»; что все эти свойства рока относятся к раннему его этапу, к «прежде», ныне же он отходит от былого своего облика, и выражается эта эволюция главным образом в переориентации от «морального содержания» к музыке как таковой и к коммерческому успеху — «добиться хита». Здесь уловлены едва ли не самые существенные характеристики рока как многозначного, но целостного явления и его исторической эволюции.

I

Один из законов демографии состоит в том, что после опустошительных войн и катастроф рождаемость резко повышается: человечество зализывает раны, и его коллективный организм ощущает прилив новых сил. Волна послевоенной рождаемости в Европе была особенно высока, и на рубеже 50—60-х годов необычно большая часть общества оказалась состоящей из молодежи 13—19 лет. Множество обстоятельств способствовало превращению их в самостоятельную общественную, духовную и даже материальную силу. Их объединяло разочарование в организационно-коллективистских ценностях довоенной эры, в соответствовавших им нравственных постулатах, в возвышенных, а подчас и напыщенных словесно-идеологических формах их выражения; объединяло ожидание демократизации жизни, простоты, свободы и равенства, обещанных правительствами в ходе борьбы против гитлеровского тоталитаризма, но теперь не спешившими платить по векселям; объединяло стремление выразить свой протест, свое разочарование и свои ожидания на принципиально новом, еще не изолгавшемся языке — на языке бытового поведения, вкусов, вещей, способов организации досуга и материально-пространственной среды; объединяла потребность вырваться за пределы этики спускаемых сверху и внутренне ни на чем не основанных диктатов и запретов, за пределы культуры, монополизированной и регулируемой государством, вернуть этике и культуре прямое и простое, непосредственно человеческое содержание. Короче, их объединяли с небывалой остротой пережитая ситуация отчуждения от государства традиционной общественной структуры и культуры и страстная потребность нащупать из этой ситуации выход.

22

Рок — если не касаться некоторых его праформ — родился в эти годы. 1954-й — песенка Билла Хейли «Rock round the clock», давшая название начинавшемуся музыкальному стилю; тот же год — первая коммерческая пластинка Элвиса Пресли; 1956—1962-й — мания рока захлестывает города Северной Англии, и прежде всего Ливерпуль; 1960-й — гамбургские гастроли «Битлз», ознаменовавшие фактическое рождение этой легендарной группы и распространение увлечения роком на континент; на протяжении 1963—1968 гг. складываются почти все основные и наиболее знаменитые группы классического рок-н-ролла. Связь с эпохой своего рождения эта музыка сохранила навсегда. «Когда будущие поколения захотят уловить дух шестидесятых годов, — писал американский композитор А. Коплэнд, — единственное, что им надо будет сделать, — проиграть пластинки "Битлз"»3 . Советский рок начал складываться десятилетием позже, но стадиально и по ощущению примерно в той же ситуации.

Рок родился не только в эту эпоху, но и из этой эпохи. В основе и жизненной позиции, и музыки ясно ощущалась «горчинка противостояния»4 . Чему? Той только что описанной общественной ситуации, которая именно в ту пору стала называться английским, а ныне ставшим международным словом «истеблишмент». Словом этим обычно обозначаются охраняемые законом и полицией привилегии одной части общества за счет другой, респектабельный конформизм, энергия карьеры и стяжательства, престижная культура, благонамеренный шовинизм, который не столько любит свое, сколько ненавидит чужое, и официально принятые приличия, которые привычно уживаются с умением ловко обделывать свои дела или даже делишки. Истеблишмент — не политическая система и не государственный строй, не идеология. Это состояние общественной жизни, усложнившейся настолько, что официальные нормы утратили прямую, очевидную и общепринятую связь с внутренними, лично пережитыми моральными представлениями каждого, увиденное глазами людей, переживающих подобное состояние особенно остро и болезненно, — людей с развитой индивидуальностью и потребностью в демократизме — таком, который захотел бы эту индивидуальность учитывать.

«Меня зовут улитка Сольми. Это моя философия и ощущение меня в мироздании. Я хочу жить в том самом мире, который я рисую. Я рисую то, чего нету, но что очень и очень хочется. Это мой побег от коррозии, трещин на асфальте, от безликих домов. Я просто убежал, потому что я рожден не для этого мира, где надо бороться. Я не приспособлен к борьбе, ну не приспособлен, как меня

23

ни крути. Я не хочу ничего делать, я не хочу лгать, не хочу обманывать, не хочу пробивать себе дорогу куда-то. Не хочу, потому что не вижу смысла. Я счастлив тем, что живу для себя и для своих друзей, потому что я такой же, как они»5 .

Музыка в роке изначально была неотделима от всей этой стихии и была призвана выразить ее. Музыканты в большинстве своем никогда и нигде музыке не учились, а в ряде случаев не кончали даже и обычных средних школ. «Они стали символом стремлений и разочарований впервые выходивших на арену социальных сил, всех деклассированных, живших под сенью Бомбы, всех подростков, ненавидевших показуху и заботы о хлебе», — вспоминал современник и исследователь ранних рок-групп.

«Среди исполнителей и слушателей преобладали электромонтеры и разнорабочие»6 . Это общественное положение было вполне осознано участниками, подчеркивалось ими и во внешнем облике, и в манере речи, и в атмосфере концертов, и, как их непосредственное продолжение, в самой музыке, очень простой, варьировавшей мотивы городского фольклора, популярных блюзов и шлягеров, а в текстах — в огрубленной редакции - извечную тему «парень - девушка». В соответствии с этой же общественной установкой в эту музыку вносились и эпатажные элементы, хотя в ту пору еще достаточно умеренные, — усиленная громкость, бьющий по нервам ритм, настойчивое повторение одного и того же музыкального элемента. В эстетику такого рода исполнений входили постоянное общение с залом, раскованность поведения музыкантов и слушателей. Обаяние рок-песен тех лет основано на этом сочетании музыки и через нее воспринимаемой атмосферы молодости, ощущения круга, человеческой солидарности и простоты, ветра свободы. Кто не испытал их тогда, слушая «Don't be cruel» Элвиса Пресли, «Rock'n'roll Music» Чака Берри или «Yellow Submarine» Леннона — Маккартни?

До тех пор пока протестантство, атмосфера и музыка сохраняли свое неустойчивое равновесие, явление в целом обнаруживало центростремительные потенции, а созданная тогдашним рок-н-роллом, созданная всем шестидесятническим протестантством альтернатива оставалась в рамках культуры, внося в художественную и общественную жизнь столь важный в тех условиях молодой, живой и острый контртон. «Да здравствует массовое творчество, нет буржуазному бескультурью!» — размашисто написал кто-то из студентов на стене Сорбонны в мае 1968 г.7 Пик этого относительно равновесного состояния приходился, по-видимому, на 1967 г. — знаменательный год выхода в свет таких вещей, как «Мы делали это лишь ради денег» Ф.Заппы, «Волынщика у врат рассвета»

24

сказывалось особенно ясно в трактовке трех проблем, для рока основополагающих, — тиражируемой культуры, эстетики имиджа, этики протеста.

II

Практически рок-музыка ни в одной своей форме не существует вне сложного технического воплощения, причем техника представляет собой не средство оформления вне ее созданного и вне ее существующего произведения, а внутренне необходимый компонент как бытия произведения в виде тиражируемых звукокопий, так и самого творческого процесса. Первая из этих сторон была разобрана применительно к искусству XX в. в целом уже давно в замечательном исследовании Вальтера Беньямина «Произведение искусства в век его технической репродуцируемости»11 и, конкретно применительно к року, в продолжающей это исследование и также очень важной статье Петера Викке «Об ауре звукового образа, создаваемого техническими средствами»12 . Нам остается лишь кратко изложить и прокомментировать их основные положения.

Независимо от степени совершенства копии оригинальное произведение искусства и тиражное его воспроизведение составляют две величины разной природы и разного смысла. Суть оригинала или, как выражается В. Беньямин, его «аура» неотделима от его подлинности, которая образует самую внутреннюю и самую коренную характеристику художественного предмета: в ней навсегда запечатлена неповторимая индивидуальность творческого акта; оригинал возникает в своей подлинности в некоторый единственный момент, «сейчас», пребывает в некотором каждый раз единственном месте, «здесь», и лишь в этой своей уникальности выступает как порождение, сгусток и активный свидетель времени и истории, то есть принадлежит традиции и живет в ней. При техническом репродуцировании эти свойства вполне очевидно исчезают, и тем самым исчезает аура художественного произведения — «событие весьма знаменательное, масштабы которого выходят за рамки искусства»13 .

В 1930-е годы Беньямин не мог предвидеть, какие следствия принесет тиражирование к концу века и какую роль оно станет играть. Но он с поразительной интуицией почувствовал, чем этот процесс чреват и какая двусмысленность заложена в самом понятии тиражируемой культуры: «Высвобождение вещи из пелен традиции и однократности, разрушение ее ауры, знаменует тип восприятия, при котором чувство равнокачественности всего в мире

26

развилось настолько, что с помощью репродукции можно и уникальное сделать равным всем другим»14 .

Эстетическая программа рок-музыки в принципе может быть реализована без всякого обращения к технике репродуцирования; большинство ныне знаменитых групп, западных и советских, начинали в подвальчиках, клубах и школах и создавали там вполне роковые вещи, даже не помышляя о студиях и записях. Но подлинным «входом и пропуском за порог» рок-мира тем не менее стало техническое тиражирование, что и раскрывает внутреннюю сращенность этого мира со всей стихией современной технической цивилизации и, главное, с самим принципом репродуцируе-мости. Бесконечная репродуцируемость, с одной стороны, делает накопленные ценности доступными самым широким слоям населения, извлекает эти ценности из сумрака и благоговейной тишины музейных хранилищ и консерваторий, вводит в быт миллионов, лишает восприятие искусства бывшего ему столь долго свойственным оттенка элитарности, а с другой — как бы разменивает в повседневной фамильярности подлинность и уникальность художественного предмета. Облегчение и упрощение восприятия - не только преимущество, но и беда, поскольку индивидуальность, внутренняя подготовленность и отрадная трудность переживания культуры есть, по-видимому, неотъемлемая составная часть ее ценности.

В роке двойственность эта проникает глубже, чем в других искусствах, имеющих дело с техникой, в святая святых художественного творчества — в сам процесс создания произведения. Пластинка или компакт-диск не воспроизводят изначально существующий вне их оригинал, как при репродуцировании произведений традиционного искусства, асами являются «оригиналом»: музыка на них не может ни при каких условиях быть точно исполнена «лайв», ибо возникает лишь как результат бесчисленных записей, наложений и микширования, перемещений источников звука в пространстве студии, модификаций звукозаписывающих аппаратов. В итоге создается принципиально отличная от традиционной модель художественного творчества. «Если под введенным В. Беньямином понятием ауры художественного произведения понимать способность воплощать в образах результаты постепенного самовыявления смыслов, овеществлять субъективность и индивидуальность, то при описанном технизированном создании произведения эта неповторимая индивидуальность исчезнет»15 . В качестве примера художественного творчества такого рода нередко приводится работа по созданию уже упоминавшейся пластинки группы

27

«Битлз» «Оркестр "Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера"». Она длилась полгода, заняла 700 часов записи, в ней участвовали симфонический оркестр из 42 музыкантов и целый штат техников, не говоря уже о Джордже Мартине, звукоинженере и композиторе, относительно которого никогда так и не удается установить, в каком из этих двух своих качеств он участвовал в работе группы в большей мере.

Но при этом тот же «Сержант Пеппер», со всей машинерией технически созидаемой музыки, остается одним из самых глубоких, самых пронзительных произведений музыкального искусства нашего времени; именно по его поводу было замечено, что «дефицит души в обществе компенсируется в волшебной стране по имени "Битлз"»16 . Сказанное выше об обезличивающем значении техники, очевидно, справедливо, но та же техника обеспечивает возможность сохранить и острую индивидуальность восприятия. Коллективный «средовой» характер эстетического переживания — важный элемент рок-культуры. Разговоры, хождение, гомон и грохот, царящие в зале во время концерта, неизбежны и необходимы. Разобрать в этой атмосфере текст, да и структуру музыкальной ткани практически невозможно. Люди, присутствовавшие на концертах «Битлз» в США, рассказывают, что с момента появления музыкантов на эстраде и на протяжении всех тридцати минут их там пребывания над стадионом стоял рев, заглушавший даже грохочущий аккомпанемент. И тем не менее восприятие и переживание музыки на таких концертах не только происходит, но и носит совершенно индивидуальный характер, а впечатление от них остается у каждого на всю жизнь. Дело в том, что происходящее на эстраде — в большой степени лишь подсказка, обостряющая и усиливающая впечатление от внутреннего, каждым для себя, про-говариваривания слов и эмоционального припоминания музыки и текста, которые каждый знает наизусть. Но в зале находятся отнюдь не профессиональные музыканты, и если они знают все это наизусть, то лишь благодаря той же технике: бесконечно звучащие, по большей части одни и те же магнитофонные записи — черта быта этой молодежи, атмосфера, постоянно их окружающая дома, в компании, за городом.

Эстетика рока обнаруживает такую же двойственность. Появляясь на сцене, актер всегда что-то или кого-то представляет. Но актер традиционного типа заведомо отличен от своего персонажа, действует в условной сфере искусства и изображает жизнь; мироощущение же рок-н-ролла, каким оно возникло изначально, требовало тождества с создаваемым образом, ибо вся его эстетика

28

строилась на реальной жизненности как главной ценности. Кит Ричард из «Роллинг Стоунз» рассказывает в одном из интервью о неприглядных отношениях внутри групп - конкуренции, подсиживании, ссорах, чуть не драках, и говорит, что это неизбежно, ибо таковы законы жизни, их окружающей. Но тогда какую же жизнь воспроизводит на эстраде он сам? Именно эту жизнь, по-видимому, раз отвлекаться, создавать что-то особое «ради искусства» он как подлинный рок-артист старой формации не может и не хочет: «Я слишком страстно отношусь к тому, что делаю»17 . Но в то же время, разумеется, не эту, данную ему в непосредственном опыте жизнь воспроизводит он, ибо «у тебя есть имидж, и ты играешь его до упора, хотя в частном существовании ты вовсе не таков». Поэтому образ, создаваемый «Роллинг Стоунз», крутой, жесткий, энергичный, веселый и обаятельный, одновременно и принадлежит полностью, как должно быть в роке — или по крайней мере должно было быть, — самой доподлинной, простой, эмпирической «жизни, их окружающей», и противоречит ей. Чтобы быть жизнью как таковой, образ этот ее как таковую отрицает. Противоречие это обнаруживается в основе целого ряда специфических видов современной художественной деятельности — хотя оба слова приходится употреблять весьма условно, — таких, как хе-пенинг, конкретная скульптура, конкретная музыка, дизайн хай-тек и т. д. Все они строятся на сознательном разрушении того, что составляло извечную основу старого искусства, — образа, типизирующего жизнь и потому подобного реальности, но никогда не тождественного эмпирическому жизненному факту. Здесь же типизирующий образный смысл возникает post factum — крайне разреженный и зыбкий, в виде некоторого обертона, который общественный опыт слушателя либо зрителя накладывает на предъявленный ему эмпирический, единичный предмет или ситуацию. В роке ту же роль играет имидж, который представляет собой форму реального жизненного поведения и в то же время результат стилизации, коррекции самого себя по некоторому стандарту, которому ты внутренне не соответствуешь. Противоречие искусства и жизни, при котором ни искусство не остается собственно искусством, ни жизнь — собственно жизнью, оказывается перенесенным внутрь субъекта и действует на него, по всему судя, разрушительно. Как часто настоящие талантливые музыканты, едва достигнув успеха, тут же начинают чувствовать, что в них исчезает то непосредственное самоощущение, которое этот успех принесло, придало ему лирический смысл, и либо бросают все, начинают ходить на футбол или часами «глядеть на колеса» проезжа-

29

ющих машин, либо не выдерживают и спиваются. Рок-журналы заполнены признаниями такого рода. Совершенно необычное даже для нашего времени количество самоубийств и неожиданных ранних смертей в рок-среде тоже не посторонне этой коллизии.

Неразрешимое противоречие жизни и искусства, пронизывающее весь рок, проявляется не только в трагедии имиджа и не только в конфликте экзистенциального и художественного переживаний, но и в эстетике рок-зрелищ. Рок-концерт всегда предполагает известное отвлечение от повседневных условий существования, забвение их, погружение в особую эмоционально насыщенную атмосферу. Но первоначально эта атмосфера создавалась методами, в которых главным был эпатаж, «мы» против «них», то есть методами отчетливо социально мотивированными, постепенно же сама такая атмосфера становилась во все большей мере самодовлеющей. Этому способствовали приемы, на ранних стадиях отсутствовавшие или выраженные слабо, — предельная громкость, как бы выключающая весь внешний мир, инкантация ритма, подсветка, дым, фантастическая одежда музыкантов, их все шире распространяющийся грим. Очень долго тем не менее связь с эстетикой простой солидарности, с социальным фоном, с «горчинкой противостояния» на рок-концертах не обрывалась. Причудливость рок-зрелища вплоть до середины 70-х годов, несмотря ни на что, чаще всего оставалась особой сублимацией раскованности и простоты. По мере же эволюции рок-мира прочь от своих исходных начал все яснее реализовывалась другая потенция, на первых порах глубоко скрытая в недрах этой эстетики: связь с шестидесятническими простотой и естественностью, с верностью непосредственно переживаемой жизни истончалась, а эмоциональное возбуждение во все большей мере превращалось в самодовлеющую цель концерта, пока наконец в крайний формах «панка» или «металла» эта связь не обрывается, а концерт не превращается в радение, где социальные мотивировки и ответственности утрачены и преемственность по отношению к изначальному этосу рок-н-ролла исчезает полностью.

Описанное положение приводит нас к вопросу об этическом смысле эволюции рока. Нельзя не видеть, что исходная этическая заповедь рока — «мы» против «них» — со второй половины 60-х и начала 70-х годов толкала рок-движение на борьбу с милитаризмом и реакцией и сыграла большую роль в массовом движении прогрессивной молодежи США против войны во Вьетнаме, что и в позднейшие годы рок-группы неоднократно принимали участие и принимают его до сих пор в прогрессивных и филантропических

акциях. Но нельзя не видеть и того, что антибуржуазное в этих движениях внутренне, а нередко и внешне осложнено антиобщественным, а лозунг «долой их мораль» не случайно легко оборачивается просто аморализмом. Злоупотребление наркотиками, половые излишества, пьянство, вообще любование разгулом всегда входило в своего рода «правила приличия» западной рок-среды. Сами рокеры никогда не делали секрета из этой стороны своей жизни. Другое дело, что консервативная критика усиленно и далеко не всегда с чистыми целями эксплуатировала факты такого рода, но само их существование отрицать невозможно.

С середины 70-х годов на рок-эстраде появились молодые люди следующего поколения, к «празднику жизни» 60-х опоздавшие. Они вскоре приняли имя панков от английского словаpunk, в котором соединяются значения прогнилости, продажности и злобного аморализма, ставшего доминирующей тональностью их речей, музыки и поведения на эстраде.

Первая их группа, назвавшаяся «Секс Пистолз», появилась в зале Лондонской художественной школы Св. Мартина 6 ноября 1975 г., вызвав хаос в зале и скандал в дирекции, которая выдержала не больше десяти минут, после чего отключила в здании свет. Но не прошло и года, как в самом центре Лондона состоялся уже целый панк-фестиваль, где среди других были представлены группы, вскоре обретшие немалую известность, — те же «Секс Пистолз», «Демнд», «Клэш» и некоторые другие. По фешенебельной Оксфорт-стрит очередь за билетами растянулась на несколько сот метров. Вид ее приводил прохожих в оцепенение, что явно входило в планы тех, кто в ней стоял: они были облачены в обрывки старых мундиров и дамского белья, скрепленные английскими булавками, увешаны велосипедными цепями и цепями от клозетных бачков, бритвенными лезвиями; волосы окрашены в зеленый, красный, лиловый цвета, щеки размалеваны и проткнуты огромными булавками. Обещанной на фестивале «антимузыке» соответствовало «антиповедение»: подростки нападали на прохожих, блокировали движение, с удовольствием проделывая все это перед камерами сбежавшихся репортеров. Свою ярость и ненависть панки выразили в особом имидже — нарочито устрашающем, демоническом и инфернальном, в текстах, исполненных жестокости и непристойностей, в общей атмосфере извращения и шокинга, которую они пытались установить во время своих выступлений. Примером может служить хотя бы скандальный хит «Боже, спаси королеву». Маскарад? Игра? Все та же модуляция из жизненной стихии в игровую? В какой-то мере, бесспорно, было и это, но глав-

31

ное, что почувствовали все, заключалось в другом: если непосредственный общественный контекст, в котором развивался рок-н-ролл 60-х годов, составляло хиппианство, то объективным фоном панка 70-х стал терроризм этой эпохи.

Ярость панков была направлена не только против истеблишмента, но и против рока 60-х годов, целиком представлявшегося им неким «вельветовым андерграундом», скопищем удачливых бунтарей на коленях, которые добились успеха, тем самым денег, заелись и продались, смирились и вписались. Отталкивание от синдрома предшествующей эпохи и сознательная преемственность по отношению к панку окрасили многое в роке последующих лет, и в частности, у металлистов18 .

Важнее уловить, однако, не только то, что противопоставляет панк классическому рок-н-роллу, а и черты, присущие, по-видимому, явлению в целом и здесь, в панке, получившие лишь гипертрофированное внешнее выражение. Панкориентированные группы возникали уже в 60-е годы и, насколько можно судить, не представлялись в той системе аномалией. Такова, например, группа «Кинкс» с ее хитами 1964 и 1966 г. «Глубокоуважаемый человек», «Тупик» и др. или деятельность в начале семидесятых Игги Попа, горячо поддержанная одним из корифеев рока предшествующей поры Дэвидом Боуи. Установка на шокинг в разной мере была в роке всегда. Эстетизированные в панке разгул энергии и энергия разгула могли находить или не находить себе воплощение за пределами концертов, но там, где они окрашивали личное поведение музыкантов и воздействовали на их имидж, это происходило во всех разновидностях рока и на всем протяжении его истории начиная от художеств Джона Леннона, описанных им самим19 . Как бы ни отличались панки от «старого» рока, критерием качества на эстраде и для них остается сила и яркость общей коренной характеристики всякого рок-события — драйва; между тем драйв в панке достигается виртуозно, едва ли не чаще, чем в классическом рок-н-ролле, и хотя у панков он то и дело перехлестывает, создает на концерте атмосферу почти безумия (как, например, судя по записям, при исполнении знаменитой «Анархии в Соединенном Королевстве»), в основе своей это все тот же драйв, которым некогда сводил с ума тинейджеров еще Элвис Пресли, — разница скорее количественная, чем качественная. В принципе так же обстоит дело с громкостью. Во всем панк- и постпанк-роке она играет огромную и принципиальную роль. Именно оглушительная, за сто децибелов перевалившая громкость снимает нюансы, растворяет музыкальную форму и останавливает

32

время, делает каждый момент абсолютным, а «здесь» и «сейчас» -единственными формами реальности, непосредственно переходящими в вечность. Но разве не громкость поражала людей в роке с самых первых его дней? Разве эффект остановленного времени не входит в рок-переживание начиная еще со времен Чака Берри? Разница, по-видимому, не в принципе, а в беспредельно расширившихся возможностях электронного звучания. Наконец, непристойная откровенность и брутальность действительно отличают тексты панков и некоторые их мизансцены. Но такое ли уж это их открытие? Не нужно быть большим музыковедом, чтобы уловить, например, на какие ассоциации рассчитан задыхающийся ритм «All you need is love» и многих других песен этой давней поры. Здесь тоже отличие скорее количественное, чем качественное.

То обстоятельство, что доминанта рока лежит не в сфере музыки, а в сфере культурно-исторической экзистенции, делает возможным существование рок-феноменов, которые по формальным характеристикам музыки воспринимаются как роковые, тогда как по существу, по внутреннему пафосу, лежат уже за пределами культурного поля рока. Сказанным объясняется то странное, парадоксальное и требующее объяснения положение, при котором от панка или в определенном смысле сменившего его металла идут нити к эстетизации насилия, которым изначальный рок, да и рок в целом, с его ненавистью к конформному приятию зла, с его демократичностью и отвращением ко всем видам насилия, прямо противоположен.

Дело в том, что кризис культуры противостояния имеет очень глубокие корни. Само восприятие относительно налаженной жизни, погруженной в заботы о самовоспроизводстве и обогащении, подчиненной пассивно принимаемым нормам, как жизни бездуховной, терпимой ко злу и потому это зло поощряющей, а следовательно, грешной, порочной и, значит, требующей разоблачения и осуждения, — само это восприятие старо как мир; оно одушевляло еще проповедь ветхозаветных пророков. Но во всех случаях на протяжении веков этот старый строй мыслей и чувств предполагал выход за пределы отрицаемой действительности, будь то в виде удаления от мира, будь то в виде деятельности по радикальному его переустройству, будь то, наконец, в виде участия в действительности при терпеливом повседневном воздействии на нее и внесении в нее иного начала, представляющегося более высоким и духовным. Закономерное появление панка и металла из недр рок-культуры показало, что все эти формы, первоначально в ней в той или иной мере представленные, по мере ее развития во вре-

2-3584 33

мени оказываются с ее исходными основами несовместимыми. Рок не может всерьез считаться с перспективой ухода от общества, поскольку сам живет на эстраде и для публики, живет техническими достижениями и высоким материальным уровнем, создаваемым современной цивилизацией. И он не может ни реализовать свой духовный потенциал через участие в общепринятых формах повседневного труда в рамках отрицаемого истеблишмента, ни принять за смысл своего существования планомерное, целенаправленное переустройство общества, раз он весь целиком строится на недоверии к организованному коллективному действию и к идеологическим программам. Это особый вид нравственного протеста, в котором сам факт и процесс, сама атмосфера протеста важнее результата. Поэтому в перспективе и в тенденции такой протест либо чреват выходом за пределы нравственной и культурной общественной нормы вообще, либо кончается возвращением в лоно отрицаемой реальной общественной структуры.

Залогом такого возвращения была характерная для рока с самого начала ориентация на массовый успех. На долю панка он выпал сразу. Истеблишмент продолжал существовать и даже укрепляться, и, соответственно, продолжала существовать энергия противостояния ему. Она на первых порах и питала интерес к панкам, несравненно более узкий, чем интерес к их предшественникам в свое время, но тем не менее ясно выраженный и значительный. Успех же вводит любое явление в сферу престижа и денег, а престиж и деньги нейтрализуют и перемалывают любые формы противостояния: «Когда модельеры делают одежду а-ля панк — это, конечно, уже обыкновенные деньги»20 .

Попробуем подвести предварительные итоги. После двадцати с лишним лет развития в роке обнаружилась глубокая двойственность отношений с культурной традицией и культурой в целом. С одной стороны, он органически вырастал из культуры послевоенного мира, отражал потребности послевоенного общества и воплощал обретенные им принципы и ценности, которые бесспорно и очевидно лежали в общем русле развития культуры. О них было много сказано ранее, попытаемся теперь свести их воедино. Простота и демократичность; недоверие ко всякого рода этатизму, особенно принимающему тоталитарный или милитаристский уклон, ко всякого рода элитарности — образовательной, интеллектуальной, основанной на консерватизме или изысканности художественных вкусов; своеобразный индивидуалистический коллективизм, при котором каждый остро и по-своему переживает собственное несоответствие традиционным условностям «правильного», жестко

34

прокатному фильму «О, счастливчик!»). Между тем протест против отчуждения культуры составляет одну из фундаментальных ее черт, сопутствующих ей на протяжении веков и тысячелетий. В античном мире рядом с классической религией олимпийских богов Греции, рядом с Капитолийской триадой покровителей Римского государства всегда жили боги малых и плотных человеческих коллективов, а в Риме в году специально выделялись особые дни как бы свободы и отдыха от правильной общественной организации. В Средние века зажатая духовной аскезой церковного христианства, Жизнь искала выход и либо порождала радикальные еретические движения, направленные против главной силы тогдашней общественной организации — церкви и ее латинизированной культуры, либо, не в силах избавиться от постоянного страха перед призраками церковной ортодоксии, придавала своему протесту странно извращенные формы. О так называемой смеховой стихии западноевропейского и русского Средневековья после всего о ней за последнее время написанного можно не напоминать. Со второй половины прошлого века складывается специфическая «третья культура» — культура городских низов, народных цирков и первых «синематографов», шарманщиков и шансонье, китча и мещанского романса, частушек и негритянского джаза. Постоянное ощущение текущей рядом простой, незначительной и неорганизованной жизни, ощущение внутренней связи с ней, антагонистической и неразрывной, необходимости преодолевать свою высокую замкнутость и открываться страданиям и радостям «человека с улицы» всегда было глубинным инстинктом культуры, в той мере высокой и подлинной, в какой она осознавала свою ответственность перед жизнью в ее эмпирической простоте, естественности и непредсказуемости. Связь рока с «третьей культурой», с голосом низов, с ярмарочно-скоморошескои традицией очевидна21 . Он возник как очередная попытка преодолеть отчуждение Культуры «с большой буквы», возник из всего только что описанного пласта культурного развития, и все исторически положительные его стороны объясняются отсюда.

Откуда же происходят все исторически отрицательные стороны рока? Все из той же структуры культуры, из той же диалектики культуры и жизни. Потребность в снятии нормативности престижно обязательной культуры, в преодолении ее отчужденности, в погружении ее в жизнь — не более властный, не более самоспасительный инстинкт человечества, чем обратная потребность: корректировать жизнь по высокой норме, ощущать человечность и привлекательность идеала — не только связь идеала с повседнев-

36

ным существованием, но и ответственность повседневного существования перед идеалом, моего личного интереса — перед общественной и в этом смысле внеличной нормой, а всего частного и эмпирического — перед интересом рода, облеченным в формы, внятные всем его членам и потому отвлеченные от отдельно-каж-дого и, значит, всегда в какой-то мере отчужденные, — в формы общеобязательной нравственной заповеди, закона и права, теоретического обобщения, художественного образа. Отчуждение от неповторимости каждого, от малой прозы его повседневного существования, от неупорядоченности эмпирии — в такой же мере враг культуры, как условие ее бытия.

Дело не в том, чтобы пытаться выбрать в качестве привлекательной и близкой, «хорошей», одну из этих сторон и отбросить другую, признав ее опасной и вредной, «плохой», а в том, чтобы установить, в каких конкретных общественно-исторических, культурных или художественных формах в данных конкретных условиях обнаруживаются диалектика и внутренне противоречивое единство указанных полюсов.

III

…Десятилетия в истории, как известно, не совпадают с десятилетиями в календаре. 60-е годы длились со второй половины 50-х до примерно середины 70-х, когда тенденции к отказу от их наследия и обоснованию иной системы воззрений и ценностей начали нарастать, чтобы к середине 80-х определиться окончательно. Бурные миграции населения стали грозить размыванием национальных традиций и в виде реакции вызвали к жизни общественные течения, поставившие своей целью борьбу за национальную чистоту. Если свобода от традиционных норм оборачивалась «сексуальной революцией» и легкомысленным нравственным нигилизмом, то по контрасту стали расти в цене традиция, почва и корни. Академическая шкала художественных ценностей, еще недавно вызывавшая иронию, все чаще представала как залог социальной стабильности. Индустриально-техническое развитие, обеспечивавшее невиданное распространение комфорта и потому воспринимавшееся как знак и залог избавления от нужды и материального принуждения, обернулось совсем иной своей стороной, предстало как угроза самой среде обитания и по контрасту привело к требованию погрузиться в первозданную патриархальность. С определенного момента в суммарных характеристиках шестидесятничества начали обнаруживаться как бы необходимо

37

дополнявшие их признаки иного культурного комплекса, первому альтернативного. «Выяснилось, что в веселой атмосфере праздника забыли про национальные корни, про заветы предков… Один ренессанс сменился другим. На этот раз путь лежал не вовне государственных границ, а вглубь их, к смутным, но дорогам»22 .

Резко изменившееся общественное мнение Западной Европы и США ясно показало, что ему действительно стали небезразличны «национальные корни и заветы предков». В начале 80-х засвидетельствован приход к власти в крупнейших странах Запада — ФРГ, Великобритании, США— консервативных правых правительств. Наиболее выразителен был пример Соединенных Штатов, где президент Дж. Картер, выдвинувший главной целью своей политики разрядку и соблюдение прав человека, в 1980 г. потерпел провал на выборах, а победила линия республиканцев, представленная Р. Рейганом, который поставил во главу угла национальные интересы и государственную безопасность США. Были газеты и журналы, склонные придавать символический смысл тому, что приход к власти Рейгана почти совпал с гибелью Джона Леннона: смена эпох воплощалась в смене ведущих по популярности фигур. Вскоре массовую поддержку получила молниеносная война Маргарет Тэтчер против Аргентины, единственный реальный смысл которой состоял в том, чтобы напомнить о былой военной мощи «Британии — владычицы морей» и сплотить нацию вокруг этих воспоминаний.

Дело не исчерпывалось политической поверхностью жизни. Сформировались и обретали вес многообразные течения философской публицистики неоконсервативного толка, придававшие описанным настроениям характер осознанного мировоззрения и общественной ценности23 . Исследованию данного аспекта неоконсерватизма посвящена важная и интересная книга М. Винера о зависимости промышленного развития современной Англии от традиций ее общественного мышления и культурного мировосприятия24 , в частности от массового стремления «уберечься от прогресса». В ФРГ (как, впрочем, и во многих других странах) объединяли эти умонастроения «две центральные идеи: подчинения индивида государству и обеспечения политической и духовной общности нации»25 . Художественная литература редко вдохновлялась такими идеями прямо, но все чаще отдавала им дань, показывая тоску и смятение, овладевающие людьми, которые не могут найти свои корни, утратили чувство тождества с нацией и ее историей. Укажем в подтверждение хотя бы на такое яркое явление французской литературы 1970-х годов, как повести Патрика Модиано.

38

В этих условиях у альтернативной контркультуры вообще и у рок-движения в частности стала исчезать питательная среда, начал разрежаться вокруг нее воздух и размываться та основа, на которой она прожила четверть века. Реакции ее на эти сдвиги были многообразны. Нам надо в них вдуматься и их проанализировать, дабы нащупать ответ на вопрос, с точки зрения общей теории культуры наиболее существенный: возможно ли вообще и, в частности, в условиях конца XX в. сколько-нибудь гармоническое сочетание Культуры и контркультуры, их синтез, или они действительно гасят друг друга, исчерпывают систему, и мы оказываемся между завершенным прошлым и неясным, из других элементов сгущающимся будущим?

Попробуем ответить на этот вопрос — но пока что не на сегодняшнем уровне, а исходя из перспективы, которая открывалась, как думали многие, в конце 80-х. Перенесемся в те годы, поставим все глаголы в настоящее время. Выживают те, кто оказался способен сохранить верность контркультуре, черпая энергию противостояния в новом, своем, на всем опыте рока основанном осмыслении высокой художественной традиции и народно-национального начала. Тех, кто сосредоточен на высокой традиции — их принято объединять термином арт-рок, — нам сейчас лучше оставить в стороне, их творчество требует слишком специального музыковедческого анализа. Заметим лишь, что здесь категории преемственности, наследия, эстафеты культуры выступают особенно отчетливо, поскольку в лучших образцах этого стиля слияние музыкальной классики с роком абсолютно органично. Сомневающиеся могут внимательно послушать «Картинки с выставки» Эмерсона, Лейка и Палмера или произведения некоторых композиторов современной Прибалтики. Нам важнее завершить весь проведенный анализ краткой характеристикой того направления, для которого подлинной сферой рока стало наследие народно-национальной культуры. Таких музыкантов (их творчество часто называют фолк-рок)26 сравнительно немного, но они привлекают все больше внимания, занимают первые места в списках «лучших из лучших». В фолк-роке наиболее ясно и актуально выразилось главное противоречие, которым отмечено все исследуемое явление: с одной стороны, верность шестидесятничеству, «неписаному кодексу чести - "мы" против "них"»; верность нигилизму по отношению к респектабельным традициям, отталкивание от конформного коллективизма — все, без чего нет рока; и с другой стороны, невозможность больше игнорировать изменившиеся зовы времени - потребность в серьезности и глубине, в народно-наци-

39

ональной традиции, в простых общественных ценностях — все, без чего сегодня нет культуры.

Диск Алана Халла из фолк-группы «Линдисфарн» называется «Пайпдрим» (1973). Слово pipedream непосредственно означает как бы грезу, поднимающуюся с дымком из трубки, которую куришь; но в более узком смысле — видение курильщика опиума, и за ним сразу встают ассоциации, связанные со стилем жизни рок-среды тех бурных лет; однако в этом своем значении слово pipedream принадлежит английскому языку не Англии, а лишь США, где у фолка есть база в виде сельских «комьюнитиз» и где американский акцент этого слова сразу настраивает восприятие на патриархально-фольклорный лад. На пластинке Халла первая песня называется «Money Game». Некто вроде бомжа, выпавший, наверное, сначала из комьюнити, а потом, наверное, и из города, попадает в деревню, и в жестком роковом ритме душа его что-то вспоминает и тает. Все это в мелодии; в сюжете — просто незатейливая, традиционная для фольклора история вроде нашего «Хасбулата удалого». Во второй песне «Жена сельского джентльмена» стилистика та же, но с подчеркнутой двусторонней иронией. Противоречивое сочетание тех же двух импульсов образует устойчивую, принципиальную характеристику фолк-рока — в поразительной «Their answer, my friend, is blowing in the wind» Боба Дилана, в его же «Positively 4th Street», в «Liege and Leaf» группы «Фэйрпорт Конвеншн» и многом другом. Во второй половине 70-х годов фолк-рок стал было просто совокупностью приемов, отработанной техникой, лишенной элемента открытия. Но тем показательнее, что в 80-е годы он опять наполняется жизнью и расправляет крылья. Интонации его начинают слышаться в несколько неожиданных местах — например, на дисках «Бумтаун Рэтс»; в университетах США открывается специализация по року в контексте народной культуры, народных зрелищ и развлечений; советская рок-звезда Ж. Агузарова на вопрос «Каков твой прогноз в рок-музыке?» отвечает журналистам, что «слагаемые нынешней музыкальной речи — традиции национальных культур»27 ; ирландский университетский оркестр привозит в Москву программу, в которой фольклор и рок становятся уже совсем неразличимы. «Последние двадцать лет, — говорит ведущий, — ирландская молодежь очень увлекается фольклорной музыкой». Тот факт, что это Ирландия, не случаен.

Первое место по популярности в мировом роке занимает ирландская группа «Ю-2», все чаще признаваемая «лучшей рок-группой своего поколения» и «великой планетарной группой 80-х

40

годов»28 . На чем ее популярность основана? О чем она говорит? «Мы прежде всего рок-н-ролл-группа, но в варианте 1985 г., — отвечает ведущий ее музыкант Боно Вокс. — Мы из плоти и крови. Мы человеческие существа, люди. Мы играем до пота. Мы не маскируемся своими прическами. На эстраде мы дома». Борьба со всей эстетикой имиджа для них играет первостепенную роль: «У "Ю-2" нет маски. Мы ничего не изображаем. Наша цель — создавать музыку, которая бы просто отражала, что происходит в нашей жизни, отражала так верно и честно, как мы только можем»29 . Поэтому «Ю-2» всячески подчеркивают, что они ирландская группа, а не английская: «У нас в Ирландии мода не является такой силой, как в Англии. Я ничего не имею против стиля, но за модой всегда стоит промышленность». Стремление выбиться из имиджа к исторической конкретности и общенациональным ценностям толкает группу к религиозности. При этом примечательным образом — неконфессиональной, к «духовному корню обоих вероисповеданий» — тому, что Боно называет spirit, «дух», и что составляет для него главный, «очистительный» смысл рок-н-ролла, — очистительный потому, что он дает возможность высказать себя до конца, минуя идеологические, интеллектуализи-рованные формы, обращаясь «к голове, сердцу и ногам»; потому что он роднит группу с аудиторией, из которой «исходит несказанное тепло»; потому, наконец, что в песнях «Ю-2» присутствует «пугающая красота» родных мест — северных побережий Ирландии и Шотландии, то в виде демонстрируемых на концертах слайдов, то в самой атмосфере песен. Надо сказать, что музыка группы вполне соответствует этим признаниям — не тем лишь, что заключено в словах и в мелодии, а и чем-то третьим и главным, что не просто слова и не только мелодия и что, очевидно, и есть spirit, дух рок-н-ролла сегодня. Или, может быть, также и завтра? Когда с 90-ми годами это «завтра» наступило, выяснилось, что упования были напрасны.

Отчуждение переусложненного, раздираемого противоречиями, принявшими ныне глобальный характер, бюрократизированного, выламывающегося из природных рамок строя жизни никуда не делось. Соответственно, мысли, чувства и чаяния, некогда вызвавшие к жизни рок-движение, остаются, придают ему ценность и смысл, периодически возрождают массовый интерес к исходным его формам. Поэтому в «восьмидесятнической» роко-фобии так часто ощущаются грубый консерватизм, идеализация застоя, стремление давить по живому. Для такой оценки есть объективные основания; она подтверждается многочисленными

41

фактами от сожжения ку-клукс-кланом пластинок «Битлз» и изображений самих музыкантов30 до скандала, вызванного осенью 1988 г. появлением книги А. Голдмэна «Жизни Джона Леннона»31 , или нередкого сегодня в США любого другого «декларативного документа культурного консерватизма, рокофобия которого представляет собой чуть более элегантную вариацию на темы Голдмэна»32 ; от отмеченной английской прессой в конце 70-х годов «псовой охоты» на панков — «охоты до полного уничтожения»33 до избиения любителей рок-музыки на центральной улице Воронежа в том же 1988 г.34 и т. д.

«Восьмидесятнический» комплекс представлений и идей был и остается в высшей степени двойственным. Послевоенные процессы — крупные перемещения населения из деревни в город, из отсталых бывших колоний в метрополии, всегда чреватые на первых порах массовой деклассацией; резкое усиление вертикальной социальной подвижности, сопровождаемое разрушением традиционной социокультурной стратификации; бурное распространение массовой и технически репродуцируемой культуры с ее тенденцией к замене неповторимого качества художественного предмета количеством его копий, а реальных ценностей престижными и т. д. - все это было и есть, вошло в плоть и кровь современного общества, и призывы к национальной чистоте, к восстановлению традиций и исконных святынь, презрение к массовой культуре исходят от людей, несущих в себе деструктивный опыт этого общества. Как давно уже было сказано, различные проявления сегодняшнего почвенничества — это «тоска инкубаторной курицы по курятнику»35 . Курицы, прибавим от себя, которая никогда курятника не видела и стремится навязать всем свое инкубаторное о нем представление36 .

Типологически так же обстоит дело с шестидесятнической рок-(а вслед за ней и всей контр-) культурой.

Есть группы и есть издания, считающие, что классический рок-н-ролл сохраняет всю свою привлекательность и, следовательно, вошел в золотой фонд музыки и культуры. Это важно, ибо свидетельствует о сохранении в контрапункте времени шестидесятнической мелодии: по-видимому, просто отбросить все то, что тогда вошло в жизнь Европы, нельзя и сейчас. Но нельзя ведь и отождествлять радость элегических воспоминаний и чувство сегодняшней живой жизни, далеко и невозвратно — хорошо это или плохо — ушедшей от тех лет, мыслей и чувств.

Другой подход к проблеме состоит в демонстративно-программном сочетании рока «встык» с явлениями культуры, завое-

42

Бывающими в 80-е годы новое влияние в общественном сознании. Но когда, например, группа из Лос-Анджелеса «Страйперз» насыщает рок-тексты евангельскими реминисценциями, выступая под лозунгом «Господь хочет, чтобы мы играли тяжелый металл», или когда роковая музыкальная ткань насыщается интонационными, да и мелодическими элементами то из Высоцкого, то из хора Пятницкого, а рассказ о русских богатырях оправлен в раму из хард-рока, трудно избавиться от впечатления искусственности и двустороннего неуважения.

Чаще всего объяснения той ситуации, в которой оказался рок, состоят в отделении рока как типа поведения и жизненной позиции от рок-музыки. Жизненная позиция признается целиком принадлежащей прошлому и оценивается более или менее отрицательно, а собственно музыка, очистившись от эпатирующего любительства, от простоватости и эксцессов шестидесятнической поры, развивает сегодня достижения сложного высокопрофессионального западного рока 70-х годов, возвращается в лоно высокой художественной традиции.

Взгляд этот начал складываться давно. Уже сам Леннон в последнем своем интервью говорил, что самое сильное его желание — «освободиться от всего лишнего, от "Битлз" в том числе»37 ; контекст не оставляет сомнения в том, что «лишним» для него было все, кроме чувства природы и творчества. «Битл № 2», Пол Маккартни, отправляется в гастрольное турне вокруг света с целью «предложить людям хорошую музыку»38 . Мысль о том, что шестидесятнический стиль жизни принадлежит забытому прошлому, а музыка, созданная ведущими рок-композиторами, — будущему, оказалась основным выводом из всей ожесточенной полемики вокруг упоминавшейся выше книги Голдмэна: «Правда— в музыке. Ты хочешь узнать правду — иди и слушай его песни»; это — из «Роллинг стоун»39 . А вот рецензия на выпущенный в связи с этой же полемикой двойной альбом «"Имэджин": Джон Леннон» в итальянском «Рок мэгэзин»40 : «Бывший битл был прежде всего музыкантом и именно таковым останется в памяти поколений. Этот двойной диск представляет собой запись фонограммы фильма, который привлекателен прежде всего тем, что возвращает образ Леннона в ту сферу, которая была для него основной, — в сферу музыки и которая полнее отражает его ценность человека и художника (художника прежде всего) вопреки попыткам последнего времени перенести акцент на личность».

Такой же в принципе подход отмечается в некоторых советских изданиях. Наиболее последовательное и отчетливое выраже-

43

ние он получил в статье такого серьезного знатока рока, как С. Левин41 . Суть ее сводится к делению истории рока на период ан-дерграунда (1960-е годы на Западе, 1970-е в СССР) и период рок-музыки как искусства (1970-е на Западе, после 1985 г. в СССР): если первый был временем контркультуры, то во втором она превратилась «просто в новую культуру нового времени», то есть стала восприниматься «не как образ жизни, а как предмет искусства», доказав, что «на смену року 60-х пришел другой вид рока, как правило, требующий новой ступени музыкального мастерства». Статья озаглавлена «Продался ли Боб?». Заголовок этот представляет собой невежливо сформулированный вопрос, связанный с успехом и знаками официального внимания, которыми пользовался Б. Гребенщиков. Несмотря на свою некрасивую форму, вопрос очень глубок: остается ли в принципе музыкант в сфере рок-культуры, если он представляет свои новые работы в пресс-центре Министерства иностранных дел, как Б. Гребенщиков, или получает почетную степень доктора наук за «выдающийся вклад в музыкальную культуру», как Пол Маккартни, — короче, если он стал частью истеблишмента?

Рок, как мы убедились, возник из обострившейся в послевоенные годы ситуации отчуждения и потребности в ее преодолении. Его суть и плоть поэтому связаны с устойчивыми, веками существовавшими реакциями на отчуждение от человека общественных институтов, культуры, морали, норм поведения, - реакциями, соединившимися в единое целое и принявшими современный облик, но не изменившимися от этого по существу. В число их входят, например, маргинальность, то есть стремление уйти из зоны повышенного напряжения общественной и государственной жизни на ее периферию: древние народы долго не принимали линейного представления о времени как о постоянно стремящемся вперед потоке, который ежедневно ставит человека перед новыми испытаниями, и предпочитали оставаться в циклическом времени, вечно повторяющемся и потому как бы стоячем, то есть жить не столько в истории, сколько в природе; следуя той же потребности, римляне много раз в году табуиро-вали все виды деятельности, связанные с трудом или войной, с силовым воздействием на окружающую природу и общество, как бы упраздняя на краткий миг общественные противоречия, суды, законы и приговоры, контрасты бедности и богатства; современный хиппи, сказавший: «Я не хочу ничего делать, я не хочу лгать, не хочу пробивать себе дорогу куда-то», ничего нового не придумал. Другой традицией, унаследованной роком, является пле-

44

бейский протест против официализированной культуры как дела сытых и благополучных; так относились ранние христиане к античным храмам и греко-римской философии, францисканцы-минориты, а позже Савонарола к роскоши дворцов и церквей и к произведениям искусства, их украшавшим, участники стихийных крестьянских бунтов к порядкам и ценностям помещичьего дома— нигилизм панков, как видно, возник не на голом месте. Само отношение к музыке не столько как к самоценному искусству, сколько как к форме коллективного напряженно-эмоционального опыта тоже уходит корнями очень глубоко и отнюдь не родилось с Элвисом Пресли. В высоком искусстве традиционного типа жизнь воспринимается в образной форме особо чуткими художественными натурами, принимает в их творчестве вид произведения, которое потом предъявляется зрителю, слушателю или читателю, вызывая в нем реакцию чувств, мыслей, особое эстетическое переживание. Но истории известен и другой путь, при котором исходной точкой является особое эмоциональное состояние группы, творчество носит коллективный характер, и цель его — не в создании произведения, а в определенном экзистенциальном переживании, и исполняемые при этом музыка или танец, в том числе и когда они авторские, оцениваются по своей способности обострять и усиливать это переживание. Творчество здесь не монополизировано художником, к нему приобщен весь коллектив, а эстетическое переживание растворено в жизненном и духовном. Таковы были мистерии античной поры; таковы сегодня ма-кумбы и кандомбле индейцев и негров Вест-Индии и Латинской Америки; между одними и другими существовали многие явления, типологически сходные. Рок стоит в том же ряду: «…от усилителей, работающих на полную мощность, дрожит все внутри. Голубоватый столб дыма поднимается к небу, у каждого в руке горит зажигалка в знак братства. Эмерсон, Лейк и Палмер в энный раз исполняют на бис песни, и ты (речь идет о В. Высоцком. — Г.К.) вдруг принимаешься петь во все горло. Наши обалдевшие соседи привстают посмотреть, откуда исходит этот громыхающий голос, подхватывающий темы рока, и, заразившись твоим энтузиазмом, все начинают орать. На стадионе мы почти оглохли, и еще долго потом болела голова, зато отвели душу»42 . Наконец, важнейшей частью того наследия, которым живет рок, является молодежная традиция. За ней всегда стоял не столько возраст — многим зачинателям рока, все еще активным и пользующимся широкой популярностью, сегодня под пятьдесят, — сколько положение неполной включенности в истеблишмент и свое, часто альтернатив-

45

ное, отношение к культуре. На этой стороне дела не стоит останавливаться — отчасти она освещена выше, отчасти дана каждому в повседневном опыте, общие же исторические основы после ряда классических работ на эту тему, зарубежных и советских, более или менее очевидны43 .

В связи с разбором наследия, которым - обычно неосознанно — живет рок, на новом витке анализа мы приходим все к той же фундаментальной проблеме: культура не существует без нормы в морали, без образа в искусстве, без цивилизации в жизни, то есть без отвлечения от непосредственности, от эмпирической индивидуальности, от всей неуследимо пестрой майи повседневного существования; она не может, другими словами, не тяготеть к Культуре «с большой буквы». Но тем менее может она жить растворенной во всеобщей норме, отвлеченной от непосредственности, эмпирической индивидуальности, повседневности, жить в виде отчужденной Культуры «с большой буквы». Нетэллинства без светлых олимпийских богов и высокой Поликлетовой классики, но она становится назидательной олеографией под взглядом человека, который не различает в нем элевсинский тон. Нет Рима без римского права, но нет его и без Сатурналий. Францис-канство перестало быть таким бесконечно волнующим и бесконечно привлекательным фактом культуры, когда кардинал Уго-лино (будущий папа Григорий IX) превратил его в правильный церковный орден. Культура растворилась бы в оргиастических культах, в распаде государственности и права, в нищенстве Христа ради и перестала бы существовать, если бы альтернативные ее контрформы восторжествовали полностью, но без контртона иссякает сама ее мелодия. Рок, как мы убедились, входит в ряд таких контрформ, и он не может «просто превратиться в новую культуру» ценой утраты своего контркачества, «горчинки противостояния», «мы» против «них»; без них он становится либо материалом для дискотек, либо основанием для присуждения почетных званий.

Но бытие в актуальном противоречии невыносимо и сколько-нибудь долго невозможно. Родившись в контррегистре, любое явление требует модуляции в более устойчивую тональность, оставаясь при этом в силу всего сказанного фактом подлинной культуры, лишь если (и до тех пор, пока) ему удается сохранить живительное напряжение противостояния. Можно ли, однако, быть в одном регистре культуры, сохраняя в то же время импульсы другого, альтернативного? Возможно ли это вообще, и в частности, сегодня?

46

* * *

Общие модели культуры в каждую эпоху создавали не столько художники и поэты, историки или философы, сколько естествоиспытатели, когда и если им удавалось проникнуть в те глубины, где противоречие природы и духа упраздняется и полюса его выявляют свое единство. Милетские натурфилософы обнаружили дихотомию единой «первоматерии» жизни и ее частных проявлений, легшую в основу той классической диалектики идеальной нормы и эмпирической действительности, в которой еще Гегель видел суть античного искусства и всего античного строя существования. Герои классицистической трагедии XVII—XVIII вв. и правители бесконечно враждующих бесчисленных герцогств и княжеств этой поры равно ведут себя наподобие «неукротимых корпускул», открытых Лейбницем, или его «монад». И разве не к Максвеллу восходит то представление о самоценности поля — не тел как таковых, а значимого, насыщенного энергией и смыслом пространства между ними, без которого не было бы ни живописи импрессионистов, ни драматургии Ибсена или Чехова?44

Противоречие культуры и контркультуры во второй половине нашего века - динамичное, подвижное, неустойчивое, как неустойчивы, каждый в себе, и оба его полюса, постоянно колеблющиеся между мертвой стабильностью целого и разрушительным хаосом атомарности, также раскрывается как одно из отражений общей модели действительности, разрабатываемой сегодняшним естествознанием.

С 1950-х годов стремительно растет число исследований в области физики, физикохимии, биофизики, математики, посвященных разным аспектам проблемы «порядок — хаос». При этом исследователи отдают себе полный отчет в том, что проблема эта едина, что в антиномии, в ней сформулированной, отражается общая модель действительности. Проблема взаимоотношений порядка и хаоса обусловлена предшествующими открытиями в естествознании, но сами эти открытия возникли не без неосознанного воздействия общественной и культурной среды сегодняшнего мира, а потому отражают ее и выявляют ее глубинную проблематику.

Суть дела сводится к следующему. В природе отмечается ряд процессов — таких, например, как вращение Земли вокруг Солнца или колебание маятника без трения, — которые строго детерминированы, протекают в, так сказать, регулярно повторяющемся, то есть обратимом, времени и потому не знают энтропии,

47

дезорганизации и случайности. Именно эти процессы рассматривались классической физикой от Ньютона до Эйнштейна. Сегодня наука накопила огромное число фактов, неопровержимо свидетельствующих о том, что «обратимость и жесткий детерминизм в окружающем нас мире применимы только в простых предельных случаях. Необратимость и случайность отныне рассматриваются не как исключение, а как общее правило». «Лишь искусственное может быть детерминированным и обратимым. Естественное же непременно содержит случайности и необратимости»45 .

По антиномии «порядок — хаос» выстраиваются сегодня глобальные процессы в обществе и культуре: государственная организация — и массовые, в таких масштабах никогда ранее не виданные преступность, терроризм, наркомания, СПИД; отовсюду раздающаяся нравственная проповедь, обращение идеологии к твердым заповедям, к традиционным устоям — и разлитый в атмосфере массовый, бытовой аморализм. Антиномия существует не только в своих предосудительных общественных проявлениях. По всему миру идут поиски экономических моделей, которые бы позволили преодолеть противоречие стихии рынка и жесткого планирования; происходит отчетливая переориентация социального познания от изучения общества как упорядоченной системы общих категорий к проникновению в неупорядоченную конкретность повседневной жизни, общественных эмоций, социальной психологии личностей и масс. Перечень может быть легко продолжен.

Три вывода из исследования проблемы «порядок — хаос» обладают с общей точки зрения особенной актуальностью. Первый вывод состоит в том, что логическому ряду обратимость — детерминированность — логика — закон — порядок противостоит более адекватный сегодняшней реальности ряд: необратимость — асимметрия — энтропия — хаос. Второй вывод связан с тем, что оба члена антиномии не только противостоят друг другу, но и постоянно взаимодействуют, причем таким образом, что хаотические процессы во всех сферах обнаруживают потенциальную способность к самоорганизации, к созданию как бы вторично упорядоченных «дис-сипативных» структур. Третий вывод дополняет второй. Подобные потенции реализуются не автоматически и не всегда, а лишь в некоторых заранее непредсказуемых «точках бифуркации», вблизи которых системы начинают вести себя особенно неупорядоченно, как бы колеблются перед выбором одного из нескольких путей эволюции, после чего в силу неустановимых причин движение начинает идти либо в сторону дальнейшего нарастания неупоря-

48

доченности, либо все поведение системы резко меняется и необратимость становится источником порядка, когерентности, организации. «Неизбежно напрашивается аналогия с социальными явлениями и даже с историей»46 .

Понимание проблем рок-музыки, контр культуры, частью которой рок является, общей культурной ситуации, стоящего за этой ситуацией исторического соотношения двух эпох — 60-х и 80-х годов, во многом определяется различными модификациями универсальной для нашей эпохи антиномии «хаос — порядок». Мы находимся в «точке бифуркации».

1989

Примечания

' GreenJ. Facing Масса // Time Out. No. 947. Oct. 12-19, 1989. P. 9. 2 Trois etoiles // Rock and Folk, Juillet - aout. 1987. P. 47.

* Connolly R. John Lennon. 1940-1980. A Biography. London; New York, 1981. P. 16. Обратим внимание, что признание это, как и все последующее изложение, относятся к концу 1980-х годов и должны восприниматься, исходя из этой даты.

4Рекшан В. Кайф // Нева. 1988. № 3. С. 121.

5 Взято из монолога московского «рок-художника» в документальном фильме И. Хворовой «Тетива» (1985).

6Davies H. The Beatles. The Authorized Biography. London, 1968. P. 195.

7 Les murs ont la parole. Journal mural mai 68. Sorbonne. Odeon, Nanterre etc… Citations recueuillies par Julicn Besancon. Paris: Tchou editeur, 1968. P. 128.

8 Подробный перечень событий, приходящихся на 1967 год и делающих его своеобразным пиком ранней рок-культуры, см.: Полина К. Не для всех и не для каждого // Сельская молодежь. 1989. № 9. С. 28-29.

9 Советская культура. 30.IX. 1989.

10Лодер К. Это было двадцать лет назад сегодня // Ровесник. 1988. № 3. С. 20.

11Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitaiter seiner technischen Reproduzierbarkert. Zweite Fassung (1936) // Benjamin W. Allegorien kultureller Enfahrung. Ausgewahlte Schriften 1920-1940. Leipzig: Reclam, 1984.

12Wicke P. Von der Aura der technisch produzierten Klanggestalt. Zur Asthetik des Pop II Wegzeichen. Studien zur Musikwissenschaft. Berlin: Verlag Neue Musik, 1985.

13Benjamin W. Das Kunstwerk… S. 411.

14 Ibid. S. 4! 1—413.

15Wicke P. Von der Aura der technisch produzierten Klanggestalt. S. 279.

16Лодер К. Это было двадцать лет назад сегодня. С. 21.

17 Rolling Stone. Oct. 1988. P. 60.

18 Итальянский журнал «Рок мэгэзин» в ноябре 1988 г. писал о том, как музыканты популярной сегодня на Западном побережье США группы «Металлика» «вышли за пределы традиционного рока и создали новую его разновидность — по имиджу, отношению к жизни, духу, антикоммерческой направленности нечто подобное панку 70-х годов, но усиленному за счет опыта 80-х с их ясным пониманием того, что время революций кончилось… Они представляют новое поколение рока, сохраняя по-прежнему его яркость, противостояние, разоблачение». Как явствует из контекста, слова «сохраняя по-прежнему» в последней фразе естественней было бы заменить словами «всячески усиливая».

49

19 Rolling Stone. Jan. 1971. Наркотики и алкоголь, половые излишества, жизнь на износ и сжигание себя к 70-м годам образовали особый этос всего рока хиппиан-ской эпохи. Примечательно, что позже, уйдя во многом из жизни, этот этос остался и даже усилился в имидже — прежде всего у металлистов; да и самые страшные панки позже, говорят, пили уже только пиво.

20Карр Р. Спокойно… Спокойно… Еще спокойнее. Интервью с Элтоном Джоном // Ровесник. 1979. № 2. С. 30.

21 См.: Смирнов И. Фольклор новый и старый // Знание - сила. 1987. № 3.

22Вайль П., ГенисА. Шестидесятые. Мир советского человека // Иностранная литература. 1991. № 2.

23 См. обзоры философско-публицистической литературы данного направления: преимущественно в Англии: Неоконсерватизм в странах Запада. Ч. 2. Социально-культурные и философские аспекты // Реферативный сборник ИНИОН. М., 1982; в Германии: Френкин А.А. Феномен неоконсерватизма // Вопросы философии. 1991. №5.

24Wiener M.J. English Culture and the Decline of Industrial Spirit. 1850-1980. Cambridge, 1981.

25Френкин А.А. Феномен неоконсерватизма. С. 67.

26 Здесь и далее обозначение «фолк-рок» употребляется, как станет ясно из приводимых примеров, в узком, прямом и терминологичном, смысле слова. Такие нередко с ним ассоциируемые явления, как кантри-рок и ритм-блюзы, не рассматриваются и не подразумеваются, хотя и входят в общекультурный контекст фолк-рока.

27 Советская культура. 6.X. 1989.

28 Rock and Folk. Juillet — aout. 1987. P. 11.

29 U-2. Interview by Jeff Spurrier//Spin. May. 1985. P. 21.

30Davies H. The Beatles. The Authorized Biography. P. 221.

31Goldman A. The Lives of John Lennon. 1988 - 719 p. "Newsweek. 17.X.1988.

33Мюррей Ч.Ш. Музыка с тонущего корабля // Ровесник. 1978. № 2. С. 20.

34 Правда. 21.1.1988.

35Самойлов Д. Дневники // Огонек. 1990. № 23. С. 13.

36 См. подтверждение и развитие этой мысли: ШушаринД. Культура посада: Перед зеркалом как перед иконой // ДИ. 1989. № 4.

37Гростарк Б. Последнее интервью// Ровесник. 1984. № 5. С. 27.

38 Московские новости. 13.Х.1989.

39 Newsweek. 17.X.I988.

40 Imagine: John Lennon // Rock Magazine. 1988. №11.

41 См.: Левин С. Продался ли Боб? // Культурно-просветительная работа. 1989. № 5.

42Влади М. Владимир, или Прерванный полет. М., 1989. С. 83—84.

43 Для предварительного знакомства можно рекомендовать: MannheimК. The Diagnosis of our Time. London, 1943. P. 31—53; Чайковский Ю.В. Молодежь в разнообразном мире // Социологические исследования. 1986. № 1.

44 См. более подробно: Кнабе Г.С. Внутренние формы культуры //ДИ. 1981. № 1.

45Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 48, 50.

46 Там же. С. 56. Ср.: Лотман Ю.М. Клио на распутье // Наше наследие. 1988. № 5.

Диалектика повседневности

Тридцать лет назад существовало свыше 250 определений культуры1 , и за истекшие годы число их, по-видимому, еще возросло2 . За внешним многообразием, однако, отчетливо обнаруживаются всего две смысловые доминанты. Одни определения варьируют традиционное понимание культуры как совокупности созданных человеком в ходе его истории материальных и духовных ценностей, прежде всего его достижений в области искусства, науки и просвещения. Другие тяготеют к более широкому пониманию культуры как совокупности исторически обусловленных форм отношения человека к природе, обществу и самому себе. Первая группа определений утверждает как основу культуры создаваемые человеком обобщенные отражения действительности в виде знаний о ней и о методах ее изменения, в виде научных теорий и художественных образов, рассматриваемых в их исторической преемственности. Во второй группе определений главное — стремление уловить и зафиксировать непосредственно-жизненное взаимодействие человека с действительностью, общественно-исторически детерминированное отражение форм и способов такого взаимодействия во внутреннем мире людей, в их поведении, отношениях друг к другу, повседневном быту. Значение подобной дифференциации двух образов культуры выходит далеко за рамки споров о научных определениях. В самом существовании этих образов и сложных отношениях между ними обнаруживаются некоторые коренные социокультурные процессы второй половины XX столетия, в которые стоит вглядеться. Начнем с рассмотрения некоторых из этих процессов в их простейших проявлениях.

I

Предметы бытового обихода всегда обладали знаковым содержанием и потому характеризовали социокультурную принадлежность человека, ими пользовавшегося. Тога так же представляла комплекс духовных и социально-правовых характеристик римско-

51

го гражданина, как зипун — мир и положение русского крестьянина XIX в. Такая связь между предметами повседневной жизни и культурной принадлежностью была малоизбирательной и вне-индивидуальной. Благодаря зипуну два односельчанина характеризовались как крестьяне, но психологическое, человеческое свое отличие от другого ни один из них с помощью зипуна выразить не мог. В последние десятилетия положение изменилось в корне. Комбинируя в произвольных сочетаниях берет, кепку или шляпу с гимнастеркой, пиджаком или свитером, с сапогами, кроссовками или мокасинами, импортные предметы одежды с отечественными, человек получил возможность выразить сколь угодно тонкие оттенки своего индивидуального культурного самоощущения и эмоционального отношения к действительности3 . Состав и организация бытового интерьера, дизайн домашней звукотехники с успехом служат той же цели. Повседневная жизнь и ее инвентарь взяли на себя во второй половине XX в. функцию эмоционального общественного самовыражения, которая так долго была монополией идеологии, слова, высокого искусства.

Эстетика костюма вот уже несколько десятилетий развивается в сторону преодоления противоположности бытового и официального. В предшествующую пору парадная, праздничная или деловая одежда принципиально отличались от домашней. Надевая последнюю, человек «давал себе волю», надевая первую, отказывался от «воли» ради пусть стесняющего и неудобного, но импозантного внешнего вида, соответствовавшего официальным представлениям о приличном и красивом как противоположном повседневному. Литература XIX в. и частные письма людей этой эпохи пестрят жалобами на невозможность пойти в театр или к некоторым знакомым из-за отсутствия фрака. И.А. Бунин специально упоминал в своих мемуарах, очевидно, видя в этом совершенно индивидуальное отступление от общих нравов времени, что Чехов не знал деления одежды на домашнюю и выходную — «одет был всегда так, что хоть в незнакомый дом в гости»4 . Сегодня основная масса населения — особенно мужчин — считает подлинно современной только многофункциональную одежду: свитеры, вельветовые, джинсовые или «вареные» брюки, кожаные (еще не так давно замшевые) куртки, спортивную обувь — и избегает всего напоминающего официальность, что еще два-три поколения назад считалось обязательным, - крахмальных воротничков, галстуков, однотонных костюмов и т. д.

Оппозиция «прикровенность — откровенность» характеризует тот же контраст между былой и современной системами социокуль-

52

турных координат и ту же тенденцию в их соотношении. На протяжении очень долгого времени быт рассматривался как изнанка бытия, т. е. как неприметная и непривлекательная противоположность высоким формам человеческого самовыражения — общественным, государственно-политическим, художественным, светским. В Древнем Риме дом делился на атриумную, официально-парадную половину, где принимали клиентов, выставляли маски предков, держали сундук с семейными, а иногда и государственными документами, и перистильную - там играли дети, хозяйка отдавала распоряжения рабам и слугам, хозяин принимал близких друзей. Этот принцип полностью сохранялся и в Новое время - сначала во дворцах, потом в особняках и, наконец, в распространенном в конце прошлого и начале нынешнего века типе квартир, - принцип, выражавшийся в том, что в главной анфиладе, окнами на улицу, располагались парадные комнаты и жила хозяйская чета, а подальше от глаз, во внутренней анфиладе, окнами во двор, либо на антресолях и в полуподвале, помещались дети с няньками и гувернантками, спали слуги. Архитектурная организация могла быть иной, принцип оставался неизменным, и если сейчас от него отказались, то вовсе не только из-за нехватки жилплощади, а прежде всего из-за изменившегося отношения к повседневности, из-за того, что отпала сама психологическая потребность в делении существования на открытую и закрытую сферы. Функциональная дифференциация жилого пространства строится на совершенно иной основе, предполагающей все то же определяющее для современной цивилизации взаимопроникновение общественно-деловой, художественно-культурной и повседневно-житейской сфер: функциональное зонирование, «перетекание» одного помещения в другое без дверей, с помощью широких проемов и не доходящих до верха внутренних перегородок, использование кухни как места дружеских встреч и семейного общения, нередко включающего просмотр телефильмов и слушание концертов по радио или пластинок5 .

С изживанием противоположности «прикровенность — откровенность» отчетливо связаны все проявления так называемой сексуальной революции 70-х годов — ослабление грани между официально оформленным браком и свободным сожительством, обсуждение в прессе и в произведениях искусства самых сокровенных сторон семейных отношений, немыслимое в прежнюю пору по своей откровенности изображение обнаженных фигур и любовных сцен в театре и кино, мини-одежда, вообще выход эротической стихии в повседневную жизнь, за пределы той ин-

53

тимной сферы, в которой она пребывала при прежних поколениях.

Жизненная среда в не меньшей мере, чем само по себе художественное произведение, становится постепенно реальной формой существования искусства6 . Единицей традиционного искусства является произведение — симфония, скульптура, картина, поэма, роман, драма и т. д., то есть продуманная и рассчитанная конструкция, именно в силу своей внутренней структурности противостоящая неупорядоченной стихии повседневного самовыражения. Преодоление хаоса неорганизованной эмпирической действительности, внесение в него строя и гармонии неоднократно рассматривалось как главное дело искусства7 . В XX в. вообще и в послевоенные десятилетия в частности произведение, при сохранении им, разумеется, всей его традиционной роли, все чаще утрачивает автономию и либо само начинает жить как сгусток окружающей жизненной среды, либо раскрывается ей навстречу и впускает ее в себя, делает своим элементом. Процесс этот представлен особенно ясно, например, в столь популярной сегодня средовой архитектуре. Если на протяжении веков архитектор видел смысл своей деятельности в создании прекрасного сооружения, то ныне главная задача все чаще усматривается в создании не до конца организованной, текучей и изменчивой материально-пространственной среды обитания (или, точнее, пребывания), призванной породить не столько эстетическое наслаждение как таковое, сколько чувство удовлетворения от свободного и естественного включения человека в жизнь и историю8 . Отдельное произведение архитектурного искусства если и воспринимается, то оценивается не по соответствию канону, а по органичности включения — но не в ансамбль, а в жизненную среду.

На молодежных рок-концертах 60—70-х годов, так же как в средовой архитектуре, источником эмоционально-эстетического наслаждения являлось переживание среды не в меньшей степени, чем переживание произведения. Вернее, произведение здесь неотделимо от поведения воспринимающих, искусство от жизни. В очень многих случаях публика свободно перемещается во время исполнения по залу, где почти нет сидений; люди стоят, ходят, сидят на полу, и эта раскованность индуцирует особую эмоцию, в которой переживание музыкального произведения неотделимо от радости общения, от чувства социокультурной и возрастной солидарности. Уже в 60-х годах, писал один из исследователей рок-культуры, «молодежь больше не шла слушать музыку; она шла принять участие в некотором массовом переживании — в ритуале

54

юности»9 . Тот же принцип — раскрытие смысла художественного произведения через среду, которая его окутывает, или материально, или актуализуясь в воспринимающем сознании, — обнаруживается в основе все шире распространяющейся сегодня многофигурной сюжетной и как бы «рассказывающей» скульптуры (Д. Митлянского, например), многих видов конкретного искусства, в эстетике хепенинга, в прямом вторжении документа или других «кусков жизни» в ткань художественного произведения.

Общение с искусством в прошлом веке и в начале нынешнего в городах происходило, как правило, в специализированных учреждениях — картинных галереях, музеях, театрах, консерваториях, концертных залах. Такие формы, как домашнее музицирование и домашние любительские спектакли, были привилегией тонкого слоя интеллигенции. Для послевоенной эры, при сохранении, развитии и распространении специализированных учреждений традиционного типа, характерно неспециализированное, растворенное в повседневной жизни общение с искусством, осуществляемое благодаря телевидению, радио, другим видам домашней звуко- и видеотехники, репродукциям и слайдам. Одним из следствий не-институционализированного общения с искусством является рост массовых и непрофессиональных его форм — самодеятельных вокально-инструментальных ансамблей и групп, авторской песни и песенных клубов, выставок и выставок-продаж произведений художников с неудостоверенной профессиональной квалификацией. В определенном смысле сюда же примыкает театрально-студийное движение. Широкое репродуцирование произведений живописи перестало быть монополией издательств и содержанием только дорогих альбомов. В отдельные периоды (в конце 60-х — начале 70-х годов, например) такие произведения широко воспроизводились на предметах бытового обихода — майках, рубашках или куртках, даже на хозяйственных сумках.

Круг потребителей искусства вообще и непрофессионального искусства в частности беспримерно расширился. Первый концерт П.И. Чайковского в США в апреле 1891 г. происходил в Карнеги-холл в Нью-Йорке, где его слушали находившиеся в зале немногим более двух тысяч человек; первое в США выступление рок-группы «Битлз», происходившее в том же зале в феврале 1964 г., смотрели и слушали благодаря телевидению 73 миллиона10 . В последнее время известны концерты, которые по спутниковой связи становятся доступны почти двум миллиардам — половине населения Земли. Непрофессиональное искусство, массовые зрелища, эстрада при этом резко повысили свой престижный статус, стали

55

успешно конкурировать по популярности с элитарным искусством и превзошли его. Примеры здесь вряд ли стоит приводить — они известны каждому из собственного опыта, из бесчисленных газетных и журнальных публикаций. Можно, впрочем, напомнить о высшем ордене Британской империи, которым были награждены члены той же рок-группы «Битлз» (никогда и нигде музыке не учившиеся и так и не освоившие нотное письмо), или о московских гастролях начинавшего Ива Монтана, проходивших в переполненных Лужниках в присутствии членов дипкорпуса и звезд артистического мира.

Неинституциональные формы распространения знаний также приняли в послевоенном мире масштаб и характер, более ранним историческим периодам неизвестный. Чтобы стать образованным, человек в прошлом веке должен был пройти систематический курс среднего учебного заведения лицейско-гимназического типа и университета. Существовали ясная черта и ясные критерии, отделявшие образованных от необразованных, культурных от некультурных. «Для чего нужна буква "ять"?» - спросил, говорят, однажды Николай I Уварова. — «А для того, В. в., — отвечал министр просвещения, — чтобы отличать грамотных от неграмотных». Если это и анекдот, то весьма характерный. Послевоенная действительность впервые на таком огромном материале доказала непроизводительность любого вида узкоспециализированной деятельности, лишенной широкой культурно-гуманитарной основы. На преодоление разрыва между ними были направлены школьные реформы 50—60-х годов, затронувшие большинство стран Европы; о путях достижения той же цели шла речь на одной из последних Пагуош-ских конференций; тот же процесс породил. В начале 1980-х годов повсеместное введение курса истории мировой и отечественной культуры в вузах России; он же обусловил расширение эстетического образования в производственно-заводском ученичестве.

Дело, однако, не в этих, хотя и весьма показательных, изменениях в системе образования самих по себе. В начале 1980-х годов общий тираж научно-популярных журналов перевалил только в нашей стране за 10 миллионов экземпляров, а аудитория образовательных передач радио и телевидения достигла многих миллионов человек. Научные сессии, доклады, читательские конференции, лекции, проводимые музеями и библиотеками, читают ныне самые известные ученые и собирают небывало обширные аудитории, состоящие из людей разного уровня и разных профессий. Примечательно, что на таких встречах из зала нередко поступают

56

записки, обнаруживающие начитанность слушателей в весьма специальной литературе по проблемам теории и истории культуры и искусства. За рубежом сходную роль играют летние школы и университеты особого типа, рассчитанные больше на пропаганду знаний, чем на подготовку специалистов. Насыщенность общества знаниями, самостоятельно почерпнутыми из самых разных источников, проявилась особенно ярко в массовом интересе к истории своей страны, охватившем в последние годы большинство государств и породившем бесчисленные музеи на общественных началах и движения по охране памятников. Античные амфитеатры ожили после почти двух тысяч лет безмолвия — в них проводятся театральные фестивали, исполняются древние трагедии и современные пьесы. Все эти факты, столь характерные для послевоенной реальности, по крайней мере в Европе и Америке, стали одновременно и выражением, и стимулом определенных общественных процессов, знаменуя насыщение неинституционализо-ванным, как бы «разлитым» знанием всей жизненной среды.

II

Что перед нами — набор случайных фактов или характеристика эпохи? Есть по крайней мере два обстоятельства, заставляющих думать, что верно последнее.

Внимание современной исторической (в самом широком смысле слова) науки в растущей мере привлекают как раз те стороны общественно-исторической жизни, которые связаны с явлениями, охарактеризованными выше: семиотика вещей и повседневности, восприятие характерной для той или иной эпохи картины мира обыденным сознанием; внеправовые и внеэкономические регуляторы общественного поведения — архетипы массового сознания и этикет, престиж и мода, реклама и имидж; такие аспекты художественной жизни, как дизайн, организация и культурный смысл материально-пространственной среды и т. д.11 . Все они еще несколько десятилетий назад либо вообще оставались вне научно-исторического рассмотрения, либо изучались несравненно меньше.

Но ведь каждая эпоха открывает в прошлом прежде всего то, что резонирует в тон с ее общественным и культурным опытом и потому было скрыто от прежних поколений, — у них был другой опыт, и они задавали прошлому другие вопросы. Соответственно, если, как все чаще говорят, одна из горячих точек сегодняшней исторической науки связана с социально-психологическим прочте-

57

нием исторического процесса, если традиционное понимание культуры как совокупности достижений в области искусства, науки и просвещения все чаще уступает место более широким определениям, вводящим в понятие культуры обыденное сознание, повседневность и быт, технические формы цивилизации, если для изучения культуры в таком широком ее виде возникает и растет фактически новая научная дисциплина — культурология, то мы, по-видимому, вправе констатировать и на аналитическом уровне положение, которое задано общественной интуицией: сближение и контрастное взаимодействие традиционных, «высоких», над- и внебытовых форм культуры и обиходной жизни потому привлекает столь широкий интерес и порождает особенно быстро развивающиеся научные направления, что такое их сближение и контрастное взаимодействие воплощают одну из коренных, глубинных тенденций цивилизации и массового сознания второй половины XX столетия.

Второе обстоятельство, убеждающее в том, что перечисленные выше явления культурной действительности второй половины XX в. обладают определенным единством, состоит в следующем. Все они в той или иной форме и степени основаны на нескольких общих принципах: приобретаемое™, тиражируемости, связи с техникой, создании и (или) потреблении коллективом. Общность этих принципов, во-первых, подтверждает мысль о том, что перед нами не ряд разнородных фактов, а определенная система; во-вторых, ставит эту систему в особое положение по отношению к дихотомии «культура — цивилизация». Связь приобретаемости, тиражируемости, техницизма и массовости со сферой цивилизации вполне очевидна, столь же очевидно, однако, что связь эта далека от тождества. Многие стороны цивилизации, такие, как совершенствование производства средств производства, промышленная экспансия, сфера управления, остаются за пределами слоя существования, описанного выше. Цивилизация в нем, другими словами, представлена не во всем объеме этого понятия, а лишь в аспекте повседневности. Точно так же меняется в анализируемой системе и понятие культуры. Вряд ли может вызвать сомнение, что перечисленные в начале настоящей статьи формы жизни обладают культурным смыслом. Использование материальной среды для выражения духовного самоощущения личности и масс, насыщение жизненного пространства знаниями и искусством, распространение эстетических переживаний и научной информации среди огромных масс населения — все это, бесспорно, факты культуры, но культуры, которая именны в силу своей тиражируе-

58

мости и приобретаемости, соотнесенности с техникой и ориентации на коллективное — групповое или массовое — переживание отлична от высокой культуры, воплощенной в великих созданиях искусства и науки прошлого, неотделимой от тех глубоко личных озарений, которыми ознаменовано рождение этих созданий и их восприятие. Перечисленные явления современной действительности объединяются своей принадлежностью к культуре, растворенной в повседневности, и внеположенностью традиционной Культуре «с большой буквы». В этих явлениях дихотомия культуры и цивилизации, с одной стороны, как бы нейтрализуется, слагаемые ее доходят до неразличения, до тождества, а с другой — та же дихотомия приобретает форму резкой антиномии культурной традиции и повседневности.

Подтверждением сказанному являются многие выдающиеся произведения искусства послевоенной эры, отражающие характерные для нее мироощущение и проблемы. Остановимся кратко на двух. Фильм А. Тарковского «Солярис» (1973) строится на отношениях между, с одной стороны, культурой, воплощенной в науке (техническое совершенство космической станции), искусстве (сокровища литературы, живописи, скульптуры, заполняющие библиотеку станции), традиции (весь эпизод с Гибаряном), и с другой стороны, — потенциями жизненного развития, воплощенными в Океане, который непрерывно создает новых и новых как бы людей - пока еще искусственных и несовершенных, но постепенно совершенствующихся, а главное — рождающихся из потребности компенсировать провалы в совести носителей культуры. Напряженный конфликт обоих начал находит себе разрешение в финале фильма, где Океан, спокойно и благодарно приняв энцефалограмму Кельвина, одного из ученых, перестает преследовать их своими порождениями, а исполненный духа традиции и культуры дом Кельвина, на пороге которого герой преклоняет колена перед отцом и застывает в иероглифической позе рембрандтовского Блудного сына, оказывается всего лишь островком в Океане, где катятся волны пока еще бесформенной загадочной будущей жизни.

Тот же конфликт, но очерченный гораздо жестче и не находящий себе разрешения, а кончающийся полной катастрофой и все-уничтожающим пожаром, лежит в основе исторического романа У.Эко «Имя розы» (1980), который не случайно завоевал широкую международную популярность и на несколько лет стал мировым бестселлером. Место действия романа— монастырь, время действия - XIV век, но критики и читатели единодушны в том, что

59

отразившиеся здесь проблемы принадлежат не столько прошлому, сколько самой жгучей современности12 . Одна из этих проблем — проблема мертвой культуры. Сосредоточенная в монастырской библиотеке, вобравшая в себя всю мудрость Древнего мира, она навсегда спрятана в пыльных кодексах, охраняемых слепым библиотекарем и не выдаваемых почти никому: «Эта библиотека возникла, чтобы спасать заключенные в ней книги, но теперь она существует лишь для того, чтобы их хранить; именно поэтому она стала очагом греха»13 . Если культура в романе мертва, то жизнь, ей противостоящая, воплощенная в вечно голодных крестьянах деревни, лежащей под монастырским холмом, в погромном разгуле еретиков-дольчинианцев, нища, кровава и разрушительна. Разрыв культуры и жизни для Эко универсален, и попытки героя произведения найти пути их примирения не разрешаются ничем, кроме пронизывающей книгу универсальной иронии. Можно назвать еще ряд глубоких, важных и широко популярных произведений искусства, в специфической художественно обобщенной форме варьирующих ту же тему, - фильм Ф. Феллини «Рим» (1972), роман М. Фриша «Homo faber» (1957) или М. Юрсенар «Философский камень» (1968) и др. Проблема взаимоотношений традиционной, высокой культуры и низовой, текущей жизни - жизни с растворенными в ней своими особыми, ею модифицированными культурными смыслами — остается кардинальной проблемой эпохи, которая, по словам одного из первых исследователей этого процесса, «оказывает безграничное влияние как на теоретическую мысль, так и на характерное для нашего времени мироощущение»; факт высокой духовной культуры ныне «выходит из своей скорлупы», «утрачивает присущую ему ауру» и «растворяется в массовом восприятии»14 . На глазах одного-двух поколений рядом с Культурой «с большой буквы» создалось особое культурное состояние, альтернативное по отношению к традиционному. Сегодняшняя социокультурная ситуация может быть понята, по-видимому, лишь через взаимодействие этих двух регистров духовной жизни.

Откуда и когда возник этот альтернативный компонент культуры? Какова его генеалогия?

Если на относительно ранних стадиях общественного развития человек постоянно «выступает несамостоятельным, принадлежащим к более обширному целому»15 , как бы растворен в нем, и культура общества поэтому удовлетворяет запросы личности, то по мере неуклонного усложнения общественных структур целостные формы национально-государственного бытия обособляются от су-

60

шествования и прямых интересов каждого, замыкаются в самостоятельную сферу, в результате чего и традиционная культура более или менее официализируется господствующими социальными слоями и властью, приобретает наджизненный, официально-императивный характер, вызывая все более страстную критику во имя возвращения культуре ее изначального смысла и подлинно человеческой духовности. Именно этот процесс, составляющий один из внутренних импульсов движения культуры вообще, в обостренном виде выступает, например, в раннехристианской критике античной культуры и еретической — прежде всего францисканской — критике ортодоксальной культуры католического Средневековья. К философскому самосознанию эта коллизия, как известно, приходит в XIX в., когда романтики и Кьеркегор, в какой-то мере поздний Шеллинг, а вслед за ними многие мыслители и писатели в противовес ширящейся конформистской культуре гимназий, чиновников и профессоров, все более окостеневавшей в своей ортодоксальной правильности, все более мертвевшей и абстрактной, выдвинули понятие Жизни как философской категории и реальной ценности, выражавшей непосредственные духовные стремления и запросы людей. На протяжении первого столетия своего существования открытая таким образом «Жизнь» выступала в философских построениях и художественной практике чаще всего как величина умозрительная, скорее как призыв и заклинание, лозунг и требование, нежели как подлинное содержание16 . Воплощением ее была противостоящая филистерству и прозе окружающей действительности одинокая художественная натура, как у романтиков, а потом, например, у Гамсуна; «проклятые поэты», искавшие спасения от благонамеренной буржуазной скуки кто в парижских кабачках, кто на далеких островах Тихого океана; буйный носитель жизненной силы, которого Ницше придумал у себя в кабинете и от которого в ужасе отпрянул, столкнувшись с ним в действительности; живописно-экзотические варианты этого «носителя», которыми Джек Лондон населил Аляску, а Киплинг — страны «на восток от Суэца»; в парадоксальном родстве с этими странными персонажами оказывался и патриархальный русский крестьянин, которого Толстой и Достоевский, а вслед за ними Рильке и Барлах, бесконечно и не слишком считаясь с реальным состоянием русской деревни и эмпирическим жизненным опытом, «доводили» до нужного им идеала, воплощавшего «народ» в отличие от «публики». Сама чистота «жизни», воплощенной в таких людях и образах, была возможна потому, что рассматривалась эта «жизнь» вне конкретных реальных условий,

61

вне настоящей повседневности, вне быта, лишь как принцип и тезис, как Жизнь «с большой буквы». Не случайно Ницше в «Сумерках божков» посвятил гневный пассаж вещам и материально-бытовому окружению, которые составляли в его глазах стихию ненавистного ему современного филистера17 . Вся эта идеализация была важным слагаемым эпохи, могла порождать значительные художественные достижения, поскольку в конечном счете отражала реальные исторические тенденции, но оставалась в своей умозрительности этим тенденциям далеко не адекватной.

Культурный переворот, наступивший после Второй мировой войны, состоял, в частности, в том, что обнаруженная мыслителями XIX в. «Жизнь» перестала быть императивом и тезисом и воплотилась в материальной, осязаемой технико-экономической и политико-демографической реальности, в практическом повседневном существовании миллионов людей из плоти и крови. Безграничные технические возможности послевоенного мира, его способность репродуцировать и популяризировать искусство, создавать непрофессиональные и в то же время художественно значительные его формы, насыщать культурой среду обитания убеждали, казалось, в том, что в конкретной действительной повседневности заложено сильнейшее тяготение к своеобразному особому культурному состоянию, таящему в себе огромные резервы самовыражения каждого на простом языке простых вещей, резервы втягивания в свою орбиту всех, кто открыт элементарным и очевидным их духовным смыслам. Возникало впечатление, что тут-то и снималось наконец противоречие экзистенции и макроистории, переживания и знания, злобы дня и традиции, личной свободы и общественной ответственности — словом, противоречие между обоими главными действующими лицами европейской философской драмы прошлого столетия - Жизнью и Культурой, что это противоречие растворялось в обновленной культуре — культуре «с маленькой буквы», т. е. человечной и демократичной.

Во всех странах, принимавших участие во второй мировой войне, первые годы после установления мира и демобилизации отмечены небывало высокой рождаемостью. Происшедший «демографический взрыв» привел к тому, что на рубеже 50—60-х годов необычно большая часть общества оказалась состоящей из подростков и молодежи тринадцати-девятнадцати лет. Множество обстоятельств способствовало превращению их в самостоятельную общественную, духовную и даже материальную силу. Их объединяло разочарование в организованно-коллективистских ценностях довоенной эры, в соответствующих им нравственных постула-

62

тах, в возвышенных — а подчас и напыщенных— словесно-идеологических формах их выражения, объединяло стремление выразить свое разочарование и свой протест на принципиально новом языке, без скомпрометировавших себя штампов — на языке бытового поведения, вкусов, вещей, способов организации досуга и материально-пространственной среды. Фирмы быстро осознали, какой огромный рынок сбыта представляла собой эта масса, и стали всячески расширять производство и сбыт жадно потребляемых ею специфических товаров18 . Умелое манипулирование рекламой, расширение экспортно-импортных связей и международная мода довершили остальное. Цивилизация на глазах стала приобретать новый облик.

Молодежный демографический взрыв 50-х годов, однако, был всего-навсего взрывом-детонатором, обнаружившим несравненно более широкие и глубокие общественные процессы. Превращение молодежного рынка в самостоятельный социокультурный феномен стало возможным во многом благодаря открытию синтетических материалов, создавших дешевый, легко сменяемый бытовой инвентарь, способный взять на себя функцию передачи с помощью заложенных в нем знаковых смыслов самых изменчивых и тонких культурных и общественных умонастроений. И химия полимеров, и создание столь же существенной для складывавшейся культурной среды звукотехники неизвестного ранее типа, совершенства и портативности были, в свою очередь, частными проявлениями общего подъема производительных сил в ходе послевоенного восстановления народного хозяйства. Впервые за свою историю Европа стала более или менее универсально сытой, что породило новое отношение к труду, он оставался, разумеется, необходимым, но для значительных масс населения (в том числе и для части молодежи) перестал быть принудительно неизбежным и постоянным. Хозяйственные изменения неотделимы от политических — в 60-х годах в большинстве стран Европы к власти пришли социал-демократические правительства, проведшие ряд более или менее прогрессивных реформ (прежде всего в области социального обеспечения и народного образования), — и от изменений в области, так сказать, культурной демографии. Описанные процессы привели к прежде в таких масштабах неизвестному усилению вертикальной социальной подвижности, а распад колониальной системы — к наводнению стран старой европейской культуры выходцами из бывших колоний, отчасти усваивавших эту культуру, отчасти питавших силы протеста против нее, отчасти налагавших на нее новый специфический

63

отпечаток. К этому надо добавить невиданное распространение всех иных видов миграций — туризма, импорта рабочей силы, интернационализации студенчества, и мы сможем представить себе ту атмосферу, в которой зарождались и складывались формы существования, отношения между культурой и повседневностью, описанные в первой части этого очерка. Социологам, однако, давно известно, что если молодежь определяла генезис этих процессов, то она давно уже не составляет их движущую силу. Сегодня произошло размывание этого понятия, и речь идет скорее о социальной, нежели о возрастной категории. Перед нами не просто возрастное, социокультурное явление, а одна из характеристик цивилизации XX столетия.

III

Как соотносился изначально такой массовый модус общественного бытия с традиционной Культурой «с большой буквы»? Первый ответ состоял в том, что он был, бесспорно, связан с этой культурой, образовывал этап и разновидность ее развития. Вынесем за скобки все то, что было сказано выше о генезисе альтернативного культурного состояния и что прямо указывает на такую связь: облегчение доступа к культурным ценностям самым широким слоям населения; проникновение культурных ценностей в повседневный жизненный обиход; противостояние тоталитаристским и милитаристским жизненным программам. Помимо всех этих общих признаков, знаковая выразительность бытовых вещей и среды представляет собой особый язык — язык культуры: не только потому, что здесь находит себе выражение в материальных формах духовное содержание, но и потому еще, что текст на этом языке читается лишь на основе культурно-исторических ассоциаций. Одно из господствующих сейчас в архитектуре направлений — так называемый постмодерн — строится на свободном сочетании элементов, заимствованных из архитектурных сооружений разных эпох и стилей, причем эстетический эффект извлекается именно из того, что каждый такой элемент историко-культурно узнаваем, и тем более остро выглядит их парадоксальная, нарушающая всякую историческую логику группировка. Весь ретро-стиль и все то, что на жаргоне любителей броских импортных, не лучшего вкуса носильных вещей называется «фирма», работают в той мере, в какой каждая вещь источает социокультурную ауру, внятную окружающим. Язык альтернативной цивилизации состоит из символов культуры и истории.

64

______

ры и альтернативных ей процессов являются не только разобранные выше характерные черты послевоенного быта в целом, но и многие более частные явления той же эпохи 50—60-х годов: музейный бум, вызванный не столько старшим поколением, сколько молодежью той поры; слияние туризма с паломничеством к «святым местам» истории и культуры — с этой точки зрения заслуживает внимания тяготение первых хиппи разбивать свои кочевья в местах, окруженных особенно плотными и значительными историко-культурными ассоциациями: на Трафальгар-сквер в Лондоне, на площади Испании в Риме, у ансамбля Дубровник в Югославии; бесчисленные имена деятелей культуры всех времен и народов и цитаты из их произведений, которыми покрылись в майские дни 1968 г. стены Сорбонны, Нантерра, Венсенна19 ; старорусская культовая символика, после многолетнего запрета заполонившая полотна бородатых художников в джинсах на молодежных выставках в Москве; широкая поддержка, которую в самых разных странах получали молодежные движения со стороны общественных групп иного возраста и иных культурных традиций; распространение в авангардистской музыке коллажа, рассчитанного на то, что аудитория, слушая ультрасовременное произведение, мгновенно узнает введенные в него цитаты из сочинений, подчас весьма изысканных и редких, старых композиторов20 ; произведения искусства, где синтез традиционной и альтернативной культур либо заложен объективно в самой ткани, как в песнях Б. Окуджавы, либо составляет предмет художественного изображения, как у Л. Висконти или А. Тарковского.

Наконец, альтернативная сфера породила за послевоенные годы и немалое количество произведений, которые сами по себе, по своей художественной значительности составляют звенья единой преемственной цепи культуры. Вряд ли найдется сегодня человек, чуткий к своему времени и искусству — если только он движим непосредственной художественной интуицией, а не априорными идеологическими установками или реакциями отталкивания подкоркового происхождения, — который не ощутил бы на себе воздействия музыкального совершенства некоторых рок-произведений (как «Оркестр "Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера"», например), пластического — некоторых форм современного дизайна (вроде посуды Сарпаневы), современного монументального искусства (мозаик Л. Полищука и С. Щербининой) или литературных, как в некоторых ранних романах Ф- Саган.

Таков первый ответ на поставленный вопрос. Послевоенная культура воспринималась в первый период своего существования с полными объективными основаниями как амальгама традиционных, «высоких», и непрофессионально-массовых, повседневно-бытовых форм, как своего рода коррекция первых вторыми.

IV

Сложившись в описанном выше виде во второй половине 50-х годов, альтернативное культурное состояние с самого начала представало как явление в высшей степени неоднозначное. Развитие его во времени чем дальше, тем больше опровергало найденные было и казавшиеся поначалу столь заманчивыми решения основных противоречий, характеризовавших отношения культуры и жизни, — противоречий между традицией и обновлением, между индивидом и обществом, между повседневностью как формой культуры и повседневностью как ее противоположностью. В основе альтернативного культурного состояния лежит понятие неотчужденной духовности — повседневности, воспринятой как ценность. Соответственно, традиционная культура, оперирующая обобщенными художественными образами и научными идеями и потому всегда возвышающаяся над эмпирической действительностью, с самого начала рисковала быть воспринятой в системе альтернативной культуры как противоположность непосредственно данному повседневно-реальному существованию каждого, следовательно, как часть отчужденной действительности, и в частности того общественного состояния, которое особенно интенсивно, особенно критически переживалось послевоенной Европой и которое обозначается английским, но давно уже ставшим международным словом истеблишмент. Понятие это носит для всего разбираемого круга явлений фундаментальный характер: альтернативное культурное состояние, по сути дела, существует лишь через свою противоположность истеблишменту. Истеблишмент не столько понятие и, уж во всяком случае, не термин, сколько эмоционально окрашенное представление о социальной среде, в котором слиты воедино жесткая государственность, послушная вписанность граждан в существующий порядок, «правильный», определяемый школьными программами образ национальной истории и культурной традиции, официальный патриотизм и государственно регламентируемая идеология, респектабельность как критерий человеческой ценности, этика преуспеяния и бодрой деловой энергии, умение жить, «как все, так и я» и «все нормально».

66

В сущности, экспрессивное, оценочное по своему характеру понятие истеблишмента в устах людей альтернативной культуры продолжает древнее представление об общественной действительности как о сфере низменного практицизма, потому бездуховной, исполненной постоянных нарушений нравственных заповедей и, следовательно, греховной. Но на протяжении долгих столетий, от раннего манихейства до позднего романтизма, альтернативой этому греховному, нечистому практицизму были либо уход от общества, либо его переустройство на более чистых, духовных и нравственных началах. Когда же во второй половине XX в. в виде альтернативы выступили те формы общественного поведения, о которых у нас до сих пор шла речь, обе эти перспективы отпали. Как могло описанное выше альтернативное культурное состояние предполагать реальный практический уход от общества, если все оно целиком строится на его технических достижениях, на его цивилизации, на им созданном и им обеспечиваемом высоком уровне жизни? И как могло оно внутренне и подлинно принять за смысл своего существования планомерное, целенаправленное переустройство общества, если оно все целиком строится на недоверии к организованному коллективному действию и идеологическим программам? Если содержанием альтернативы становится повседневное существование, то она начинает говорить на том же языке, что и отрицаемый ею мир практицизма. Первые христиане могли отрицать «истеблишмент» Римской империи, поскольку он реализовался в сборе налогов, военных мобилизациях, действиях префектов, располагался над повседневной трудовой реальностью «малых сил», давил и топтал ее. Кьеркегор или Толстой могли отрицать «истеблишмент» своего времени — мир «чистой публики», приличий и условных Ценностей — «плодов просвещения», не имеющий ничего общего с реальной, глубинной повседневной жизнью народа. Во второй половине XX в. истеблишмент заговорил на языке повседневности, пронизанной техническими достижениями, интернационали-зованной, расцвеченной знаковыми смыслами всего и вся, на языке цивилизации, которая уже так плохо стала отделима от культуры. Истеблишмент в этих условиях в несравненно большей мере, чем раньше, вбирает в себя повседневную жизнь, пропитывается ею, и альтернатива ему в той мере, в какой она говорит на его же языке, отрицая его, превращается в отрицание собственного содержания. Приравнивание общества к истеблишменту незаметно, мало-помалу, но неизбежно приводило людей альтернативной культуры либо, если они оставались верны сво-

67

им началам, к выпадению из общества, а в тенденции и из жизни, либо, если они хотели участвовать в жизни и действовать в ее пределах, в ее материале, - к возвращению в отрицаемую действительность.

Наиболее проницательные увидели эту сторону дела очень рано. В рассказе Г. Грина «Прогулка за город» (1956) героиня-подросток бежит от мещанского, погруженного в материальные заботы существования своего отца-клерка в мир «альтернативной» молодежи, но наутро возвращается в дом, скудный уют которого создан трудом — постоянным, тихим и упорным трудом ее неприметного, растворенного в истеблишменте отца, ибо там, в мире отрицания, она не нашла ничего, кроме распада и смерти. В 1968 г. появился роман Ф. Саган «Страж сердца»; ценности альтернативной культуры и альтернативной жизненной позиции, столь ярко и эпатажно представленные предшествующим творчеством писательницы, здесь как бы диссоциируются, обреченные колебаться между бегством от «нормального» существования и растворением в нем, между терроризмом и конформизмом, равно чуждыми героине, но внутреннюю потенциальную связь с которыми она несет в себе.

Сорбоннские события 1968 г. начинались под лозунгами21 , полно и точно выражавшими исходные принципы альтернативного мироощущения: «Жить сегодня»; «Творчество. Непосредственность. Жизнь». Альтернативное мироощущение порождало альтернативное понимание культуры: «Может быть, она и не прекрасна, но как же она очаровательна — жизнь, жизнь, а не наследие»; «Забудьте все, что вы выучили. Начинайте с мечты»; «Да здравствует массовое творчество, "нет" буржуазному бескультурью»; «Искусства не существует, искусство — это вы». Отсюда рождается ненависть к истеблишменту во всей совокупности его проявлений: «Все вы в конце концов сдохнете от комфорта»; «Товары — мы их сожжем»; «Свобода — благо, которым нам не дали воспользоваться с помощью законов, правил, предрассудков, невежества и т. д.»; «Плевал я на границы и на всех привилегированных»; «У государства долгая история, залитая кровью». Через двадцать лет главный пропагандист этих лозунгов и кумир Сорбонны тех майских дней Даниель Кон-Бендит был владельцем книжного магазина в ФРГ и объяснял в интервью журналистам, почему не стал террористом, если многие люди во Франции и особенно в ФРГ, начинавшие, как он, ими стали22 .

Факты такого рода могут варьироваться до бесконечности — процесс был универсален. Если нужен еще один пример, это под-

68

тверждающий, можно назвать фильм М. Формана «Взлет» (1971)— рассказ о девочке-подростке, ушедшей, подобно героине рассказа Грина, из семьи в анархистски-хиппианскую среду и в конце концов тоже вернувшейся домой, но ведя за собой найденного в этой среде жениха. Первое его свидание с родителями девочки, заурядными мелкими дельцами, — ключевая сцена фильма. Жених — антипод родителей, шокирующий их всем, — он нелепо и вызывающе одет, чуть ли не босой, объясняется невнятными звуками, которые перемежаются сленговыми словечками; главное его занятие — сочинение рок-песен. Через полчаса разговора выясняется, однако, что песни очень выгодно продаются и что жених прекрасно умеет это делать. Не связанное с традиционными устойчивыми идейными и художественными ценностями и отметающее их как монополию ненавистного истеблишмента альтернативное сопротивление ему оказывается с ним соотнесенным, ибо внутреннее безразличие к этим ценностям, как хорошо показано в фильме, пронизывает также мироощущение и поведение людей, принадлежащих тому же истеблишменту. В лишенном глубины и тяжести поверхностном мире сиюминутных, легко и непрестанно сменяемых знаковых манифестаций противостояние становится внешней формой - имиджем.

В характеристике альтернативного культурного состояния имидж — одно из ключевых понятий, которое связано с фундаментальным свойством этого состояния — семиотическим отчуждением. Как мы неоднократно убеждались, в культуре 50—70-х годов ищут и находят себе выражение потребность освободиться от принудительно коллективистских императивов довоенной эры, обострившееся чувство человеческой независимости, индивидуальности. Мы видели также, что индивидуальность такого рода чурается словесно-идеологических форм самовыражения как слишком общих, отчужденных и скомпрометированных, предпочитая им знаковый язык повседневно-бытовой среды, прямо и непосредственно продолжающей человека. Как всякий язык, он характеризуется соприсутствием экспрессии и коммуникации, субъективно пережитого импульса к самовыражению и объективного, общественно опосредованного осмысления выраженного содержания; изре-че нная мысль внятна окружающим и тем самым делает мое чувство, содержание, мной в нее вложенное, принадлежащим уже не только мне, но и им. Этот естественный механизм всякого языкового общения приобретает неожиданный смысл там, где средством самовыражения становится знаковая семантика материально-пространственной повседневно-бытовой среды.

69

Среда эта состоит из вещей, изготовляемых, производимых на рынок, неограниченно тиражируемых. Мой выбор индивидуален, но сами вещи индивидуальности лишены, могут быть куплены или изготовлены каждым независимо оттого, пережил ли другой человек то содержание, ради которого я впервые подобрал и приобрел эти вещи. Призванные выразить личный вкус и тем самым личное мироощущение, они начинают использоваться и распространяться независимо от меня, их для себя избравшего, по законам моды, в которой по самой ее природе все личное изначально опосредовано безличным и становится безличным уже в момент возникновения. Молодежное рок-движение в Англии конца 50-х — начала 60-х годов родилось из чувства альтернативности, из стремления быть самими собой и не раствориться в истеблишменте: «Люди нам объясняли, что надо слиться и раствориться, но мы никогда им не верили»; «Дело становится совсем скверно, когда вы нормально развиваетесь, а они начинают загонять вас в члены общества»23 . Одной из форм выражения этого умонастроения была обращающая на себя внимание «альтернативная» одежда: «Ходить в вызывающей одежде (flash clothes) или, если нет денег, просто немного отличаться от других было частью нашего бунтарства»24 . Ту же роль призвана была играть необычная прическа; музыка битлзов объясняла, по уверению газеты «Геральд трибюн» (12 февраля 1964 г.), их популярность на 5%, реклама — на 75% и прическа — на 20%. Подражать музыке трудно, подражать манерам, костюму или прическе легко, они и распространились стремительно, размножая имидж битлов по странам и континентам, став одним из элементов той «многолетней шелухи»25 , которая покрыла их облик, сделала его невыносимым для них самих, от которой они стали убегать кто в индийскую философию, кто в уединенную семейную жизнь.

Подобная эволюция — удел отнюдь не только одних эстрадных звезд. Потребность во внутреннем уединении и предпочтение музыки в качестве духовной пищи словесно-идеологическим формам привели примерно в те же годы к созданию портативных и малоформатных магнитофонов. Первоначальный их смысл состоял в том, что они были средством остаться наедине с собой и с музыкой даже в гуще самой «назойливой толпы» — madding crowd. Но средство — покупаемое и потому доступное, ультрасовременное и потому престижное — вскоре сделалось важнее цели. Аппараты эти стали модой, они гремели в метро и на улицах, в поездах и на пляжах; у них появился новый, вторичный, знаковый смысл — эпатирование пожилых энтузиастов общественного порядка. Но и этот

70

смысл реализовался не в индивидуальном, а только в групповом поведении. Ни о каком личном, моем, пережитом стремлении уединиться, освободиться от окружающей толпы и ее разговоров, замкнуться, ни о каком «наедине с музыкой» уже не могло быть и

речи.

Положение это выходит далеко за рамки музыки и механических способов ее воспроизведения. Ориентация альтернативной культуры в целом на бытовую повседневность делает знак универсальным языком этой культуры, а промышленное происхождение современной бытовой среды и, следовательно, ее приобретаемость, продажность, стремительная сменяемость, ее вездесущность, обусловленная непрестанными ее отражениями на экранах телевизоров и кино, на видеокассетах и в журнальных иллюстрациях, ее способность экспортировать и импортировать все свои элементы и потому становиться независимой от местной почвы и традиции, от исторических корней культуры, делает ее знаковый язык неадекватным тому прямому, непосредственному и личному переживанию культурных ценностей, к которому стремился человек первых послевоенных десятилетий и о котором так много было уже сказано выше. В знаке отражается сегодня лишь то, что может быть воспринято в своей условности и изменчивости, то есть в отвлечении от самости предмета, и лишь то, что обращается к прогрессивно растущей массе людей, то есть отвлечено от собственного содержания воспринимающего Я. Свое неповторимо-личное, интимно переживаемое культурное содержание Я на семиотическом языке высказать не может и вынуждено либо его постепенно утрачивать, либо хранить это содержание в невыска-зываемых глубинах личности, проявляться же вовне оно обречено лишь в знаковом и потому заведомо неадекватном обозначении самого себя - в имидже.

Все это не теоретические выкладки, а самоощущение эпохи. «Каждый из нас, — признается известный и крупный советский скульптор, — пришел в этот мир, чтобы не упустить свой шанс в грандиозном спектакле жизни. Все отравлено заботой об эффекте позы. Мы не живем, а лицедействуем»26 . Чем известнее человек, чем полнее включен он в альтернативное культурное состояние, тем больше вытесняется он своим имиджем и тем меньше может выказать себя таким, каков он есть. «Наш имидж — лишь ничтожная часть нас. Он был создан прессой и создан нами самими. Он по необходимости был неверным, потому что, каков ты на самом Деле, обнаружить нельзя»27 . Ощущением, здесь высказанным, Джон Леннон жил постоянно; «я чувствую, когда надо сменить

71

роли, в этом, возможно, секрет моего выживания…»^; на то же указывают признания людей, ему близких29 . Семнадцатилетняя советская девушка Марина Л. не имеет никакого касательства к Леннону или Маккартни, но она написала в газету поразительной силы и искренности письмо, где высказывает точно те же чувства: «"Престиж", "модно"… Как приелись эти слова, но ничего не могу поделать»30 . Ситуация существует не только на уровне личного эмпирического переживания, но и в художественном обобщении. Едва ли не главная тема упоминавшегося выше романа Умберто Эко «Имя розы» — то же семиотическое отчуждение, та же невозможность пробиться к внутренней сути явлений и действий сквозь пеструю и случайную игру их знаковых обозначений. Книга завершается ключевой латинской фразой: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. Эту многосмысленную и неясную строку из поэмы XII в., скорее всего, следует переводить все-таки так: роза по-прежнему остается [всего лишь] именем, имена — единственное, чем нам дано обладать31 .

В середине прошлого века Маркс подверг научному анализу отчуждение человека в капиталистическом производстве. В начале нынешнего Фрейд попытался обнаружить и описать отчуждение человека в цивилизации. Нам, во второй половине столетия, по-видимому, суждено задуматься над отчуждением человека в знаке.

Противоречие между альтернативным культурным состоянием и традиционными ценностями преемственного культурного развития находит себе выражение не только в понятии истеблишмента и не только в феномене семиотического отчуждения, но также в постепенном распаде внутреннего единства повседневного существования и его культурной санкции.

Изначально само непосредственное содержание феномена повседневности состояло в воспроизводстве человеческой жизни — в продолжении рода, обеспечении его выживания трудом и борьбой с природой, с врагами, в создании, сохранении и совершенствовании защитной материально-пространственной среды. Но такое воспроизводство всегда коллективно, в процессе его между людьми возникают определенные отношения, а вместе с ними нормы и убеждения, принципы и идеи, вкусы и верования, которые, вполне очевидно, составляют духовную сферу, сферу культуры, и в этом смысле нетождественны изначальному непосредственному содержанию повседневного самовоспроизводства, обособлены от него, но в то же время и столь же очевидно от этого непосредственного содержания неотделимы и в нем растворены. Когда в былые времена крестьянин садился с семьей за тра-

72

пезу, он утолял голод и совершал тем самым акт простейшего биологического самовоспроизводства, но крестное знамение, которое предваряло трапезу и было ее естественной, каждому сотрапезнику необходимой составной частью, свидетельствовало, что насыщением дело не исчерпывается, говорило о связи насыщения и поддержания жизни с духовным единением людей, включенных в коллективный труд, с традицией, их объединяющей, с верой в высший, сакральный смысл человеческого бытия.

Когда в прошлом веке бытовая повседневность в качестве самостоятельной категории исторической действительности впервые стала привлекать внимание исследователей, это единство первичных и идеализованных нравственно-культурных смыслов воспринималось как самоочевидное и постоянное ее свойство, а возможность противоречия между ними даже не обсуждалась. В истории России, писал в 1862г. И.Е.Забелин, «домашний быт народа составляет основной узел; по крайней мере в его уставах, порядках, в его нравственных началах кроются основы всего общественного строя земли»32 . Поколением позже ему вторил В.И. Вернадский: «Вдумываясь в окружающую будничную жизнь, мы можем… видеть постоянное стремление человеческой мысли покорить и поработить себе факты совершенно стихийного на вид характера. На этой будничной жизни строится и растет главным образом основная сторона человеческой мысли»33 . Даже еще в годы Второй мировой войны известный немецкий культуролог Эрих Ауэрбах не сомневался, что «в духовных и экономических отношениях повседневной жизни открываются силы, лежащие в основе исторических движений»34 .

Сомнения в единстве утилитарной и духовной сторон существования людей стали возникать довольно рано, по мере насыщения повседневно-бытовой сферы продуктами стандартизованного рыночного производства. Как угроза культуре в целом этот разрыв был осознан на рубеже прошлого и нынешнего веков, породив многочисленные попытки английских прерафаэлитов, русских художников, условно говоря, «талашкинского» направления, мастеров немецкого Баухауза вернуть бытовому инвентарю (а в связи с ним и всей атмосфере повседневной жизни) если не собственно сакральный, то по крайней мере традиционный духовно-культурный смысл. Общественно значимых результатов э ти попытки не дали и дать не могли, так как диктовались утопическим стремлением обратить вспять развитие производства и

истории, противоречили ходу и объективной логике этого развития.

73

С середины XX века в прослеживаемом процессе обозначились решающие сдвиги. В результате послевоенной реконструкции производства и общего обновления народного хозяйства во многих районах земного шара и для многих слоев населения изменились цели и смысл труда. Из средства обеспечения главной, самой реальной и в конечном счете сакральной ценности - сохранения и воспроизводства личной и родовой человеческой жизни труд стал средством заработка, предназначенного во все большей части на обеспечение ценностей условных: комфорта, престижности и развлечений. «Мы живем в обществе, — писал в конце 50-х годов Джордж Нельсон, крупнейший в ту эпоху практик и теоретик дизайна в США, — которое, по-видимому, увлечено погоней за тем, что лучше всего назвать "сверхкомфортом". В таком обществе все, что облегчает жизнь, немедленно встречает полное и единодушное одобрение. В сущности, само это понятие приобрело ореол святости. Эта тенденция, возникшая после Второй мировой войны, распространяясь со скоростью реактивного самолета, давно уже тревожит многих… Налицо все убыстряющаяся тенденция к сверхкомфорту, тревога по поводу упадка и расслабления в обществе и одновременно молчаливое, но вполне явное одобрение этого процесса в целом»35 . При этом важно, что условные ценности сегодняшнего существования во многих случаях перестают быть вторичными, дополнительными величинами, надстраивающимися над основными, первичными потребностями и становящимися привлекательными лишь после того, как эти последние удовлетворены, а превращаются в их замену, обретая самостоятельную, как бы трансцендентную ценность. В 60-х годах в США участники негритянских бунтов против расовой сегрегации разрушали и жгли богатые магазины, но чаще всего захватывали там не продукты питания или вещи, ежедневно и насущно необходимые, а роскошные ультрамодные свитеры, дорогую звукотехнику и подобные престижные товары. Та же жажда престижного и комфортного, как отмечают испанские авторы, во многом толкала испанских рабочих на заработки в ФРГ, где им приходилось терпеть и дискриминацию, и лишения, хотя они вполне могли сводить концы с концами, занимаясь обычным трудом дома36 .

В этих условиях абсолютизация повседневности как ценности превращается в абсолютизацию ее практицистской стороны. Духовность, присущую повседневному существованию как целому в единстве его трудовых, семейных, общественных сторон, престижно и комфортно ориентированный современный быт начинает мо-

74

нополизировать, уплощать, себе подчинять, начинает судить все явления духовной жизни по своим критериям, а те, которые втянуть и подчинить не удается, воспринимает как неадекватные ценностям простого человеческого существования, как слишком над ним возвышающиеся или от него отклоняющиеся, а потому ненужные, «заумные», раздражающие. Постепенно раздражение начинает вызывать все несводимое к жизненной эмпирии и повседневному интересу. В ориентации на бытие как быт, на немудрящую непреложность повседневного существования как главную ценность раскрывается потенциально деструктивный и антикультурный смысл. Раздражение обращается прежде всего против самой альтернативной культуры. В советском прокате проходил в свое время фильм С. Крамера «Благослови зверей и детей», где показана реакция осуждения и насилия, которую вызвали в США в 60-е годы самые разные, подчас вполне невинные проявления альтернативного стиля жизни. Неосторожное упоминание в одном из радиоинтервью Джона Леннона о том, что «рок ныне более популярен, чем Христос», привело к массовому уничтожению пластинок битлов в американской глубинке и обещаниям линчевать членов группы, если они там появятся. В 70-х годах в Европе были страны, где подросток, оказавшийся без родителей вне места постоянного проживания, автоматически препровождался в полицию на предмет проверки. За примерами подобного рода не надо, впрочем, ехать в дальние страны. Людям, вступавшим в жизнь в конце 50-х годов, памятны и охота за любителями узких брюк и длинных волос, и громы и молнии против ныне знаменитых, а тогда лишь начинавших магнитофонных бардов, и обошедшее часть прессы сообщение о молодой учительнице в подмосковном поселке, которую затравили потому, что она ходила в брюках и делала по утрам зарядку с обручем хула-хуп, и знаменитое постановление начала 70-х годов, запрещавшее исполнять музыку «непрофессиональных авторов», то есть практически каждого, кто не является членом Союза композиторов.

Принято считать, что такая критика альтернативной культуры представляет собой форму признания и защиты культуры традиционной. Это иллюзия. Повседневность, сведенная к постоянной борьбе за конкретное овладение вещами, престижем и комфортом, телесным и духовным, не всегда явно, но всегда внутренне отталкивает от себя любые подлинные ценности культуры и тогда, когда °ни растворены в обиходе молодежного общения, и тогда, когда они сосредоточены в консерваториях, музеях, произведениях искусства. «Стена памяти» в Киеве была залита бетоном на том ос-

новании, что ее изображения, по мнению руководства города, искажали натуру и разрушали традиции классического искусства. Но в Москве люди той же формации заливали черной краской гипсовую голову Афродиты37 , по части классицизма безупречную. Гонение на рок-музыку шло параллельно с гонением на старинное церковное пение и исходило из тех же слоев. Соблазнительно либерально и столь же поверхностно сводить все это к проискам «представителей руководства культурой»38 . Бюрократия может находить методы, импульсы идут из несравненно более широкой среды.

…Лектор-искусствовед, стремясь объяснить неподготовленной аудитории разницу между хорошим и плохим искусством, показывает после слайда с Моной Лизой слайд с одним из сюжетов Семирадского и говорит, что последний не выдержал испытания временем, что, несмотря на поверхностный успех в свою эпоху, серьезные ценители, специалисты, всегда относились к нему скептически; в ответ раздается: «А плевать нам на специалистов, нам это нравится»39 . Лектор, постоянно выступающий перед массовой аудиторией, пишет о неприятии ею публикаций вроде «Доктора Живаго» или «Мы» не на основании их идейной направленности или художественного качества, а априори, исходя из того, что эти книги не укладываются в стереотипы повседневного чтения, в набор привычных репутаций и имен, то есть духовно некомфортны40 . Сопротивление духовной активности — этому первичному элементу всякой культуры, принятие за норму облегченного, привычного, налаженного, рассмотрение культуры с позиций повседневно-бытового здравого смысла и материальной выгоды предшествуют формированию отношения к культуре как к содержанию, выбору того или иного из ее регистров. «Режиссеру платят большие деньги как раз за то, чтобы он нам, зрителям, все объяснил. Чтобы нам все стало понятно, а не чтобы мы сами до всего догадывались… и как же нам понимать, что режиссер имел в виду? Может, он ничего в виду и не имел, а ты за него думай… Надоело. Заумничались очень»41 . Автор этого письма — десятиклассник; четыреста зрителей, от имени которых был направлен протест в ту же газету после просмотра фильма Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», — далеко не десятиклассники, но эмоциональная основа восприятия искусства у них та же. Примечательно, что основное обвинение, предъявляемое авторами протеста Бунюэлю — одному из самых яростно антибуржуазных художников XX в., — это обвинение в буржуазности: реакция отталкивания формируется до восприятия идейного

76

содержания и независимо от него; отталкивает сам факт духовного напряжения, перспектива погружения в сферу, не тождественную повседневному опыту.

Примеры такого рода можно приводить бесконечно. Драки в провинциальных дискотеках, террористические и сексуально извращенные пантомимы панк-маскарадов играют в них не большую и не меньшую роль, чем избиения любителей рок-музыки, требования запретить сценические парафразы произведений классиков или уничтожить искусство авангарда. Демаркационная линия между живым и мертвым отделяет не традиционную культуру от альтернативной, а культуру как духовность от не-культуры и бездуховности.

«Над жизнью нет судьи», — утверждал некогда Ницше. «Так ли? - пишет по этому поводу Томас Манн. — Ведь как-никак в человеке природа и жизнь перерастают сами себя, в нем они утрачивают "невинность" и обретают дух, а дух есть критическое суждение жизни о себе самой»42 . Эти слова справедливы для оппозиции «культура» — «жизнь»; они тем более справедливы для оппозиции «культура» — «бытовая повседневность». Повседневный опыт второй половины XX столетия остается капитальным фактором культуры в той мере, в какой он «перерастает сам себя» и расценивается по отношению к собственному духовному содержанию, по своим беспрецедентным возможностям распространения культуры, ее демократизации, сближения ее с жизнью, насыщения ею существования самых широких масс. Но в условиях технизированной и тиражируемой цивилизации эти культурные потенции изначально отягощены своей отрицательной противоположностью — потенциями бездуховности, имманентной такому быту, в котором главное — облегчение жизни за счет комфорта, то есть за счет снятия напряжения — физического, а затем и духовного, и в котором, соответственно, открываемые каждый раз для себя, индивидуально пережитые трудные ценности культуры неприметно перерастают в условные и внеиндивидуальные ценности престижа и моды. Там, где эти потенции реализуются, повседневность переживает диалектическое обращение, становясь из особого модуса культуры ее отрицанием.

1989

Примечания

См.: Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. С. 35.

См.: Вейнберг И.П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986. С. 8.

77

4Бунин И.А. Из записной книжки // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 493.

5 Подробный, в основном до сих пор сохраняющий свое значение разбор проблемы см. в диссертации: Кондратьева К.А. Основы художественного конструирования комплексного электрооборудования кухни / Автореферат канд. дисс. М., 1973. С. 6-7.

6 Литература по этой теме необозрима. Хорошим введением в нее (в том числе и справочно-библиографическим) могут служить статьи, ей посвященные, в первую очередь см.: Раппопорт А. Стиль и среда // ДИ. 1983. № 5; Генисарвтский О. Образ жизни - образ среды//ДИ. 1984. № 9; Боков А. «СредовоЙ подход» десять лет спустя //ДИ. 1986. №4; и особенно опубликованная там же статья: Стуруа Р. «Мне Тифлис горбатый снится», а также другие материалы этого номера, целиком посвященного проблеме «Город — среда — человек».

7 В классической форме — в статье А. Блока «О назначении поэта», см.: Блок А. Собр. соч.: В 8-ми томах. Т. VI. М.; Л., 1962. С. 161 и след.

8 Город и среда. Город как среда // Техническая эстетика. 1980. № 6.

9Connolly R. John Lennon. 1940-1980. A Biography. London; New York, 1981. P. 61. 10 См.: Davies H. The Beatles. The Authorized Biography. London, 1968 (reprint 1979). P. 207.

11 См. ссылки на литературу в работе автора в сб.: Вещь в искусстве. М., 1986. С. 293-294.

12 Об этом говорят материалы книги: Saggi sull «Nome della Rosa». A cura di Renato Giovannoli. Milano, 1985, где собраны все наиболее значительные отзывы мировой прессы о романе Эко.

13Eco U. II Nome della Rosa. Milano, 1980. P. 399.

14Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzi-erbarkeit (1936) //Allegorien Kultureller Erfahrung. Leipzig, 1984. S. 413-414.

15МарксК.,ЭнгельсФ. Соч. Т. 46. Ч. 1. С. 18.

16 Неизбежность такого положения в системе классического философского мышления хорошо показана в кн.: Риккерт Г. Философия жизни. Пг., 1922. Гл. IV: Форма жизни и содержание жизни.

17 См.: NietzscheF. Gotzen-Dammerung. Werke in zwei Banden, Bd II. Leipzig, 1930. S. 187.

18 Анализ этого процесса, произведенный его участником и свидетелем, см.: Якок-каЛи. Я - Я кокка: Автобиография // Иностранная литература. 1988. № 12. С. 184— 185.

19 См.: Les murs ont la parole… Paris, 1968. P. 21, 24, 28, 31, 34, 52 58 63, 68, 70, 73 etc.

20 «Примеры сознательного использования элементов "чужого" стиля композиторами самых разных школ и направлений бесчисленны»; благодаря «коллажной волне современной музыкальной моды» разрушается «самая устойчивая условность- понятие стиля как стерильно чистого явления», говорил А. Шнитке на конгрессе Международного музыкального Совета в октябре 1971 г. В опубликованный текст (Музыка в СССР. 1968. Апрель-июнь. С. 22) внесены небольшие изменения, не меняющие существа авторской мысли. См. также: Валькова В.Б. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов// Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986, и другие материалы этого сборника.

21 См. примеч. 19. Приводимые ниже свидетельства представляют собой надписи на стенах университетских зданий в Париже, заимствованные из того же источника.

78

22 Изложение этого интервью см.: Литературная газета. 15.07.1987.

23 DaviesИ. The Beatles… P. 40, 330.

24 Там же. С. 41.

25 Выражение Дж. Леннона. См.: Ровесник. 1984. № 5. С. 27.

26Бурганов А. Я один среди этих бесчисленных статуй //ДИ. 1988. № 2. С. 6.

27 DaviesH. The Beatles… P. 196.

2» Из последнего интервью. См.: Ровесник. 1984. № 5. С. 27. 29 Пол Маккартни сказал в одном из интервью, чтоЛеннон «перепробовал уже все возможные роли, кроме одной - быть самим собой». В ответ Леннон точно также характеризовал своего многолетнего сотрудника и друга: «Я мог бы говорить о Поле до бесконечности, потому что знаю о нем все. Но сказать-то, собственно, нечего». См. там же. С. 27. 3 « Правда. 23.11.1987.

31 Предлагаемый перевод согласуется с мнением самого Эко, говорившего о «подразумеваемых номиналистских толкованиях последней фразы». См.: Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. № 10. С. 90.

32Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI-XVII столетиях. М., 1990. С.41.

33Вернадский В.И. Основою жизни - искание истины // Новый мир. 1988. № 3. С. 217.

"АуэрбахЭ. Мимесис. М., 1976. С. 53.

35Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971. С. 36—37.

36 Обстоятельный разговор на эту тему ведут, например, герои нашумевшего романа Хуана Гойтисоло «Поверка». См.: ГойтисолоX. Поверка. М., 1980. С. 362 и ел.

37 См.: Известия. 30.11.1971.

38 Выражение из весьма типичной статьи: Якимович А. Как быть с авангардизмом?//ДИ. 1988. №7. С. 8.

40 Литературная газета. 18.11.1987.

41 Советская культура. 16.01.1988.

42Манн Т. Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч. Т. X. М., 1961. С. 371.

Я хочу сопоставить два текста — «Кризис европейских наук» Эдмунда Гуссерля и «Культура и ценность» Людвига Витгенштейна. Ни тот, ни другой текст не является законченным сочинением, подготовленным автором к печати. Первый неотделим от многочисленных пояснений, вариантов и примечаний, подчас принимающих форму самостоятельных развернутых этюдов; многие сохранились в рукописи; весь этот материал был опубликован лишь посмертно в виде тома VI архива философа. Второй составлен также после смерти автора распорядителем наследия Витгенштейна и представляет собой выборку его замечаний и высказываний, отчасти посвященных самооценке, отчасти содержащих суждения по вопросам искусства, современной цивилизации и культуры.

Посмертная публикация рассматриваемых текстов и их фрагментарность — характеристика их не формальная или техническая, а глубоко содержательная, связанная с природой проблем, в них обозначенных. Оба текста соотнесены с окружающей общественной и культурно-исторической реальностью. Это означает, во-первых, что с ними в поле зрения обоих философов вошел материал, отличающийся той неструктурностью, текучестью и субъективной окрашенностью, которые образуют суть «мира жизни» в ее непосредственной данности и которые отличают его от упорядоченного и структурированного мира, с которым имеют дело научное познание и философия как строгая наука. Обращение к «миру жизни» означало, во-вторых, погружение в некоторую сферу, которая именно в силу своей «открытости», своей принципиальной неупорядоченности и неоднозначности, потенциальной субъективности сопротивлялась всякому редукционизму, и уже поэтому не соответствовало содержанию и проблематике, доминирующему тону и исходной установке обоих авторов, закрепившемуся представлению о смысле их учения и об их месте в истории философии — их образу в сознании современников.

80

Образ мыслителя, что сложился и закрепился в истории культуры, существенно отличается от характеристики его в истории философии. Последняя строится на прямом содержании сочинений, учитывает их преемственность и эволюцию, исходит из авторского замысла. Первый носит суммарный характер. В нем упрощается собственно философское содержание учения, скрадываются его внутренние противоречия и эволюция, но такой ценой проясняется самое общее итоговое значение его для истории культуры, его внутренняя форма и доминирующий тон. Мировоззрение Платона прошло через ряд этапов, на каждом из них оно находило иную форму выражения, но в истории европейской культуры с ним ассоциируется прежде всего учение об эйдосах как высшей форме бытия и об их изменчивых и несовершенных отражениях, образующих субстанцию и содержание здешнего, дольнего и несовершенного мира. Эта дихотомия далеко не исчерпывает все богатство философии Платона, но именно оно отозвалось в большинстве позднейших рецепций. Известные слова Гейне о том, что «Критика чистого разума» Канта содержит теорию якобинского террора, представляет собой метафору, которая не может приниматься во внимание в академической истории философии. Но они точно и глубоко характеризуют то, как в определенную культурную эпоху мог преломиться исходный смысл мировосприятия Канта.

Какие же суждения Гуссерля и Витгенштейна закрепились за ними в культурном сознании их времени и отчасти в последующей традиции? Что вспоминается первым при упоминании их имени относительно подготовленному человеку вне историко-философского цеха?

Гуссерль. Ideen zu einer Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie. - Halle, 1913. S. 56—59: «Я исключаю все науки, касающиеся естественно данного нам мира, и ни в какой мере не опираюсь на результаты, ими добытые. Ни единое, заключенное в них положение, хотя бы и полностью очевидное, я не делаю своим, не принимаю, не кладу в основу. Я могу их принять лишь после того, как заключил их в скобки. <…> Что же может остаться, если исключен весь мир, в том числе и мы сами со всем нашим cogitare <…>? Сознание, которое имеет в себе свое собственное бытие и которое в этом своем собственном бытии остается после осуществления феноменологической редукции. Оно сохраняется в качестве "феноменологического осадка", образуя принципиально особенную сферу бытия, которая в основе своей может стать предметом новой науки — феноменологии». И еще одно высказывание, идущее в том же направлении (Философия как

81

строгая наука— русск. пер., 1994. С. 161): «Исторические основания в состоянии извлекать из себя лишь исторические следствия. Желание обосновать или отвергнуть идеи на основании фактов — бессмыслица».

Суждения такого рода сформировали образ философа, признающего в качестве основ философской картины мира и его познания лишь науку, разум и истину в их отвлечении от исторической жизни людей, от ее зыбкой противоречивости, от печалей и радостей человеческого существования. Тот факт, что именно такой образ закрепился в культуре эпохи, явствует, например, из восприятия Гуссерля и его философии Львом Шестовым. При этом стоит напомнить о дружеских отношениях Шестова с Гуссерлем, об их переписке и об их спорах, в которых Гуссерль, отстаивая свою точку зрения, никогда, кажется, не сомневался в том, что его оппонент возражает против положений, реально существующих или подразумеваемых в гуссерлианской феноменологии. Здесь заключена, таким образом, определенная санкция адекватности образа, создаваемого Шестовым, тому, как понимал исходный импульс своей мысли сам Гуссерль. Образ этот господствует, в частности, в некрологе Гуссерля, написанном Шестовым в 1938 г. Шестов вспоминает здесь суждения Гуссерля, высказанные в их беседах, и приводит обильные выписки из «Логических исследований» и из «Философии как строгой науки», подтверждающие его восприятие. Среди них такие: «Миросозерцания могут спорить, только наука может решать, и ее решения несут на себе печать вечности»; «Мы никогда не допустим, что психологически возможно то, что логически или геометрически является нелепым»; «То истинно, что истинно само по себе. Истина тождественно едина, воспринимают ли ее в суждениях люди или чудовища, ангелы или боги». Вывод, суммирующий восприятие Гуссерля и его философии, звучит так: «Непреодолимые и невыносимые ужасы бытия вытекают именно из того, что власть определять пределы возможного целиком и исключительно захвачена разумом. <…> Абсолютизируя истину, Гуссерль принужден был релятивизировать бытие, точнее: человеческую жизнь».

Витгенштейн. Логико-философский трактат (1921). - М., 1994. 6, 432: «С точки зрения высшего совершенно безразлично, как обстоят дела в мире, Бог не обнаруживается в мире». 6.41: «Смысл мира должен находиться вне мира. В мире все есть, как оно есть, и все происходит, как оно происходит; в нем нет ценности — а если бы она и была, то не имела бы ценности. Если есть некая ценность, действительно обладающая ценностью, она должна находиться вне

82

всего происходящего и так-бытия. Ибо все происходящее и так-бытие случайны. То, что делает его неслучайным, не может находиться в мире, ибо иначе оно бы вновь стало случайным». 6.54: «Мои предложения служат прояснению: тот, кто поймет меня, поднявшись с их помощью — по ним — и над ними, в конечном счете признает, что они бессмысленны. (Он должен, так сказать, отбросить лестницу, после того, как поднимется по ней.) Ему надо преодолеть эти предложения, тогда он правильно увидит мир. О чем невозможно говорить, про то следует молчать».

Как отзыв Шестова давал возможность представить себе образ, в котором запечатлелась в культурном сознании времени суть философии Гуссерля, так любопытным свидетельством того, что имя Витгенштейна и итог его учения связались в общественном мнении с последним из только что приведенных его афоризмов, может служить один текст академика М.Л. Гаспарова (см.: ГаспаровM.Л. Поэзия без поэта // Вопросы литературы. 1985. № 7. С. 195), весьма показательный для всего так называемого и столь ныне распространенного «риторического» взгляда на словесное искусство и его историческое постижение. Речь идет о возможности и необходимости учитывать при анализе поэтических произведений то эмоциональное переживание, которое они вызвали в душе читателя. Автор статьи отрицает и такую возможность, и такую необходимость. Мысль его состоит в том, что то, что в античности называлось ars, т. е. техника организации словесного материала, — рациональна и потому поддается анализу, который есть дело ученого, дело науки. То же, что называлось у римлян ingenium, т. е. эмоциональный потенциал поэта и его создания, есть дело читателя, который может его почувствовать или нет. Подлинный и единственный предмет подлинного и единственного познания литературного процесса — и именно здесь следует в качестве решающего методологического аргумента ссылка на Витгенштейна - лежит за пределами ingenium и вообще эмоционально окрашенной сферы художественного восприятия и переживания. Его единственная сфера — логически проясненный и лишь в этой мере доступный анализу языковой материал: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».

Между фундаментальным культурно-историческим образом философии Гуссерля и философии Витгенштейна обнаруживается, таким образом, очевидный параллелизм. Для обоих мыслителей реаль-ный культурно-исторический опыт, человеческое наполнение исторического процесса, все «непреодолимые и невыносимые ужасы бытия» в их непосредственности, лежат вне познавательно цен-

83

ностной сферы, вне светлого пятна философского знания и интереса. О них надо либо молчать, либо «выносить за скобки».

Выявляющаяся таким образом общая исходная установка обнаруживает связь с центральной культурно-антропологической проблематикой философии XX столетия. Проблематика эта, как известно, состоит в необходимости сделать объектом ответственного, объективного, ориентированного на истину и перед ней ответственного научного знания область, всегда лежавшую вне объективного и рационального собственно научного познания, — на личную и общественную жизнь во всей ее конкретности, индивидуальной дробности, постоянной текучести и потому неуловимости. Оба полюса возникающего таким образом противоречия заданы философской рефлексии XX в. императивно: нельзя отказаться от познания реальной общественно-исторической жизни во всей ее текучести и непреложности, замкнувшись в сфере рационального, категориального, систематизирующего научного знания, и нельзя отказаться от ответственной, доказуемой и верифицируемой истины, от науки как единственного ведущего к ней пути, замкнувшись в жизненной эмпирии, в подсознательных и эмоциональных на нее реакциях, во всем ее невыговариваемом до конца экзистенциальном переживании. С разными аспектами этой апории связаны интуитивизм Бергсона, психоанализ Фрейда, культурология Зиммеля, философия поступка Бахтина, экзистенциализм Габриэля Марселя. В своем отношении к этому противоречию, в том общем, что их объединяет, и в том разном, что их противопоставляет друг другу, Гуссерль и Витгенштейн образуют примечательную «пару».

Учения обоих мыслителей обнаруживают общую эволюцию. Прежде всего — исключение реально-исторической жизни из сферы философского познания. Далее — появление элементов, разрушающих исходную цельность, затемняющих четкость познавательной установки. Наконец — происходит коррекция образа и одного, и другого философа, сложившегося в поле культуры. Начав с концентрации внимания на процессах сознания — автономных, замкнутых в себе и в этом смысле посторонних непосредственно действительной окружающей жизни, оба мыслителя приходят к признанию не только реальности этой жизни — общества и культуры, но и актуального присутствия ее в философской картине мира и в мировоззрении каждого из них.

У Гуссерля это выражается в постепенном обнаружении в априорном и трансцендентном содержании сознания отсветов социального опыта, который ранее философом замечен не был, — опы-

84

истории и культуры, опыта межличностных отношений в повседневной жизни и опыта интерсубъективного (т. е. индивидуально множественного) переживания действительности. Трактовка этого нового для Гуссерля элемента его философии настолько характерна, что оправдывает пространную выписку из параграфа 51 «Кризиса европейских наук». «Мир жизни, который непосредственно включает в себя все образы практической действительности (в том числе и объективных наук в качестве фактов культуры, как бы мало мы ни разделяли интересы, такие науки питающие), втянут в постоянные блуждания всевозможных относительностей и субъективностей. Но каковы бы ни были эти блуждания и как бы ни воздействовали они друг на друга, они тем не менее подчинены определенной типологии, как подчинены ей любая действительность и любая наука, "почвой" которых является мир жизни. Последний, таким образом, обретает некоторую онтологию, творимую из чистой очевидности. <…> Если теперь, после таких напоминаний, мы снова вернемся в трансцендентальную установку, т. е. перейдем в состояние после эпохэ, то в нашем трансцендентально-философском контексте жизненный мир окажется только трансцендентальным "феноменом". В своей собственной сути этот мир останется тем же, чем он был, обнаруживает себя, однако, теперь как простой "компонент" трансцендентальной субъективности и, соответственно, — ее априори, в качестве одного из "слоев" универсального априори трансцендентального бытия».

Как видим, в поздних работах Гуссерля все виды опыта, образующего Lebenswelt - «жизненный мир», (или: «мир жизни») по-прежнему становятся предметом философского феноменологического анализа лишь в той мере, в какой они прошли «феноменологическую редукцию» или «эпохэ» и пребывают в трансцендентном априори сознания. Но вопреки прежним утверждениям они и в этой сфере сохраняют «свою собственную суть», оставаясь и в трансцендентально очищенном сознании в виде некоторых, сохраняющих, по-видимому, свою автономию «слоев» или «компонентов» — одновременно уже априорных и еще жизненных. У Витгенштейна та же в сущности эволюция выглядит по-другому. Он, по-видимому, с самого начала исходил из того, что рядом с логически организованным, потому словесно ясно выражаемым и потому познаваемым миром существует другой мир — тот, о котором «надо молчать». О нем надо молчать именно потому, что он представляет собой мир истории, культуры и искусства, самосознания и самооценки, этики и трагики. Они лежат вне полной ло-

85

гической проясненности, значит — вне языковой ясности «предложений», значит— вне реально познаваемого сущего и тем самым — как бы вне бытия или, во всяком случае, вне осмысленного бытия. Об этом «втором мире», который в сущности и есть гуссерлианский Lebenswelt, Витгенштейн писал не только в афоризмах, составивших его сочинение «Культура и ценность», но также в письмах, в записках дневникового характера и, в частности, в неоднократно цитированном исследователями (последний раз — в книге о Витгенштейне З.А. Сокулер, 1994) письме Л. фон Фикеру, комментирующем «Логико-философский трактат»: «Основное содержание книги — этическое <…> Моя книга состоит из двух частей: одна — это то, что содержится в книге плюс другая, которую я не написал. И именно эта вторая часть является важной. Моя книга очерчивает границу сферы этического как бы изнутри, и я убежден, что это — единственная возможность» (перевод — из названной выше книги З.А. Сокулер). В самом тексте трактата вся эта сфера полностью элиминирована. Но постепенно переживание мира, о котором «можно только молчать», неудержимо требовало выражения, вопреки посылке облекаясь в слова и насыщая рукописи философа. Замечания о характере современной цивилизации, об искусстве — в первую очередь о музыке и музыкантах, о науке и ученых, о смысле творчества, просто лирические признания как бы вырываются на простор после многолетней схимы. В 1931 г. их сразу обнаруживается 76, потом напор стихает, но число неизменно растет: в 1937 г. их 32, в 1946 г. — 48, в 1947 г. — 51, в 1948 г. — 59. Замечания эти автор заключал в скобки или иным способом отделял от основного текста. Они читаются на фоне главных произведений Витгенштейна, разрабатывавших и углублявших его исходную философскую установку, но не сливаются с ними.

В их отношении к описанной в предыдущих очерках центральной коллизии культурно-философской мысли XX столетия философские системы Гуссерля и Витгенштейна оказываются одновременно и коррелятивны, и контрастны.

Гуссерль в ходе эволюции своего философского мировоззрения все более настойчиво включал проблематику Lebenswelt, истории и культуры в создаваемую им картину мира и в его познание. Витгенштейн до конца рассматривал проблематику Lebenswelt, истории и культуры как маргинальный материал, внеположенный основному содержанию его философии. Гуссерль нашел в исходных началах своей философии то понятие, которое впоследствии смогло связать его творчество периода «Идей к чистой феноменологии»

86

с историко-культурной проблематикой его поздних работ, — понятие интенциональности. Витгенштейн до конца не видел никакого связующего «мостика» между мыслями, составившими содержание «Логико-философского трактата», и мыслями, нашедшими себе отражение в так называемых афоризмах «Культуры и ценности» и в примыкающих к ним замечаниях. Гуссерль не справился с несколькими ключевыми проблемами своей философии — с проблемой того содержания, которое остается в сознании после полного его очищения в процессе эпохэ; с проблемой перехода от процессов замкнутого в себе единичного сознания к содержанию интерсубъективного сознания; с самой проблемой Lebenswelt, которая остается у него более намеченной (и намеченной весьма противоречиво), нежели разработанной. Витгенштейн добился в труде, им завершенном и подготовленном к публикации, полной логической разработки поставленных вопросов, абсолютной последовательности и ясности в их решении.

Объяснить указанное различие тем, что Гуссерль «не справился» с вставшими перед ним проблемами, невозможно. У обоих мыслителей мы имеем дело с гениальным интеллектом, полностью способным решить любую проблему — при условии, что у нее в принципе есть решение. Нерешенность ряда коренных проблем в феноменологии Гуссерля и неготовность Витгенштейна искать и найти единство (или, во всяком случае, взаимосвязь) логико-философской структуры действительности и Lebenswelt отражают две разные культурные и нравственные установки, сопоставление которых дает очень много для понимания всей духовной ситуации XX столетия. Оба мыслителя столкнулись с вечной, но в наши дни предельно обострившейся проблемой взаимной нерасторжимости и взаимной несводимости науки и жизни, культуры и экзистенции. Один, Гуссерль, остался верен императиву их соединения. Он заплатил за это изъянами своей философской системы, ибо подобное соединение может быть достигнуто лишь за счет отказа от до конца последовательной верности тому или другому из указанных начал. Так он пришел не столько к теоретическому, сколько к бытийному признанию невозможности дальнейшего развития философии без приятия в себя всего, связанного с «миром жизни». Это обеспечило его философии включение в реальную жизнь культуры, значит — в движение истории и в духовное развитие, значит — в будущее. Идея Lebenswelt была развита в указанном Гуссерлем направлении и обрела новую жизнь в феноменологической, «понимающей» социологии, а в опосредованном виде отозвалась в

87

той же гуссерлианской ауре в некоторых явлениях постмодернистской эры. Витгенштейн до конца исходил из неравноценности и несоединимости обоих начал. Это позволило ему создать последовательную и совершенную философскую систему, которая именно в силу своего совершенства оказалась выстроенной, замкнутой, а значит — внеположенной и принципиальному несовершенству Lebenswelt, и живому развитию культуры. Мир жизни нес в глазах философа стихию дезорганизации, приблизительности, непроясненности. Это помешало ему откликнуться на императив времени и впустить эту стихию в свои построения. Но не стоит забывать и о другом: приблизительность и неясность, несовершенство жизни, скользящая многозначность культуры не просто отсутствуют в духовном мире Витгенштейна; они целомудренно замкнуты как невыговариваемая ценность, слишком внутренняя, чтобы быть ввергнутой в мир слова и явленного бытия. О них надо молчать.

1998

Наука вообще и гуманитарная наука в частности развивается путем революций. Каждый раз, когда жизнь общества входит в новую фазу, когда меняется его самосознание и по-новому предстает ему картину мира, обозначаются не привлекавшие дотоле внимания стороны действительности. Отныне именно они начинают особенно настоятельно требовать изучения. Добытый ранее материал сохраняется, пройденные его интерпретации учитываются, продолжают работать ученые предшествующих поколений, но меняются контекст, система, культурный, общественно-философский и нравственный смысл познания и представление ученого о целях и характере своей деятельности. Наука в ходе таких революций обретает новые ориентиры, новые объекты требуют новых методов познания, и на глазах складывается новая система научного знания. Процесс этот описан в классической работе Т. Куна «Структура научных революций» (1970, русский перевод— 1975, переиздание — 1998) и в целом ряде других публикаций, к ней примыкающих.

Цель нижеследующих заметок состоит в том, чтобы на материале наук об обществе и культуре отдать себе отчет в характере и смысле последней по времени научной революции. Она охватила примерно последние сорок лет XX столетия и во многом продолжается до сих пор, хотя есть признаки ее завершения и открытия нового периода. Она выдвинула новые объекты гуманитарных исследований и подорвала доверие к былым критериям оценки их методов, целей и выводов. Но поскольку все, созданное предшествующим развитием наук об обществе и культуре, не может быть просто отброшено, та же революция породила параллельные шкалы критериев и оценок, двойственность подходов и создала в этой области множество неясностей и противоречий. Задача состоит не в их устранении (ибо они заданы объективно самим фактом революции, происшедшей на фоне былых достижений науки), но в выработке такого к ним отношения, которое позволило бы согласо-

89

вать их с интересами дальнейшего развития общественно-исторического познания.

Внутренняя форма культуры поначалу выступает наиболее рельефно в сфере объективного естественно-математического восприятия и описания реальности. С середины XX в. в центре внимания радиоастрономии, исследования жидких кристаллов,

90

обнаружения хаотической динамики простых систем, эргодичес-кой проблематики математических исследований и исследований нестабильных процессов в живых организмах независимо друг от друга оказалась единая дихотомия — дихотомия закономерности и случайности, организации и неупорядоченности, структуры и живого течения, порядка и хаоса в постоянном взаимодействии, сближении и расхождении, во взаимных переходах ее полюсов. «Проблема структуры, порядка предстает теперь перед нами в иной перспективе: …обратимость и жесткий детерминизм в окружающем нас мире применимы только в простых предельных случаях. Необратимость и случайность отныне рассматриваются не как исключение, а как общее-правило»2 Именно физики и математики, химики и биологи первыми уловили в этой дихотомии универсальный образ действительности. «Нам, живущим в конце XX в., накопленный опыт позволяет утверждать, что наука выполняет некую универсальную миссию, затрагивающую взаимодействие не только человека и природы, но и человека с человеком»3 .

Очень скоро многочисленные подтверждения пришли и из сферы гуманитарного знания. Достаточно указать на современную теорию текста, на интертекст и деконструкцию как принцип литературоведения, на социолингвистическое различение языка как системы и языков социальных или возрастных микрогрупп, на исследования в области демографического поведения, культурно-антропологическую и социально-психологическую трактовку исторического процесса — на все направления гуманитарных наук, растущие из общего восприятия действительности как арены противоречивого взаимодействия обобщенной упорядоченной структуры, удовлетворяющей требованиям научного познания, генерализующего и категориального, и разомкнутых систем, неупорядоченных событий, отношений, фактов, отражающих движение действительности как непрестанно изменчивой стихии жизни, причем познавательный интерес ощутимо сосредотачивается на втором из этих элементов.

В общественной жизни заключительных десятилетий XX столетия властно царит тот же образ действительности. Об антиномии «порядок — хаос» говорят вторжение в устойчивые государственно-политические и культурные традиции основных европейских стран Разрушающих их форм жизни, идей и навыков, принесенных массами, переселившимися сюда из колоний и стран «третьего мира»; новые «отношения между системой (экономикой и государством) и жизненным миром в условиях позднего капитализма», обнаруженные и именно в такой формулировке описанные Юр-

91

геном Хабермасом4 ; новое усиление внимания к соотношению «плановая организация — рыночная стихия»; повсеместное обострение проблемы неконтролируемых миграций5 ; превращение преступности из явления, маргинального по отношению к стабильной общественной структуре, в явление, пронизывающее, дезорганизующее и корректирующее эту структуру изнутри; превращение войн из планируемого штабами боевого взаимодействия организованных войсковых масс в так называемые региональные конфликты, где нет четкой границы между бойцами и гражданским населением, где инициатива и тактика часто определяются неформальными группами на основе смутных идеологических ориентиров, эмоций и переживаемого жизненного опыта, а взаимодействие таких групп с политическими структурами меняется день ото дня.

Антиномия «порядок — хаос», таким образом, все яснее выступает как универсальная внутренняя форма культуры второй половины XX в. и в этом своем качестве начиная примерно с 60-х годов определяет основное содержание происходящей научной революции.

С тем же образом действительности, запечатленным во внутренней форме современной культуры, связано в сегодняшней цивилизации и восприятие науки. На протяжении столетий всеобщим и безусловным было убеждение в разноприродности и несовместимости науки и культуры. Наука по природе своей характеризуется объективностью, анализом, логикой каузальных связей, вери-фицируемостью выводов, приматом истины над ценностью. Культура, как всегда считалось, непосредственно отражает жизнь; она есть сфера субъективно переживаемых ценностей; она фиксирует опыт не только в понятиях, но и в образах, несет в себе индивидуально и исторически изменчивые моральные и художественные коррективы истины и ценности. В основе этого различения -противоположность, с одной стороны, структурированного бытия, как сферы науки, и, с другой — жизни вместе с отражением ее в культуре, которые имеют дело с реальностью текучей, бесконечно изменчивой и индивидуализованной, т. е. неструктурированной и в этом смысле хаотичной.

За ним, за этим различением, вырисовывается различение несравненно более глубокое — жизни в ее непосредственности и на этой непосредственности основанной ценности, ценности созерцания, переживания, отрадного и нерефлектирующего единения с миром и людьми, с пейзажами и обычаями, ответственности перед началами очевидными, ясными, осязаемыми и потому непрелож-

92

ными, и, с другой стороны, — знания, требующего выйти за рамки непосредственности и созерцания, отвлечься от очевидности, проникнуть в трудную для постижения и потому темную глубину всего, что в ходе привычной жизни представляется не требующим раздумья, ясным и осязаемо непреложным. Жизнь в ее непосредственности всегда ориентирована индивидуально: я люблю этого человека и недолюбливаю того, я вижу над собой на небе темные облака и предчувствую, что завтра будет дождь. Знание начинается с обобщения и тем самым со стирания индивидуальности факта, наблюдения, события: я знаю, что такое доброта и что такое высокомерие, и только поэтому отличаю людей добрых от людей высокомерных — тот факт, что я люблю первых и недолюбливаю вторых, лежит уже где-то за пределами знания как такового; связь облаков на закате и завтрашнего дождя может остаться моим предчувствием, но знанием оно становится лишь в той мере, в какой опирается на неоднократно повторенный, т. е. сверхиндивидуальный, опыт, мой и других людей, в прошлом и в настоящем.

Если жизнь в ее данности и непосредственности, в ее переживании есть бесспорное благо, то познание, данность и непосредственность жизни уничтожающее, выступает как зло и грех. На заре культуры различение их привело к изгнанию Адама и Евы из рая, описанному на первых страница Библии; после всех бесчисленных, веками длившихся толкований этого эпизода Байрон в «Манфреде» подвел им итоги в афористическом стихе: «Древо познания не есть древо жизни». Трагический смысл, скрытый в связи, противоречивой и неразрывной, жизни и познания, обнаруживается в начале не только иудейской, но и эллинской традиции. Царь Эдип, опираясь на мудрость и знания, разгадал загадку Сфинкса, нашел решение головоломки, недоступной простому человеческому пониманию, и заплатил за это смертным грехом и собственной гибелью. То же — у Сенеки, говорившего, что бессмысленно пытаться измерить расстояние между звездами, если невозможно измерить человеческую душу, что глупо определять, какая линия может быть названа прямой, если не удается найти прямой путь в жизни6 . Убеждение, здесь выраженное, вышло далеко за рамки библейски-иудейского или античного культурного круга и было продолжено в христианстве, особенно мистическом, особенно восточном. О научном познании как сфере поверхностного рационализма, жизни постороннего, и о средоточии и высшем выражении жизненного начала в вере говорили и писали Дионисий Ареопагит в V веке, Симеон Новый Богослов в X, Аввакум в XVII и вплоть до П.А. Флорен-

93

ского: «Наука, несомненно, есть только грань, поверхность жизни, и она не может [не] быть иной, нежели вся глубина жизни»7 . Надо ли напоминать о Гёте в «Фаусте»: «Сера, мой друг, теория всегда //Лишь древо жизни вечно зеленеет»? О Достоевском в «Записках из Мертвого дома»: «Хоть жизнь наша в этом проявлении выходит зачастую дрянцо, но все-таки жизнь, а не одно только извлечение квадратного корня»? О столь многих других?

Кратко воспроизведенная здесь вековая генеалогия интересующего нас тезиса имеет прямое отношение к научной революции, переживаемой сегодня. Она подтверждает на историческом и онтологическом уровнях существование бесспорного и вечного, принципиального и неустранимого конфликта науки, как наиболее последовательной формы рационального познания, и жизни, как непосредственно переживаемого первозданного блага, дарованного человеку. Если не конфликта, то во всяком случае принадлежности их к разным сферам бытия. Между тем смысл научной революции, переживаемой сегодня наукой вообще и гуманитарной наукой в частности, как раз и состоит в преодолении этого непреодолимого конфликта — в научном познании культурно-исторической жизни именно как жизни, во всей ее повседневно-бытовой непосредственности, в ее текучести, непредсказуемости, капризной и неуловимой изменчивости, в бесконечности ее индивидуальных вариаций.

В этом все дело. На протяжении трехсот или четырехсот лет в гуманитарной сфере конфликт разрешался таким образом, что объектом научного познания становились только те стороны и проявления исторического бытия, духовной деятельности и культуры, которые были такому познанию адекватны, т. е. выражали не жизнь людей во всем ее конкретном многообразии и чувственной достоверности, а либо систему категорий, в которых историческая жизнь оказывалась интерпретирована и сублимирована, либо, действительно, конкретные факты, но относящиеся не столько к жизни, сколько к характеризующим ее обобщениям, из этих фактов выводимые, ими доказываемые и подтверждаемые.

Конкретное многообразие и чувственная достоверность не укладывались в научный анализ, были иноприродны по отношению к нему и потому с общего согласия передавались в ведение и достояние философов или исторических романистов. В блестяших исследованиях Мишле, Олара, Сореля, Блосса, Матьеза были выяснены все этапы, все стороны революционной эпопеи 1789— 1794 гг., обследованы все архивы в Париже, в провинции, за пределами Франции, не только описан фактический ход революции,

94

раскрыты классовый, социально-политический и идеологичес-й смысл деятельности ее персонажей, закономерность их эволю-и, приведены примеры воздействия революционной прессы на поведение масс и т. д. и т. п. За пределами научного исследования — именно потому, что оно научное исследование, — оставалось то, что серьезным историкам тех лет представлялось впечатляющими, красочными, но ненаучными, а потому, в сущности, легковесными расцветками исторического процесса: духовное самочувствие и настроение — восторг и ярость первых месяцев, тоска «первого республиканца» Демулена при взгляде на закатные облака, красные как все более щедро льющаяся с гильотины кровь тех, кто зачинал революцию, изнуряющая усталость, охватывающая Париж нестерпимо жарким летом 1794 г., глухо нарастающее раздражение при виде все более наглеющих спекулянтов и вызывающей элегантности генеральских жен, и столь многое другое. Можно было, если очень постараться, найти, опубликовать и прокомментировать тексты связанные с этими мимолетностями. В рамках собственно научного, следовательно — категориального и обобщающего гуманитарного знания, направленного на обнаружение общих и частных закономерностей общественно-идеологического развития, они все равно оставались маргинальными по отношению к основной задаче исследования. Они оживали и представали там, где, казалось, им только и было место, — в романе Анатоля Франса «Боги жаждут», в драмах Ромэн Роллана, составивших его «Театр революции», и в бесспорно лучшей из них — «Робеспьер», в переиздаваемых и комментируемых текстах младших современников событий — «Исповеди сына века» Мюссе, в «Величии и падении Сезара Бирото» или «Шуанах» Бальзака.

Но чем дальше, тем меньше можно было удовлетвориться подобным разделением труда. История все более настойчиво представала неделимой. Без обоснованного обследования всех только что названных переживаний только логически, а не по-человечески понятным, т. е. на наш сегодняшний взгляд понятным не до конца, становится дальнейший ход европейской истории вообще и французской в частности — сказавшееся на многих конкретных шагах Наполеона двойственное его отношение к революционной традиции, из которой он вышел, связь с которой нес в себе и одновременно всячески старался из себя изгнать; романтическое умонастроение, сформировавшее самосознание Европы первых десятилетий века и парадоксально, но мощно сказавшее-ся на политической реальности Германии и России; весь ранний бидермайер, формировавший не только художественный вкус

95

bieder Меуег'ов, но и тип немецкого коммерсанта, а заодно и структуру внутреннего рынка Германии 1820—1840-х годов. История без человеческого измерения оказывалась все менее способной справиться с задачами, стоявшими перед ней и как перед вполне академической дисциплиной. Дильтей и Буассье, Карсавин и Люсьен Февр стремились разрешить противоречие между академической ответственностью исследователя и его верностью своей неуклонно расширявшейся задаче: познать прошлое во всей его непосредственной — человеческой, культурной, психологической, художественной — реальности. Стремились часто очень успешно, но оставались пионерами и диссидентами исторической науки до тех пор, пока послевоенная реальность середины XX в. со всеми ее перечисленными выше особенностями не породила новую внутреннюю форму культуры, а она не произвела научную революцию и более или менее универсально не поставила перед историками в качестве основной задачу веками неразрешимую — привить древо познания к древу жизни.

Задача, в качестве основной вставшая сегодня, соотносительна с также сегодня обнаруживающимся содержанием обоих связавшихся в ней понятий — жизни и познания. Сам характер их связи также обусловлен происходящей на наших глазах научной революцией, обусловлен тем, что общественно-историческая жизнь в растущей мере входит сегодня в поле гуманитарного познания во все более конкретных, частных, беглых, эмоционально окрашенных и трудноуловимых проявлениях, и это ставит перед наукой новые задачи, порождает новые ее направления.

Первым на открывавшемся здесь пути стал феномен Lebenswelt, жизненного мира — понятия, введенного в конце 1920-х — начале 1930-х годов Эдмундом Гуссерлем. Предметом феноменологии Гуссерля, центром и смыслом его философии для него всегда оставались внутренние процедуры познающего сознания. Условием проникновения в сознание и его исследования признавалась та операция, которую Гуссерль называл эпохэ, — освобождение от всего ранее накопленного опыта, в том числе и в первую очередь общественного. Но под влиянием нараставшей уже с 20-х годов потребности ввести переживание общественной реальности в сферу гуманитарного знания Гуссерль стал вводить в поле своего анализа также и материал переживаемой окружающей реальности. Родившееся отсюда понятие «жизненного мира» мыслилось Гуссерлем как совокупность припоминаемых, не до конца проясненных, друг друга окрашивающих смысловых представлений, проникших в сознание из того «жизненного горизонта», с кото-

96

\ оно, согласно феноменологическим воззрениям, всегда «ин-тенционально соотнесено» и которые в нем, в сознании, задержались даже после очищения его в эпохэ. Так понятый жизненный мир всегда оставался для Гуссерля (как некогда понятие «жизни» для Гегеля в заключительной части «Науки логики») элементом философской конструкции. Он не предполагал введения в сферу познания реально-жизненных, общественно-исторически конкретных данных. Но он указал на тот путь, по которому они должны были в эту сферу войти.

Утвердиться на этом пути суждено было, в основном в 1950-е годы, последнему ученику Гуссерля Альфреду Шюцу. «Жизненный мир» Гуссерля раскрывается Шюцом как мир повседневности, в котором человек живет, т. е. совершает поступки, исходя из «естественной установки» и применительно к своему «жизненному горизонту». Они обусловлены его здравым смыслом и его меняющимися интересами, а не априорными, объективными по отношению к нему и в этом смысле относительно устойчивыми общественными или идеологическими требованиями. Мир повседневности имеет интерсубъективную структуру. В ходе взаимодействия участвующих в нем людей определенные величины, истины и ценности обнаруживаются как совпавшие на данное мгновение. Если даже они совпали на относительно длительное время и получают тем самым статус общезначимости, обретают смысл и актуализуются, они все равно в горизонте личного опыта и личных интересов, переживаемых каждым как индивидом или, в лучшем случае, как членом ограниченной социальной — и социально-психологической — группы. Такая неустойчивая общезначимость, действительная в пределах группы и актуал изо ванная в личном опыте, и есть культура. Познание социальной реальности и культуры возможно поэтому только «снизу», от индивида, от его стремительно обновляющихся интересов и поступков, от его непрестанно меняющегося интерсубъективного, группового, контекста.

Отсюда в ходе дальнейшего движения самосознания культуры родились понятие культуры повседневности как наиболее актуального сегодня модуса ее бытия и то направление ее познания, которое получило наименование «понимающей социологии». Хорошее представление о том, чем они стали к 80-м годам, дает обзор Л. Гудкова «Культура повседневности в новейших социологических теориях»8 . Непосредственным материалом обзора служат исследования, выполненные в 70-е и в первую половину 80-х годов в Западной Германии, но, как вполне справедливо замечает ав-

3584 97

тор, установка, здесь обозначившаяся, «популярна во многих странах Западной Евро'пы, в США и среди исследователей социалистических стран». Установка эта состоит в конкретизации, а тем самым во многом и в переосмыслении «жизненного мира» Гуссерля и Шюца за счет выхода к той сфере исторической жизни, где сосредоточивается наиболее реальный, непосредственный, «человеческий» ее материал, а тем самым и ее смысл. Такой сферой являются повседневность и быт. Исследовательская мысль все более настойчиво сосредоточивается на семантике одежды и интерьера; на роли бытовой техники в самоощущении современного человека и на его отношении к ней; на формировании малых групп и перераспределении ролей в них в ходе постоянного пользования ТВ и звукотехникой.

Материал обзора отражает положение, существовавшее до следующего, электронно-информационного, пришедшегося на 90-е годы, обновления современной цивилизации. С этой точки зрения непосредственная фактура «жизненного мира», окружающего нас сегодня, и проблематика, с ней связанная, во многом стали другими. Но прежним осталось направление, вектор, все большее сосредоточение гуманитарного познания на все менее уловимых, повседневно меняющихся культурных состояниях, связанных с самоощущением индивида больше чем с его объективным — и потому научно измеримым — положением. Может ли скорость, с которой повседневное меню молодых людей из еврейских семей, переселившихся из Алжира во Францию, уподобляется меню их сверстников-французов, характеризовать распад многовековой библейской самоидентификации еврейских общин Северной Африки? У автора соответствующего исследования не вызывает сомнения не только положительный ответ на этот вопрос, но и возможность использовать полученные данные для характеристики общественного самочувствия в современной Франции9 . Или. -Тема исследования: человек, переселившийся из бывшей колонии в метрополию, читает окружающие его отныне реалии в своем привычном семиотическом коде, но испытывает все больший дискомфорт от несовпадения его означаемых с означаемыми, приписываемыми тем же знакам исконным местным населением. Задача исследования: проникнуть в психологические реакции, возникающие из интерференции культурных навыков, и выстроить на основе анализа таких случаев новое научное направление — постколониальную семиотику10 . Исследованию и научной интерпретации подлежат не только семиотические смыслы реалий повседневной жизни, но и те лишенные самостоятельного смысла

98

пустоты, те зоны безотчетного автоматизма, на фоне которых семиотические смыслы рождаются; объектом изучения должен стать Н е только повседневный быт, но и моменты, настолько привычные и незамечаемые, что они как бы даже еще не быт". Научное проникновение в сферу безотчетных «авантекстов» культуры требуется не только при взгляде на окружающую нас сегодня современность, но и при обращении к былым эпохам, вплоть до самых отдаленных. Исследованию, познанию и описанию подлежит, например, живший по предположению историка в подсознании архаического человека предантичной эпохи страх моря как начала зыбкого, неустойчивого и таящего смертельные опасности в его противоположности дому как воплощению отрадно стабильного бытия12 .

Естественный вывод из такого понимания материала культурно-исторического исследования состоит в том, что познанию подлежит, семиотически говоря, не означающее — материальная величина, обладающая осязаемыми свойствами, принадлежащая определенному времени и месту и потому поддающаяся проверяемому и доказуемому описанию, и даже не знак, который всегда раскрывает свой смысл на основе восприятия его более или менее обширной социальной группой, а означаемое — тот живущий в душе и в сознании отдельного человека пережитой опыт, в свете которого он «читает» означающее и который есть его опыт, присущ прежде всего ему и потому глубоко и неповторимо индивидуален. Он может быть обобщен и представлен как принадлежащий опыту поколения, эпохи, социокультурной группы— но только ценой отвлечения от того смысла, что раскрывается неповторимо индивидуальному и потому не до конца выговариваемому опыту данного человека, данное означающее воспринимающему. Тенденция современного культурологического познания, явствующая как из приведенных выше примеров, так и из объединяющей их установки — исследовать жизнь в ее последней конкретности, ведет к уловлению и исследованию культурно-исторических смыслов именно через означаемые, во всей индивидуальности их переживания.

Ситуация, здесь возникающая, вводит проблему гуманитарно-го знания в еще один контекст, помимо контекста научной революции и внутренней формы культуры, — в контекст общественно-Философского самосознания современной цивилизации. Оно, это самосознание, обозначается скомпрометированным, но совершенно точным и потому, увы, неизбежным словом постмодерн. искуя повторить вещи общеизвестные, напомним те его сторо-

99

ны, что имеют прямое отношение к разбираемой проблеме и к теме настоящей статьи.

Отчасти из духа 60-х годов XX столетия, отчасти может быть из реакции на него, но во всяком случае из реакции на культурную парадигму первой половины века с ее культом тотальности появилось то названное постмодернистским мировоззрение, для которого первоначалом истории и культуры, их исходной клеточкой и реальной единицей стал человеческий индивид во всем своеобразии и неповторимости его эмоционально своевольного «я». Соответственно, в постмодернизме любая общность, не оправданная таким индивидом для себя внутренне, любая коллективная норма и общее правило выступают по отношению к нему как насилие, репрессия, от которых он стремится (или должен стремиться) освободиться. На философском уровне такой внешней репрессивной силой признаются: логика, логически функционирующий разум, основанное на них понятие истины, идущая из Древней Греции и лежащая в основе европейской науки установка на обнаружение за пестрым многообразием непосредственно нам данных вещей их внутренней сущности13 . «Разум — союзник буржуазии, творчество — союзник масс»; «Забудьте все, что вы выучили, — начинайте с мечты» — эти надписи появились на стенах Сорбонны в мае 1968 г.14 Из бушевавшего там в те дни вихря страстей и мыслей и предстояло через несколько лет родиться мироощущению постмодерна. В одном ряду с логикой и разумом в парадигме постмодерна отрицаются и осуждаются такие понятия, как организация, упорядоченность, система; как аксиома воспринимается положение, согласно которому хаос, вообще все неоформленное, неставшее, более плодотворны и человечны, нежели структура. «Нет ничего более бесчеловечного, чем прямая линия», — говорил один из идейных предшественников постмодерна.

На уровне общественном и государственном постмодернизм видит в современных западных странах капиталистический истеблишмент, управляемый буржуазией в своих интересах и потому подлежащий если не уничтожению, то во всяком случае разоблачению. Своеобразное манихейство, то есть усмотрение в любой отрицательной стороне действительности результат чьей-то сознательной злой воли, присутствует в большинстве текстов философов и публицистов постмодернистского направления, в первую очередь французских.

Но если задача гуманитарного познания состоит в проникновении в зыбкую сферу повседневно меняющихся индивидуальных общественных реакций, если оно одушевляется «культом непосредст-

100

венного»15 и испытывает «очарование тривиального»16 , то оно и не может опираться на науку, весь смысл которой состоит в том, чтобы проникнуть глубже непосредственного и тривиального, обнаружить за мелькающей индивидуальностью явлений некоторые относительно устойчивые их смыслы, тенденции, их объединяющие, и доказать, что полученные таким путем выводы проверяемы, логичны и соответствуют истине.

Ревизия понятия истины как цели научного исследования и рационального проверяемого знания как способа достижения этой цели вытекает из природы того объекта изучения и анализа, который выдвинулся сегодня на первый план. Как и само обращение к неуловимым проявлениям повседневной жизни, подобная ревизия не произвольна, не субъективна, не сводится к чьим-то недостаткам и недоработкам. Она живет в самом воздухе постмодернистской эпохи, который не может, даже преображенный и разреженный, не проникать в научное сознание, как бы ни был исследователь лично далек от философской атмосферы постмодерна.

Выпадение критерия доказуемой истины происходит в нескольких формах. Остановимся на одной из них. Она состоит в обращении исследователя к таким аспектам действительности, которые по своей природе не адекватны анализу, раскрываются не в исследовании, а в метафоре и потому в принципе не допускают верифицируемых выводов. Естественно-научные открытия, легшие в основу научной революции второй половины века, формирование культуры повседневности и как бытовой реальности, и как научного направления, общественно-философская атмосфера, позже оформившаяся как постмодерн, — все эти обстоятельства исторически связаны с шестидесятыми годами и с завершающими их майскими событиями 1968 г. В надписях, две из которых были приведены выше, проявилось настроение, которое вскоре стало в определенной части западного научного сообщества господствующим. Состояло оно в том, что рационализм и соответствующее ему в сфере гносеологии логико-аналитическое категориальное знание — не просто научно-познавательная традиция буржуазной эпохи XVII—XIX вв., но способ создания такого образа мира, в котором упомянутая в надписях «буржуазия» заинтересована и который она сознательно пропагандирует и насаждает. Задача ученого — строить свои исследования так, чтобы этому противостоять— без большой заботы о том, в какой мере подобное противостояние совместимо с выводами исследования. Разоблачение, вообще общественная или нравственная интенция,

101

важнее истины, которая при таком подходе начинает восприниматься как одиозный способ укрепления буржуазно-капиталистического строя.

Позволю себе несколько личных впечатлений. В 1997 г. в Институте всеобщей истории РАН проходил российско-итальянский «круглый стол», посвященный государственным учреждениям Древнего Рима. Силами итальянских участников в центре обсуждения оказался народный трибунат. Им особенно импонировало право народных трибунов накладывать вето на сенатские решения, тем самым тормозя ход государственной машины. Возражения, основанные на том, что трибунат не был главным элементом римского государственного строя и что были ситуации, когда он не столько помогал rei publicae, сколько подменял государственные интересы клановыми, впечатления на итальянцев не произвели. В следующем, 1998, году в РГГУ проходил российско-канадский симпозиум по теме «Семиотика межкультурной динамики». Один из основных докладов канадской делегации строился на том, что понятие истины сосредоточено не в рациональной сфере и не в словесном ее выражении, вообще не в «мозгу как таковом», а в том «осадке», который остается после их выключения и инфильтрируется в сознание из поля социальных взаимодействий. Поле же это регулируется некоторым огромным компьютером, который закладывает в коллективный разум его программу и находится во власти буржуазного государства. Познание, основанное на схеме «объект — отражение», неполноценно именно потому, что игнорирует разделяющие эти две величины смутно эмоциональные стереотипы массового сознания, хитро продиктованные государством и его капиталистическими хозяевами.

Есть работы — скорее даже труды, — в которых связь между разоблачительной установкой, направленностью исследования на самые зыбко метафорические стороны и смыслы общественно-исторического бытия и устранением из анализа критерия доказательства и истины выступает особенно отчетливо. Одна из самых знаменитых — «Капитализм и шизофрения» Ж. Делеза и Ф. Гва-тари (том 1 «Анти-Эдип», 1972; том 2 «Трактат о монадологии», 1980). Понятие шизофрении используется авторами как метафора неустойчивого многообразия, образующего суть общественно-исторической реальности. Генерализация и вытекающее из нее единообразие, настойчивое и насильственное упорядочение реальности, подавление вольной хаотичности людей и жизни, не выражают эту суть, а противоречат ей; в утверждении их заинтересованы только существующий на Западе капиталистический ми-

102

ропорядок и правящие им силы. «Трактат о номадологии» строится как ряд описаний и иллюстраций одной и той же оппозиции, столь же импрессионистичных и трудноуловимых, как и сама оппозиция. Она противопоставляет, например, первых полулегендарных римских царей Нуму, носителя принципа институционализа-ции, и Ромула, представляющего в римской истории состояние «мимолетной множественности». Такой дихотомии в исторической реальности соответствует в сфере познания дихотомия двух гносеологических моделей. Первая состоит в обнаружении в истории инвариантов, вторая — в уловлении в ней непрерывной вариативности. Именно вторая из этих разновидностей исторической действительности и из этих исследовательских установок дает возможность если не проанализировать, то хотя бы описать то состояние, которое авторы называют номадным, кочевническим. В нем сублимированы «детерриториализация», безграничная, бесконечная и прихотливая подвижность, блуждание по степи, не знающей предустановленных дорог, и отвращение к лесу — этой «корневой», вросшей в землю неподвижной реальности. Здесь, возможно, уловлено что-то в исторической макрореальности, но уловлено на том уровне метафорической импрессионистичное™, зыбкости и неверифицируемости выводов, который стирает грань между объективным научным исследованием и субъективной поэтической интуицией.

Теоретическому обоснованию подобного подхода в его варианте, внешне отличном от описанного, по существу, однако, весьма ему близком, был посвящен курс лекций, прочитанный Умберто Эко для студентов Гарвардского университета в зимнем семестре 1992/93 учебного года и вскоре изданный в виде книги: «Пройдемся по лесам повествований»17 . Эко исходит из того, что повествование, рассказ, естественное, неупорядоченное слово — это та субстанция, через которую мы знакомимся с действительностью, и поэтому наиболее адекватно отражающая наш непосредственный опыт. Поэтому повествование, в частности, свободное, спонтанно художественное и поэтичное, — наиболее естественный для человека модус восприятия и осмысления действительности, имеющий все преимущества перед восприятием и осмыслением книжным, научным, рациональным. В то же время, в той мере, в какой повествование представляет собой текст, т. е. все-таки более или менее организованную структуру, восприятие реальности через повествование о ней создает опасность ее упорядочивания, всегда искусственного. Уравнение: «жизнь — повествование — постижение» амбивалентно, ибо соединяет в себе ценностное постижение

103

жизни через естественность и поэтичность неорганизованного словесного опыта, социального, духовного, политического, и в то же время чревато опасностью организации восприятия реальности через отвлеченный от этого опыта «устроенный» текст.

На появление английского перевода книги авторитетная немецкая газета «Frankfurter Allgemeine Zeitung» откликнулась18 рецензией, содержащей общую оценку того направления, к которому принадлежит книга Эко: «Давно уже, особенно в Америке, приходится иметь дело с отрицательным отношением к конкретизации смыслов на основе методического, предполагающего точные определения, их анализа и со стремлением выявлять и оценивать такие смыслы на основе критериев внелитературных — этнических, религиозных или тендерных. Столь привлекательная свобода постмодерна рискует обернуться новой манией преследования, для которой вся история культуры читается как история угнетения меньшинств и которая мало чем отличается от расистской страсти всюду и во всем видеть заговоры». С такой оценкой трудно не согласиться.

С гносеологической точки зрения к этому типу познания в известной мере примыкает другой, который условно можно назвать палеонтологическим. Если описанная только что неоманихейская форма элиминирования доказуемой истины характерна в первую очередь для науки западной, то данная, насколько можно судить, представляет собой явление в первую очередь отечественное. Она состоит в том, что в некотором конкретно-историческом явлении общественной жизни или искусства обнаруживаются стороны, выглядящие изоморфно по отношению к определенным стереотипам архаического сознания и/или примитивно-мифологической картины мира. Цель работы состоит в обнаружении подобных аналогий и в интерпретации смысла описываемого явления в их свете. «Таким образом, "надменный сосед" (речь идет о поэме Пушкина "Медный всадник". — Г.К.), на зло которому закладывается город, это вовсе не "швед", никак не проявляющийся в поэме, а водная стихия — именно на ее "зло" отвечает город-"вызов" Петра»19 . Цитируемый автор далеко не одинок. Публикуемые в последнее время сходные интерпретации касаются архитектуры Петербурга, творчества Гоголя и позднего Тургенева, исторической планировки Москвы. Логические доказательства, системный характер разбираемого явления и проверка выводов, а тем самым и ориентация на доказуемую истину как цель исследования здесь не предполагаются. В той мере, в какой они признаются необходимыми, их, по-видимому, можно заменить ссылками на Юнга.

104

Изложенный материал указывает на три невозможности, перед которыми стоит сегодня общественно-историческое познание.

Невозможно отказаться от исследования истории и культуры в их бесконечной вариабельности и конкретности, в текучем многообразии исторической жизни, в ее частных состояниях, в ее сознании и подсознании, в ее повседневности и быту. Невозможно тем самым остаться в сфере генерализующего и категориального, собственно и традиционно научного познания, отвернувшись от всех «алеаторных» и «маргинальных» проявлений антропологической реальности. Это невозможно потому, что подход, здесь обозначенный, императивно задан внутренней формой современной культуры, общественно-философской атмосферой конца века, происходящей на наших глазах научной революцией.

Невозможно, далее, не признать, что только интенция истины и вера в возможность ее доказать придают познавательной деятельности нравственный смысл, тогда как безразличие к ней воспринималось на всем протяжении истории культуры как угроза нравственному бытию общества. Манипуляции с истиной образуют постоянную черту всех общественных катастроф, которые пришлось и приходится переживать ныне действующим поколениям. Тот факт, что у истины есть и другая - экзистенциальная, личная сторона («Мне нужна истина для меня», записал однажды в дневнике Серен Кьеркегор), не означает, будто выводы добросовестно проведенных научных исследовании — в частности и в области культуры — могут быть только «субъективными» в том смысле, что они для одного человека значимы, а для другого нет. Факт этот лишь указывает на существование убежденности в истине, основанной на экзистенциально пережитом личном опыте, и предполагает готовность человека с иным экзистенциальным опытом вступать в диалог ради ее выяснения. Потребность целесообразно ориентироваться в мире и в обществе, тем самым - потребность в практически проверяемой достоверности своих знаний о них есть коренная, генетически заданная установка человеческого сознания, предпосылка выживания. Поэтому невозможно отказаться от объективной, доказуемой и верифицируемой истины как цели познания и от науки как единственного вида познания, ведущего к этой цели.

Невозможно, наконец, в силу всего изложенного выше до конца сохранить подлинную верность одновременно обоим императивам —установке на познание жизни во всей ее конкретной полноте, в ее субъективном переживании и во всем отсюда следующем переплетении каузальных связей, и установке на объективность

105

следующем переплетении каузальных связей, и установке на объективность научно доказуемой истины как цели исследования и критерия его достоинства.

Эти три обстоятельства создают то, что можно назвать апорией современного гуманитарного знания, — невозможность последовательно научно исследовать неуловимое течение исторической жизни, текучую многозначность духовного бытия, и — необходимость это делать. Известный итальянский историк-медиевист Карло Гинзбург следующим образом охарактеризовал сложившееся положение:

«Направление, которое приобрели естественные науки со времен Галилея, поставили гуманитарные науки перед неприятной дилеммой: либо принять слабый научный статус, чтобы прийти к значительным результатам, либо принять сильный научный статус, чтобы прийти к результатам малозначительным»20 .

«Слабый научный статус» связан с научной революцией конца века и с господствующей общественно-философской атмосферой постмодерна. Он придает характер формулы тому ослаблению критерия истины, о котором шла речь. Отсюда для современной эпистемологической ситуации — как исследовательской, так и учебной — вытекает ряд следствий. В их число входит, во-первых, принципиальное несовершенство как черта тематически актуальных работ: приложение рациональной методики к материалу, открытому всяческой иррациональности, не может дать совершенных результатов. «Римское государственное право» Моммзена могло содержать частные сведения и выводы, поставленные под сомнение новыми данными, но в принципе это абсолютно совершенное исследование. Совершенное в силу того, что не выходит за пределы правовой структуры римского государства и очень мало учитывает, как эта структура корректировалась реальной атмосферой повседневной жизни. Напротив того, защищенная в 1972 г. диссертация, например, французского романиста Ж.-М. Анжеля на тему «Тацит и исследование массового поведения»21 , несмотря на ошеломляющую эрудицию автора, есть работа явно несовершенная, ибо сам материал ее — «открытый» и не допускает сколько-нибудь завершенной характеристики.

«Слабый научный статус» сказывается и на атмосфере научного сообщества, на традиционных и в прошлом оправдывавших себя формах его деятельности, таких как конференции, диссертационные диспуты, коллегиальные обсуждения, рецензирование. Если мы принимаем как данность несовершенство прово-

106

димых исследований, то уязвимым становится сам критерий научной строгости, уступая место так называемой толерантности: работа выполнена, и если в ней, как говорится, «что-то есть», то что же еще нужно?

Но ведь, как было сказано выше, потребность в познании, ориентированном на доказуемую истину, заложена в природе человека и общества, потребность в обнаружении искомой истины на основе науки — в природе человека и общества последних нескольких столетий. Переживаемая нами сегодня научная революция не может изменить антропологически заданную онтологию познания. Она лишь создает две императивные шкалы познания, и та, которую мы видим в фокусе, не может выполнить свою роль в культуре и в жизни без признания той, что «в нефокусе», но равно, если не более, императивна.

2001

Примечания

1 Термин и излагаемая ниже конкретная его трактовка принадлежат автору. См.: Кнабе Г.С. Внутренние формы культуры //Декоративное искусство СССР. 1980. № 1, перепечатано: Он же. Материалы к лекциям по обшей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993. С. 127-138. Предлагаемая концепция вполне очевидно исходит из идеи членения истории культуры на определенные единицы или относительно замкнутые системы, которая высказывалась неоднократно, начиная с Гете и вплоть до Шпенглера и Тойнби. Образный характер подобных единиц был подчеркнут Хайдеггером (см. его лекцию «Время картины мира», май 1938 г. // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 135—168; особенно ясное воплощение такого подхода - его же эссе «Проселок», 1949 // Там же. С. 238—242). Из отечественных работ последнего времени, развивающих ту же мысль, важна: Липкин А. И. «Духовное ядро» как системообразующий фактор цивилизации: Европа и Россия // Общественные науки сегодня. 1995. № 2.

2Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 60, 48.

3 Там же. С. 47. Курсив Пригожина.

4HabermasJ. Theorie des kommunikativen Handelns. Zur Kritik der funktionalistischen Vernunft. Bd II. Frankfurt am Main, 1985. Выборочный перевод см. в журнале Thesis 1993. Т. 1. Вып. 2.

5 Обобщенный на них взгляд и культурно-историческое их истолкование см. в статье Эко У. Миграции. Терпимость и нестерпимое (Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб., 1998).

6Сенека. Нравственные письма к Луцилию, 88; 13.

7 Письмо А.В. Ветухову 24 апреля 1910 г. Опубликовано в парижском журнале «Символ» 1991. № 26. С. 290.

8 Министерство культуры СССР. Государственная библиотека имени Ленина. Общие проблемы культуры. Обзорная информация. Вып. 1. М., 1988.

9 См.: Annales - Economies, Societes, Civilisations. 38e annee; No 2 mars - avril, 1983. 0Eero Tarasti. On Post-Colonial Semiotics. University of Tartu. Sign System Studies. 26, 1998. P. 115-135.

107

11 Ibid. - Goran Sonesson (University of Lund, Sweden). The Concept of Text in Cultural Semiotics.

12Топоров В.Н. Эней - человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии. М., 1993.

13 Понимание указанного круга проблем в философии постмодерна и его критика полно и интересно представлены в сборнике сотрудников парижского Международного философского коллежа: Rue Descartes 5-6: De la verite: Pragmatisme; historicisme et relativisme: Novembre 1992. Paris, 1992. Особенно важна статья Aldo G. Gargani La realisation linguistique de la verite (P. 121 — 141).

14 Les murs ont la parole. Journal mural mai 68. Sorbonne, Odeon, Nanterre etc…. Citations recueuillies par Jules Besancon. P., 1968. P. 61; 97.

15Habermas J. Einfuhrung zu: Stichwort zur geistigen Situation der Zeit. Bd 1, -Frankfurt am Main, 1979. S. 30.

16Alheit P. Alltagsleben. Zur Bedeutung eines gesellschaftlichen «Restphanomens», -Frankfurt am Main - New York, 1983. S. 11. Оба выражения и их источники - из упомянутого выше обзора Л. Гудкова.

17 Sei passegiate nei boschi narrativi. Bompiani, 1993; английский перевод— In: Fictional Woods. Harvard University Press, 1994.

18 В номере от 17 мая 1994 г.

19ИваницкийА.И. Исторические смыслы потустороннего Пушкина. М., 1998. С. 58.

20Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни // Новое литературное обозрение. № 8. 1994. С. 51. Статья в целом очень важна для обсуждаемой здесь проблемы «жесткого противопоставления» «рационализма» и «иррационализма» (Там же. С. 32) - разумеется, если отвлечься от того «неоманихейства», о котором у нас шла речь выше и которому Карло Гинзбург отдает весьма щедрую дань.

21EngelJ.-M. Tacite et l'etude du comportement collectif. Lille, 1972.

I. Исходные понятия семиотики культуры

Самый сильный инстинкт человека — инстинкт сохранения жизни. Удовлетворение этого инстинкта зависит от ряда условий — от регулярного восстановления расходуемых сил с помощью еды и отдыха, от сохранения (или создания) благоприятной для организма среды и от ряда других. Среди этих условий одно из важнейших - верное понимание окружающей действительности, адекватное ее познание. Любой организм, неспособный правильно, в соответствии с объективной реальностью, понять, в каком окружении он оказался, что это окружение для него значит, какие выводы из такого понимания он должен для себя сделать, погибает. Познание — условие бытия. Не случайно биологический род, к которому каждый из нас и человечество в целом принадлежит, носит название homo sapiens — в буквальном переводе с латинского: «человек познающий». Познающий — что? Прежде всего социальную, общественно-историческую действительность, повседневно нас окружающую, непосредственно нам данную.

….Утро. Вы вышли из дому. Стоит стайка бомжей. Соседняя церковь раздает им кем-то пожертвованные вещи. Вещи оказываются весьма различными — бомжи выглядят то оборванно, то оза-дачивающе элегантно. За бомжами палатки с фруктами. Пышные блондинки продают ананасы и киви, за ними внимательно наблюдают молодые брюнеты - по-видимому, владельцы палаток. Региональные конфликты здесь преодолены в духе любви и взаимного учета интересов. За палатками — паб. Настоящий английский pub с надписями на двух языках, с камином и портретом Черчилля. За год с лишним я не видел здесь ни одного посетителя — заведение, по-видимому, ориентировано на более сложные цели, нежели разлив пива и приготовление ростбифов. В другую сторону от станции метро— длинный балаган: «Эротика. Интим». Взрослые равнодушно проходят мимо, 12—13-летних чад мамаши Удерживают на коротком поводке. Между пабом и «Эротикой» —

109

главное здание большого технического вуза. Постройка, на глаз, 1938 г. Симметрия и колонны, огромные капители и тяжелый фронтон задумывались скорее всего как величавый образ победившего социализма. Сегодня победившим социализмом не пахнет; вокруг припарковано более сотни машин — студенты приезжают на своих иномарках (каждая — тридцать-шестьдесят тысяч долларов). Большинство, правда, после занятий идут к метро пешком. В воздухе непринужденно порхает ненормативная лексика. У девушек снизу — мини, такие, от которых у полковников на пенсии подскакивает давление, сверху — настороженный прищур, расценивающий окружающую реальность только в конвертируемой валюте. Лица спутников разные; немало и тех, о которых когда-то было сказано: «Он в зеркало глядел, как в уголовный кодекс». У многих в руках «МК» или другие газеты того же профиля — полуподпольные дома терпимости и заседания Думы, объединенные на одной и той же странице, предстают во взаимных отсветах.

Это — поверхность того мира, в котором мы живем и который мы обязаны понять. Понять — значит проникнуть за его поверхность, за непосредственную данность, истолковать, осмыслить, «прочесть».

По отношению к такой задаче возможны две установки сознания.

Одна состоит в том, чтобы поскорее, не отвлекаясь на мелкие, подчас смешные, подчас странные или малоаппетитные детали, пройти мимо, добраться до библиотеки и на основе сосредоточенных здесь статистических, демографических, политико-аналитических и иных материалов проникнуть в сущность общественных процессов, породивших ту реальность, которую необходимо постичь, — постичь объективно, путем анализа и сделать из такого объективного анализа по возможности точные, проверяемые и доказуемые выводы. Если материалы библиотеки обильны и представительны, если вы обладаете необходимой для такой работы профессиональной квалификацией, если вы не даете своим эмоциям, симпатиям и антипатиям сбить себя с избранного пути, но строго придерживаетесь объективности и истины, вы можете получить важные результаты. Общественные процессы — экономические, политические, идеологические — как последних десяти — двенадцати лет, так и предыдущих семидесяти, будут вами описаны верно, т. е. отразят все основное, главное и существенное. И именно потому, что вы стремитесь познать основное, главное и существенное, процессы эти выступят перед вами по возможности очищенными от частных деталей, от всего субъективного и личного, от случайного и бытового и дадут научно обоснованный

110

ответ на вопрос о происхождении и общественно-историческом смысле окружающей реальности.

Но если поставить своей целью исчерпать окружающую действительность обобщающими закономерностями и проникнуть в сущность общественно-исторических процессов, игнорируя их поверхность, то будет ли выполнена та исходная задача, которую мы перед собой ставили и решения которой требует жизнь? Не остается места переживанию этой реальности ее современниками и участниками, тогда как именно такое переживание есть важнейший элемент действительности, которую надо познать. Именно исходя из своего переживания они так или иначе относятся к обществу, так или иначе его видят, так или иначе себя по отношению к нему ведут, т. е. составляют как раз ту его реальность, в которую мы стремимся проникнуть. Можем ли мы понять, что перед нами, если не имеем представления о том, что думает бомж о своем превращении в бомжа и что он чувствует по этому поводу? И как видит хозяин эротического балагана круг интересов современных подростков и почему видит его именно так? Какая картина окружающего общества живет в его сознании? Почему именно такая, а не другая? Кроме того, когда речь идет об обществе, я сам так или иначе оцениваю то, что вижу. Оценка эта не случайна, не произвольна — она тоже задана тем запасом впечатлений, переживаний, уроков и выводов, которые на протяжении жизни накапливаются в душе и в памяти. В том пейзаже, что был описан, именно они обусловливают направление моего взгляда, порождают мое отношение к увиденному, а тем самым и мою общественную позицию — значит, определенное понимание общественной реальности, которую нам необходимо познать. Без прочтения реальной фактуры окружающей жизни в свете и на основе опыта сознания, как сознания познающего, так и сознания познаваемых, картина исторического бытия остается односторонней абстракцией.

Сегодняшняя наука об обществе требует не выбора какой-либо одной из этих двух установок, но их соприсутствия и постоянного взаимодействия, их противоречивого и в то же время нерасторжимого единства — объективного анализа, ориентированного на доказуемую истину, и субъективного переживания исходных данных этого анализа. Их взаимная изоляция недопустима: в чистом переживании, не сверяемом с разумом и объективными данными, не корректируемом логикой, анализом, доказательством, действительность становится предметом упования или ненависти, страсти, вожделения, фантазии. Основная задача — адекватное познание — не достигается. Но не достигается оно и на основе лишь

111

обобщающего рационального знания, внутренне никак не пережитого: образ действительности становится совокупностью абстракций, отвлеченным от реальной полноты жизни «балетом категорий».

Разрешимо ли обнаруживаемое таким образом противоречие? На уровне элементарной логики — разумеется, нет: наука не может стать переживанием, рациональный анализ — субъективной эмоцией, убеждение — доказательством. На жизненно практическом уровне — разумеется, да. Раз адекватное познание окружающей действительности требуется природой человека и общества, оно не может ни прекратиться, ни отказаться от стремления к адекватности. Поэтому оно находит пути сближения обоих указанных полюсов и обеспечивает познание в той или иной форме научное, но основанное на такой науке, которая постоянно преодолевает свою рациональную ограниченность и хочет открыться окружающей жизни в ее живой полноте, во всем многообразии ее индивидуальных форм. И ему же, современному общественно-историческому познанию, в той или иной мере удается обратное: обеспечить познание, исходящее из конкретной вещности жизни, основанное на лично пережитом опыте и в то же время не становящееся от этого чисто субъективным, произвольным, вкусовым. Из такого сближения возникают новые, современные научные направления. Их много. Сегодня нас будет интересовать одно из них — семиотика культуры.

Вернемся к нашей прогулке и присмотримся к зданию технического вуза. Оно выполняет вполне практическую задачу: вместить несколько тысяч студентов и несколько сотен необходимых учебных и служебных помещений, обеспечить каждое светом, воздухом, комфортом. Для этого здание должно соответствовать определенным строительным требованиям: необходимый участок надо обнести стенами, стены накрыть крышей, лежащей на вертикальных опорах, соединить те же опоры горизонтальными поэтажными перекрытиями, на пересечении горизонталей и вертикалей оставить незаполненной часть стены, создав окна — доступ свету и воздуху. С этой прагматической точки зрения данное здание ничем не отличается от окружающих — от стоящего напротив здания 40-х годов, стоящего слева здания 50-х, стоящего справа здания 60-х, стоящего неподалеку здания 90-х: все они состоят из участка и стен, крыши и опор, перекрытий и окон.

Но все дело в том, что для каждого из нас — и современника постройки, и человека, желающего понять ее смысл в свете сегодняшнего опыта — такой прагматической задачей положение не

112

исчерпывается. Если я не специалист, не инженер-строитель, а обыкновенный человек, то мне важны и мое внимание привлекают не общие технические характеристики, а вид каждого дома как такового, в отдельности. Он производит на меня впечатление, и это впечатление я должен осмыслить. Попытаемся разобраться в том впечатлении, которое оставляет и которое некогда оставляло, в частности, упомянутое выше здание вуза.

Если Вы, читатель, хорошо успевали в школе по предмету Мировая художественная культура или слушали и сдавали в вузе курс истории искусства, Вы сразу увидите, что перед Вами образец ордерной архитектуры. Фланкированный двумя симметричными крыльями центральный объем, двускатная кровля, его завершающая и образующая над многоколонным входным портиком треугольный фронтон, декоративные выступы под крышей, имитирующие выходящие наружу окончания стропил (так называемые модульоны), массивные стены как господствующий элемент архитектурного образа, карнизы, подчеркивающие поэтажные членения, - все соответствует требованиям тектоники, все разумно и логично, вписано в рамки высокой традиции, все вызывает в памяти античный канон — изображения греческих и римских храмов или русский и западноевропейский классицизм XVIII -начала XIX в., везде конструктивное целое подчиняет себе или вовсе исключает все лично своеобразное, капризное, частное.

Для того чтобы ощутить это, не обязательно прослушать и сдать университетский курс или школьный предмет. Живя в Москве, вы не могли не видеть Большой театр, Яузскую и Екатерининскую больницы, Хамовнические казармы, живя в Петербурге — Адмиралтейство, Смольный, дом Лаваль на Английской набережной, живя в Смоленске — Всесвятскую церковь, дом Баташовых или начальника арсенала, в Вологде — дом Витушечникова, в Калуге — дом купцов Золотаревых. Наверное, можно не продолжать. Везде — архитектура регулярности и ясности, логики, внятной каждому и потому торжествующей над неповторимостью индивида, этики и эстетики государства, которому все индивиды подчинены.

И тут начинается самое интересное — и, наверное, самое важ-ое. Все, созданное человеком, все, его окружающее — всегда диалог. Здание, покрытие улицы, картина или статуя, письменный стол, телефонный аппарат, белье имеют свое прагматическое назначение, форму, эстетический смысл, приданный им создателем. Но смысл, который мы, люди позднейшие и сегодняшние, вкладыва-м в каждый из этих объектов, никогда не совпадает с тем, что ридан им создателем. У него был свой культурный и обществен-

113

но-исторический, духовный опыт, исходя из него, на свой лад, придавал он своему созданию форму и смысл, исходя из опыта своей эпохи, воспринимали такое создание современники. У нас этот опыт— другой, и мы «читаем» создания былого мастера и былого времени на свой лад. Из столкновения, противоречия, сочетания этих двух «ладов», из их диалога, и рождается культурно-исторический, художественный смысл вещи, произведения, реальности, который мы должны понять. Понять на основе объективного знания — ведь картина или статуя, письменный стол или телефонный аппарат, уличное покрытие или здание (в частности и то здание вуза, которое нас сейчас интересует) были созданы в определенное время, и мы знаем, в какое, по определенной технологии, и мы знаем (или, постаравшись, можем узнать), по какой именно, знаем, как они были восприняты современниками; это вполне научное, объективное знание. И в то же время необходимо выйти за пределы такой объективной информации, осмыслить ее на основе переживания, обусловленного субъективным опытом личности, поколения, времени. Противоречие знания и переживания при таком подходе оказывается «снятым», мы получаем возможность познать интересующую нас реальность во всей ее текучести, улавливая постоянное рождение новых смыслов из новых восприятий и в то же время создавая на этом основании ее для данного времени объективный образ. Особое познание, рождающееся из такого противоречия и из его «снятия», носит название семиотического, а методология и методика, такое познание обеспечивающая, — название семиотики. О происхождении этого слова — немного ниже.

Вернемся еще раз к нашей прогулке.

Классицизм вузовского здания был в пору его постройки, в широком смысле слова в эпоху Великой Отечественной войны, востребован и воспринят определенными слоями тогдашнего общества, отвечал их запросам. Устойчивость, парадность, связь с традицией, господство государства над личностью должны были порождать и укреплять чувство незыблемости, справедливости и разумности советского строя, соответствовать столь характерному для официально утверждаемого облика этого строя сочетанию труда и праздничности, преемственности культуры: «Здравствуй, страна героев, страна мечтателей, страна ученых…»; «За столом никто у нас не лишний, по заслугам каждый награжден…»; «Ну, как не запеть в молодежной стране, где дорога пряма и ясна…»; «Утро красит нежным светом стены древнего Кремля…» Этот строй мыслей и чувств оставил след не только в процитированных

114

песнях того времени, но и в бесчисленных текстах — художественных, личных, эпистолярных; он был близок огромному слою общества и каждому человеку в нем. Сопоставим облик здания и его стилистические черты со свидетельствами переживания их в господствующей общественной психологии тех дней, и мы выполним свою основную задачу — познание характерных памятников определенного времени на основе объективного знания и в то же время — социально-психологического переживания той эпохи.

Семиотический анализ дает возможность также выйти за пределы ограниченного периода времени на более широкие просторы истории и за пределы единичного явления к общим характеристикам.

Неоклассицизму (или неоампиру) и чувству глубокого удовлетворения уже существующей общественной реальностью, характерному для второй половины 30-х годов, в общественном сознании предшествовали десятью-пятнадцатью годами ранее, напротив того, неудовлетворенность окружающей эмпирией, критика реальных условий жизни во имя построения далекого, окутанного солнечными мечтами светлого будущего: «Там, за горами горя, солнечный край непочатый…»; «Явившись в ЦКК грядущих светлых дней…»; «Наш паровоз летит вперед. В коммуне остановка…» Архитектурным эквивалентом этого умонастроения был конструктивизм — архитектура геометрии, стекла и бетона, огромных окон, пронизанная ощущением торжества над неполноценным прошлым человечества — скучной и нескончаемой вереницей веков гнета и тяжести, ощущением грядущего и уже близкого мира радостного труда, легкого и вольного дыхания. С точки зрения людей этого умонастроения, в 20-е годы весьма многочисленных, если они дожили до конца 30-х, архитектура нашего вуза и бесчисленных зданий того же стиля была эклектическим академизмом — удручающим нагромождением давящего камня, снова напоминавшего о кончившейся было истории эксплуатации и угнетения. На фоне такого культурно-исторического опыта здание данного вуза начинает «звучать» по-другому, и в нашем познании окружающей культурно-исторической действительности мы обязаны учесть и это его звучание. Сегодня оно исчезло, как и звучание, окрашивавшее наше здание в годы его постройки. Семиотические смыслы здания для поколения 20-х и для поколения 30-х годов отрицали друг друга и потому были противоречиво связанными и живыми, здание на них откликалось. Для поколения 90-х годов его семиотика оказалась нулевой. Нуль — это не просто отсутствие; нуль — это тоже характеристика, и пытаясь, понять окружающую нас сегодня действи-

115

тельность, мы можем извлечь очень много из того, что смыслы, еще недавно живые, теперь умолкли. Владельцы иномарок и юнцы, озирающиеся на «Эротику. Интим», прохожие, равнодушно и привычно снующие мимо пустынного pub'a, несут в себе совсем иной и по-новому пережитой опыт (его часто называют герменевтическим фондом личности). Культурно-исторический смысл здания снова становится другим, познание его и исторической среды, его породившей, становится более сложным и богатым, хотя здание само по себе, как материальный объект, остается все тем же.

Семиотическая выразительность присуща не только описанному зданию. Семиотична окружающая среда в целом, и каждый ее элемент может (и должен!) быть соответствующим образом прочитан, т. е. познан культурно-исторически. Опять-таки вернемся к нашей прогулке и вспомним облик девушек, идущих осенними или весенними днями от института к метро. Не так уж давно, 26 января 1991 г., «Комсомольская правда» посвятила целую полосу «всенародному празднику— 29-й годовщине мини-юбки» (впервые созданной, напомним, в 1962 г. английским модельером Мэри Куант и тут же завоевавшей ошеломляющий успех в большинстве стран Европы и Америки). «Мини-юбка стала флагом эпохи, — воспроизводила "Комсомольская правда" статью одного французского социолога. — Она утверждала независимость женщины по отношению к мужчине, семье, обществу, религии. Она исповедовала новое отношение к телу, которое не могло не шокировать старшее поколение, пережившее войну, голод, страх. Она породила массу политических споров, движений "за" и "против" ее запрета. И она была с самого начала обречена на победу — просто потому, что молодое поколение избрало ее символом своей независимости».

«Флаг эпохи», «поколение, пережившее войну», «политические споры», «символ независимости» — не правда ли, можно подумать, что речь идет не о несколько фривольной детали женского туалета, а об историческом моменте, о программе политических партий, о столкновениях общественных сил? Но именно так оно и есть. Действительно, фиксирован исторический момент— начало эпохи 60-х, V Республика во Франции, «оттепель» в СССР, конец колониальной эры. Действительно, на протяжении нескольких лет избиратели отказали в доверии старым консервативным партиям и к середине 1960-х годов в большинстве стран Европы у власти оказались социал-демократы. Действительно, в эти самые годы вышло на первый план понятие истеблишмента, и водораздел общественной жизни стал проходить по границе, отделявшей силы, в

116

нем воплощенные, от сил атаковавших его извне. В феномене мини-юбки воплотились, сублимировались все эти процессы, но не в виде экономических или политико-идеологических схем, о которых человек читает в газетах и которые может лишь принять к сведению. Они слились в переживаемый каждым по-разному и все же единый воздух эпохи, вошли в каждого как ее аромат, ее облик, перекликнулись отдаленно, но внятно с романами Саган и фильмами Антониони, с музыкой Битлз и песнями Окуджавы. Такое познание-переживание придает человеческое измерение сведениям, почерпнутым из газет и статистических сводок сорокалетней давности, очеловечивает историю, а по контрасту раскрывает весьма многое и в существе сегодняшней жизни, где всех тех обертонов уже нет, где наверное появились новые, и где мини-юбка во всяком случае перестала значить то, что она некогда значила.

Таков долг современного гуманитарного знания — обеспечить научное, объективное и аналитическое познание процессов и явлений общественной жизни — таких, что обозначились в свете пережитого нами общественно-исторического и культурного опыта, и такими, какими они в свете этого опыта предстали. Такова дальнейшая задача — на основе познанного и пережитого опыта общественной и культурной реальности, нас окружающей, раскрыть новые, нам внятные, а доселе не привлекавшие внимания стороны культурно-исторических процессов прошлого. Таков один из главных методов выполнения этого долга и решения этой задачи — семиотика культуры. Именно она требует, и она же позволяет рассматривать каждое явление общественной и культурно-исторической сферы в его объективно данной материальной форме, пластической, словесной, музыкальной, и обнаруживать в его содержании те исторические, но одновременно и экзистенциальные смыслы, что раскрываются навстречу пережитому нами опыту.

Как всякое научное направление, семиотика культуры исходит из присущей ей системы понятий и обозначает эти понятия с помощью присущих ей терминов. Исходной здесь является некоторая материальная величина — будь то факт природы, бытовой или производственный предмет, здание, скульптура или картина, словесный или музыкальный текст. Все они возникли в определенное время, в определенных условиях, существуют вне нас и сохраняются равными себе на всем протяжении своего существования. Будучи увиденными или услышанными, словом — воспринятыми, они перестают существовать вне нас, становятся частью нашего,

117

человеческого, опыта и именно через это входят в сферу культуры. В этом своем качестве каждая такая материальная величина становится означающим. Означающими в приведенной выше ситуации были одежда студентов и бомжей, лотки с овощами и фруктами, здание института и паба, вообще все, что было воспринято, стало предметом нашего внимания и понимания, носителем смысла.

Смысл не заложен в предмете как таковом, в отличие от его формы, очертания, материала или веса. Смысл меняется в зависимости от восприятия, а это последнее обусловлено тем опытом (герменевтическим фондом), который человек или люди, группа или общественный слой, эпоха в целом пережили и несут в себе. Такой опыт, на основе которого происходит восприятие и осмысление означающего, носит название означаемого.

Момент встречи означающего и означаемого — событие удивительное и яркое, вспышка, центральный акт культурного познания и культуры вообще. Я где-то жил, рос и читал книги, чему-то учился, общался с людьми, видел новые места, что-то любил и что-то ненавидел, и «это все в меня запало», как сказал поэт, отложилось в душе, в голове, в привычках и вкусах как внутреннее содержание моего Я. А кроме того, отдельно, ничего не зная и не помышляя о моем существовании, стоял дом. Правда, я нередко проходил мимо него, в книгах, мне попадавшихся, про него бывало написано, что он построен в 1929 г., что строил его архитектор Илья Голосов, дабы в нем помещался рабочий клуб. Разумеется, все это запомнилось, но никакого особого впечатления не производило, ибо оставалось фактом внешнего знания. И вот однажды я в очередной раз увидел этот дом, и он ко мне обратился. Геометрические контуры здания, огромные окна, стеклянный цилиндр в два этажа перестали быть только архитектурно-строительными частностями и стали означающими. Означающие вошли в поле моего опыта, где на них откликнулись означаемые, и здание стало знаком — знаком, сложившимся из чтения и прогулок по городу, из впечатлений и раздумий, из эмоционально окрасившегося представления о первых советских пятилетках, о социалистическом быте и культурном отдыхе рабочих, об искусстве, людях и атмосфере тех лет. Я могу относиться к этому представлению как угодно, в свете последующего опыта знаковый образ может быть прокорректирован, но независимо от такого меняющегося отношения представление мое здесь во-плоти-лось, материализовалось. В результате взаимодействия означающих и означаемых, став в ходе такого взаимодействия знаком определенного культурно-исторического содержания, рабочий клуб 1929 г. постройки пред-

118

стал перед нами как понятый, относительно адекватно познанный факт культуры.

От слова знак происходит и название всей науки семиотики, производное от древнегреческого слова «сэма» — знак, символ. Триада «означающее — означаемое — знак» есть основа семиотики культуры.

II. Переживание знака. Знак и смысл

Вывод из предыдущей статьи состоял в том, что факт культуры существует и может быть познан только в единстве его самостоятельного объективного бытия и его восприятия историческим человеком. В этом принципиальное отличие культурно-семиотического подхода от подхода академической, или традиционной, или, как часто говорят, позитивной науки.

Один пример в напоминание и пояснение ранее сказанного. Славянофильство в его первом поколении — Аксаковы, Хомяков и их друзья, образуют бесспорный факт русской культуры. Мы хотим его изучить и понять. Мы берем их сочинения, берем теоретические исследования, им посвященные, и узнаем, каково было происхождение и в чем состояло учение славянофилов, какую роль они играли в обществе, им современном, и в последующем развитии общественных идей в России. Полученный результат основан на документах, объективен, доказуем и проверяем. Для академической науки этого вполне достаточно; в достижении подобных результатов состоят ее цель и смысл. Если мы хотим пойти дальше и понять, кроме того, субъективные мотивы деятельности ранних славянофилов, их человеческий облик, мы познакомимся с их мемуарами, с их портретами и определим место тех и других в литературе и в изобразительном искусстве времени. Все это было сделано и сделано хорошо добросовестными исследователями —дореволюционными, советскими и современными. Но вот на глаза нам попадается портрет СТ. Аксакова, написанный в 1878 г. И.Н. Крамским по прижизненной фотографии. Старый писатель изображен таким, каким он ходил в те годы постоянно, — в куртке, сшитой как крестьянский зипун, с бородой и с палкой в руке. Мы знаем, что то были внешние детали, призванные выразить славянофильские воззрения Аксаковых. Но одно дело — знатьфакты о славянофильстве, а другое — реально приобщитьсяк внутреннему переживанию человеком 40-х годов XIX в. самого строя жизни, мыслей и чувств, получившего

119

в истории название славянофильства. Про упомянутые детали своего облика СТ. Аксаков пишет (сыну Ивану 27/IV 1849 г.), что они вызваны «желанием, потребностью русского сердца носить свою родную, народную одежду». Прямые, простые физические реалии (мы договорились называть их означающими) — палка, борода, зипун, связались с тем, что мы тогда же договорились называть означаемым, т. е. с их смыслом, живущим в душе, в общественном, культурном, личном эмоциональном опыте — Аксаковых и нашем, исторического персонажа и исследователя. Через эту связь такие реалии - «родные и народные» -стали знаками. Через них мы постигаем ход истории в его непосредственно пережитой достоверности — как смену человеческих смыслов бытия, быта, событий, впечатлений, мыслей и чувств.

На что в нашем сегодняшнем опыте опирается потребность именно так читать историю и что в прошлом опыте науки и культуры помогает нам эту потребность удовлетворять?

Любая система научных взглядов имеет двойное происхождение. Она обусловлена «вертикально» — предшествующим развитием науки, материалом, ею накопленным, проблемами, из такого развития возникшими. И она обусловлена «горизонтально» — окружающей не только научной, но также общественной и культурной атмосферой, необходимостью найти ответы на вопросы, этой атмосферой порожденные. Система «горизонтальных» требований к сегодняшним наукам об обществе сложилась в первые послевоенные десятилетия и, особенно ясно, в 60-е годы минувшего XX в. Именно тогда стало всеобщим ощущение, что история — это не просто совокупность социально-экономических и административно-политических закономерностей, которым человеку остается только подчиняться и служить, а арена, где люди преследуют собственные интересы, где преследуют они их на основе своих привычек, взглядов, вкусов — групповых и личных, где общественные закономерности не извне, по воле истории и начальства, владеют людьми, а существуют в самих людях и через них, реализуются в их привычках, взглядах и вкусах, и задача каждого, кто в сегодняшнем обществе живет и хочет его понять, тем более каждого, кто хочет его как профессиональный историк изучить, состоит в том, чтобы научиться читать соотнесенные с общими закономерностями и реализующие их прихотливые узоры повседневной жизни. Именно в 60-е годы родились — или переосмыслились, или получили дополнительный импульс — те научные дисциплины и направления, которые давали возможность решать эту задачу, — социальная психология, так называемая понимающая социология,

120

исследование демографического и тендерного поведения, анализ моды, имиджа, самодеятельного искусства. Семиотика в означенном выше смысле заняла одно из первых мест в этом списке. Благодаря ей, например, мы сумели уловить связь между повседневными вкусами и умонастроениями, с одной стороны, и общественными процессами «большой истории» — с другой: рассмотреть исторический и культурный смысл джинсовой моды начала 60-х годов и молодежный, непосредственно эмоциональный, «джинсовый» импульс в административных реформах системы образования того же периода.

С «вертикальными» истоками дело обстоит сложнее. Семиотике культуры 60—90-х годов отчасти непосредственно предшествовала, отчасти с ней совпадала, и вызвала ее к жизни семиотика текста. В отечественной науке семиотика текста наиболее полно представлена работами Ю.М. Лотмана (1922—1993) и его школы, часто называемой «тартуской» по имени эстонского города, где жил и работал Ю.М. Лотман и где проходили его семинары. Под текстом здесь понималась какая бы то ни было система величин, допускающих знаковое истолкование. Поэтому в принципе семиотический анализ приложим к любой такой системе, будь то язык данного автора (жанра, эпохи, стиля), политическая программа или произведение искусства. Однако в реальной практике исследователей данного направления и в работах философов-логиков или лингвистов, на которые они опирались, знак отсылает прежде всего не к фактам жизни, не к означаемым, черпаемым из общественной действительности, а к другому знаку. Поэтому в семиотике текста естественно исследовать не разомкнутую систему, каковой является жизнь и историческая действительность, а систему, относительно замкнутую, каковой является произведение искусства. В результате в пределах семиотики текста анализ выявлял структурные отношения, объективно лежащие в основе произведения, раскрывал не столько то, в чем состоит его значение, сколько в первую очередь то, как это значение создается. В этом была величайшая сила семиотики текста, ибо она имела дело с выраженной в знаках и выявленной исследователем структурой — логической, ясной и доказуемой, а потому исключала произвольность интерпретаций и любые идеологические спекуляции. Но в этом же была и ее ограниченность, ибо за пределами анализа оказывалась жизненная основа текста, а тем самым исчезала и возможность проникнуть через истолкование означаемых в трудноуловимую, эмоционально-психологическую жизненную подпочву произведения и в обще-

121

ственно-историческую действительность, его породившую. Предметом анализа текста мог бы явиться, например, фильм, где в конце найденный рядом с телом убитой женщины необычной формы садовый нож отсылал бы к первым кадрам, показывающим огромный пышный сад, в котором герой увлеченно подрезает фруктовые деревья. Тем самым была бы вполне объективно раскрыта внутренняя и с первого взгляда не очевидная структура сюжета, но оценка морали, а тем более социально-исторической действительности, породившей случившееся, осталась бы «за кадром»; для семиотики текста такая оценка слишком идеологич-на и тем самым недостаточно строга. Подобное использование знакового анализа, как видим, при всех его достоинствах мало может помочь решению обрисованных выше задач, вставших перед наукой о культуре сегодня.

Спустимся по хронологической вертикали к предшествующим, давним представлениям о знаке. Там, на полуторатысячелетней глубине, мы обнаруживаем идеи, которые дают для ответа на наши сегодняшние вопросы несравненно больше, чем многие учения, хронологически более близкие. Принадлежат эти идеи замечательному мыслителю поздней античности и одному из отцов церкви Аврелию Августину (354—430 гг.), изложены им в раннем трактате «Об учителе» (389 г.), и они же развиты и углублены в более поздних сочинениях — в «Исповеди» (397 г.) и «О Троице» (414 г.), так что, несмотря на различия между ранними и поздними текстами, мы можем говорить о едином учении Августина о знаках. Центр этого учения - признание слова наиболее глубоким, сложным и важным среди всех возможных знаков. Именно слово в первую очередь «помимо того, что придает нашим чувствам форму, привносит в сознание и нечто иное, навевая это иное как бы из самого себя». Различаются слово внешнее, состоящее из звуков, грамматически оформленное, и слово внутреннее, которое откликается на него изнутри сознания, «навевая нечто иное» из памяти человека обо всем, им пережитом, узнанном и усвоенном.

…Осенью 387 г. Августин и его мать Моника на обратном пути из Италии к себе на родину в Африку остановились в гостинице Остии — приморского городка, игравшего роль порта Рима. Здесь Моника тяжело заболела и вскоре умерла, но все предсмертные ее дни мать, пламенная христианка, и сын, только что перед тем принявший крещение, проводили в одушевленных и взволнованных беседах о Боге и истине, им воплощаемой. «Беседуя таким образом и стараясь исполниться божественной истины, — вспоминал впоследствии Августин в "Исповеди", — мы, как ни напрягали

122

силы свои, смогли лишь едва почувствовать ее близость. Свершая путь души, со вздохом останавливались мы где-то в самом его начале, обреченные снова и снова довольствоваться словами произносимыми, в которых мысль и чувство, едва забрезжут, тотчас иссякают, и что же общего у них с Твоим словом, Господи, — вечным, никогда не стареющим и обновляющим все, чего ни коснется». Произнесенное слово, таким образом, есть напоминание, знак, иного содержания, которое неизмеримо шире, глубже и «обновляет все, чего ни коснется». При этом подобное иное содержание нам внятно, мы всегда можем его коснуться — «едва», но «коснуться». Через слово-напоминание человек воспринимает и переживает Бога, но не только Бога, а и искусство, ибо для Августина — это две сущности одного порядка: его Бог по природе своей художественен и выражает себя в художественно организованном слове Священного Писания, а художественное начало, живущее в человеке и в творениях, им создаваемых, божественно.

Мысль о неразрывной связи, на которую «мы обречены», между произносимым словом и словом, переживаемым в душе, мысль о том, что это последнее «брезжит» в слове произносимом, но никогда не может совпасть с ним, на редкость плодотворна. Основное дело культуры состоит во внутреннем переживании человеком объективного, внешнего содержания изменчиво текущей исторической жизни, в превращении этого внешнего содержания во внутреннее содержание его сознания, причем — такое превращение, при котором внутреннее всегда индивидуальней и сложней конкретно данного внешнего, как бы переливается через край его и потому никогда не может быть до конца и адекватно высказано с помощью «внешнего слова». Знаковое познание, как оно очерчено здесь Августином, ясно выражает это главное и вечное дело культуры. Особенно полно, хотя только в известном смысле, соответствует оно и задачам, которые встали перед наукой о культуре сегодня.

Дело в том, что в навыках своего мышления Августин оставался античным человеком. Поэтому для него важны и основу его духовной жизни составляют переживания высоких сфер истории, бытия и культуры — истины, искусства, философии, нравственности, а для него как для христианина — в первую очередь также и Бога. Все непосредственно нас окружающее, вся конкретная фактура жизни - повседневность, быт, привычки, вещи — для него, как и для позднейших семиотических учений, не существует. Между тем именно в эту наименее отчужденную сферу, интимно и непосредственно связанную с человеком, выражающую его

123

внутреннюю жизнь до того, как она отлилась в идеологические, общественно значимые, ответственно отформулированные формы, мы сегодня и хотим проникнуть. Связь «внешнего слова» и «слова внутреннего» и их несовпадение, отклики внутреннего слова на сигнал, пришедший от слова внешнего, — весь знаковый механизм, разработанный Августином, современная культурология распространяет на эти наименее отчужденные проявления человеческой жизни, для Августина некогда несущественные, но ставшие столь важными для нас сегодня. Семиотическое познание становится универсальным. Оно читает на языке культуры самые разнообразные стороны человеческой жизни. Остановимся на одной из них — на такой, казалось бы, совершенно периферийной, как мода.

Мода - многосторонний регулятор общественного поведения. Модными и в этом смысле привлекательными, усиленно добываемыми бывают книги, лекарства, театральные постановки. Однако главной, наиболее показательной сферой моды остается одежда, и именно в ней семиотическая основа выступает наиболее отчетливо. Начало 20-х годов. А.С. Макаренко приходит к заведующему местным губернским отделом народного образования и просит у него средств на организацию колонии для беспризорных детей. Тот отвечает весьма нелюбезно, упрекая собеседника в неспособности работать без денег, на чистом энтузиазме, и объясняет свое отношение загадочной фразой: «Нету у вас этого самого вот… огня, знаешь, такого— революционного. Штаны у вас навыпуск. — У меня как раз не навыпуск. — Ну, у тебя не на выпуск… Интеллигенты паршивые». Для человека, проведшего годы на фронте, т. е. в военной форме и, значит, в сапогах, «штаны навыпуск» становятся означающим штатского состояния, характеристикой человека, не участвовавшего в вооруженной борьбе за советскую власть, следовательно, в означаемом — чужого. Партийное руководство и официальная пропаганда подчеркивали эту противоположность «своих» и «чужих»; «свои» становились общественно более ценимыми, их облик — престижным, а их одежда, сапоги, гимнастерки, френчи, военные фуражки - модой. Модой определенным образом социально и идеологически, а следовательно, знаково окрашенной. Мода всегда строится семиотично, такова ее природа в любые времена. Цицерон говорил о том, что у молодежи, примкнувшей к заговору Катилины, модны огромные тоги и туники с рукавами. Такая одежда выражала потребность в утеплении, боязнь замерзнуть и тем самым делала заговорщиков «чужими», ибо традиционная, распространенная в

124

народе римская система ценностей требовала от «своих», чтобы человек был закаленным, воином, не боявшимся трудностей и холода. Мода всегда возникает в определенной ограниченной группе, ценится «своими», противопоставляя их «чужим», ибо материально одни и те же означающие в зависимости от социокультурного опыта группы и тех, кто находится вне ее, переживаются по-разному и, следовательно, обретают разный знаковый смысл.

1960-е годы окрашены молодежным бунтарством. Про начало их Джордж Харрисон, один из Битлзов, вспоминал: «Поскольку денег у меня не было, то разгуливать в обращающей на себя внимание одежде (in flash clothes) или вообще как-нибудь отличаться от других было частью нашего бунтарства, — я никогда не вел себя так, как хотело начальство». В конце тех же 60-х годов во время студенческих мятежей в Париже в общежитии Сорбонны можно было прочесть такое объявление: «Продается кожаная куртка. Незаменима для участия в демонстрациях, антиполицейская направленность гарантируется. Размер большой, цена сто франков». Когда шестидесятнический протест выдохся и в 80-е годы на смену ему в качестве господствующего общественного настроения пришла этика деловитости и соответствия истеблишменту, а молодые люди на Западе стали называться не «хиппи», а «яппи», происшедшая метаморфоза выразилась в замене свитеров и джинсов на однотонные костюмы с воротничком и галстуком. Своеобразной репликой являются столь модные у нас в последние годы XX в. в некоторых кругах удлиненные пиджаки из плотной ткани, иногда бархатные, необычных цветов, преимущественно темно-красные. Они тоже каким-то не четко формулируемым образом, но в то же время вполне внятно отличают «своих» от «чужих».

На эволюции знаковых смыслов строится и сам механизм моды. Родившись в определенном кругу, где данные означающие опираются на данные означаемые, на заложенные в них вкусы, оценки и эмоции, вещи, модные в этом кругу, постепенно становятся привлекательны и за его пределами. Тем самым и содержание, изначально характеризовавшее означаемые только и именно в данной группе, становится более или менее широким общественным настроением. Мода круга становится модой времени и общества. Но как только это произошло, означаемые, бывшие столь яркими и эмоционально насыщенными в кругу, где они возникли, попав в широкие слои, обезличиваются, тускнеют, стираются, а вместе с ними тускнеют и стираются значимые смыслы вещей. Они, другими словами, «выходят из моды». В Движении моды, таким образом, благодаря ее семиотическому

125

содержанию отражается движение общественных вкусов, а значит, и отражающихся в них более широких и глубоких социокультурных ориентации. Мода дает очень много для решения той проблемы, которую мы определили как центральную для современного культурно-исторического познания: проникнуть в закономерности общественного развития, когда они еще не стали универсальными и тем самым абстрактными, а только-только рождаются в смутном движении вкусов и полуосознанных эмоций. С этой точки зрения стоит задуматься над тем, что принципиальная, с отчетливо осознаваемыми означаемыми, мода в российском обществе последних лет XX в. практически исчезла. Замена каблука-шпильки широким квадратным каблуком или мини- (равно как и макси-) юбок туго обтягивающими брюками из блестящих тканей, раз она произошла, имеет, разумеется, некоторый знаковый смысл, но смысл предельно не отчетливый, размытый, без ясно читаемого социокультурного содержания. На уровне глубинного, мало осознаваемого, а потому особенно показательного переживания действительности знаково, идеологически, значимые контроверзы из моды уходят, а следовательно, по-видимому, уходят и из светлого пятна общественного сознания.

III. Знак и его свойства

А теперь — о свойствах, которыми отличается, через которые исторически выражает себя знак. В этих свойствах запечатлены познавательные возможности, заложенные в знаке, и обнаруживаются особые стороны культурно-исторического процесса, другим методам исследования недоступные.

Свойство первое состоит в том, что знак возникает и первое время функционирует в рамках ограниченной социокультурной группы. Так, визитка — неофициальная верхняя одежда в виде короткого сюртука со скругленными фалдами и лацканами, — в которой появляется перед своими сотрудниками, пришедшими его поздравить в день именин, либеральный министр из сатирической поэмы А.К. Толстого «Сон Попова» (1873 г.), обладает отчетливым знаковым смыслом. Она должна выказать демократизм ее обладателя («Своего, мол, чина не ставлю я пред публикой ребром») и его соответствие духу пореформенной эпохи: «Я ж века сын, так вот на мне визитка». Но все это прочитывается и несет некоторую информацию, входит в определенный культурно-исторический текст

126

лишь в глазах чиновников, которые живут в это время и собрались в приемной либерального начальника. Они «прочитывают» пресловутую визитку только потому, что помнят обязательные вицмундиры недавно еще миновавшей николаевской поры, наблюдали реформы 1861 — 1863 гг. и чутко улавливают перемены в общественном настроении, которые поощряет правительство. Представим себе, что описанную сцену наблюдает пусть даже современник, но человек иной социальной среды, скажем, тургеневский Ермолай или Рогожин Достоевского, - и в его глазах весь этот текст «не читается», знаковый смысл исчезает.

Указанное свойство знака позволяет проникать в непосредственное, человеческое (как сейчас принято говорить: культурно-антропологическое) содержание истории. Суждение о том, что по мере углубления революции 1789—1793 гг. во Франции ведущая роль все более смещалась в сторону революционного пролетариата, называвшегося на языке времени «санкюлотами» (по-французски: sans— culotte; см. дальше), важно и абсолютно правильно. Но оно остается правильным абстрактной, чисто фактической, так сказать, бесцветной правильностью, пока не будет сказано (и показано), что culotte — не просто «брюки», а короткие, за колено, шелковые штаны, излюбленные аристократией и богатыми буржуа старого режима (в них стремится, в частности, облачиться мольеровский «мещанин во дворянстве» — господин Журдень) и считавшиеся отличительным — в этом смысле знаковым - признаком высших, привилегированных общественных слоев. Поэтому «сан кюлот» (т. е. «бесштанный, буквально: бескюлотный») и стало самоназванием ремесленного люда Парижа, демонстрировавшего свое презрение к врагам революции и свою солидарность с теми, кто, как они сами, носил не culotte, а длинные бесформенные штаны. В учебной литературе часто воспроизводится рисунок того времени, изображающий революционного пролетария в таких штанах и фригийском колпаке — другом знаковом признаке революционеров-плебеев. За чисто научной характеристикой социально-классового процесса вырисовывается и может быть пережита та гамма чувств, которые непосредственно, эмоционально и инстинктивно толкали в революцию низшие социальные слои и создавали специфическую атмосферу Парижа весны и лета 1793 г.

Второе свойство знака состоит в постоянно присущей ему способности «быть датированным», обнаруживать связь с определенной исторической эпохой, временем, и читаться через ассоциации с ними. Дома и вещи живут дольше людей; любой город, любой ин-

127

терьер, нередко костюм или подбор ювелирных украшений содержат элементы разного возраста, и воздействие, которое они на нас оказывают, предполагает острое ощущение этой разновременности, чуткость к их хронологической, стилевой, ассоциативно-исторической полифонии. Идя по улице в том или ином русском городе, мы нередко проходим мимо кое-где еще сохранившихся старинных зданий классицистической или ампирной архитектуры; потом в поле нашего зрения неожиданно попадает дом того стиля, который когда-то назывался «Первой пятилеткой», и, наконец, мы видим одно из сооружений последних трех-четырех лет постройки — башня, круглая или со скругленными углами, с на-вершием в виде беседки или терема, так называемый постмодерн. Каждый из таких домов — означающее, материальный объект. Но оно же — означаемое: прохожий, если он человек образованный, то ясно и аргументировано, если нет, то на уровне смутного, но безошибочного ощущения, инстинктивно ассоциирует первое здание со стариной, второе — с советской эпохой, третье - с сегодняшней жизнью, причем каждая такая ассоциация несет в себе некоторый оценочный элемент, положительный или отрицательный в зависимости от общественного и культурного опыта каждого. Воспринятый таким образом материальный объект становится знаком — знаком, с помощью которого мы, сознательно или подсознательно, ориентируемся в потоке времени и, главное, — по-своему переживаем его течение.

Третье свойство обозначается несколько странным словосочетанием «воображение знака». Разработкой основ семиотики культуры (в отличие от семиотики текста) мы обязаны в первую очередь двум авторам — Михаилу Михайловичу Бахтину (1895—1975) и Ролану Барту (1915—1980). Указанное словосочетание принадлежит последнему из них; разбор и обоснование термина содержатся в замечательной его маленькой статье того же названия (1963), доступной русскому читателю1 . Указанное свойство знака состоит в том, что общественный и культурный опыт, на основе которого человек переживает знак, постоянно меняется, меняются события, атмосфера жизни, видение действительности, вместе с ними, следовательно, меняется мой опыт, а значит — означаемое, а значит — и сам знак. Он «существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени (истории) отношение между содержанием и формой непрерывно обновляется». Юбка до колен или выше колен для человека 1910-х годов — знак демонстративного эпатажа, если не непристойности (в такой юбке, например, изобразил художник Дмитревский, иллюстрируя поэму «Двенад-

128

цать», Катьку, и Блок одобрил его рисунок, счел, что такое изображение соответствует Катькиной профессии). Для человека 1920-х годов такая же юбка стала модой. Она распространилась и утвердилась, ассоциировалась со столь характерным для лет после Первой мировой войны стремлением освободиться и раскрепоститься, бросить вызов стабильно чопорному старому «буржуазному миру» (в СССР он нередко локализовался и обозначался как «угар нэпа»), вести себя во всем ему наоборот. Следующие 20-30 лет миру было не до покроя юбок, но с наступлением молодежно бунтарских, маргинально хиппианских 60-х именно ей, мини-юбке, суждено было взвиться над эпохой как ее знамя. Мы писали об этом в первой статье данного цикла. В наши дни наступил следующий этап: мини-юбка просто существует, и не более того. Если она сохранила еще какой-то маркированный смысл, то только эротический, т. е. социально и культурно нейтральный. Знаковый смысл из нее ушел, культурный опыт времени в ней не отражается, за означаемым ничего не стоит, другими словами — его нет, как, соответственно, нет и знака.

Вот это движение сквозь время, всегда заданное знаку по его природе, обнаружение в нем смены культурных не только эпох, но даже и веяний, настроений, и есть третье свойство — «воображение знака». Человек «вслушивается в естественный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных, "истинных" смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла»2 .

Отсюда и вытекает четвертое — последнее подлежащее нашему рассмотрению, самое главное и коренное свойство знака — единство в нем объективной картины мира и личного ее переживания, а следовательно, его неисчерпанность общезначимой рациональной логикой. Лежащий в основе знака пережитой опыт всегда преломлен: он формируется из общих впечатлений социальной и культурной действительности, но воспринятых и пережитых так, как воспринял и пережил их данный человек в соответствии с тем, каков он есть и что с ним случилось в жизни. Такой опыт поэтому не может быть полностью тождественным опыту другого человека, а следовательно, не сводим к логике, т. е. к суждению всеобще и равно значимому, т. е. рациональному и верифицируемому. «Дважды два четыре» - общезначимо и проверяемо, выражает опыт каждого нормального человека и этим единым опытом исчерпывается; «я вас люблю» — тоже грамматически организованное высказывание, тоже внятное всем носителям данного языка,

129

но оно этим всеобщим смыслом не исчерпывается, ибо для каждого оно значит нечто свое. Семиотическая действительность есть путь к познанию объективного мира, мира истории и культуры, но познания пережитого и окрашенного, где история и культура предстают как мне открывшаяся, моя история и культура. В культурно-исторической объективной действительности, воспринятой как знак и познанной семиотически, всегда живет личная эмоция, проступает образ, слышится художественный обертон.

….Роман Достоевского «Преступление и наказание». Раскольников «прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. <…> Одна беспокойная и не совсем ясная мысль занимала его теперь исключительно. Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно, — чаще всего, возвращаясь домой, — случалось ему, может быть раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее».

Тот факт, что дворцы, роскошные особняки и пышные храмы, заполнявшие южный берег Невы, не исчерпываются для Рас-кольникова своим прямым назначением, а означают также нечто иное, делает их знаками в семиотическом смысле слова, и их содержание, в конечном счете общественное и нравственное, живет в нем как означаемое. Самый характер означаемого заслуживает здесь нашего самого пристального внимания.

Обратим внимание на слова «беспокойная и не совсем ясная мысль», «удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению», «необъяснимым холодом веяло на него» и на другие выражения, призванные передать неясность восприятия «действительно великолепной панорамы» Раскольниковым. Смысл их состоит в том, чтобы выразить эмоциональный, дос-ловесный, не умещающийся в логику и идеологию, характер пе-

130

реживания Раскольниковым «действительно великолепной панорамы». Такой характер и делает опыт, в свете которого Раскольников переживает увиденное, отличным от любого другого типа познания общественно-исторической и художественной реальности. Указанный опыт носит невысказываемо личный, непосредственно пережитой характер, что и составляет смысл и содержание означаемого в семиотическом прочтении действительности. Напротив того, тип познания, данной передаче опыта противоположный - вполне рационален, проверяем, является достоянием любого фактически подготовленного и логически упорядоченного сознания и потому представляет картину мира обобщенную и отчужденную в отличие от собственно человеческой.

Суть семиотики как методологии культурно-исторического познания, однако, состоит в том, что указанный личный характер опыта, в свете которого воспринимает Раскольников «действительно великолепную панораму» не делает ее только субъективно увиденной, не имеющей научно познавательного смысла. Сам взгляд Раскольникова — не произволен и не фантастичен. Архитектурная революция, пережитая Петербургом в середине XIX в. вполне объективно, социально-экономически и административно-политически отражала движение от екатеринински-александровского государственного величия и интернационального палладианского классицизма к эстетике национальных традиций и частного существования, к интеллигентски-разночинной эре.

Семиотические коды — это язык, на котором история говорит с человеком, дух - с сознанием. Знак — модель и реальность очеловеченного мира.

7 августа 1782 г. на Сенатской площади в Петербурге в присутствии императрицы, двора, войск и несметного множества народа состоялось торжественное открытие памятника Петру I. К событию была выпущена медаль, изображавшая памятник при взгляде на него со стороны Адмиралтейства. Медаль долженствовала увековечить состоявшееся событие, но создавалась она задолго до него. Первый ее вариант изготовил еще в 1775 г. художник-гравер Пи-ляр, после него были и другие варианты других мастеров, которые различались отдельными деталями, но в конечном счете все воспроизводили рисунок, выполненный весной 1770 г. художником, впоследствии академиком живописи А.П. Лосенко — или, в распространенном произношении того времени, Лосенковым1 . Сличение медали с рисунком не оставляет в этом никаких сомнений. Дело в том, что к весне 1770 г. Фальконе, французский скульптор, которого русское правительство пригласило изваять статую основателя империи, завершил ее макет. На место был доставлен к тому времени из окрестностей города и огромный валун, предназначенный служить подножьем памятника. Все это позволило скульптору создать и выставить на публичное обозрение большую модель монумента; она-то и воспроизведена на интересующем нас рисунке. «Профессор академии художеств Лосенков, — говорится в старинном описании Петербурга2 , — по заказу Фальконета нарисовал картину с модели. Фальконет заплатил ему за нее триста рублей и тотчас же отослал картину в Париж»3 .

В этих условиях нет ничего удивительного, что изображение на медали в общем бесспорно и очевидно совпадало с рисунком, но от реального памятника в ряде деталей отличалось: изгиб змеи, образующий на медали и на рисунке как бы геометрически четкую прямую скобку, на памятнике существенно сглажен; на монументе хвост лошади на этом изгибе и оканчивается, тогда как на рисунке и на медали он слегка продлен; очертания шкуры, заменяющей императору седло, представляются на рисунке и на медали не-

132

сколько более рваными, чем на памятнике. Не приходится удивляться и тому, что люди, в день открытия приобретшие медаль или получившие ее в дар, не обратили на эти действительно незначительные расхождения между изображением и натурой никакого внимания: в многочисленных отзывах современников об этой стороне дела, кажется, не упоминается.

Но было среди таких расхождений одно, гораздо более очевидное и несравненно более значительное, общее невнимание к которому не столь естественно и требует объяснений. Речь идет о довольно большом выступе в передней верхней части скалы-постамента. Он отчетливо виден на рисунке, воспроизведен на медали, и характерная острая продольная складка, пересекающая его посредине, служит еще одним — и абсолютно очевидным — доказательством того, что исходным материалом для медали служил рисунок Лосенко. Выступ этот на завершенном монументе отсутствует; Фальконе убрал его вскоре после окончания работы над большой медалью, когда приступил к обработке постамента4 . Два обстоятельства, с ним связанные, заслуживают внимания.

Первое состоит в том, что обработка скалы, изменение ее формы и размеров, а тем самым уменьшение постамента оказались сразу же после открытия памятника в центре внимания зрителей и явились основным поводом для критики. Отзывы, отражающие это положение, собраны и опубликованы5 . Вот некоторые из них. Французский дипломат Корберон: «Эта огромная скала, предназначенная служить пьедесталом для Петра I, не должна была обтесываться; Фальконе, который нашел ее слишком большой для статуи, заставил ее уменьшить, и это вызвало неприятности». Шарль Массой, автор известных Memoires secrets sur la Russie. I. Paris, 1800; «Это небольшая скала, раздавленная большой лошадью». Такого рода критика продолжалась и в следующем поколении. В выпущенных в 1816 г. П. Свиньиным «Достопримечательностях Санкт-Петербурга» статуе Фальконе посвящена специальная глава, в которой, в частности, выражается сожаление, что скульптор чрезмерно уменьшил пьедестал: «В сем обвиняют самолюбие Фальконета, желавшего, чтобы все удивление зрителя обращалось единственно на статую». Читатель помнит также о том, что «произвольное уменьшение камня вызвало недовольство со стороны Ив.Ив. Бецкого»6 . Тем более примечательно, что при столь общем и придирчивом внимании к уменьшению размеров постамента, п Ри постоянных разговорах на эту тему устранение большого, сразу бросающегося в глаза выступа в верхней передней части скалы

133

никак не было отмечено, и никакого особого смысла никто в нем не усмотрел. Это связано со вторым обстоятельством, заслуживающим обсуждения.

Критика современников была вызвана почти исключительно тем, что в результате обработки камня и резкого уменьшения его размеров7 памятник в целом отклонился оттого образа, который все ожидали увидеть, и от того смысла, который, по общему убеждению, образ этот был призван выразить, — прежде всего, от представления о просвещенном монархе. Основанный на этом представлении замысел монумента сложился у скульптора с самого начала и не менялся на протяжении всех лет работы. «Мой царь… — писал он, — поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей… Эта скачка по крутой скале — вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их»8 . Этот замысел был одобрен Дидро и в известном смысле подсказан им. «Покажите, — обращался он в одном из писем к скульптору, — как ваш герой на горячем коне поднимается на служащую ему основанием крутую скалу и гонит перед собой варварство»9 . На протяжении ряда лет Фальконе реализовывал в Петербурге задуманную статую и получал за нее плату, из чего явствует, что именно этот образ заслужил одобрение Екатерины. В тех же категориях воспринимали памятник просвещенные зрители: «Крутизна горы суть препятствия, кои Петр имел, производя в действо свои намерения; …простой убор коня и всадника суть простые и грубые нравы и непросвещение, кои Петр нашел в народе, которые он преобразовать вознамерился»10 . Смысл монумента, таким образом, на всех уровнях соответствовал культурным и эстетическим воззрениям эпохи в целом. Противопоставление просвещения и варварства в соответствии с господствующим мировоззрением воспринималось также и как часть более широкой оппозиции: цивилизации и дикой природы. Скала-постамент, как все ожидали, должна была символизировать именно последнюю.

Вот этот-то образ и оказался нарушенным изменением формы и размеров скалы, это-то расхождение между априорно ожидаемым и реально видимым породило критику, в нем раскрылся ее смысл. «Я представлял себе гораздо более крупный камень, как бы оторвавшийся от большой горы и оформленный дикой природой», — писал автор известных записок о путешествии по России Бернулли. «Мы видим гранитную глыбу, обтесанную, отполирован-

134

ную, наклон которой так невелик, что коню не нужно больших усилий, чтобы достичь ее вершины», — вторил ему другой современник".

Так обнаруживается причина общего невнимания к удалению большого переднего верхнего выступа постамента: он не делал скалу ни более, ни менее «дикой», следовательно, не имел отношения к образу просвещенного монарха, а потому и не представлял никакой важности - он не был знаком определенного общественно-философского содержания, и культура времени его не видела. Запомним этот первый вывод из предшествующих рассуждений: зрение культуры отличается от физического зрения; оно видит лишь то, что представляет собой знак в указанном выше смысле этого слова, и не воспринимает того, что знаком не является.

Миновало два поколения; отшумели события, потрясшие Россию, Европу, мир, — Французская революция, наполеоновская эпопея, «гроза Двенадцатого года», Венский конгресс и Священный союз, восстание на Сенатской; в корне изменились идеи, образы, вся атмосфера литературы, искусства, философии, культуры в целом — уходил в прошлое классический канон со своими античными богами и героями, расцвел, чтобы тут же начать увядать, бунтарский романтизм, все большую роль в самосознании времени и культуры стали играть величины, которые дотоле лишь вырисовывались в глубине, — труд, народ, нация. Соответственно изменилось и представление об идее и практике самодержавного государства, об империи, созданной Петром, а значит, и о художественном и общественно-философском смысле памятника тому, «чьей волей роковой над морем город основался». Наиболее яркое и глубокое выражение это новое представление нашло себе в поэме Пушкина «Медный всадник».

Представление, о котором идет речь, сложно и многогранно. Оно включает в себя в их единстве и противоречивый образ державно-императорской государственности, созданной Петром и воплощенной в Петербурге, — великой, «строгой и стройной», «неколебимой, как Россия», и в то же время уже отчужденной от обычного человека, преследующей его «с тяжелым грохотом» и в конце концов несущей ему гибель; и тему стихии, которая должна забыть свою «тщетную злобу», но пока разбойно мстит городу и «играя» убивает маленького чиновника Евгения, его мечты и надежды; и роковые сдвиги в историческом значении родовой аристократии, исчезновение гордых носителей имени, что «под пером Карамзина в родных преданиях прозвучало», а ныне навсегда погружается в Лету — «светом и молвой оно забыто».

135

Необходимой составной частью этого многогранного образа, органически связанной с остальными, является мотив, выраженный в общеизвестных строках поэмы:

…А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Образ принадлежал времени. Он привлек внимание Николая, который, читая рукопись поэмы, отчеркнул четыре последних стиха, снабдив их значком NB, но не вопросительным знаком и не волнистым подчеркиванием, как он делал в местах, вызывавших у него неодобрение. Так же видел монумент Адам Мицкевич. Подробно об этом — ниже, но обратим внимание уже здесь на примечание Пушкина к приведенным строкам: «Смотри описание памятника в Мицкевиче…» Нельзя не учитывать и того, что в те годы, в которые обдумывалась и создавалась поэма, исподволь формировалось мировоззрение славянофилов, многие из которых, по-видимому, охотно подписались бы под такой характеристикой Петра и его дела.

Ссылка на Мицкевича не случайна. Имя его фигурирует в трех примечаниях к поэме из пяти имеющихся. Роль Мицкевича в трактовке темы, заключенной в приведенных строках и в тех реальных жизненных обстоятельствах, которые обусловили многое в форме ее выражения, неоднократно исследовалась и может считаться выясненной12 . Образ коня, вздыбившегося над бездной, со всеми заключенными в нем национально-историческими и общественно-философскими ассоциациями, бесспорно пушкинский, но навеян он знаменитыми строками Мицкевича из стихотворения «Памятник Петру Великому» из третьей части «Дзяд», где говорится, что конь Петра

Одним прыжком на край скалы взлетел, Вот-вот он рухнет вниз и разобьется.

Далее прямо предвосхищается пушкинский образ: подобный этому коню оледеневший водопад «висит над бездной», и, как неизвестно у Пушкина, где конь «опустит копыта», так же неизвест-

136

но у Мицкевича, «что станет с водопадом тирании», когда пригреет весеннее «солнце вольности».

Помимо глубинных творческих и философских мотивировок, образ, о котором здесь идет речь, имеет мотивировку реально-бытовую: он возник из разговора обоих поэтов (в котором участвовал также П.А. Вяземский) в то время, когда они шли по Сенатской площади13 , то есть непосредственно в виду памятника. Бездна, разверзшаяся под копытами коня, была дана им очевидно и наглядно, в самой конфигурации скалы-постамента: ониувиделитот обрыв камня, который существовал здесь уже полвека, но которого тогда не увидел никто.

Вернемся теперь к рассуждению, которым мы завершили разговор о восприятии памятника Фальконе его современниками. Зрение культуры видит лишь те формы, за которыми раскрывается духовное, общественное, историческое содержание, непосредственно в предмете не представленное, — видит, другими словами, лишь формы, обладающие знаковым смыслом, формы-знаки: зрение культуры семиотично.

Культура Просвещения XVIII в. в целом не несла в себе осознанной идеи губительной и гибельной перспективы, открывающейся перед цивилизующей волей, и, соответственно, не ощущала исчезновения каменной опоры из-под ног императорского коня как знак и именно потому его не видела: «знака» или «означающего» нет там, где нет «означаемого» или «денотата». На вторую четверть XIX столетия приходятся величайшее открытие и глубочайший рубеж в духовной истории Европы. За пределами художественно организованной, риторически выраженной, на античность опирающейся, профессиональной и элитарной, респектабельной и возвышенной Культуры «с большой буквы», замкнутой в силовом поле структурированного бытия, государства, церкви или сословия, обнаружилась грандиозная сфера жизни, этой Культуре внеположенной, в тенденции посторонней, а в потенции и враждебной. В силу своей внеположенности Культуре «с большой буквы», Культуре канона и нормы, эта сфера заключала в себе и неприметные человеческие ценности повседневного существования «простых душ», и в то же время — угрозу раскрепощения сил, заложенных в этой повседневности, возвышенной Культуры действительно не знающих, организации, структуре и ответственности перед ними посторонних, но именно потому чреватых разнузданием и стихией. В сущности, диалектика этих двух начал и образует содержание «Медного всадника». С возникновением «означаемого» возникло «означающее». Отпиленные «два фута с

137

половиною» стали знаком, за которым обнаружилась вся головокружительная глубина открывавшихся исторических перемен.

Запомним и второй вывод из всего сказанного выше: смена знаковых смыслов материально неизменных объектов — один из магистральных путей развития культуры.

Смена знаковых смыслов материально неизменных объектов наиболее очевидно предстает как форма развития культуры при сопоставлении двух разных стадий существования определенного памятника. Проведенное сопоставление фальконетовской и пушкинской стадий существования памятника Петру является достаточно убедительным примером. При таком сопоставлении, однако, выявляются зафиксированные в источниках исторические рубежи эволюции, ее последовательные, относительно завершенные этапы, и остается в стороне нечто не менее важное, а в некотором смысле и более интересное: внутреннее накопление нового качества в пределах данного знакового состояния, самодвижение знака под влиянием постепенных, подчас неприметных и неуловимых сдвигов в подсознании культуры, — движение, в котором эти сдвиги себя обнаруживают и становятся доступны познанию. Теоретические основы такого анализа заложены в замечательной маленькой статье Ролана Барта «Воображение знака» (1963). Перечитаем ключевой пассаж. Он, однако, несколько импрессионистичен и в то же время абстрактен, терминологически не всегда последователен, а потому требует комментариев и пояснений. Мы позволили себе ввести их прямо в текст, заключив такие свои дополнения в угловые скобки. <Семиотическое сознание> «переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности <т. е. материально закрепленной, потому существующей объективно и, следовательно, относительно стабильной>, и некоей многоликой, могучей, бездонной пучины, <в виде которой выступают непрерывно меняющиеся во времени и колеблющиеся по личностям и группам, текучие и зыбкие представления об общественной действительности, о ее смыслах и ценностях>. <Возникающий из их взаимного отношения двуединый> образ существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени (<а вернее, движению> истории) отношение между содержанием и формой <здесь> непрерывно обновляется. Инфраструктура <как переживаемое содержание исторической действительности> <непрестанно> переполняет края суперструктуры <т. е. данного знакового кода>, так что сама структура при этом остается неуловимой»14 .

Основанный на этих принципах анализ знаковых величин дает возможность превращения внешнего знания истории как последо-

138

вательности событий в историю становления культурных смыслов, т. е. человечески насыщенных и воспринятых в их непрестанном развитии. Оба обнаруженных выше среза темы Медного всадника, фальконетовскии и пушкинский, становятся сопоставимы также как два переживания единого объективно-исторического процесса - исчерпания античного канона европейской культуры.

Отношение Фальконе к античному канону противоречиво и производит при внешнем знакомстве странное впечатление. По всему опыту работы, предшествующему его появлению в Петербурге, он узнается как скульптор либо барочный (скульптуры святых в церкви святого Роха в Париже, 1755—1762 гг.), либо сентименталь-но-рокайный («Амур», «Купальщица», 1757 г.). Теоретической основой его конфликта с Ив. Ив. Бецким было категорическое требование последнего жестко следовать античным образцам, и в частности статуе римского императора Марка Аврелия, — требование, упорно отклонявшееся Фальконе. В России Фальконе ассоциировался с вольным отношением к античному канону: герой «Прогулки в Академию художеств» К.Н. Батюшкова отказывается обсуждать Фальконетову скульптуру коня, «боясь, чтобы меня не подслушали некоторые упрямые любители древности»15 . И в то же время Фальконе еще мыслит вполне в духе традиционного отношения к античности и готов в ряде отношений признавать ее канонический смысл. Он получил профессуру за статую Милона Кротонского (гипс 1745 г., бронза 1754 г.). Он теоретически отстаивал нормативную роль греческой скульптуры: «Благодаря простоте средств были созданы совершенные творения Греции, как бы для того, чтобы вечно служить образцом для художников»16 . Едва обосновавшись в Петербурге, он выписывает материалы, необходимые ему для работы, — в первую очередь слепки деталей с фигуры Марка Аврелия.

Примирение этого противоречия Фальконе видел в эстетике Дидро, согласно которой античность не догма, а совершенное изображение жизни там, где она этой роли не выполняет, следовать ей нет оснований. Это гармоническое решение обрисованного выше противоречия жило в сознании времени, подсознание же культуры упорно его подтачивало, готовя «переполнение краев суперструктуры».

Монумент Фальконе, как и эстетика Дидро, знаменовал новую Фазу в вековом к этому времени «споре древних и новых». «Древние» отстаивали в нем императивную ценность высокой нормы и непреложность нравственного долга, их превосходство над всегда чреватой компромиссами современностью и повседневностью, а

139

следовательно — ту культурную традицию, которая воплощала эту норму, этот долг и это превосходство, традицию античной классики, традицию Культуры «с большой буквы». «Новые», напротив того, убежденно говорили о ценности и обаянии живой жизни, о преимуществах ее перед величественно застылым и импозантно мертвым античным прошлым. Ко времени Дидро и Фальконе позиции определились окончательно, акценты оказались расставлены, и речь шла теперь о ценности жизни как самостоятельной категории, не поверяемой каноном вообще и античным в частности17 .

Жизнь начинает восприниматься как естественность, т. е. как освобождение от искусственности, следовательно — от внешней организации, следовательно— от подчинения авторитету и посторонней власти, т. е. как субстанция самостоятельности, свободы и блага. Но благо это, высвобождаясь из пут внешней орга-низации и ответственности, тут же готово выступить как разрушение норм, а значит — пока еще глубоко потенциально, — перейти в свою противоположность и нести в себе истоки разрушения, патологии и разбоя. Норма — а тем самым и античный канон — уже начинает ощущаться как стеснение, но заложенные в протесте против этого стеснения разрушительные потенции время и культура еще могут не видеть или сознательно их игнорировать. Обуздание индивидуально-своевольного, подчинение целому, восхождение к общезначимому, а тем самым к нормативному и риторическому, остаются законом настолько естественным, что он не всегда осознан. Закон этот соприсутствует в атмосфере времени с тенденцией, себе противоположной, смутно чувствует заложенную в ней угрозу, но пока еще над ней господствует. Фальконе не случайно был дружен с Дидро, не случайно обсуждал с ним первоначальный замысел монумента: описанная коллизия нашла себе наиболее открытое, драматичное и глубокое выражение именно у Дидро, в его диалоге «Племянник Рамо», написанном в годы наибольшей близости философа и скульптора, когда вынашивались идея и пластический образ Медного всадника. В этой идее и в этом образе оказались заложены носившиеся в воздухе мысли и чувства, порожденные центральным противоречием времени, — противоречием, для которого, однако, Фальконе нашел свое особое решение.

Гениальность Фальконе и монумента, им созданного, в том, что оба обрисованных выше начала уже осознаны и разведены, но еще образуют внутренне противоречивую и потому бесконечно живую гармонию. Перед нами император и повелитель, но державная

140

воля, в нем воплощенная, свободна от наджизненной деспотичности. Движение, в котором находятся конь и всадник, задумано как стремление и порыв, но такие, что вполне укладывались еще в винкельмановский канон «благородной простоты и спокойного величия». Чтобы в этом убедиться, достаточно всмотреться в выражение лица императора, во всю его позу. Скульптор увидел в нем выражение энергии воли, борьбы и жизни, как бы довлеющих себе и потому не ведающих — не долженствующих ведать — ощущения черты, срыва и обрыва.

Но жить- значит принадлежать, времени прежде всего, и опасно варварские обертоны, которыми начинает окутываться в эти годы понятие жизни, высвобождающейся из еще эстетически значимых, но уже жестких и давящих скреп классической традиции, не могли не проникать, подчас вопреки замыслу, из самой атмосферы времени и в произведение Фальконе. Отсюда — отсутствие стремян: конь не до конца обуздан, и всадник не до конца устойчив; замена седла шкурой; нарочито архаически-варварская рукоять меча; рубаха, которой скульптор придавал особое значение, видя в ней прямую и принципиальную противоположность панцирю или paludamentum римских императоров. Но отсюда же и нечто несравненно более важное. Если жизнь дана здесь через движение, а движение по природе своей направлено за пределы ограниченного пространства монумента, то в нем — что бы ни думал скульптор — не могло не проступать то самое, игнорируемое, ощущение черты, срыва и обрыва, не мог не таиться гул отдаленной катастрофы. / Он еще раздавался глухо. Он почти не касался слуха /Ив сугробах невских тонул». Современники его не слышали.

В пушкинской поэме катастрофа уже произошла. Обрыв под копытами коня стал знаком, и автор предупреждает: «Печален будет мой рассказ»; один из героев поэмы — «безумец», другой — «истукан». Но чувство, владеющее автором и нами, читателями, растет из той же основы, из тех же объективных исторических обстоятельств, что и первые смутные предощущения Фальконе, — из того, что, несмотря на все и вопреки обстоятельствам, норма, неотделимая от античного канона и от русско-европейского классицизма, все же по-прежнему остается — должна остаться — фундаментом Культуры и всего строя существования, с ней связанного. Поэма начинается с «Вступления» — гимна государственности, империи, городу Святого Петра (т. е. новому Риму), гимна воле и культуре, созданного в одической эстетике XVIII в. С этого вступления-гимна поэма начинается во всех

141

авторских рукописях10 , не оставляя никакого сомнения в том, что исходный замысел состоял именно в прославлении победы организации и воли над природой («Где прежде финский рыболов…» и весь пассаж, продолжающий эту строку), вхождения России в европейский мир («Самой судьбой нам суждено / В Европу прорубить окно…»), торжества эстетического строя существования над стихией («громады стройные», «строгий, стройный вид», «…в их стройно зыблемом строю»). Словом:

Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия, Да умирится же с тобой И побежденная стихия.

Поэма написана в конце 1833 г.; с этого же года начинается новый, самый интенсивный, период обращения Пушкина к античности. Каждое четвертое стихотворение, возникшее в эти годы, связано с античной темой (в предыдущие пять лет, 1827—1831, — каждое сотое). В августе 1836 г. он пишет поэтическое завещание, где говорит о роковом расхождении своем со временем, и предпосылает ему перевод двух строф Горация, ибо в расхождении этом время остается на одной стороне, а он, Пушкин, — вместе с Горацием, — на другой. За «Памятником» непосредственно следуют два антологических стихотворения в элегических дистихах и две неоконченные пьесы, связанные с переводом Ювенала. Без антично-классического канона жить нельзя. Но и с ним жить нельзя, и в «Медном всаднике» впервые осознано, сколь губительно непреложно-волевое обуздание живой, непосредственной, неприметной человеческой жизни. Сама эта жизнь, однако, еще не существует спокойно и самоценно, в-себе и для-себя, но лишь как отпадение от всеобщего, от канона и нормы, а потому и оборачивается не-нормальностью: безумием Евгения и разбоем мечущейся Невы. Евгений — не просто «безумец», как Петр — не просто «истукан»; первый становится безумцем, по мере того как второй вместе со своим городом и всем своим миром становится истуканом «с медною главой». Петр Фальконе не знает ничего о бездне, открывающейся под копытами коня; не знает о ней ничего и сам скульптор, но в его подсознание просачивается ток истории, и он облекает монумент в вещи-знаки: отпиливает кусок скалы, отказывается от античного paludamentum'a, от стремян, появляется шкура… Пушкин начинает поэму об императоре, который стоял на берегу пустынных волн, и о его городе, призванном стоять на том же берегу неколебимо, но

142

что-то — а точнее, гул истории и вибрирующий вокруг воздух ее — движет рассказ в другую сторону, волны становятся злы и разбойны, монумент не стоит, а скачет, бездна открывается под копытами коня, и безумие — единственное, что остается в удел человеку. «Образ существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени отношение между содержанием и формой непрерывно обновляется».

Оба разбираемых варианта Медного всадника дают возможность непосредственно ощутить, как «многоликая, могучая, бездонная стихия» непрестанно текущей исторической жизни меняет переживание знака, т. е. его денотат, а тем самым и смысл, позволяет предощутить в нем ход истории и уловить ее даже не in statu, a ante statum nascendi.

В монументе, созданном Фальконе, воздействие исторического подсознания на воображение знака обнаруживается во многих случаях. Основные могут быть перечислены.

1. Описанное выше сокращение выступа скалы, которое сам скульптор мотивировал — и, по-видимому, вполне искренне - необходимостью устранить древнюю трещину от молнии. Но если ее можно было прекрасно заделать позднее, когда она образовалась в нижней части постамента, после того как сюда оказался перенесенным отпиленный сверху выступ, то почему нельзя было с тем же успехом заделать ее наверху? Очевидно, дело было не столько в трещине, сколько в описанных выше сдвигах в подсознании культуры.

2. Придание скале, а отчасти и всему монументу, силуэта и ритма волны путем дополнения постамента двумя приставками — спереди внизу (на нее и пошел кусок скалы, отпиленный из-под копыт коня) и внизу сзади. Ни Фальконе, ни завершавший монумент Фельтен не сомневались в том, что тем сохраняется и дополняется образ «дикой горы»19 . В контексте мифологии Петербурга, однако, где тема воды, потопа, водной стихии, мстящей городу и императору-насильнику, занимает центральное место, эти «приставки» и появление мотива волны, из которой вырастает статуя, вносили новую, пророческую ноту в денотат, а тем самым и в знаковый смысл образа, - пророческую потому, что тема эта возникла и стала постоянной в послепушкинскую эпоху, у B.C. Печерина, В.Ф. Одоевского, М.А. Дмитриева, в известном смысле у М.Ю. Лермонтова, — во время Фальконе она практически не существовала.

3. Разнонаправленность взглядов коня и всадника. Взгляд Петра исполнен спокойствия, уверенности и обращен поверх окружающего городского пейзажа как бы к великому будущему России.

143

Конь смотрит значительно левее и видит нечто совсем иное. Выкаченные глаза, оскаленный рот (при том, что узда не затянута — рука Петра держит ее совершенно спокойно), раздутые ноздри, чутко вставшие уши — все показывает, что там, за бездной и за водой, конь видит или чует что-то ужасное. Нет оснований думать, что мастер это осознавал. У Дидро контраст этот толкуется совсем по-другому. «Герой и конь в вашей статуе сливаются в прекрасного кентавра, человеческая, мыслящая часть которого составляет своим спокойствием чудесный контраст с животной, вздыбленной частью»20 .

4. Восприятие монумента как непостоянного, могущего в любой момент исчезнуть. Многотонная статуя, остановившаяся на вершине прижатого к земле всей своей тяжестью Гром-камня, все чаще начинает видеться как подвижная, готовая сорваться с места. Пушкинский сюжет был подготовлен ходившими на сей счет весьма многочисленными анекдотами. Могут быть упомянуты следующие. Анекдот с Потемкиным, приставившим обедневшего дьячка, своего бывшего учителя, к памятнику следить, «благополучно ли он стоит на месте» и «крепко ли», и проверять это «каждое утро»; дьячок исполнял эту обязанность «до самой смерти»21 . Анекдоте комендантом Зимнего дворца Башуцким, которого Александр I в виде первоапрельской шутки отправил на Сенатскую площадь посмотреть, не делся ли куда Медный всадник22 . Анекдот, рассказывающий о возникшем в 1812 г. в связи с наполеоновской угрозой проекте эвакуации памятника; бронзовый Петр был настолько возмущен этим замыслом, что, дабы выразить свое возмущение, въехал к обер-прокурору синода А.Н. Голицыну (по другому варианту — в Каменноостровский дворец к государю)23 . Во всех перечисленных случаях денотат движется прочь от своих «фальконетовских» значений и, вплетаясь в ткань отечественной истории, обнаруживает все новые и новые грани. «Благодаря течению времени (истории) инфраструктура как бы переполняет края суперструктуры».

Но если так, то возможны ли вообще вопросы: «В чем смысл памятника Петру I, созданного Фальконе?» и: «Какова идея поэмы Пушкина "Медный всадник"?» Если денотат течет непрерывно, если столь стремительно меняется мое прошлое, тем самым — мой культурно-исторический опыт, а тем самым и смысл знака, то можно ли, даже найдя ответы на поставленные вопросы, обосновать их истинность? И как вообще быть с истиной научного исследования, вне которой оно утрачивает смысл, а обрести которую как же, если «сама структура остается неуловимой»?

144

Оставим эти вопросы до другого раза и попытаемся сформулировать, хотя и чужими словами — словами все того же первоисс-ледователя головокружительно глубокой и мучительно трудной проблемы «воображения знака», — более скромный вывод, суммирующий проведенный анализ. Человек «вслушивается в естественный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных, "истинных" смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла» 24 . Слушать — и слышать — неустанное созидание смысла — это, право же, совсем не так мало.

1992

Примечания

1Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. Рис. 104; Он же. «Медный всадник». История создания монумента. Л., 1975. С. 55, 165, 169.

2Пыляев М.И. Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы. Изд. 2-е. СПб., 1989. С. 277.

3 В настоящее время рисунок находится в музее города Нанси.

4 «При отделывании камня на месте Фальконет велел от передней высоты убавить два фута с половиною. Это произвольное уменьшение камня вызвало неудовольствие со стороны Ив.Ив.Бецкого». Пыляев М.И. Старый Петербург… С. 277.

5Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство… С. 126—130, 179.

6 См. прим. 4.

7 «Доставленный на Сенатскую площадь, "гром-камень" был уменьшен до размеров, предусмотренных моделью памятника. Прежде всего была сколота излишняя высота камня: вместо первоначальных 22 футов она была уменьшена до 17 футов; далее камень был сужен с 21 фута до 11 футов. Что же касается длины, то она оказалась недостаточной (37 футов вместо 50 по модели), в связи с чем пришлось приставить к монолиту второй камень 13-футовой длины». АркинД.Е. Медный всадник. М.;Л., 1958. С. 53.

8 Письмо Д. Дидро, 1777 г. См.: Мастера искусства об искусстве. Т. III. M., 1967. С 362.

9 Oeuvresd'Etienne Falconet, statuaire. Vol. II. Lausanne, 1781. P. 183.

10Радищев А.Н. Письмо к другу, жительствующему в Тобольске, по долгу звания своего// Радищев А.Н. Избранные сочинения. М.; Л., 1949. С. 12-13.

11 Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство… С. 127.

2 В последний, кажется, раз она была обстоятельно и убедительно характеризована в докладе Н.Я. Эйдельмана (в Музее Пушкина 25.10.1983 г.), а затем в его статье «Пушкин и Мицкевич», см: Эйдельман Н.Я. Пушкин. Из биографии и творчества. 1826-1837. М., 1987. Гл. VI.

Прогулка эта должна быть датирована весной или летом 1828 г. См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…» Изд. 2-е. М., 1987. С. 28.

См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 251. 15Батюшков К. Избранная проза. М., 1987. С. 102.

145

16Фальконе Э.М. Размышления о скульптуре // Мастера искусства об искусстве. Т. III. M., 1967. С. 346-347.

17 Общая характеристика спора древних и новых — в статье: Бахмутский В.Я. На рубеже двух веков // Спор о древних и новых. М., 1985.

18 Как обычно у Пушкина, произведение представлено тремя рукописями: первоначальной, очень черновой, созданной в Болдине в октябре 1833 г. (тетрадь № 845 по нумерации Пушкинского дома); так называемой «Болдинской беловой» (№ 964), приближенной к ныне публикуемому тексту, но содержащей ряд мест, в окончательном варианте переработанных; и авторской беловой (№ 966), переписанной рукой Пушкина для Николая I и содержащей его пометы на полях. «Вступление» открывает поэму не только в этих трех авторских текстах, но и в писарской рукописи, изготовленной по заказу поэта в августе 1836 г., которую Пушкин начал было править наново, не изменив, однако, и в этом случае первоначальную последовательность частей.

19 Выражение из докладной записки Фельтена 1784 года. См.: Наганавич А.Л. Антон Лосенко и русское искусство… С. 158.

20 Цит. в кн.: АркинД.Е. Медный всадник… С. 42.

21 Русский литературный анекдот конца XVIII - начала XIX века. М., 1990. С. 56-57.

22 Там же. С. 107.

23 См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…» С. 118-124; там же — идущие в том же направлении шутливые (С. 10), мистические (С. 13) или полусерьезно-поэтические (С. 56) замечания современников. Ср. также отзыв иностранца, сказавшего, что конь на монументе «скачет, как Россия», приведенный К.Н. Батюшковым в его «Прогулке в Академию художеств» - сочинении, оказавшем бесспорное и прямое воздействие на поэму Пушкина.

24Барт Р. Структурализм как деятельность// Барт Р. Избранные работы… С. 260.

Вывод из всего вышесказанного состоит в том, что знаковый язык универсален. Читатель мог убедиться, например, как на языке знаков раскрывает свой культурно-исторический смысл материально-пространственная среда, окружающая каждого из нас, — архитектурная и повседневно-бытовая. Вспомним. За трехэтажным зданием на соседней улице, окрашенным в желтый и белый цвета, с обычными окнами в нижнем этаже, лежащем прямо на земле, с вытянутыми высокими окнами в бельэтаже и с малыми квадратными окнами в верхнем этаже, с пятью или шестью колоннами над центральным входным портиком всплывает в сознании слово «классицизм» или слово «ампир»: выстраивается образ Российской империи александровского или николаевского времени со всем длинным шлейфом ассоциаций — императорские смотры и вольнодумцы в гусарских мундирах, Москва Чацкого и Фамусова, триумф двенадцатого года, декабристы и Союз спасения, Пушкин и Чаадаев. Причем образ этот возникает в нашем сознании именно как образ, вбирая в себя все ранее вошедшие в него сведения — имена и даты, факты и события, но никогда не сводясь к ним, живет как образ, место которого не только в голове и в памяти, но и в душе и в эмоции. Воспринимается он у меня в душе положительно или отрицательно —другой вопрос; восприятие это зависит от моей духовной и личной биографии, от моего опыта, моего мировоззрения, но он всегда остается образом, т. е. эмоцией, а отразившаяся в нем история — переживанием. История предстает как книга, которую можно читать, но каждую страницу которой можно и важно еще и пережить, пережить именно за счет того, что любой предмет своего времени — означающее; сложившееся на протяжении жизни, чтения и учебы мое отношение к нему - означаемое; образ, в который они сплетаются и в котором предстает история, — знак.

…Импрессионизм в живописи в широком смысле слова — стиль, распространившийся в Западной Европе и в меньшей сте-

147

пени в России в последней трети XIX и в первых, одном-двух, десятилетиях XX в. В его основе — открытие неяркой, на первый взгляд и неприметной, поэтичности самой простой, самой обычной окружающей жизни. Вот, например, заурядное произведение французского импрессионизма — обычная, малоизвестная картина «В столовой» (1886) мало известной французской художницы Берты Моризо. Часть тесной комнаты, в глубине которой окно, за ним серенькое зимнее парижское небо, справа видна часть стола с не до конца убранной посудой, оставшейся от завтрака, слева — большой буфет, в центре стоит молодая — но не слишком молодая — женщина в обычном утреннем глухом платье и переднике. Цветовая гамма отражает сюжет — ни одного яркого, необычного тона; поэтичность красок — это угадываемая поэтичность самой сцены. Картина вызывает теплое эстетическое чувство, отдать себе отчет в котором очень трудно, почти невозможно. Никто из нас не был в Париже XIX в., не видел французской квартиры средней руки тех лет, но представленное на полотне будит смутные полувоспоминания — разумеется не о виденном, а о прочитанном (Пруст? Франс?), о слышанном от лектора в институте или от экскурсовода в музее, о картинах той поры в местном музее; будит то, что живет (у одного живет, у другого не живет) на дне души, на грани эмоции и полузнания. Сочетание красок и линий — знак, реальность столовой и вещей в ней — означающее; оно живет и меняет свой смысл в зависимости от того, что я способен в нем увидеть, т. е. другими словами — от дремлющего во мне означаемого. Можно, конечно, от всего этого отвлечься, не вспоминать ни о какой семиотике и сказать прямо, уверенно и с необходимыми доказательствами, что перед нами — реализм, но не критический, а еще окрашенный романтизмом, примирительно отражающий буржуазную действительность капиталистической Франции XIX в. Все правильно, только открылось ли мне что-нибудь для меня внутренне существенное в истории Франции той поры, в ее жизни, в духе, в ней разлитом?

Еще пример. Константин Коровин. «Зимой». 1894 г. Та же в широком смысле слова импрессионистическая эстетика, та же неяркая природа, неяркий сюжет, неяркая — от серо-белого до оттенков бурого — цветовая гамма. Одинокая полуразвалившаяся изба, на горизонте, за заснеженным полем, лес, на переднем плане выщербленный частокол, между частоколом и избой, спиной к зрителю, лошаденка, запряженная в розвальни. Но означаемые, придающие картине смысл и определяющие ее восприятие, — не парижские, не отдаленные, не столько литературные,

148

сколько экзистенциальные. Такой деревни фактически больше нет, но память — по-научному она называется генетической — о деревенском корне русской жизни и русской истории живет в душе каждого российского человека, у одного, старого, видевшего еще эту деревню - до боли яркая, до боли интенсивная, у другого, пришедшего в жизнь позже, по-другому окрашенная, но тем не менее живет и тем не менее живет не так, как в предыдущем примере. Означаемое — подвижно, изменчиво, исторически конкретно, за счет этой подвижности живет знак, и произведение искусства существует всегда как то же самое и всегда как впервые представшее взорам зрителя.

Еще одна, казалось бы несколько неожиданная, сторона знака. Стихотворные циклы из второго тома «Стихотворений» Блока, озаглавленные «Фаина» и «Снежная маска» (1906—1908), посвящены актрисе театра Комиссаржевской Наталии Николаевне Волоховой (Анциферовой). Ее воспоминания ныне опубликованы. В них она настойчиво повторяет мысль о том, что ее образ, «прочитанный» Блоком и запечатленный в стихах обоих циклов, не соответствовал ей как человеку и женщине. Некоторые детали ее внешности, некоторые черты ее личности обретали в поэтическом мире Блока этих лет особое наполнение, диктовались им, этим миром, в гораздо большей мере, нежели непосредственной реальностью. Героиня обоих циклов, «ночная дочь иных времен», явилась знаком, образом, неповторимого мгновения русской петербургской культуры, возникшим «по поводу» определенных черт и особенностей данной женщины, но выросшим во всей своей художественной глубине и полноте из поэтического космоса, из поэтического сплава этих лет, жившего в душе поэта и разделявшегося людьми его круга и времени. И разве по-другому начинается любовь с первого взгляда у других, обычных людей? Те же неприметные черты встреченного человека, бросившиеся вам в глаза— не потому, что они так уж прекрасны и особенны, а потому, что они сказали что-то именно вам, пробудили смутную гамму чувств симпатии, внутреннего соответствия, растущего отсюда желания отрадной близости.

Семиотический анализ позволяет проникнуть в самые зыбкие, самые трудноуловимые положения современной жизни. В научной прессе в последнее время стал встречаться термин «колониальная семиотика». Речь идет о том, что при крайней подвижности современного населения люди из бывших колоний нередко попадают в бывшие метрополии и, читая рекламы, вы-

149

вески, объявления, инструкции к пользованию автоматами и т. д., понимая их прямой смысл, не улавливают те намеки, те остроты, те эмоциональные обертоны, которыми подобные тексты бывают окутаны для людей, проживших здесь всю жизнь. Они не опираются ни на какие означаемые, соответственно не становятся означающими, и знаковый эффект — т. е. смысл в полном объеме — не возникает. Человек живет в чужой, непрозрачной среде.

Итак. - Одежда, архитектура, среда, искусство, любовь, социокультурное самоощущение — жизнь во всех ее проявлениях — се-миотичны, несут в себе знаковые смыслы и через них становятся культурно, общественно, исторически внятны. Большой вклад в семиотику культуры внесла французская исследовательница болгарского происхождения Юлия Кристева. Ей принадлежит формула: «Человеческая вселенная — это знаковая вселенная». Приходится признать, что она права.

Но если человеческая вселенная — это знаковая вселенная, если история и общество, в которых живет человек, постоянно меняются, меняются события, атмосфера жизни, видение действительности, вместе с ними, следовательно, меняется общественный и культурный опыт, на основе которого человек переживает знак, а значит — меняется означаемое, а значит — и сам знак, то насколько же стабильна оказывается сама эта «знаковая вселенная»? Насколько стабилен и в своей стабильности внятен нам мир, в котором мы живем? Насколько устойчивы, насколько остаются с течением времени равными самим себе в своих характеристиках отдельные эпохи истории, явления культуры, те или иные произведения искусства? И как же можем мы говорить о них объективно, убедительно, их анализировать, строить представления о них — не ошибочные или случайные, а верные и проверяемые?

Все эти вопросы — главные вопросы современной науки о культуре и истории. Мало этого — они же коренные вопросы и современного общественного мироощущения, той цивилизации, в которой нам выпало на долю жить. Давайте попробуем ответить сейчас по крайней мере на первые из этих вопросов, непосредственно связанные с семиотикой культуры.

Если семиотическое описание предстает как универсальный язык переживаемой действительности, т. е. культуры, то сама культура предстает как система знаков и знаковых смыслов, т. е. как семиотический текст. Такой «текст» заключает в себе все свойства, которые присущи знаку, и в том числе то, которое мы договорились называть его «воображением»: в знаке потенциаль-

150

но заложены все те смыслы, которые в дальнейшем постепенно выявляются в ходе исторического развития, дабы откликнуться на обновляющийся во времени и пространстве опыт человека, группы, времени, эпохи, этот текст воспринимающих. Это положение образует основу современной теории текста, разработанной прежде всего теми же отчасти уже знакомыми нам авторами — Бахтиным, Бартом, Кристевой, Лотманом и Успенским. Главное в этой теории — различение исходного, так сказать— материального, смысла, заложенного автором и его временем в данный текст и делающего текст означающим, и теми смыслами, которые в нем прорастают в ходе движения исторического опыта, играют роль означаемых и делают текст носителем обновляющегося семиотического значения. Текст как бы удваивается — один (если речь идет, например, о литературе) создан автором в условиях своего времени, в соответствии со своим замыслом, набран в типографии, имеет определенный объем и в этом своем неизменном виде хранится в библиотеке, другой — прочитан в иное время и иными людьми, хотя бы, например, моим прадедушкой, моим отцом и мной; он обновляется на каждом из этих трех порогов, потому что мое сознание и мой опыт только отчасти совпадают с опытом моего прадеда и моего отца, и текст живет, раскрывается на каждом из этих трех этапов по-своему. Терминологически первый из этих «текстов» принято называть «произведением», второй — Текстом (с заглавной буквы). Для выяснения отношений между ними давайте изберем сочинение широко известное — повесть Тургенева «Вешние воды» (1871).

Напомним основные линии ее фабулы. Молодой русский помещик Санин, возвращаясь в начале 1840-х годов из Италии на родину, останавливается во Франкфурте, знакомится здесь с девушкой по имени Джемма, содержащей вместе с матерью небольшую кондитерскую, влюбляется в нее и собирается на ней жениться. Неожиданно он встречает на улице своего старого университетского товарища, путешествующего вместе с женой, Марией Николаевной Полозовой, по Германии и также ненадолго остановившегося во Франкфурте. Мария Николаевна сразу же и полностью влюбляет в себя нашего героя, заставляет его нарушить брачное обещание, данное Джемме, в заключительной сцене повести соблазняет его и навсегда приковывает к себе. Отныне он всегда и всюду следует за ней в качестве полулюбовника-полуслуги.

В повести отчетливо выявляются три плана повествования — автобиографический, национальный и связанный с судьбой античного наследия в Западной Европе и в России. Автобиографи-

151

ческий план дан читателю и истолкователю повести совершенно ясно и бесспорно, опирается на факты и детали, содержащиеся в тексте, на признания самого Тургенева, на отзывы критики3 . При художественном переживании автобиографического материала современный читатель, как и читатель времени появления повести, опирается на означаемые, которые коренятся в его отношении к Тургеневу, к его облику и жизни, к его эпохе и ее людям, т. е. на данные хорошо документированные, со школы известные каждому и позволяющие не сомневаться в том, что, интерпретируя данный пласт повествования, мы предлагаем обоснованное и проверяемое, вполне научное толкование. Означаемое адекватно означающему; мы остаемся, другими словами, в сфере «произведения», в сфере науки как средства познания объективной реальности.

Сложнее обстоит дело с национальной проблематикой повести и в первую очередь с воплощением ее русского варианта — Марией Николаевной Полозовой. Она отнюдь не исчерпывается ролью плотоядной и циничной соблазнительницы; сама эта роль вплетена в другие, «русские», мотивы, из которых соткан ее образ: простонародность и своеобразный, квази-«карамазовс-кий» бёзудерж — «Раззудись, плечо! Размахнись, рука!», как писал когда-то Кольцов. Простонародное происхождение Марии Николаевны, ее вкусов и ее речи в повести постоянно подчеркиваются: «Она словно щеголяла и хвасталась той низменной средой, в которой началась ее жизнь;., называла себя лапотницей». «Нравятся мне одни русские песни, и то в деревне, и то весной — с пляской, знаете… Красные кумачи, поднизи, на выгоне молоденькая травка, дымком попахивает… чудесно!». И вот этот-то простонародный элемент в Полозовой дополняется элементом стихийно страстным, безудержным. «Даже гикнула— раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри тоже раскрыты и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, небом, солнцем и самым воздухом хочет завладеть эта душа». Страсть и бёзудерж перерастают в озорство и цинизм. Она заключает пари с собственным мужем на то, что она соблазнит Санина, и в самом этом соблазнении главную роль играет не страсть к овладению им, а страсть напакостить, запачкать чувство его к сопернице, а вместе с ней запачкать и растоптать весь порядливый строй существования «степенного, благовоспитанного края».

Каков источник этого элемента повествования? В какой мере он входит в «произведение», в какой выходит за его пре-

152

делы, откуда он в этом случае появляется? Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова.

В контексте времени, когда создавались «Вешние воды», и в первую очередь в художественной литературе, в русском национальном характере на первый план выдвигаются элементы удали, безудержа, стихийности, доходящих до жестокости. Уже во втором томе «Мертвых душ» появляется история о том, как разгулявшиеся судейские чиновники засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца-управляющего. К шестидесятым годам уже не просто чиновники, а национально-народный тип в целом начинает все больше ориентироваться на эту тональность. Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал», Митя Карамазов, таскающий за бороденку несчастного штабс-капитана Снегирева, Долохов и многие другие.

Можно ли игнорировать весь этот материал, который непосредственно, фактически, документально к повести никакого отношения не имеет, но который живет в атмосфере, окружающей повесть и ее автора, и не может не присутствовать в сознании поколений и времени, ее воспринимающих, а следовательно, не может особым образом и не присутствовать в самой повести? Здесь и начинается Текст, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним — той связи, без которой сменяющие друг друга люди и эпохи не были бы способны к индивидуальному переживанию фактов, явлений и созданий, принадлежащих истории культуры и искусства.

Можно было бы сделать следующий шаг, еще больше отдалиться от «произведения» к «Тексту», дабы сосредоточиться на обильном материале повести, связанном с переполняющими ее античными реминисценциями, начиная с настойчивого сравнения Джеммы с античной статуей и кончая парафразом IV песни «Энеиды» Вергилия, на фоне которого проходит сцена соблазнения. Этот материал неслучаен в творчестве писателя, который мог говорить по-ла-тыни, следил за литературой по римской истории, читал античных авторов и в тот же период, когда создавалась повесть, писал стихотворение в прозе «Нимфы», где пересказан известный сюжет Плутарха о смерти Великого Пана. Заложенная в образе Полозовой связь античной темы с темой исступленной силы жизни непосредственно в год появления повести была сформулирована в «Происхождении трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше. Тургенев

153

почти определенно книгу Ницше не читал и ее автора не знал - во всяком случае, нигде и никогда не упоминал, но определенный резонанс книга вызвала уже при появлении и, глубоко войдя в сознание русских писателей следующего поколения, вполне могла создавать тот «магический кристалл», через который в дальнейшем воспринималась повесть. Этой темы в ней нет, но она в повести «дремлет».

Выводы из анализа сводятся к трем пунктам. Во-первых, никакое создание культуры и искусства не исчерпывается содержанием, вложенным в него автором, в нем всегда обнаруживается гораздо больше, чем мы думали и знали. Во-вторых, текст откликается на восприятия, не связанные с авторским замыслом, и в ходе таких восприятий деконструируется. В отличие от «произведения» он оказывается совокупностью мотивов, приходящих извне текста, хотя и скрыто в нем тлеющих. Текст, другими словами, живет и длится, никогда не кончен и всегда открыт в будущее. В-третьих, выходя за рамки произведения как такового, семиотические приемы истолкования оказываются двойственными: они, с одной стороны, позволяют проникнуть в «тлеющие» смыслы текста и читать его углубленно, в его историческом движении, с другой — всегда содержат риск оторваться от исходного реального ядра текста, деконструировать его до конца и превратить в совокупность несвязанных с ним мотивов, — в лучшем случае, толковать произведение в категориях, ему посторонних, а в худшем — внести в него то, чего в нем нет, т. е. фантазии и произвол.

В 1790-е годы Гёте в своем романе «Годы учения Вильгельма Майстера» (ч. I, гл. 13) интерпретировал шекспировского «Гамлета», прочтя его глазами юноши, оказавшегося растерянным перед грандиозными задачами, которые в годы Великой французской революции история поставила перед его поколением и всей мыслящей Европой. Через много лет Тургенев (в статье «Гамлет и Дон Кихот», 1860) пережил сюжет шекспировской трагедии на основе опыта ше-стидесятнического поколения русской интеллигенции, готовой — или не готовой — влиться в освободительное движение у себя на родине. Ни того, ни другого, разумеется, у Шекспира нет, но есть предельно емкая ситуация, которая готова принять в себя те толкования, что вкладывает в нее история; нет никакой деконструкции шекспировского сюжета, но есть означающие, открытые новым означаемым, а значит — движение от (не «из»!) «произведения» в «Текст». Но когда уже в наше время знаменитый английский актер Лоуренс Оливье читает реплику Гамлета (акт III, сцена 2), обращенную к королеве: «Нет, матушка, тут магнит попритягательней» как

154

проявление его былых противоестественных любовных отношений с матерью, то означаемые при таком чтении навеяны только модным в середине XX в. увлечением фрейдизмом. Означаемые, выросшие из Фрейда (или скорее из его популярных изложений), не опираются ни на какие означающие в тексте Шекспира, противоречат духу и смыслу не только его «произведения», но и его «Текста». При таком прочтении трагедия перестает быть созданием автора, единым целым, конструкцией и становится суммой отдельных элементов сюжета, находящихся во внешних перекличках с мотивами, актуальными в культурном обиходе данного времени, т. е. предстает как результат деконструкции. Такие деконструкции распространяются сегодня стремительно, все шире и шире, как в художественной (в частности, сценической) практике, так и в практике исследовательской. Достаточно напомнить о мелькнувшей на наших телеэкранах героине пушкинского «Графа Нулина» за рулем автомобиля или об упреках, обращенных Владимиру Соловьеву в незнании им современного французского философа Левинаса, да и о многом другом.

Не станем погружаться в анализ глубинных общественно-философских истоков описанной ситуации, связанных с кризисом так называемой идентификации, т. е. с расхождением в условиях цивилизации постмодерна человеческого индивида и культурной традиции, с утратой их способности опереться друг на друга и черпать друг из друга животворные силы. Ограничимся краткими замечаниями, касающимися тех условий, при которых использование семиотических методов анализа в педагогической и исследовательской практике остается ценным и плодотворным в обход тех тупиков и трудностей, о которых только что шла речь,

То, что мы сочли означающим, действительно является означающим, и то, что мы рассматриваем как означаемое, действительно может быть признано означаемым, только если они принадлежат культурно-исторической системе своего времени и такая принадлежность может быть доказана. В приведенном примере с любовью Блока к Н.Н. Волоховой предложенный нами анализ может быть обоснован тем, что такое отношение не столько даже к женщине, сколько к женскому началу вообще присуще всей системе поэтического мировоззрения Блока и повторяется ранее в его стихах о Прекрасной даме, позднее в стихах о Кармен, а еще позже в стихах о России. В этом контексте слова «ночная дочь иных времен», отнесенные к реальной женщине, вполне очевидно могут быть признаны означающим. Точно так же, сквозь при-

155

зму «вечной женственности», как означаемое переживали эти циклы Блока, опираясь на опыт своего времени, документированный стихами и теоретическими высказываниями Вячеслава Иванова, Андрея Белого и многих других, и его современники, и несколько позднейших поколений русской интеллигенции. Напротив того, попытки, например, прочесть любовь поэта к героине «Фаины» как чисто плотскую могли бы опираться на некоторые отдельные детали в стихах данного цикла, но выпадали бы из системы поэзии Блока и из системы позднейшего ее восприятия, а потому были бы плодом произвольной деконструкции и не вели бы к адекватному пониманию и углубленному переживанию конкретно-исторического явления русской поэзии и культуры.

Как мы пытались показать на примере повести Тургенева, семиотический Текст вбирает в себя позднейшие смыслы, в исходном замысле возможные, но непосредственно и прямо в нем отсутствующие. Поэтому выводы из семиотического анализа всегда остаются более убедительными, чем доказательными. Доказательность есть стихия «произведения» и опирается на прямой смысл документов, с ним связанных. Дело семиотика, который работает не только с «произведением», но и с Текстом, строить свой анализ системно и потому убедительно, проверяемо, но на однозначную документальную доказательность он претендовать не может и не должен. Что предпочтительнее — внесение в науку человечески переживаемого эмоционального элемента или сохранение в ней логически-рациональной точности выводов, об этом каждый волен судить по-своему. Надо только добавить, что первая из этих альтернатив больше соответствует историческому опыту ныне действующих поколений и условиям цивилизации, в которой мы оказались в конце XX в.

Свобода каждого «судить по-своему» о путях и результатах культурно-исторического познания ограничена тем понятием, без которого немыслимы ни человеческое общество, ни познавательная деятельность, ни ее нравственный смысл, — понятием истины. Исследование, семиотическое или любое другое, заслуживает своего названия, только если исследователь исходит из стремления к истине и своей ответственности перед ней. В этом предварительное условие и залог нравственного — а значит, и познавательного — смысла научной деятельности вообще, в гуманитарной области в частности. Тот факт, что каждый переживает истину по-своему, ни в коей мере не означает, что она чисто субъективна и для одного существует, а для другого нет. Речь идет

156

только о субъективном переживании объективной для данной эпохи и данного коллектива истины, доказуемой в той мере, в какой человек может понять человека, и императивной в той мере, в какой человек- если он человек— должен стремиться понять другого. Пытаясь соединить в знаке объективно-материальное бытие означающих и заключенное в означаемом переживание их историческим человеком, стремясь проникнуть в «человеческую вселенную как знаковую вселенную», семиотика культуры подходит ближе других к решению задачи, стоящей сегодня перед гуманитарным знанием.

Примечания

1Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

2Барт Р. Указ. соч. С. 23.

3 Они собраны в комментариях к повести — см.: Тургенев И.С. ПСС и писем. В 30-ти т. Т. VIII. М., 1968. С. 506-512.

Культура существует во времени. Она меняется, развивается, и, чтобы в ней ориентироваться, мы стремимся уловить в этом развитии переломные моменты, внутренние границы. Процессы, заключенные между такими границами, и образуют то, что принято называть культурными эпохами: античность, Средние века, Возрождение, классицизм. Каждое из таких обозначений вызывает у нас круг достаточно устойчивых представлений и ассоциаций. Мы никогда не сомневаемся в том, например, что Возрождение было, что все многообразие его проявлений сводится к некоторому единству и что такое единство в принципе отлично от всякого другого — скажем, от Средних веков или барокко. И все же, как только мы пытаемся сделать следующий шаг и определить, на чем же именно основано это единство каждой эпохи, возникают большие сложности. Факты культуры так разнообразны, любая эпоха таким бесконечным числом переходов связана с предыдущей и последующей, что, как выясняется, единство ее мы улавливаем в таких величинах (например, «дух эпохи», «картина мира», «общий духовный фонд» и т. п.), которые каждому очевидны, но носят полуинтуитивный характер и едва ли могут быть расшифрованы однозначно, на чисто логической основе, в результате простого перебора признаков.

Интуитивный элемент в восприятии культуры и отдельных ее эпох, однако, должен быть обусловлен не просто особенностями или несовершенством нашего подхода и вообще зависит не только от нас, но отражает свойства самого познаваемого объекта — самой культуры. В ней, в частности, приходится предположить существование пластов, которые, не исчерпываясь своей принадлежностью к материальной области или своим прямым научным, художественным, этическим содержанием, представляют некоторую трудноуловимую субстанцию, выходящую за пределы этих сфер, хотя и проявляющуюся в каждой из них. Цель нижеследующих заметок — проверить это предположение путем конкретно-

158

исторического анализа. Материалом нам на первых порах послужит предметный мир Древнего Рима.

Самые разные категории древнеримских вещей и сооружений обнаруживают один общий конструктивный принцип.

Римские колодцы,заменившие в эпоху Ранней республики естественные источники водоснабжения, представляли собой шахту, сверху скрытую оградой, сперва в виде прямоугольного деревянного сруба, позже — в виде каменного ящика. Но и тогда, когда с течением времени римское водоснабжение изменилось и семь грандиозных водопроводов (если упоминать только главные) стали ежедневно доставлять в город почти сто миллионов тонн воды, которая в значительной мере шла в уличные водоразборные колонки, - в наземной своей части эти колонки полностью сохранили облик колодцев. Те же четыре каменные плоскости, сходясь под прямыми углами, образовывали невысокий каменный ящик. Вода, однако, поступала теперь в него не снизу, из земли, а подводилась по трубам, и на один из бортов ящика (обычно на длинный) стали ставить поэтому небольшую каменную стелу, внутри которой проходила труба, соединявшаяся с водопроводной сетью и изливавшая воду непрерывно — точно так же, как изливал ее некогда источник или родник. Внешняя сторона стелы была украшена рельефом, и вода лилась прямо из какой-либо его детали, наиболее для этого подходившей по сюжету, — из горла кувшина, который опрокинул тут же изображенный петух, или из пасти зайца, изо рта ослика и т. д. В сущности, только этими рельефами уличные колонки и отличались друг от друга.

Перед нами особый тип отношений между устройством сооружения и развитием той сферы действительности, к которой оно от-юсится. В позднереспубликанскую и раннеимператорскую эпохи словия жизни граждан и их быт изменились до неузнаваемости. Источники уступили место деревянным колодцам, деревянные — аменным, колодцы — водопроводным колонкам. Но на устройстве аземных водоразборных сооружений эта многовековая эволюция очти не отразилась. В результате длительного опыта оказалась ото-рана и закреплена некоторая оптимальная конструкция, которая в дальнейшем не реагировала как конструкция на изменение окру-ающих условий. Оно сказалось лишь во внешнем добавлении к исконной основе некоторой приставки, «аппликации» — декориро-анной каменной стелы, наглядно выражавшей и изменение техни-еских условий, и рост эстетических потребностей. Римская мебель,как известно, была обильно украшена накладным декором. Он не только характеризовал облик мебели, но вы-

159

ражал также принцип и тенденции ее развития. Переломные моменты в истории Рима всегда совпадали с распространением богатства и усложнением быта. Первый такой перелом приходится на начало II в. до н. э., второй — на эпоху Юлиев — Клавдиев, и оба были временем резкого обогащения и изощрения предметной среды, что, однако, непосредственно выражалось в распространении, разнообразии и удорожании накладок и аппликаций. «Вернувшееся из Азии войско (в 187 г. до н. э.) занесло в Рим первые ростки чужеземной роскоши; тогда-то в столице появились ложа, обитые медью или бронзой, и покрывавшие их дорогие декоративные ткани»1 . Ход времени отражался в накладном декоре, конструкция же вещей тяготела к полной стабильности, к закреплению в их неизменности раз навсегда найденных, веками отработанных схем. С III в. до н. э. Рим знал два вида лож — lectus, каменный лежак, и grabatus, кровать с рамой, затянутой ременной или веревочной сеткой. Прошло три самых бурных века римской истории, перевернувших вверх дном весь античный мир, и мы обнаруживаем точно те же два вида лож: помпейский кабатчик Ситий вывешивает объявление о сдаче внаем своей харчевни cum tribus lectis, a Map-циал сообщает, что на его кровати «и оборвавшись, и сгнив все перетяжки висят»2 . Ни конструктивные изменения этих типов, ни какой-либо третий, новый вид лож (если говорить о реально распространенных) в источниках не отмечаются — Цицерон рассказывал о каком-то скряге, который «свозил отовсюду не только lectos, но и grabatos»3 . Если изделие менялось, в подавляющем большинстве случаев это лишь значило, что менялись накладки. В XI сатире Ювенал описывает, как изменилась жизнь римлян в его дни сравнительно с республиканской стариной: ложа стали облицовывать черепахой, и именно это сделало их отличными от лож предков, ибо «медное в те времена изголовие скромной кровати лишь головою осла в веночке украшено было»4 ; конская сбруя, продолжает поэт, прежде тоже была иной, поскольку иными, не такими, как сейчас, были наложенные на нее украшения - ее обкладывали бляхами, выломанными из трофейных кубков. В области бытовых вещей смена времен была сменой не конструкций и не принципов, а декора.

Меняясь почти исключительно благодаря декору и за его счет, мебель отражала в своей эволюции не столько сдвиги в реальной жизни, сколько внешнюю и на поверхности произвольную игру престижа и моды. С определенного времени, например, кровати начинают делать целиком из бронзы, хотя при этом они почти не отличаются от обитых бронзой. Облицовоч-

160

ный материал обрабатывается так, чтобы создавать впечатление облицовки иной природы — черепаха «под дерево» или стукко «под мрамор»; «дорогим деревом одевают как корой дешевое»5 . Примитивная и архаичная в своей основе вещь — ложе, шкатулка, дверь — становится «престижной» и «современной» за счет накладок, инкрустаций, филенок из неожиданных и странных дорогих материалов. В подобных приемах обычно видят отличительную черту мебели Ранней империи. Это очень неточно. В I в. накладной декор, действительно, усложняется и удорожается, становится капризнее и произвольнее, но сам принцип развития за счет разного рода аппликаций при сохранении неизменной конструктивной основы характеризует римский предметный мир в целом6 .

Архитектура римлян представляет собой ту область, в которой «аппликация» выступает как универсальный принцип технологии, художественной практики и эстетического мышления. Многоцветные стукковые покрытия обволакивали в Помпеях все элементы здания — стены, колонны, капители, своды. С начала Империи в этой функции распространяется также мрамор. Ступени, на которых рассаживались зрители в большом театре в Помпеях, были построены во II в. до н. э. из туфа; в начале нашей эры театр обновили — практически это выразилось в том, что туф обложили мрамором. Кроме стукко и мрамора, использовалась терракота — даже в скромных помпейских домах ею чаще всего были отделаны края комплювиума.

Архитектура здания воспринималась как стилистически нейтральная; актуальная эстетическая программа и заложенная в здании семантика находили свое выражение в облицовках. Огромный дворец Нерона, отстроенный им с вызывающей роскошью в самом центре Рима в 64—68 гг., с точки зрения собственно архитектурной был поразительно незатейлив и традиционен, воспроизводя в увеличенном виде обычную римскую виллу с портиком. Недаром унаследовавший дворец император Вителлий, транжира и фат, счел его бедным, неэлегантным и плохо построенным. Но для Нерона и его архитекторов суть дела заключалась в том, что фасад главного здания был закрыт позолотой, и именно это покрытие выражало символический смысл сооружения. «Золотой», aureus, было официальной характеристикой «Неронова века», повторявшейся на монетах, в стихотворных славословиях, в льстивых речах ораторов. «Годы златые на нас веселой грядут чередою», — писал Сенека при вступлении Нерона на престол7 . Представление о празднике и блеске никак не было воплощено в архитектуре дворца, но оно целиком

6-3584 161

обусловливало наложенный на архитектуру декор. Строения виллы тонули под покровом позолоты, перламутра, драгоценных аппликаций; в триклинии главного здания потолок состоял из пластин слоновой кости; в залах правого крыла стены были выложены мрамором. Внутренние, непарадные комнаты архитектурно ничем от них не отличались; их бытовой, утилитарный характер выражался в смене облицовок — место позолоты и мрамора заняло стукко. Можно было бы показать, что воплощенное в «Золотом доме» соотношение архитектуры и накладного декора не составляло частной его особенности, а выражало общий принцип архитектурного мышления эпохи.

Сочетание консервативных строительных форм с облицовкой, подверженной колебаниям моды и экономики, было внутренним, национальным принципом римского зодчества. Когда римский поэт хотел рассказать, например, о египетской архитектуре и объяснить своим соотечественникам, чем она отличалась от привычной им римской, он писал так:

Не облицован был дом блестящим, распиленным в плиты Мрамором: высился там агат массивный, чредуясь С камнем порфирным; везде, во всех дворцовых палатах Был под ногами оникс, и обшит Мареотии черным Деревом не был косяк: оно вместо дуба простого Не украшеньем дворца, но опорой служило…8

Представление о том, что в других странах здание строится из монолитов дерева или камня, которые в Риме распиливаются на пластины и используются как облицовка, опиралось на многовековой опыт. Уже крыша и колонны Капитолийского храма, датируемого по традиции 509 г. до н. э., были из дерева, обшитого расписанными терракотовыми пластинами, а целла и цоколь - из облицованного камня. Сколько-нибудь значительные здания республиканского периода имели облицовку из туфа или травертина, реже из кирпича и снаружи еще были покрыты стукко. Как и в мебели, ход времени отражался прежде всего в смене облицовок. Известные слова императора Августа о том, что он «принял Рим кирпичным, а оставляет его мраморным»9 , в обоих случаях имеют в виду не строительный материал, а облицовку. Один из героев «Диалога об ораторах» Тацита Марк Апр говорит о преимуществе современных ему храмов, которые «сияют мрамором и блестят золотом», перед древними, «обложенными необработанным камнем и безобразным кирпичом»10 .

162

Роль облицовки становится непосредственно очевидной в связи с основной и главной, всемирно-исторического значения, особенностью римской архитектуры — с массовым использованием в ней так называемого «римского бетона». Как известно, римляне первыми стали применять эту смесь извести, особого «путеоланского» песка и заполнителя не в качестве связующего раствора, а в качестве самостоятельного строительного материала: залитый в пустое пространство между двумя стенками из кирпича или тесаного камня, он вскоре соединялся с ними в монолит несокрушимой прочности. Своего рода облицовка предполагалась, таким образом, самим существом этого строительного метода, поскольку стены, внутренней стороной сливаясь с раствором, внешней были обращены в помещение или на улицу и требовали некоторого эстетического оформления. Между концом II в. до н. э. и I в. н. э. вырабатываются определенные схемы этого оформления, отличавшегося высокой степенью технического совершенства и художественной изощренности. Но, будучи частью конструктивного косяка здания, оформленная таким образом стена не воспринималась как законченная, а ее внешний облик — как эстетически или идеологически значимый. Сейчас очень трудно себе представить, что полностью обработанная, заглаженная, покрытая изящными архитектурными рельефами северная внутренняя стена форумной базилики в Помпеях, например, или столь же совершенные и законченные внешние стены храма Веспасиана там же создавались для того, чтобы их никто никогда не видел, поскольку они были навечно скрыты под накладным декором. Нужно вспомнить весь размах строительства в Римской империи, все бесчисленные города, покрывавшие ее территорию от Пальмиры до Мериды и от Британии до Сахары, вспомнить, что строительство в них велось в основном «на бетоне» и неизбежно предполагало последующую облицовку, дабы представить себе весь масштаб и историческое значение этого метода: «Декоративное и конструктивное решения в римской архитектуре стали почти независимыми друг от друга; в своем развитии и упадке они подчинялись разным, а подчас и противоположным законам»".

Острое ощущение разницы между внешним подвижно-многоразличным обликом и внутренне устойчивой основой обнаруживается в Риме также и в других сферах, от дизайна, казалось бы, предельно далеких, — в философии, историографии, в общественном самосознании.

Философия римлян неотделима от греческой и образует вместе с ней единую античную философию, главное содержание кото-

163

рой уже Аристотель полагал в диалектике многообразия и единства12 . За внешним многообразием мира античные мыслители, действительно, постоянно стремились различить его общую первооснову. Она могла представляться разным философам по-разному: мыслителям милетской школы - в виде исходной для всего сущего материальной субстанции, воды, огня или не поддающегося чувственному восприятию «апейрона»; мудрецы-элеаты воображали себе ее в виде единственной подлинной реальности, пребывающей по ту сторону вещей и имеющей абсолютно совершенную форму — шара; она была воплощена для Эмпедокла в вечном ритме сменяющих друг друга жизненных фаз — Любви и Вражды, а для пифагорейцев - в числе; по учению Платона, ее составляла совокупность неизменных прообразов тленных и преходящих вещей. Сам факт ее существования, однако, не вызывал сомнения ни у кого. В полной силе дожило это убеждение до времен Римской империи, и еще Сенека учил, что «не может быть субстанцией то, что преходит и живет, дабы погибнуть»13 . Независимо от школ и направлений субстанция бытия всегда обладала обязательной чертой — постоянством. Именно как постоянная она была противоречиво слита с непосредственно данным чувственным миром — всегда и очевидно изменчивым, дробным, состоящим из вещей и явлений, которые представлялись извне наложенными на эту первооснову и, облекая ее своей пестрой сменой, снижали, огрубляли, но и расцвечивали ее.

История,по убеждению римлян, обладала той же двуединой структурой, что и бытие: реальные обстоятельства общественной жизни, изменчивые и во многом случайные, составляли в их глазах внешнюю, часто произвольного рисунка оболочку — «аппликацию», которая скрывала внутреннюю неизменную суть исторического процесса. Конкретный образ этой глубинной первоосновы, как и в философии, мог быть разным. Так, историк Полибий (ок. 202—120гг. до н.э.) постоянно и настойчиво подчеркивал, что исход событий, происходящих в данное время и в данном месте, непосредственно зависит от людей. Их долг — каждый раз понять положение, оценить и взвесить его, думать, бороться и действовать. Жизнь, однако, не исчерпывается тем, что происходит здесь и сейчас. Последовательные события складываются в бесконечные цепи, время каждого сливается с временем предыдущего и последующего, и местная, частная, и именно в силу этого человекосо-размерная история оказывается лишь случайным фрагментом иной, которую Полибий называет «историей всемирной и всеобщей». Она составляет историческую реальность иного порядка,

164

которая в своей безграничности и вечности регулируется не человеческими действиями, всегда ориентированными на «здесь» и «сейчас», а соотносительной с ними, но в принципе иной силой — Судьбой. «Понять общий ход событий из отдельных историй невозможно»14 , и потому каждому отдельному человеку действия Судьбы, «капризные и неотвратимые», представляются иррациональными. Лишь в общем течении мировых событий раскрывается их глубокий и постоянный смысл: дело Судьбы — отделять людей серьезных, мужественных и верных долгу от легкомысленных и слабых; последних она предоставляет самим себе, а в жизни и трудах первых реализует свои предначертания15 . Тем самым она вносит в историю нравственное начало, подчиняет ее божественной справедливости, включает в разумно устроенный миропорядок и образует всеобщую и единую первооснову исторической жизни, скрытую в каждый данный момент за яркой завесой частных и отдельных событий, поступков и страстей. Полибиево учение о судьбе, несмотря на свое греческое происхождение, отражает чисто римское восприятие общественной действительности. Свойства существования в полисе вообще, в Риме в частности, оставались теми же из столетия в столетие: земля как основа собственности и общественного положения, преобладание натурального хозяйства над денежным и всяческого консерватизма над динамикой, община, семья и род, вообще принадлежность к целому как условие человеческой полноценности. Значительное историческое развитие не могло вместиться в такую общественную форму, разлагало ее, ввергало периодически в жесточайшие кризисы, порождало войны, внешние и гражданские, создавало огромные и рыхлые монархии, вызывало к жизни чудеса патриотизма или злодейства, самоотвержение и алчность, подвиги и преступления. Но ограниченность производительных сил общества и соответствовавший им характер полиса определялись самой природой античного мира, его местом в истории человечества, и потому полис вечно погибал и вечно возрождался с теми же своими неизменными свойствами. Легионер, отшагавший тысячи миль, повидавший Десятки городов и стран, награбивший кучу золота, добивался от полководца всегда одного и того же — демобилизоваться, пока жив, получить надел, осесть на землю, влиться в местную общину, зажить так, как жили прадеды, и какие бы разные страны ни покорила армия императоров, демобилизованные ветераны основывали свои города — всегда те же, в Африке или в Британии, с теми же магистралями север — юг и запад — восток, с тем же фо-РУМом, храмом и базиликой у их скреста, с той же системой уп-

165

равления, копировавшей единый для всех, неподвластный времени эталон — систему управления города Рима. За мельканием жизненных перемен действительно ощущались глубинные и недвижные пласты бытия.

Принципы дизайна, категории теоретической мысли и отложившийся в народном сознании образ общественной действительности обнаруживают в Древнем Риме определенную изоморф-ность. Их объединяет общее представление об изменчивой поверхности, облекающей постоянную основу, — полупонятие, полуобраз, который, однако, имел бесспорные основания в объективной действительности и реализовался в ней.

Является ли принцип восприятия различных сторон жизни через некоторый общий образ-понятие единичным, чисто римским явлением или в нем открывается какая-то более универсальная тенденция культуры? Есть основания думать, что последнее из этих предположений правильно, а первое — нет.

…XVII в. в Европе был временем бурного развития атомистики. «Все состоит из атомов или неделимых», — говорилось в одном из научных манифестов начала века16 . Природа элементарных частиц и источник их движения могли мыслиться различно, но само убеждение в том, что мир и жизнь дискретны, то есть представляют собой поле взаимодействия разобщенных единиц, обладающих индивидуальностью и энергией — «неукротимых корпускул», по выражению Лейбница17 , — было всеобщим. Столкновение и борьба, гибель и выживание «неукротимых корпускул» составляли содержание далеко не только физико-теоретической картины мира. Тот же образ лежит в основе определяющего художественного явления эпохи — французской классицистической трагедии, где герои, заряженные страстью и одушевленные стремлением к собственной цели, гибнут в борьбе друг с другом и с гармонизующей надличной силой исторически закономерного и потому представляющегося разумным миропорядка — точно так же, как частицы материи у Декарта, первоначально «склонные, двигаться или не двигаться, и притом всячески и по всем направлениям», постепенно обивают свои острые углы друг о друга, располагаются «в хорошем порядке» и, наконец, принимают «весьма совершенную форму Мира»18 . Тот же тип мировосприятия отчетливо обнаруживается в теории естественного права — главном направлении эти-ко-правового мышления времени. Людям от природы присущи страсти, учил Спиноза, сталкивающие их друг с другом и «выражающие ту естественную силу, которой каждый человек стремит-

166

ся утвердиться в своем бытии»; чтобы не погибнуть в хаотическом движении, сталкивающем всех со всеми, люди образуют государство и подчиняются верховной власти — «право же верховной власти есть не что иное, как естественное право, но определяемое не мощью каждого в отдельности, а мощью народа, руководимого как бы единым духом»19 . Вряд ли можно отделить это мироощущение и от политической практики эпохи — от бесконечных комбинаций, перегруппировок и войн между составлявшими Европу небольшими, тянущими каждое в свою сторону государствами и от стремления политических мыслителей найти силу, которая могла бы гармонизовать этот хаос. XVII в. есть классическая пора трактатов о мире, от Декарта до Гуго Гроция. «Корпускулярная философия», как можно было бы обозначить На языке времени совокупность этих воззрений, была не просто общим принципом художественного и теоретического мышления; она была и массовым мироощущением. «Робинзон Крузо» Дефо — рассказ об изолированном человеке-атоме, своей энергией воссоздающем вокруг себя свой мир, или монадология Лейбница— учение о заполняющих жизнь «зернах субстанции», каждое из которых «есть живое зеркало, наделенное внутренней деятельностью, способное представлять вселенную сообразно своей особой точке зрения и столь же упорядоченное, как сама вселенная»20 , — пользовались таким массовым, таким ошеломляющим успехом, который вряд ли выпадал на долю художественных или теоретических построений когда-либо раньше или позже. Можно ли избежать вывода, что образ корпускулы играет для XVII в. ту же роль, что образ изменчивого покрова, облекающего неизменную основу, для античного Рима?

Другой пример. В последней трети прошлого века складывается и быстро приобретает универсальный характер представление, согласно которому мир состоит не только из предметов, людей, фактов, атомов, вообще не только дискретен, но может быть более глубоко и адекватно описан как своеобразное поле напряжения; что самое важное и интересное в нем — не событие или предмет, вообще не замкнутая единичность, а заполняющая пространство между ними, их связывающая и приводящая в Движение среда, которая ощущается теперь не как пустота, а как энергия, поле, свет, воля, настроение. Представление это обнаруживается в основе столь далеких друг от друга явлений, как импрессионизм в живописи или поэзии, Максвеллова теория поля, Драматургия Ибсена или Чехова или возникающая в те же годы Те ория «фонемы» — языковой единицы, которая реализуется в

167

звуках речи, но сама по себе существует лишь как некоторый идеальный тип, за пределами своих конкретных и разнообразных вариантов.

Такие представления не исчерпываются своей логической структурой и носят в большей или меньшей степени образный характер. Они близки в этом смысле тому, что в языкознании называется внутренней формой, — образу, лежащему в основе значения слова, ясно воспринимающемуся в своем единстве, но плохо поддающемуся логическому анализу. Так, слова «расторгать», «восторг» и «терзать» имеют обшую внутреннюю форму, которая строится на сильно окрашенном эмоционально и трудноопределимом ощущении разъединения, слома, разрыва с непосредственно существующим. Разобранные представления в области культуры можно, по-видимому, по аналогии обозначить как ее внутренние формы21 .

Механизм формирования и передачи таких внутренних форм совершенно неясен. Очевидно, что объяснять их совпадение в разных областях науки или искусства как осознанное заимствование нельзя. Полибий едва ли задумывался над тем, обладает ли философски-историческим смыслом декор на его мебели, Дефо не читал Спинозу, Максвелл не размышлял над категориями звукового строя языка.

Если такое знакомство и имело место - Расин, по всему судя, знал работы Декарта, — все же нет оснований думать, что художник или ученый мог воспринять его как имеющее отношение к его творческой работе. Вряд ли можно также, не впадая в крайнюю вульгарность, видеть во внутренней форме культуры прямое отражение экономических процессов и полагать, будто монадология Лейбница порождена без дальнейших околичностей развитием конкуренции в торговле и промышленности. Дело обстоит гораздо сложнее, оно требует раздумий и конкретных исследований. Пока что приходится просто признать, что в отдельные периоды истории культуры различные формы общественного сознания и весьма удаленные друг от друга направления в науке, искусстве, материальном производстве подчас обнаруживают очевидную связь с некоторым единым для них образом действительности и что такой образ составляет малоизвестную характеристику целостного культурного бытия данного народа и данной эпохи.

1980

168

Примечания

' Тит Ливии, 39, 6.

2 Марциал, 5, 62.

3 Цитата приведена в авторитетном словаре латинского языка Штовассера (1900) под словом grdbatus. Установить, из какого именно сочинения Цицерона она заимствована, мне не удалось. Данное словоупотребление подтверждается одним пассажем в сочинении Цицерона «О претварении» (LXIII, 129), где говорится, что не боги насылают сновидения, ибо «ведь не могут бессмертные владыки, превосходящие своим совершенством все в мире, обегать по ночам смертных, храпящих не только на своих ложах (lectos), но и на простых кроватях (grabatos)».

4Ювенал, II, 93 ел. Как явствует из латинского текста, речь идет об изголовье, оби-том медью, а не сделанном из нее.

5Плиний Старший, 16, 232. Цит. по: Сергеенко М.Е. Жизнь Древнего Рима. М; Л., 1964. С. 93.

6 См. точную характеристику этого положения в кн.: Коереп А., Вгеиег С. Geschichte des Mobels. Berlin; New York, 1904. S. 169.

7Сенека. Отыквление, 4, 9. *Лукан. Фарсалия, 10, 114-119.

9Светоний. Божественный Август, 28, 3.

10Тацит. Диалог об ораторах, 20, 11. Опубликованные русские переводы в этом месте неточны, так как не принимают во внимание основного значения глагола exstruo— «накладывать сверху, настилать».

11Шуази О. Строительное искусство древних римлян. М., 1938. С. 137.

12Аристотель. Метафизика, гл. 3, 983 Ь.

13Сенека. О блаженной жизни, 7.

14Полибий. Всеобщая история, VIII, 4, 2. |5 Там же, XV, 34-35, ср. VIII, 4.

16 Цит. по кн.: Зубов В. П. Развитие атомистических представлений до начала XIX в. М., 1965. С. 181.

17 Письмо Ремону от июля 1714 г.

18Декарт Р. О мире //Декарт Р. Избр. произв. М., 1950. С. 205.

19Спиноза Б. Политический трактат // Спиноза Б. Избр. произв. Т. II. М., 1957. С 291; 299-300.

20 Цит. по кн.: Зубов В.П. Развитие атомистических представлений… С. 274-275. Ср.: Лейбниц. Монадология, § 56.

21 Более подробно о внутренней форме слова см.: Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков // Хрестоматия по истории языкознания XIX-XX вв. М., 1956. С. 76; Потебня А. Мысль и язык. 3-е изд. Харьков, 1913. С. 84; Он же. Из записок по русской грамматике. Т. I-II. М., 1958. С. 13-20; Виноградов В.В. Русский язык. М., 1947. С. 17 и след.

Начнем с анализа конкретной культурно-исторической ситуации. Вторая четверть XIX в. в Европе вообще, в России в частности и в Петербурге в особенности ознаменована кризисом ампирно-клас-сицистического канона в архитектуре. Процесс этот зафиксирован в его фактической, строительной, достоверности многими памятниками зодчества и документами, с ними непосредственно связанными, в его культурных же и социально-психологических отражениях — не менее многочисленными произведениями искусства данной и последующих эпох. Свидетельства, сюда относящиеся, были сравнительно недавно еще раз собраны и прокомментированы А.Л. Пуниным (Архитектура Петербурга середины XIX в. Л., 1990) и А.В. Иконниковым (Архитектура и история. — М., 1993). Остановимся на двух таких свидетельствах. Одно — из поэмы «Портрет» А. К. Толстого:

В мои ж года хорошим было тоном

Казарменному вкусу подражать,

И четырем или осьми колоннам

Вменялось в долг шеренгою торчать

Под неизбежным греческим фронтоном.

Во Франции такую благодать

Завел, в свой век воинственных плебеев, Наполеон,

- В России ж Аракчеев.

Есть полная возможность прочесть этот текст в семиотических категориях и извлечь из такого чтения некоторый познавательный эффект. Описан определенный тип зданий и охарактеризовано восприятие его в конкретный исторический период. Материальные объекты, в той мере, в какой они восприняты общественным сознанием, играют роль означающих; духовное содержание, обнаруженное сознанием времени в таких объектах — роль означаемого; их наглядно данное взаимоопосредование и

170

есть знак, знаковая характеристика культуры определенного периода, данная через ее, этой культуры, конкретные материальные формы, прочитанные как культурно-исторический код.

Обратимся теперь ко второму свидетельству — отрывку из романа Достоевского «Преступление и наказание». Раскольников «прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. <…> Одна беспокойная и не совсем ясная мысль занимала его теперь исключительно. Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно, — чаще всего, возвращаясь домой, — случалось ему, может быть раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее».

Оба текста обнаруживают очевидное сходство и с точки зрения возможностей семиотического анализа представляются однотипными. Дворцы, роскошные особняки и пышные храмы, заполнявшие южный берег Невы, выдержаны, как читателю Достоевского известно, в том же ампирно-классицистическом стиле и вызывают то же неприязненное отношение, что у Толстого, — речь идет о тех же означающих в пределах того же знакового кода. Особый характер их Раскольников переживает интенсивно и ярко, переживает как некоторое содержание, в конечном счете общественное и нравственное, каковое переживание становится в этой ситуации означаемым. Тот факт, что описываемые здания не исчерпываются своим прямым назначением, а значат нечто иное, входящее в сферу социальную и культурную, делает их знаками в семиотическом смысле слова, т. е. трансляторами культурно-исторического смысла определенных материальных объектов.

С семиотической точки зрения, однако, гораздо важнее уловить Не то, что объединяет оба текста, а то, что составляет капитальную Разницу между ними, - не столько даже между ними самими как

171

таковыми, сколько с точки зрения исследовательской перспективы, открывающейся в каждом из них, с точки зрения возможностей и смысла их семиотического анализа и значения такого анализа для истории культуры.

В стихах Толстого иронически-отрицательный смысл означаемого - «казарменный вкус», «шеренгою торчать», упоминание становящегося в таком контексте одиозным имени Аракчеева — названо, а не пережито; если и пережито, то переживание это в тексте не присутствует, не обозначено. Оценка выражена прямо и ясно, внятна каждому и лишена невысказанной субъективно пережитой глубины, т. е. общезначима и деперсонализована. Она высказана от имени определенного круга, социума, слоя, принадлежит им и характеризует их идеологию, обусловленное этой идеологией отношение к данному архитектурному стилю. Означаемое, означающее и сам знак в равной мере социально объективны. Но это значит, что они даны исследователю как дополнительные характеристики культурно-исторического феномена, в принципе могущего быть описанным и другими вполне традиционными методами. Никакого реального преимущества сравнительно с идеологическим и стилевым анализом семиотический анализ здесь не дает.

Между тем в современных (в широком смысле слова) работах по семиотике культуры и истории постоянно принимается за нечто само собой разумеющееся, что в означаемых отражается более или менее целостное восприятие знаковых смыслов общественным коллективом — «социумом», «массовым сознанием» и т. д. Означаемые, таким образом, становятся выражением общественного мировоззрения социальных слоев и групп и характеризуют расстановку идеологических сил в данном обществе в данное время. Так обстоит дело, например, при семиотическом объяснении латинских по своему происхождению титулов, принятых на себя Петром I. Они рассматриваются исследователем как знаки, но такие, где означаемые соответствуют восприятию реформ Петра отдельными общественными слоями и которые, следовательно, ничего сверх идеологического аспекта проблемы в характеристику культурно-исторической ситуации не вносят. При такой установке, если бы рассматривались не нововведенные титулы Петра, а, скажем, новшества в архитектуре или в одежде его времени, так охарактеризованные означаемые исчерпывались бы не прямо идеологическим, а стилевым своим смыслом. В обоих случаях такие означаемые (а следовательно, и сами знаки) иллюстрируют содержание, существующее и вне их. Семиотический анализ становится избыточным.

172

Совершенно по-другому обстоит дело в тексте Достоевского. Он обнаруживает иную перспективу семиотического исследования - в первую очередь, за счет изменения смысла и роли означаемого. Восприятие Раскол ьниковым архитектурного пейзажа характеризуется словами «беспокойная и не совсем ясная мысль», «удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению», «необъяснимым холодом веяло на него», «дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению». Восприятие существует не в форме оценки, прямой и ясно высказанной и потому предполагающей определенную общезначимость, мотивированной идеологически и/или стилистически, а в форме неясного индивидуального переживания. Индивидуальность его, однако, и его эмоциональная непроясненность не делают его чисто и только субъективным. Переживает Раскольников некоторую вполне объективную историческую ситуацию. Роман написан в 1866 г. Петербург Петра, Екатерины и Александра, бывший символом и воплощением просвещенного абсолютизма как формы национального развития, все больше выступает в виде оплота социально-политических сил, этому развитию сопротивляющихся. Воспетая Пушкиным «военная столица» становится столицей чиновничьей и казенной, призванной управлять страной, все энергичней и успешнее ищущей своего пути вперед, за пределы абсолютизма. Процесс отражается в переориентации архитектуры и градостроительства от эстетики государственного величия и интернационального классицизма к эстетике национальных традиций и частного существования. За всем этим стоит обострение социальных противоречий. Противоречие, заложенное в пушкинском «город пышный, город бедный», выходит наружу. «Город пышный» не может больше просто игнорировать «город бедный» или только использовать его как свой обслуживающий резерв, ибо последний на глазах становится самостоятельной духовной силой. «Неясное и неразрешимое впечатление» не случайно стало овладевать Рас-кольниковым, «когда он ходил в университет», т. е. с аристокра-

ически-официального невского левобережья наразночинно-ин-

еллигентский Васильевский остров. И вот все это живет в душе Раскольникова в виде «беспокойой и неясной мысли», «неясного и неразрешимого впечатления». Мысль неясна, а впечатление неразрешимо, потому что история — Момент и ситуация - даны здесь герою, уловлены писателем и переданы читателю не в виде готовой оценки, выражающей принятое мнение «социума», круга или группы, и познаны не как систематизированный результат рационального анализа, а сущест-

173

вуют в виде неразложимого сплава объективного исторического содержания и его субъективного переживания. Он образует здесь модус бытия культурно-исторической материи, он заложен в означаемом, и именно он сообщает семиотическому анализу смысл, недоступный другим видам гуманитарного знания, составляет его raison d'etre.

Противоположность обоих разобранных примеров наводит на мысль о необходимости различать два вида семиотического анализа явлений духовно-исторического характера. Назовем условно один из них, «толстовский», семиотикой текста, другой, «Достоевский», семиотикой культуры в специфическом, ограниченном и актуальном смысле последнего слова. Вполне очевидно — хотя не повсеместно осознано, — что слово «культура» относится сегодня к двум сферам общественно-исторических явлений, тесно связанных друг с другом, но друг другу не тождественных. Оно, с одной стороны, по-прежнему означает совокупность достижений в области искусства, науки и просвещения, с другой, - указывает на отношения между общественно-исторической реальностью и ее переживанием современниками и потомками, между магистральными процессами этой реальности и их воплощением в повседневной жизни людей, в их быту, поведении, эмоциях, вкусах. В первом из этих значений культура иногда называется также высокой культурой, традиционной культурой или культурой «с большой буквы», во втором — культурой повседневности. Именно исследование последней составляет предмет гуманитарных дисциплин и подходов, развившихся и развивающихся в последнее время, — культурно-исторической антропологии, «понимающей» (или феноменологической) социологии, социальной психологии (в новом, нетрадиционном значении термина), демографии поведения, устной истории. Для исследований этого последнего типа, другими словами — для проникновения в историческую реальность как она есть, воплощенную в жизни, в сознании и поведении ее непосредственных участников, «семиотика повседневности» (впредь мы можем пользоваться этим термином без кавычек) есть главный и незаменимый инструмент. Вспомним сказанное чуть выше о том, какие сложные и важные магистральные процессы «большой истории», формулируемые в исследованиях и учебниках в их обобщенном виде, очищенными от всего единичного, непосредственно жизненного, личного, вместились в «неясное и неразрешимое впечатление» Раскольникова. Процессы истории утратили здесь свою аналитическую выявленность, научную ясность и

174

доказательность, чтобы обрести живое, непосредственно человеческое содержание, чтоб обрести тот облик, в котором они только и существуют в подлинной, а не теоретически препарированной исторической реальности.

Задача состоит в том, чтобы в меру сил если не слить, то сблизить эти два подхода. Однако, как говорил создатель Раскольникова, «это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».

1998

Нижеследующие заметки преследуют две цели. Первая цель: обратить внимание читателя на те стороны повести Тургенева «Вешние воды», которые важны для понимания истории русской культуры вообще, завершающей фазы в истории «русской античности» в частности. Вторая цель связана с актуальной проблемой теории текста: необходимостью, возможностью и допустимостью (степенью допустимости) выхода за пределы текста при культурологическом его анализе.

Сюжетное содержание и культурно-исторический смысл повести Тургенева даны современному читателю на трех уровнях. Условно их можно обозначить как автобиографический, национальный и историко-культурный. Отношения каждого из них с текстом повести особые, отличные от отношений с ним двух других.

I

Автобиографический материал в «Вешних водах» в свою очередь выражен в нескольких формах. Прежде всего — в не только не скрываемых, но как бы даже и подчеркиваемых автором перекличках сюжетных ситуаций с обстоятельствами его собственной жизни. «Дело было летом 1840 года, - начинает Тургенев свое повествование. — Санину минул 22-й год, и он находился во Франкфурте, на возвратном пути из Италии в Россию» (Сочинения, VIII, 257)*. Тургенев оказался во Франкфурте-на-Майне также в мае 1840 г., также на пути из Италии на родину, и ему также шел 22-й год. Основная фабула повести связана с отношениями Санина с Джеммой, в чей дом он попал, когда девушка искала помощи

* Ссылки на произведения И.С. Тургенева даны в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы. Письма и комментарии к ним см.: Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. В 28 т. М; Л., 1961-1968. Письма: Т. 1-13. Художественные произведения и комментарии к ним см.: Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. В 30 т. Соч.: Т. 1-12. М., 1978-1986.

176

для внезапно упавшего в обморок брата. Существуют воспоминания немецкого искусствоведа и литературного критика Л.Г. Фрид-лендера, лично знакомого с Тургеневым, где он, вполне очевидно опираясь на слова самого писателя, рассказывает, как последнего во Франкфурте, на пути из Италии, «в кондитерской испуганная красивая девушка просила оказать помощь ее брату, упавшему в глубокий обморок. Только это была не итальянская, а еврейская семья, и у заболевшего были две сестры, а не одна. Тургенев поборол тогда свое вспыхнувшее увлечение скорым отъездом» (Сочинения, VIII, 505). Наконец, вся вторая половина повести занята романом Санина с Марией Николаевной Полозовой. Что касается второй части, писал Тургенев в 1873 г. Каролине Комманвиль, «она и не мотивирована по-настоящему и вообще необязательна, но я позволил себе увлечься воспоминаниями» (Письма, X, 136, пер. с франц.). Автобиографические мотивы, таким образом, документируются на каждом этапе развития фабулы, т. е. на протяжении всей повести.

Другой формой автобиографичности в повести является тема роковой страсти, ломающей жизнь человека, заставляющей его отказаться от налаженного хода существования, а иногда также от принципов и убеждений. Тема эта, представленная в повести страстью Санина к Марии Николаевне Полозовой, корнями уходит, как известно, к отношениям Тургенева с Полиной Виардо. Аналогия эта отмечалась в газетных памфлетах сразу же после появления повести. В литературных кругах России П. Виардо недаром называли «цыганкой», «околдовавшей» Тургенева; т. е. «Воспоминания», о которых идет речь в цитированном письме к К. Комманвиль, судя по всему, имеют тот же источник. Тема роковой страсти не только связывает разбираемую повесть с обстоятельствами жизни автора, но и вписывает ее в обширный круг варьирующих тот же мотив произведений Тургенева, таких как «Петр Петрович Каратаев», «Отцы и дети» (Базаров и Одинцова), а в женском варианте «Пунин и Бабурин» (Муза и Тархов) и т. д. Автобиографичность повести оказывается как бы двойной — непосредственной и отраженной.

С автобиографически-мемуарным характером повести связана и ощущаемая в ней тональность roman a clef, рассчитанном на воссоздание— по крайней мере, в памяти людей определенного круга — типов, ситуаций и образов эпохи. Сохранились воспоминания И.Я. Павловского, где приводится отзыв Тургенева о «Вешних водах». Он начинается словами писателя: «Весь этот роман — правда», — и далее следует расшифровка образов. «Госпожа Полозо-

177

ва - это воплощение княгини Трубецкой, которую я хорошо знал. В свое время она наделала много шуму в Париже; там ее еще помнят. Панталеоне жил у нее» (Сочинения, VIII, 505). Также узнаваемы и некоторые немецкие персонажи — висбаденский критик «г-н П.» — это немецкий писатель и эссеист Р. Поль; знаменитый актер Ф.Э. Девриент назван по имени. Отзывы об обоих этих персонажах также обусловлены биографически, а именно — отрицательным отношением к ним П. Виардо.

Наконец, к автобиографическому в широком смысле слова пласту повести восходит и трактовка образа Санина как типичного «человека 40-х годов», увиденного лирически, с большой симпатией и в то же время с налетом иронии, из исторического далека, после всего сказанного об этом типе в литературе и критике 50—60-х годов (в том числе и самим Тургеневым — хотя бы в «Рудине»). Такая трактовка образа настолько очевидна, что вряд ли есть необходимость подтверждать ее цитатами. Разве что такими двумя, следующими в повести друг за другом. «А то вот еще, что можно будет сделать [говорит Санин], — и это гораздо лучше всего: продать имение и употребить вырученный капитал на какое-нибудь выгодное предприятие, например, на усовершенствование вашей кондитерской. Санин и чувствовал, что говорит нечто несообразное, но им овладела непонятная отвага!» Он вспомнил, что разговаривая с госпожой Розелли и ее дочерью о крепостном праве, которое, по его словам, возбуждало в нем глубокое негодование, он неоднократно заверял их, что никогда ни за что своих крестьян продавать не станет, ибо считает подобную продажу безнравственным делом. «Я постараюсь продать мое имение человеку, которого я буду знать с хорошей стороны, — произнес он не без запинки, — или, быть может, сами крестьяне захотят откупиться» (Сочинения, VIII, 330, 331).

Отзывы современников о повести «Вешние воды» в большинстве своем ныне опубликованы в комментариях к повести (Сочинения, VIII, 506—512) и в некоторых исследовательских работах1 . Если отвлечься от рецензии в катковских «Московских ведомостях» (12 января 1872 г.), вызванной соображениями вне-литературными, приходится признать удивительное единство в восприятии смысла и характера «Вешних вод» со стороны читателей и критиков, принадлежащих к самым разным литературным и общественно-политическим лагерям. П.В. Анненков, постоянный первый читатель и самый авторитетный критик произведений Тургенева, вкусу которого писатель полностью доверял, ознакомившись с повестью в корректуре, писал автору:

178

«Вышла вещь блестящая по колориту, по энергии кисти, по завлекательной пригонке всех подробностей к сюжету и по выражению лиц, хотя все основные мотивы ее не очень новы, а мысль-матерь уже встречалась и прежде в Ваших же романах» (Сочинения, VIII 506). Петербургская консервативная газета «Русский мир» (10 января 1872 г.): «…повесть эта всецело принадлежит к тому роду невинных анекдотов и воспоминаний, который автор так полюбил после своего "Бригадира". Никакого современного интереса в повести не заключается, и вся она — не что иное, как хорошо и пространно рассказанный случай». В либеральных «Санкт-Петербургских ведомостях» (20 января 1872 г.) В.П. Буренин, сказав о превосходной разработке действующих лиц повести, «любовных признаний, томлений и обольщений», указывает на отсутствие в ней общественно значимой мысли и в конечном счете относит ее к числу «чисто эстетических безделок». Наконец, П.Н. Ткачев в «Деле» (1872, № 1) увидел в повести лишь «идеализацию полового чувства» «легкомысленного шалопая»; никакого «общественного содержания» не усмотрели в повести и другие критики этого лагеря. В этот единый в своем многообразии хор влилось мнение и такого духовно близкого Тургеневу человека, как С.К. Кавелина (Брюллова): «"Вешние воды" и прелесть и гадость. Прелесть по форме, по художественности отделки, живости колорита, нуль по мысли, по идеалам, в ней выведенным» (Сочинения, VIII, 507).

Итак, перед нами повесть, основанная на автобиографических мотивах, воссоздающая типы и атмосферу 40-х годов, сюжетно сосредоточенная вокруг двух женщин и двух видов любовного чувства, которое они вызывают у героя. Такого рода коллизии встречались и ранее в творчестве, а в известной мере и в жизни Тургенева, который в прямой или косвенной форме сам признавал такой характер повести2 .

Охарактеризованное содержание «Вешних вод» дано читателю непосредственно и очевидно. Такой его модус и есть то, что принято называть «текстом» (в бахтинской традиции) или «произведением» (в традиции, идущей от Р. Барта). Признание разобранного автобиографического пласта повести «текстом» (= «произведени-е м») покоится на трех его, этого пласта, признаках. 1. Автобиографический материал и основанная на нем фабула бесспорно и очевидно представлены на страницах повести, образуют, так сказать, типографскую ее реальность, и для понимания их прямого смысла не требуется ни додумывания, ни догадок или гипотез. 2- Тот факт, что именно это содержание составляет основу тургенев-

179

ской повести, подтверждается высказываниями автора как на страницах самих «Вешних вод», так и в письмах или иных документальных материалах. Исходя из «текста» («произведения»), мы не рискуем при толковании приписать автору что-либо, чего он сам не имел в виду, а остаемся всецело в кругу его мыслей, переживаний и представлений. 3. Именно «текст» — в том виде, в каком он описан выше, — был воспринят современной критической и читающей публикой, еще раз подтверждая, что он-то и заключает в себе историческую и социальную конкретность авторского создания, ту подлинность и единственность времени и места возникновения произведения искусства, которую В. Беньямин назвал в свое время «аурой» произведения3 .

Как модус произведения, удовлетворяющий трем перечисленным требованиям, «текст» характеризуется особыми отношениями со знаковой природой искусства и задает специфические параметры не только литературоведческого, но и культурологического анализа.

Как известно, искусство знаково в том смысле, что языковая (в широком смысле) ткань, образы и сюжетные ситуации выступают в качестве выразителей, «означающих», определенного содержания. «Означающее» воспринимается читателем (зрителем) на основе его духовного опыта и в соответствии с ним, становясь в его в пределах «означаемым» указанного содержания. Произведение искусства как реальность взаимодействия «означающего» и «означаемого» и представляет собой «знак» — живое единство создания и воспринимающего его духа, феноменологический акт самореализации произведения и единственно подлинного его бытия. Особенность восприятия художественного создания как «текста» состоит в том, что прямота, очевидность, историческая достоверность данного в нем содержания ограничивают свободу воспринимающего сознания, привязывают его к себе и поверяют собой. Богатство и игра «означаемых» контролируются документально доказуемыми пределами заключенного в произведении смысла. Создание в «означаемом» новых, свободных, прямо «текстом» не мотивируемых ассоциаций противоречило бы здесь ограниченному доказуемому смыслу «текста», выступало бы как фантазия и произвол. Этим объясняется та настойчивость, с которой Бахтин подчеркивает недопустимость выхода за пределы «текста» при любом добросовестном его толковании, будь то читательском, будь то научном. «"Текст" (письменный и устный) как первичная данность всех этих дисциплин (лингвистики, литературоведения. — Г.К) и вообще всего гуманитарно-филологического мышления (в том числе даже богословского и философского мыш-

180

ления в его истоках). Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления»4 .

Разумеется, сказанное следует понимать в связи с общим видением текста у Бахтина и общей знаковой природой искусства. Разумеется, сказанное не имеет в виду, что «текст» задает значение, которое воспринимающему сознанию остается лишь пассивно принять в его единственности. Разумеется, восприятие «текста» происходит в живом диалоге «означающего» и «означаемого», вне которого нет ничего ни в мысли, ни в искусстве, ни в духовном освоении действительности вообще. Просто переживание этого диалога, сколь бы напряженным оно ни было, может быть сосредоточено на «тексте», а может тяготеть к порождению и внесению в него новых смыслов, «тексту» в силу перечисленных выше необходимых его черт не присущих. Бахтин и тот тип (но также — и этап) исследовательской мысли, который он представляет, выявили основополагающую роль именно «текстовой» реальности в восприятии искусства. Принципы, сформулированные Бахтиным в этой области, в качестве исходных предпосылок всякой интерпретации остаются очевидными и незыблемыми. Куда бы ни увели нас пылкость и богатство восприятия, в той мере, в какой оно остается соотнесенным с истиной и потому ответственным перед некоторой объективностью, т. е. остается научным, восприятие не может не «помнить» о «тексте», не учитывать его и не считаться с ним. Помнить, учитывать и считаться, однако, не значит им исчерпываться. В духовной и научной атмосфере 70—80-х годов на первый план выступили формы интерпретации произведений искусства, имеющие дело с порождением и переживанием художественной реальности, которая, коренясь в «тексте», им не исчерпывается и выходит за его пределы. Именно так обстоит дело с двумя другими уровнями тургеневского повествования — в частности, с тем, который мы условились называть национальным.

II

Национальная тема в «Вешних водах» подразделяется как бы на три русла: карикатурный элемент в изображении немецкой действительности; немецкое начало в семье Розелли и в образе Джеммы в их контрасте с русским характером Санина; особые

181

черты русского национального типа в образе Марии Николаевны Полозовой.

Сатирические штрихи в изображении немецкой действительности рассыпаны на страницах повести достаточно щедро, вполне очевидны и сомнений не вызывают — начиная от господина Клюбера, который веселит общество анекдотами из книжки «Петарды, или Ты должен и будешь смеяться», или немецкой пьесы («одного из многочисленных доморощенных произведений, в которых начитанные, но бездарные авторы отборным, но мертвенным языком, прилежно, но неуклюже проводили какую-нибудь "глубокую" или "животрепещущую" идею, представляли так называемый трагический конфликт и наводили скуку… азиатскую, как бывает азиатская холера») (Сочинения, VIII, 361) до немецкого обеда, состоящего из «сухой как пробка» говядины и «осклизлого картофеля». Даже мельком упоминая «секретаря посольства из немцев», Тургенев не преминет добавить, что он -«длинный-длинный, белокурый, с лошадиным профилем и пробором сзади (тогда это было еще внове)» (Сочинения, VIII, 352). Эта сторона повести, как будто незамеченная в России, сразу же привлекла внимание немецкой прессы. Посыпались обвинения в германофобстве, которые Тургенев неизменно отвергал. «Меня упрекают в германофобстве и еще невесть в чем. В прежние времена так называемые русские патриоты бросали мне такой же упрек, но, разумеется, с русской точки зрения. О Германии писал я не хуже, чем о своей родине, которую я, право же, люблю» (Письма, X, 42, пер. с нем. Ср.: там же, с. 47).

С точки зрения занимающей нас проблемы «текста» этот материал важен тем, что обнаруживает способность «текста» становиться неравным самому себе, становиться «текстом» в большей или меньшей степени. Карикатурные отзывы о немецкой действительности бесспорно представлены на страницах «Вешних вод», что заставляет считать их элементом «текста», но явно в ином смысле, чем автобиографический материал. Восприятие их как части авторского замысла опровергается прямыми отзывами самого писателя; важными они показались только немецким националистам, движимым явно не желанием понять смысл повести, а уязвленным национальным самолюбием (см.: Сочинения, VIII, 512). Главное же состоит в том, что они не имеют прямого отношения к основному сюжету, носят явно публицистический характер и лежат скорее на поверхности повести, чем в ее содержательной глубине. Все это так, но разве филистерство господина Клюбера или пьяная наглость немецких офицеров, противо-

182

поставленные в фабуле наивно-благородным порывам Санина, не могут быть услышаны как обертоны основной сюжетной линии: русский за границей? Не могут войти в денотат, в «означаемое», тем самым раздвинув его границы, а вместе с ними и границы того, что мы условились называть «текстом»? А если так, то где же критерии того, что подобное расширение смысла не произвольно, не субъективно и должно быть учтено при научно обоснованном толковании произведения, войти в его герменевтику? Являясь частью «текста», карикатурные замечания о Германии и немцах одновременно и как бы меньше «текста», маргинальны по отношению к нему, и как бы больше него, допуская при определенном восприятии обогащение его дополнительными смыслами.

Так возникает коллизия, которую М.М. Бахтин назвал однажды «проблемой границ текста»5 . Если в немецко-карикатурных вкраплениях она лишь появляется, то в обильном материале повести, призванном сопоставить «немецкость» семьи Розелли и «русскость» Санина, она уже выступает во весь рост, поскольку материал этот апеллирует не к случайным и внешним денотатам, а к денотатам, связанным с проблемой «Россия и Запад» — одной из центральных проблем русской культуры.

Семья Розелли характеризуется множеством деталей, указывающих, как глубоко и органично укоренена она в определенном слое немецкой жизни — мещанском, порядливом и приличном, честном, с постоянной мыслью об укреплении своего материального положения трудом, разумным поведением, вниманием к доходам. Итальянский элемент в жизни семьи, который в целом имеет совершенно другую окраску и о котором нам далее предстоит говорить подробно в иной связи, определенными своими сторонами входит в тот же комплекс порядливости и материальной озабоченности, придавая ему общеевропейский, даже общезападный характер, не исчерпывающийся национально-немецкими чертами. О том же в конечном счете говорит и брак Джеммы с американским негоциантом.

Покойный отец Джеммы «по кондитерской части был великий мастер», и дела при нем шли хорошо, но и сейчас «все-таки, слава Богу, жить можно». Предстоящий брак Джеммы с Саниным и грядущие доходы от продажи его имения в России обращают мысль фрау Леноре прежде всего на усовершенствование ее кондитерской. Женихом Джеммы до появления Санина был господин Клюбер, и хотя она не испытывала к нему пылких чувств, но Понимала всю разумность этого брака и бесспорно положитель-

183

ные, выгодные его стороны. В магазине господина Клюбера состоит учеником и братДжеммы, Эмилио, чья порывистая южная натура противится предстоящей ему карьере, но отступает перед доводами разума. Страница, посвященная описанию внешности и манер господина Клюбера, — не только шедевр иронической прозы («в сверхъестественной его чистоплотности не могло быть ни малейшего сомнения: стоило только взглянуть на его туго накрахмаленные воротнички!»), но и очень точное описание немецкого коммерсанта середины прошлого века. Джемма особенно хорошо читает (и, следственно, по-видимому, любит) комедии Мальса — «франкфуртского литератора 30-х годов, который в своих коротеньких и легко набросанных комедийках, писанных на местном наречии, выводил — с забавным и бойким, хотя и не глубоким юмором, — местные, франкфуртские типы» (Сочинения, VIII, 268). Она спокойно и деловито помогает матери вести кондитерскую: торгуя за прилавком, подготавливая вишни для тортов, за каковым занятием и застает ее Санин при первом же серьезном разговоре. Господину Клюберу она отказывает, не удостоверившись, что чувства Санина не только пылки, но и серьезны и должны завершиться браком, однако тут же признает, что «немного поторопилась». Существенно, что и после всей трагедии, ею пережитой, Джемма остается в том же кругу: муж ее тоже негоциант, и с ним «она живет вот уже двадцать восьмой год совершенно счастливо, в довольстве и изобилии» (Сочинения, VIII, 383).

Русское начало в Санине носит совершенно иной характер. Та стихия практического существования, борьбы за преуспеяние в нем и энергическая деятельность во имя его, в которой живет семья Розелли и мир, их окружающий, совершенно чужда Санину. Скорее напротив: «Санин… как всякий русский рад был ухватиться за первый попавшийся предлог, лишь бы не быть самому по-ставлену в необходимость что-нибудь делать» (Сочинения, VIII, 272). Разумный практический расчет заменяет ему импульсивность, идущий из глубины натуры мгновенный искренний порыв: «Отправляясь утром на свидание с Джеммой, и в помыслах не имел, что он женится на ней, — правда, он ни о чем тогда не думал, а только отдавался влечению своей страсти, — Санин с полной готовностью и, можно сказать, с азартом вошел в свою роль, роль жениха» (Сочинения, VIII, 329, ср.: 332). Такой склад личности делает Санина человеком порывистым и ненадежным, склонным к обещаниям, остающимся лишь обещаниями, опьяняющимся собственными словами. «Ни любви своей, ни своему великодушию, ни решимости своей он уже не знал никаких пре-

184

делов» (Сочинения, VIII, 326). Через несколько дней, сидя с Марией Николаевной Полозовой «в полутьме ложи, и вдыхая, невольно вдыхая теплоту и благовоние ее роскошного тела», предчувствуя уже, что вскоре ничего не останется от его восторженной любви к невесте, «он пускался в отвлеченности, рассуждал о честности взаимных отношений, о долге, о святости любви и брака…» (VIII, 367). Та же импульсивность, однако, делает поведение Санина в каждый данный момент прямым и искренним, обнажает благородство и чистоту его натуры. Он ведь не обманывает Джемму, а искренне любит ее, и в заключительном письме она отдает ему должное; он без раздумий бросается на дуэль ради защиты ее чести; он знает цену господину Клюберу, и «взглянув на это румяное, пошлое лицо, он внезапно почувствовал прилив гнева и шагнул вперед» (Сочинения, VIII, 326). Санин нерасчетлив, но и бескорыстен в своей готовности продать имение, дабы обеспечить будущее невесты и ее семьи, а главное — все происшедшее с Марией Николаевной, вся унизительность случившегося для него и оскорбительность для Джеммы вызывают в нем глубокое чувство стыда и раскаяния. Впрочем, все эти сюжетные положения и авторские замечания лишь дополняют и иллюстрируют прямую и достаточно подробную характеристику, которую дает Санину сам Тургенев (Сочинения, VIII, 280—281) и которая заканчивается обозначением свойства героя, автором трижды повторенного, т. е. признаваемого ведущим: «…и мягкость, мягкость, мягкость».

Что перед нами: сопоставление двух типов поведения, характерных для разных персонажей повести (причем тот факт, что одни из них — итальянцы, живущие в Германии, а другие — русские, всецело принадлежит сюжету и исчерпывается своим художественно-психологическим смыслом), или контрастное сопоставление двух культурно-исторических стихий — России и Запада, на протяжении веков уже образовывавшее напряженнейший нерв культурной жизни России, а теперь — как в описываемую эпоху, так и в эпоху создания повести — вошедшее в качестве основного содержания в философское самосознание русской истории? Вернее даже не так. Тот факт, что первая из этих альтернатив дана в повести, входит в ее сюжет, есть элемент «текста» в описанном выше значении, по-видимому, сомнений вызывать не может. Но как быть со второй альтернативой? Она Не может не быть, раз атмосфера, из которой вышел Санин (а также его автор), пронизана в реальной жизни, окружавшей его (или его прототипов), спорами западников и славянофилов, где

185

расстановка акцентов подчас была весьма близка к тургеневской, а атмосфера, окружавшая Тургенева в пору написания повести (1870-1871), была пронизана уже высказанными к этому времени идеями Н.Я. Данилевского, а несколько позже — Ф.М. Достоевского и К.Н. Леонтьева. Но в то же время эта, вторая, альтернатива не может и быть, если наша цель - истолкование повести Тургенева через ее «текст», ибо, хотя некоторые намеки на возможность придать описанному в повести конфликту национальный смысл и могут быть найдены на страницах «Вешних вод», они не встречают подтверждения ни в сюжете как таковом, ни в многочисленных комментариях автора к своему произведению, ни в отзывах современников и, значит, скорее всего, «вчитаны» в текст нами. Опираясь на сюжетный материал повести, но вытекая не из ее «текста», а из не имеющих к ней прямого отношения и потому явно выходящих за границы «текста» культурно-философских контроверз времени, подобные обобщенные интерпретации должны располагаться на ином уровне анализа, стоять в другом отношении к научно доказуемым и верифицируемым выводам, которые были достижимы, пока мы оставались в автобиографическом пласте повести, т. е. в пределах ее «текста».

Возникающая таким образом проблематика, намеченная в поздних работах Бахтина6 (впрочем, с опорой на многие идеи, свойственные ему и ранее), была выдвинута в центр теории текста и получила свои особенно популярные ныне решения у Ролана Барта. Он более отчетливо, чем многие другие исследователи, перенес акцент на постоянное конституирование текста и его смысла из «означаемого», т. е. из герменевтического фонда читателя, из его текущего и текучего, непрерывно обновляющегося культурно-исторического опыта. Перед тем, как приводить подтверждения и иллюстрации сказанного, напомним, что ту объективную реальность художественного создания, которую мы условились называть «текстом», Барт обозначает словом «произведение». Под Текстом (с большой буквы) он понимает нечто иное — результат достраивания «произведения» сознанием читателя, в котором сошлись, преломились и при восприятии актуализировались отложившиеся в нем текучие и индивидуально изменчивые впечатления из сферы культуры, социальной психологии, общественно-политической реальности и т. д. Различение это имеет для наших рассуждений основополагающее значение: позволим себе поэтому пространную выписку: «В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так ска-

186

зать, по-ньютоновски) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст… Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических операций (т. е. операций сознания и восприятия, связанных с философией и культурой. — Г.К.).-. Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому. Этому означаемому можно приписывать два вида значимости: либо мы полагаем его явным (как обстояло дело с автобиографическим слоем в "Вешних водах". — Г.К.), и тогда произведение служит объектом науки о буквальных значениях (филологии), либо мы считаем это означаемое тайным, глубинным, его нужно искать, и тогда произведение подлежит ведению герменевтики, интерпретации… Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая (в своей множественности заложенное в Тексте означаемое оказывает обратное влияние на означающее, насыщая его новыми смыслами, меняя его. - Г.К): "Порождение означающего в поле Текста происходит вечно"»7 .

Разбор «национального» пласта «Вешних вод» подтверждает эти замечания, и описанное выше противоречие между конкретностью «означающего» и культурно-философской многообразной пространностью «означаемого» находит здесь свое объяснение. Поскольку произведение искусства вообще (и повесть Тургенева — в частности) актуально существует в акте восприятия, восприятие же определяется общественным и культурным опытом воспринимающего сознания, генетически к произведению (т. е. к повести «Вешние воды») отношения не имеющим, то на произведение оказывается наложенной сетка недетерминированного им восприятия, в результате чего оно (произведение) перестает быть равным самому себе, и его литературная реальность оказывается окутанной и пронизанной культурно-философским эхом8 . При этом существенно - данная сторона дела у Барта остается как бы незамеченной, — что только первая, собственно литературная реальность остается подведомственной научному анализу с его непреложными требованиями возможного исчерпания материала, объективности и верифицируемости. Культурно-философское эхо по природе своей не может быть ни ДИскретно-исчерпаемым, ни полностью объективным, ни непос-

187

редственно верифицируемым. Но будучи исходно укоренено в литературной реальности произведения, оно, даже и выходя неизбежно за его границы, бесконечно отдаваясь в последующих актах восприятия, сохраняет связь с научной ответственностью, подчинено критериям таковой, не допускает произвола (только наука эта характеризуется несколько иными параметрами). С.С. Аверинцев однажды назвал ее (а М.М. Бахтин сочувственно процитировал) «инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности»9 .

Диалектика «произведения» и Текста, анализа филологического и культурологического, выступает в еще большей дистантнос-ти обоих полюсов и потому выглядит еще более рельефно при обращении к образу Марии Николаевны Полозовой.

Содержание повести, сами описанные в ней события и переданные слова персонажей не оставляют сомнения в том, что Мария Николаевна далеко не исчерпывается ролью испорченной и циничной соблазнительницы, к которой сводилось дело в глазах большинства современников. Роль эта на страницах повести опосредована настойчивыми упоминаниями о простонародном происхождении Полозовой, ее вкусах и речи, «в ней довольно явственно сказывались следы ее плебейского происхождения» (Сочинения, VIII, 344). «Мария Николаевна все время говорила по-русски удивительно чистым, прямо московским языком -народного, не дворянского пошиба» (Сочинения, VIII, 348). «Нравятся мне одни русские песни, — говорит Мария Николаевна, — и то в деревне, и то весной — с пляской, знаете… Красные кумачи, поднизи, на выгоне молоденькая травка, дымком попахивает… чудесно!» (Сочинения, VIII, 352). «Она словно щеголяла и хвасталась той низменной средою, в которой началась ее жизнь; сообщала довольно странные анекдоты о своих родных из времени своего детства; называла себя лапотницей не хуже Натальи Кирилловны Нарышкиной» (Сочинения, VIII, 360). «А в присуху вы верите? -Как? — В присуху — знаете, о чем у нас в песнях поется. В простонародных русских песнях» (Сочинения, VIII, 375).

Две стороны личности, также подчеркнутые на страницах повести, дополняют плебейски-простонародный, «мужицкий» облик Марии Николаевны. Первая — страсть, безудерж, стихия, которые в определенные моменты (хотя и только в эти моменты) прорываются в Марии Николаевне: «Даже гикнула… раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри раскрыты тоже и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, землею, небом, солнцем и самым воздухом хочет зав-

188

ладеть эта душа» (Сочинения, VIII, 373). Чем бы ни была движима Мария Николаевна, начиная свои отношения с Саниным, в самой сцене скачки и соблазнения она — и это подчеркнуто в тексте — дает волю разгулявшейся страсти и бешеному темпераменту. «Разыгрались удалые силы. Это уже не амазонка пускает коня в галоп — это скачет молодой женский кентавр, полузверь и полубог, и изумляется степенный, благовоспитанный край, попираемый ее буйным разгулом» (Сочинения, VIII, 374).

Последние слова раскрывают и вторую сторону «плебейства» Марии Николаевны. «Попирание степенного, благовоспитанного края» «буйным разгулом» «дочери какого-то откупщика» — мотив ее образа, лежащий в самой глубине сюжета, выписанный мастерскою кистью неприметно и явственно. В 1885 г. Поль Бурже, кажется, первым заметил то, что современному читателю представляется вполне очевидным: «Марии Николаевне забавно любить Дмитрия Петровича только потому, что она видит его полным действительной любви к другой» (Сочинения, VIII, 515). «Забавностью» дело не исчерпывается: Мария Николаевна заключает пари с собственным мужем на то, что ей удастся соблазнить Санина, и это вносит с самого начала в ее образ ноту цинизма и озорства. Цель ее действий при этом — не соблазнение Санина само по себе, он ей вообще, как показывает жизнь в Париже, не нужен; цель состоит в том, чтобы унизить, осквернить, запачкать даже не соперницу, которую она никогда не видела, а самою чистоту чувства Санина, сам характер его отношений с Джеммой, их человечески-эстетический уровень, порядливый и честный строй существования «степенного, благовоспитанного края». «У него невеста, как античная статуя», — говорит Мария Николаевна, уже составив план покорения Санина, и он смутно отдает себе отчет в том, что именно его покоряет и что именно это значит: «Как смеют — сквозь те божественные черты — сквозить эти? И они не только сквозят — они ухмыляются дерзостно. Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках, эти змеевидные косы — да неужели же это все словно прилипло к нему и он стряхнуть, отбросить прочь все это не в силах, не может?» (Сочинения, VIII, 358). Мария Николаевна достигает цели: «…всеми десятью пальцами схватила его волосы. Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество — а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы» (Сочинения, VIII, 377).

В тексте повести, в «произведении», как сказал бы Барт, нет Прямых и ясных указаний на то, что «змеевидная» хищность Ма-

189

рии Николаевны распространяется не только на Санина, обусловлена не только стремлением втоптать в грязь незнакомую соперницу (это явствует из самих описаний, из фактуры повести с достаточной очевидностью), но и представляет определенную сторону русского характера, подчеркнутую «народностью» Марии Николаевны, и сопоставлением ее поведения с западным типом отношений и укладом жизни. Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова. Кое-что из этого почувствовал, может быть, критик из «Московских ведомостей», но критик тенденциозный, недобросовестный, чье суждение о том, что все русские в повести плохи, а все иностранцы хороши, явно противоречит тексту и столь же явно носит клеветнический характер. Но как, однако, быть с тем, что в литературе второй и третей четверти XIX в. при описании русского типа постепенно сгущаются акценты удали, безудержа, стихийности, а внимание все чаще сосредоточивается на способности к нарушению норм морали и на реализации этой способности в поступках, подчас непредсказуемых, подчас хитрых до коварства и властных до жестокости. После пушкинского Пугачева — второй том «Мертвых душ» с историей о том, как разгулявшиеся судейские засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца-управляющего: «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»; Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал»; Ноздрев; Аркадий Счастливцев; «Очарованный странник»; Митя Карамазов, таскающий за боро-денку штабс-капитана Снегирева; Долохов; их многообразные жизненные прототипы от Толстого-Американца и Г.А. Римского-Корсакова до М.А. Бакунина и А.В. Сухово-Кобылина.

Здесь и начинается Текст, в котором «осуществляется сама множественность смысла как таковая», осуществляется выработка «ассоциаций, взаимосцеплений, переносов», без которой человек не был бы способен к индивидуальному освоению и личному переживанию искусства и культуры, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним. Возникающий смысл опирается на реальность «произведения», где настойчиво подчеркнута простонародность Марии Николаевны, опирается и на некоторые объективные данные. Правя текст первой публикации (Вестник Европы. 1872. № 1), Тургенев усиливает в Марии Николаевне черты низменной страстности и властолюбия, переходящего в жестокость: глаза ее из «хищных» становятся «алчными», «проговорила» заменяется на

190

«приказала», «жизни я не щажу» — на «я людей не щажу». Можем ли мы в этих условиях просто игнорировать весь фон, только что описанный? По-видимому, так же не можем, как не можем и считать его относящимся к единственному и общезначимому смыслу повести. Он лишь может возникнуть как часть Текста на границе, говоря по-бахтински, текста.

Принципиальная множественность смысла выступает здесь особенно рельефно еще и потому, что тема простонародности Марии Николаевны допускает (предполагает?) и иное прочтение — также на основе прямого, ясно выраженного содержания повести последней и также на основе культурно-исторического материала времени. Простонародность Марии Николаевны — особого, пореформенного, рода, в ситуации 1840 г. предстающая несколько искусственной и анахроничной. Ее отец — мужик, выбившийся в откупщики («сам едва разумел грамоте»), — тем не менее дает дочери не просто хорошее образование, могущее быть подспорьем в жизни, а образование, далеко выходящее за эти пределы - с домашним учителем-швейцарцем, языками и даже латынью. Она помнит текст «Энеиды» по эпизодам «и говорит так отлично по-французски». Но при этом подчеркивает эту сторону своей личности неохотно («Я не учена и никаких талантов у меня нет»), в ее имидже на первый план выходят совсем иные черты — хозяйственная и коммерческая хватка, привычка к финансовым расчетам, к преследованию собственной выгоды. «Она выказывала такие коммерческие и административные способности, что оставалось только изумляться! Вся подноготная хозяйства была ей отлично известна; она обо всем аккуратно расспрашивала, во все входила; каждое ее слово попадало в цель» (VIII, 355). В этом контексте вся «простонародность» Марии Николаевны начинает выглядеть отнюдь не как поза, а как дань столь хорошо известным Тургеневу настроениям нового капиталистического почвенничества во вкусе Суворина и, особенно, Каткова, с вниманием последнего именно к антиинтеллигентским и антизападническим, «разинским», мотивам русского менталитета. Как и в предыдущем случае, это нельзя доказать, но нельзя и игнорировать, поскольку и материал повести, и атмосфера времени ее написания вводят и этот пласт в ту многослойность смысла, которая всегда возникает при переходе от «произведения» к Тексту, причем возникает не как еще один отдельный, самостоятельный смысл, один из многих возможных, а как нота сложной музыкальной вертикали, где каждый тон существует лишь во взаимодействии с остальными и составе целого.

191

Эта природа Текста предстает с еще одной, новой и несколько неожиданной стороны при обращении к античным обертонам повести и в связи с ними — к месту «Вешних вод» в эволюции «русской античности», в судьбах, другими словами, античного наследия в культуре России.

III

Тургенев появился во Франкфурте в мае 1840 г. прямо из Италии, переполненный впечатлениями. Автобиографичность повести сказалась, в частности, и в том, как ярко живет в ней итальянский колорит. Мы упоминали о том, что семья Розелли, в жизни - еврейская, сделана итальянской. В нее переселен и Панталеоне, по рождению итальянец, но живший на самом деле в русской семье Трубецких. Повесть насыщена итальянскими ассоциациями: картина К. Аллори «Юдифь» из флорентийского музея Питти, купол, «расписанный бессмертным Корреджио», цитаты из Данте, макароническая, пересыпанная итальянскими словами и выражениями речь Панталеоне и другие реалии (они перечислены в комментарии к повести (Сочинения, VIII, 500—530). Итальянская атмосфера, в своем комическом варианте воплощенная в Панталеоне и, отчасти, во фрау Леноре, серьезно и эстетически значимо сконцентрирована в Джемме с ее «чисто итальянскими жестами», пальцами «как у Рафаэлевой Форнарины», «итальянской грацией, в которой всегда чувствуется присутствие силы», с ее «южной светлой натурой».

Для путешественников самых разных национальностей, посещавших Италию в XVIII и вплоть до середины XIX в., современные впечатления всегда были прологом к впечатлениям античным, а сама страна - как бы прозрачной оболочкой, сквозь которую проступала антично-римская старина. В поколении Тургенева эта традиция нашла себе выражение особенно яркое. Первое, что поразило в Италии Герцена, - «это следы жизни смутной, дикой, отталкивающей, исключительной, которою сменяется широкая, могучая, раскрытая жизнь древнего Рима»10 . «Плодоносную землю полубогов», где «в тучной почве хранятся драгоценные семена», увидел в Италии В.С.Печерин". Тютчев, влюбленный в итальянский пейзаж, с его зноем, морем, легким куполом голубого неба, говорит, что здесь «баснословной былью веет из-под мраморных аркад»12 . Гоголь, Ап. Майков, Некрасов, даже Погодин13 отдали дань этому умонастроению. Тургенев не был исключением. По Италии в 1840 г. он ездил вместе со Станкевичем и вспо-

192

минал, как все, что тот «говорил о древнем мире, о живописи, ваянии и т. д. — было исполнено возвышенной правды и какой-то красоты и молодости» (Сочинения, V, 363). Именно весной 1840 г. в Риме Тургенев вновь стал усиленно заниматься древними языками. Эти воспоминания ожили в повести. Антично-римское скульптурное начало постоянно подчеркивается в Джемме, как бы прорастая сквозь ее «итальянизм», окрашивая, затмевая и углубляя его. У нее «классически строгие черты», мраморные руки, «подобные рукам олимпийских богинь», она — «богиня… мрамор девственный и чистый», «как статуя» и точнее - «как древняя статуя». Античный фон, однако, проступает не только в Джемме: Санин находится «во власти того taedium vitae, о котором говорили уже римляне», фрау Леноре ассоциирует имя Санина Дмитрий с героем оперы на античный сюжет; Панталеоне сравнивает Санина с Александром Македонским на основании свидетельства Плутарха, которое запомнилось ему не совсем точно, но звучит тем более органично; образ Джеммы охраняет Санина «как та тройная броня, о которой поют стихотворцы» (имеется в виду та aes triplex, что запомнилась Тургеневу из оды Горация I, 3, стих 9).

Не менее плотно окутывают антично-римские ассоциации и образ Марии Николаевны Полозовой в заключительном эпизоде основного сюжета. Соблазнение Санина стилизовано под сцену из «Энеиды» Вергилия: «Ведь их тоже в лесу застала гроза», — говорит Мария Николаевна и в последний момент снова: «Обернулась к Санину и шепнула: Эней?». Такого рода упоминаниями дело не исчерпывается. Описание природы в заключительной сцене ориентировано на стихи 160—172 четвертой песни «Энеиды»: «По верхушкам деревьев, по воздуху лесному, прокатилось глухое сотрясение» (ср.: «Interea magno misceri murmure coelum» — «Громкий ропот меж тем потряс потемневшее небо»). На тот же источник ориентировано и описание разыгравшейся страсти Марии Николаевны (ср. приведенные выше слова об «алчных» и «диких» глазах, о «жадном дыхании» со стихом той же песни: «Est mollis flamma medullas» — «Пламя бушует в жилах ее»). Слова Марии Николаевны о «присухе» — российский деревенский вариант распространенной в римской литературе темы приворотного зелья, угадываемой и в том, что происходит с Энеем, и в том, как ведет себя Дидона. В кругу этих ассоциаций вряд ли случайно также совпа-

ГДение «всех гадких мук раба», которые испытывает Санин (Сочинения, VIII, 379), и «рабской зависимости от жены», заложенной в прилагательном uxorius, которым характеризует Энея вестник богов Меркурий (Энеида, IV, 266)м .

Как показывают приведенные примеры, античный колорит разлит в «Вешних водах» не совсем равномерно. Присутствуя в повести в целом, он отчетливо сосредоточивается вокруг двух главных женских образов. Если на уровне «текста» или «произведения» их контраст мог исчерпываться психологической, женской стороной дела, а на уровне Текста обнаруживать свою связь с национально-историческими контроверзами, то в трактовке античной темы наше внимание должны привлечь прежде всего те два регистра, в которых античный материал особенно ярко оживает на страницах повести, — эстетический, пластический и поэтический в образе Джеммы; энергический, грубый и страстный в образе Марии Николаевны. Сопоставление это обнаруживает определенную связь с общим отношением Тургенева к античности и ее наследию. В то же время оно вписывает «Вешние воды» в существеннейший контекст времени.

Отношения Тургенева с античным миром и с античным каноном европейской культуры были двойственны. Он много и увлеченно занимался классическими языками. На протяжении всей жизни читал латинских авторов и интересовался античной культурой. Не только древние языки сами по себе, но и обсуждение текстов, на них написанных, вызывали его особый интерес с отроческих лет. Учась в Петербургском университете, он уделял им особенно много внимания. Тем не менее, приехав в 1838 г. в Берлин, счел свои знания недостаточными: «Я слушал в Берлине латинские древности у Цумпта, историю греческой литературы у Бека (оба — выдающиеся ученые, вошедшие в историю классической филологии. - Г.К.), а на дому принужден был зубрить латинскую грамматику и греческую, которые знал плохо» (Письма, XI, 8). В 1856 г. Тургенев пережил новый прилив интереса к римской античности: «Проглотил Светония, Саллюстия (который мне крайне не понравился), Тацита и частью Тита Ливия» (Письмо Герцену. 6 дек. 1856 г.). Воспоминания и письма Тургенева, касающиеся обеих его поездок в Италию (в 1840 и в 1857-1858 гг.), полны впечатлений от памятников римской старины. В 1857 г. он «упивается» только что опубликованной, весьма специальной «Историей Рима» Моммзена (Письма, III, 162); в 1880 г. пишет статью о Пергамском алтаре, где выражены собственные, оригинальные и глубокие взгляды на характер античного искусства. На рубеже 70—80-х годов возникает стихотворение в прозе «Нимфы», где пересказан известный сюжет Плутарха о «смерти Великого Пана» и где вопреки этому сюжету Тургенев восклицает: «Воскрес, воскрес Великий Пан!». Убедившись в том, что в мире, осе-

194

ценном христианским крестом, античному Пантеону места нет, он тем не менее заканчивает свое стихотворение в прозе словами: «Но как мне было жаль исчезнувших богинь!»15 Помимо такого серьезного и даже несколько восторженного классицизма в отношении Тургенева к античности рано обозначилась и другая сторона. Им постоянно владела мысль о том, что образы античной культуры и ее наследие не имеют и не могут иметь никакого отношения, ни положительного, ни отрицательного, к России его времени. Всякий раз при обращении персонажей его повестей и романов к классической учености у автора появляется иронический тон — мягкий при передаче медицинских терминов, сентенций и традиционных обращений, которыми пестрит, например, речь отца Базарова (Сочинения, VII, 108, 111, 115, и др.); более сатирический, как в рассказе «Татьяна Борисовна и ее племянник», где доморощенные российские любители искусств с чувством говорят друг другу: «Ведь мы с тобой греки душою. Древние греки!» (Сочинения, III, 191); саркастический, когда с пафосным призывом «Laboremus!» Сипягин обращается к девятилетнему сыну (Сочинения, IX, 181)16 .

Еще более показательно отношение Тургенева к цитадели русской античности, средоточию, красе и гордости русского классицизма — Петербургу. Тургенев учился в Петербургском университете и, соответственно, жил в столице в 1834—1838 гг., т.е. в период расцвета монументального классицизма николаевской поры. За эти годы были отстроены, открыты или в основном завершены Александровская колонна на Дворцовой площади (1834 г.), Нарвские Триумфальные ворота (1834 г.), памятники Кутузову и Барклаю де Толли (1837 г.) на площади перед Казанским собором с его отчетливыми римскими ассоциациями. В те же годы входит в строй исполненное Росси здание Сената и Синода на Сенатской площади и оформляется продуманно классицистический ансамбль Михайловской площади: открывается вид с Невского проспекта на недавно отстроенный Михайловский дворец, за-канчивается строительство здания Дворянского собрания, реконструируется по проекту Тома де Томона здание Большого театра. К 1837 г. был выведен под карниз Исаакиевский собор.

Всего этого Тургенев просто не заметил и впоследствии почти никогда не вспоминал о проведенных в Петербурге студенческих годах. В 1840-х годах он задумал серию очерков по «физиологии Петербурга» и записал их сюжеты. В соответствии с требованиями жанра он сосредоточился на сторонах низменных, повседнев-1 бытовых: извозчики, толкучий рынок, трактиры, Сенная пло-

195

щадь. Поколением раньше Батюшков или Пушкин такого Петербурга просто не замечали. Двумя поколениями позже для Блока эти места и сцены обретут особый смысл. Тургенев не знает ни того, ни другого. Во всех позднейших зарисовках петербургской жизни — а их не слишком много: «Затишье», «Лунин и Бабурин», «Призраки», «Поездка в Альбано и Фраскати» и еще несколько мест— отношение к «северному Риму» исполнено чувств скуки, брезгливости, неприязни. Последнее из только что названных произведений посвящено воспоминаниям об Александре Иванове. «Месяцев восемь спустя не то в знойный, не то в холодный, кислый июльский день встретил я Иванова на площади Зимнего дворца, в Петербурге, среди беспрестанно набегавших столбов той липкой, сорной пыли, которая составляет одну из принадлежностей нашей северной столицы… Вспомнился мне тот почти суеверный ужас, с которым он почти всегда отзывался о Петербурге и о предстоящей поездке туда» (Сочинения, XI, 82). Примечательно, что чувства отвращения и скуки вызывали у Тургенева как раз те черты в облике столицы, которые в глазах предшествующего поколения составляли ее историческое величие и обаяние: «Эти пустые, серые, широкие улицы… золотая шапка Исаакия, ненужная пестрая биржа, гранитные стены крепости» (Сочинения, VII, 214-215).

Многочисленные антично-римские детали в «Вешних водах» как бы распределены по тем же двум регистрам тургеневского отношения к наследию античного Рима и к попыткам сочетать его с окружающей российской действительностью. «Скульптурные» эпитеты, окружающие образ Джеммы, комически сниженные, но в истоке своем римски-героические возгласы Панталеоне, отсветы античной доблести, лежащие на судьбе погибшего в бою за свободу брата Джеммы (носящего к тому же древнее патрицианское имя Эмилио), не могли, по-видимому, не связываться в сознании автора с его занятиями Ливием и Тацитом, монументальной эпопеей Моммзена, фигурами Пергамского алтаря. Напротив того, постоянно жившее в нем ощущение противоестественности попыток привить антично-европейские побеги к российскому стволу так же, по-видимому, не могло не сказаться на весьма своеобразном преломлении образов римского эпоса в поведении верящей в присуху «лапотницы».

Если автобиографический материал «Вешних вод» вполне естественно возник из реальных обстоятельств жизни Тургенева; если столь же реален и очевиден был источник национальных мотивов, которыми оказался дополнен и раздвинут первоначальный

196

пласт повествования (воспоминания о начале 40-х годов были неотделимы от сопоставлений русского и западного пути развития, русского и западного психологического типа, от бесконечных споров на эти темы «на всех литературных и нелитературных вечерах, на которых мы встречались, а это было раза два или три в неделю»)17 , то с античным материалом дело обстояло в принципе по-иному. Никакого ясно выраженного — и в этом смысле реального — жизненного источника как для общего отношения Тургенева к античному миру и его наследию, так и для их трактовки в «Вешних водах», в эпоху, подлежавшую воскрешению в сюжете «Вешних вод», не было. Античные образы и классицистическая традиция если и продолжали существовать, то разобщенно, в мироощущении двух разных поколений - условно говоря, пушкинского и людей 40-х годов, в двух регистрах, не имевших ничего общего не только между собой, но и с трактовкой античной темы у Тургенева и в его повести.

Для людей пушкински-декабристской формации антично-римская тема решалась в ключе, промежуточном между similitudo temporum (т. е. тождеством исторического времени по своей структуре и смыслу: античного — нынешнему, западноевропейского — русскому) и общественным идеалом (для Рылеева античный республиканский Рим — «вселенной властелин, сей край свободы и законов»)18 . Национально-исторический духовный опыт России мог быть осмыслен и выражен в единой общеевропейской, классической и в этом смысле опирающейся на предание античного Рима системе исторических и культурных категорий. Отсюда — Брут декабристов, «русско-античная» лирика Дельвига, идиллии Гнедича и Батюшкова, тацитовские реминисценции в приказах Ермолова по армии19 , обращение Пушкина на протяжении всей жизни к Овидию, Тациту, Горацию и многое многое другое. Здесь явно не было места ни тургеневской иронии и неприязни к «русской латыни» и «русскому Риму», ни жесткому противопоставлению эстетически античного начала в образе Джеммы и эротически Вергилиевых нот в изображении Марии Николаевны.

В 1840-е (а календарно уже и в 1830-е) годы положение меняется в корне. Римская античность и идущая от нее культурная традиция рассматриваются теперь как начало, принципиально и исторически чуждое и враждебное России. Контраст их мог выступать либо в виде противоположности насыщенного историей и старым искусством, страстного — а подчас и нечисто страстного - Юга и неподвижного в своей утонувшей в снегах монотонии, окоченевшего под игом самовластия Севера (как у Тютчева-лири-

197

ка, Герцена, Чаадаева, B.C. Печерина, Ап. Майкова)20 , либо в виде противостояния двух несовместимых исторических стихий: с одной стороны, — представительного государства, промышленного прогресса, римского католицизма и, прежде всего, индивидуализма — конкурентной борьбы всех со всеми, а с другой — соборно-патри-архального общества крестьянски-общинной и традиционно монархической России. (У Тютчева: «Западную Европу по своему образу и подобию создал Рим»21 ). Общие исходные их начала — абсолютизация человеческого Я и Революция, обе — «явления антихристианские по самой своей сути»22 . Поэтому «с давних пор в Европе есть лишь две реальные силы — Революция и Россия. Сегодня они стоят друг против друга, завтра, может быть, они вступят в бой»23 . Так же воспринято было это противостояние Ив. Киреевским, К.С. Аксаковым, А.С. Хомяковым. Подобная историософия и обусловленное ею восприятие античной традиции вполне очевидно были Тургеневу, как он неоднократно признавался, тоже абсолютно чужды24 . Антично-римский материал повести, таким образом, не вписывается ни в одну сколько-нибудь ясно выраженную фазу философски-исторического движения античной темы в культуре описываемой эпохи.

Мы подходим к одной из самых трудных и самых важных проблем теории текста. В значительной мере у Бахтина, полностью у Барта и, насколько можно судить, у большинства исследователей, развивающих их воззрения, акцент обычно стоит на самом факте постоянного обновления текста в результате его диалога с воспринимающим сознанием: «Порождение "означающего" в поле Текста происходит вечно», ибо «текст», «произведение», распахивается в историю, становится шире, глубже и больше самого себя, отзывается не только чисто филологическому, но и культурологическому анализу — короче, становится Текстом, поскольку «означающие» сюжета обретают новую жизнь и новые смыслы навстречу культурно-историческому опыту поколений, этот сюжет воспринимающих. Но ведь при этом данный, чреватый новыми «означаемыми» (а значит, и несущий в себе новые «означающие» произведения) культурно-исторический опыт поколений может выступать в более или менее концентрированном виде, быть представленным в духовной партитуре времени внятно и звучно, но может и лишь только-только кристаллизоваться в сознании наиболее чутких. В первом случае перерастание текстом самого себя предстает как обретение нового и очевидного смысла, как переход текста в новую фазу своей исторической жизни и включение в становящуюся (или уже ставшую) ясно выраженную культурно-историческую систему;

198

такое «перерастание», соответственно, и выступает в относительно четких, уловимых и объяснимых формах. Во втором случае перед нами не столько культурно-историческая система, сколько ноосферическая туманность. Еле слышный, то там, то здесь угадываемый тон обновляющегося времени отзывается в «означающих» не очевидно, оставляет широкое поле нашим прислушиваниям и догадкам и может быть выявлен, доказан лишь по мере реализации своих потенций в ходе дальнейшего духовного развития. Произведение выходит здесь за свои пределы не столько в свой же обогащенный новыми смыслами Текст, сколько в предвозвещающую такие смыслы Ноосферу культуры. Познавательный смысл случившегося состоит в этом случае в том, что, с одной стороны, открывается возможность уловить только еще намечающиеся духовно-исторические процессы, а с другой — предельно усиливается резонирующая способность «текста», позволяющая нам, читателям, услышать и пережить дремлющие в нем обертоны культуры25 . В контрастной паре женских образов «Вешних вод» можно ощутить отдаленные, особым образом преломившиеся отзвуки двух художественных традиций. Обе характерны для романтизма и для духовных направлений, из него вышедших, т. е. для эпохи, в которую Тургенев складывался как личность, писал и жил. Одна окрасила эпоху, к которой относится действие повести, другая сложилась к годам работы Тургенева над ней. Под первой мы имеем в виду общеизвестную тенденцию романтической поэтики ориентировать сюжет на контраст двух образов — «светлого» (легкого, поэтичного, наивного, доверчивого) и «темного» (много жившего и мыслившего, отягощенного опытом страстей, толкающих его на поступки, странные, а подчас и мрачные). Что-то от такой пары есть в Ленском и Онегине, в Марии и Зареме из «Бахчисарайского фонтана», в Эусебии и Флорестане, какими они намечены у Жана-Поля Рихтера и, особенно, в переработке этих образов в «Карнавале» Шумана26 . Типы эти могли видоизменяться, совмещать оба полюса в каждом из персонажей, как в «Двух судьбах» Ап. Майкова. «Темный» член такой пары мог действовать и без ясно выраженного контраста со «светлым», усиливая черты, характерные именно для него, и заполняя все пространство произведения, как Манфреду Байрона, Арбенин у Лермонтова, герой «Записок одного молодого человека» Герцена. Почти все это — образы 20—30-х годов, типы времени, и не случайно, что отдельные их черты проступают не только в Джемме и Полозовой: сам рассказчик, каким он предстает в прологе, размышляя «о суете, ненужности и пошлой Фальши всего человеческого», вышел из того же ряда.

199

Гораздо более сложная модификация романтической культуры дает себя знать в повести в связи с ее античным колоритом. В пределах античных сюжетов и тем романтической литературы и идейных течений, с ней связанных, описанный только что контраст героев и стоящих за ними противоречивых тональностей бытия уже очень рано начинает приобретать новые примечательные черты. Едва ли не впервые с особой силой выступили они в трагедии Клейста «Пентесилея» (1808 г.). Жизнь людей во всем ее многообразии, от войны до религиозных обрядов, от личной дружбы до народных празднеств раскрывается здесь как обманчивая поверхность существования, лишь на первый взгляд поддающаяся разуму и предвидению, открытая доводам и чувствам, доступная поэзии и любви. Сквозь нее ежеминутно готово прорваться — и в решающий момент прорывается — подлинная подоснова существования — неистовство разрушительных страстей. Страсти достигают здесь такого накала, что низводят человека до уровня животного, разрушают в нем собственно человеческое начало, за утрату которого ему остается, придя в себя, лишь платить последним отчаянием и смертью. И вот этот-то замысел, столь несовместимый с классической традицией европейской культуры, столь чуждый и враждебный ей, облекается у Клейста в античный, гомеровский сюжет.

Представление об античном мире как об историческом состоянии, пронизанном архаической свирепостью, дикарскими обрядами, ритуально санкционируемыми пароксизмами разрушительных страстей, знавшем даже каннибализм, отражает определенную, вполне объективную и весьма существенную сторону исторической реальности. Создавая такую картину античного мира, художественное сознание в лице Клейста опережало здесь сознание научное. Аналитическая разработка огромного материала, выявляющего указанную сторону дела, началась значительно позже и стала важным достижением науки о Древнем мире в середине и во второй половине XIX столетия, от Бахофена до Родэ и Фрейзера. Но в то же время образ античности, открытый в пределах данного научного направления и предчувствованный в драме немецкого романтика, именно в силу своего соответствия научно выявляемой глубинной исторической реальности означал конец той реальности культурно-мифологической, которой жила античная традиция в западноевропейской и русской культуре по крайней мере нескольких предшествующих столетий. В мире, где боги требуют человеческих жертв, любовь выражается в безумии, а царица наперебой со своими псами разрывает тело возлюбленно-

200

го, не оставалось места героическому патриотизму Перикла или Брута, милосердию Сципиона или Августа, мудрости Аристотеля или апологии свободы и права в речах Цицерона. Не оставалось также места ни для условной изящной гедонистической античности «подражаний Анакреону» и «переложений из Горация», ни для декоративной античности рококо, ампира или раннего би-дермайера. Не оставалось вообще места античной традиции как арсеналу, атмосфере и почве либерально-гуманистической европейской культуры. (В лучшем случае ей предстояло сойти на роль героического, но вполне благонамеренного предания «степенного благовоспитанного края», сохраняемого в его, этого «края», гимназиях и университетах.) С романтиками вообще и с Клейстом в частности исходный импульс подобного развития обозначился в культуре Европы и надолго остался ощутим и слышим в ее ноос-ферическом пространстве.

Клейста Тургенев, скорее всего, не знал. Во всяком случае, в указателе к Полному собранию сочинений и писем имя автора «Пентесилеи» отсутствует. Но Тютчева Тургенев знал бесспорно и не только знал, но и высоко ценил, убеждал печататься, редактировал и готовил его стихотворения к печати. В подборку, подготовленную им и появившуюся в 3-м номере «Современника» за 1854 г., входило и стихотворение 1830 г. «Оратор римский говорил…» («Цицерон»), где та же коллизия — скорее всего, независимо от Клейста — выразилась по-другому, но не менее четко. Стихотворение начинается восьмистишием, разделенным пополам: как бы два голоса предстают в напряженном диалоге: «Оратор римский говорил / Средь бурь гражданских и тревоги: / "Я поздно встал и на дороге / Застигнут ночью Рима был"». Последние две строчки представляют собой перифраз подлинных слов Цицерона из позднего его диалога «Брут» (§ 330): «Мне горько, что на дорогу жизни вышел я слишком поздно и что ночь республики наступила прежде, чем я успел завершить свой путь». Относящиеся к тем же годам письма и трактаты Цицерона не оставляют сомнения в смысле слов, привлекших внимание русского поэта: «ночь Рима» способна вызвать только скорбь, ибо пришла на смену исчезнувшему в вихре гражданских войн «дню» - временам респуб-л ики, когда общественная жизнь регулировалась не силой, а законами и ораторским искусством, основанным на разуме и доводах, аНе страстями и вожделениями. В следующем четверостишье звучит ответ: «Так! Но прощаясь с римской славой / С Капитолийской высоты, / Во всем величьи видел ты / Закат звезды ее кровавой». Публикуя стихотворение, Тургенев внес в него изменения.

201

Восклицательный знак после первого слова он заменил двоеточием, подчеркнув в следующих строках их характер ответной реплики, возражения в диалоге, в них как бы суммированного и отчеканенного. В строке: «Закат звезды ее кровавой» «ее» заменено на «его»; речь стала идти не о «ночи» или «славе», а прямо о кровавой звезде Рима и о его закате. В «голосе» Цицерона выражены дневное начало культуры и истории Рима, страх и отвращение перед ночью, кровью и смертью, в которых, по мнению второго «голоса», заключены особое «величие» и «блаженство» (см. строку 9). Следующее восьмистишие и весь контекст творчества Тютчева тех лет убеждают в том, что второй голос несравненно ближе поэту, обнаруживает в жизни, в истории и культуре ценности, им открытые и недоступные кумиру эпохи уходящего классицизма и эпохи становящегося либерализма— Цицерону.

Типологически и культурно-исторически описанное положение совпадает с тем, что сказано выше о драме Клейста. Перед нами и здесь открытие определенной, вполне объективной стороны исторической действительности. Античный Рим эпохи гражданских войн I в. до н. э. был ареной столкновения двух шкал ценностей, двух социально-психологических типов и политических направлений. С одной стороны - консервативных, исходивших из убеждения в способности римского государства разрешать противоречия общественного развития на основе закона и права, гражданского согласия и сохранения норм древней общины. Цицерон характеризовал своих современников, исповедовавших эти ценности, как «людей здравомыслящих», тех, кто «от природы не склонен ни к бесчестности, ни к необузданности»27 , и сам входил в их число. С другой стороны, им противостояли те, кто убедился в безнадежном кризисе древней общины, в неразрешимости общественных противоречий в рамках ее республиканского устройства, в хищнической и своекорыстной подоплеке римских законов и права, какими они выступали в политической реальности тех десятилетий, и потому были открыты энергии отчаяния, зовам разрушительных страстей, циническому презрению к консервативной морали, открыты соблазнам насилия и альтернативной, антиримской восточно-эллинистической культуры. Этот смысл противостояния Цицерона и его политических противников был позже, в том числе и в наше время, вскрыт в исследованиях академических историков28 . Но по отношению к предшествующей традиции русской античности такой поворот темы был совершенно новым, менявшим ее смысл и по сути дела ее упразднявшим-Пушкин и здесь проявил удивительную чуткость и не менее уди-

202

вительную верность культуре, его породившей. В том же 1830 г., когда Тютчев написал «Оратор римский говорил…», Пушкин создал «Пир во время чумы» и вложил в уста героя драмы слова: «Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья - / Бессмертья может быть, залог, / И счастлив тот, кто средь волненья / Их обретать и ведать мог». Здесь тоже речь идет о «наслажденьи гибелью», но в отличие от Клейста или Тютчева эта тональность связана для Пушкина с образами бароч-но-аристократической эры Нового времени. За античной традицией у Пушкина остается то, что было ей свойственно всегда и что он сам сохранил в своем творчестве, — гражданский пафос оды «Кинжал», сосредоточенность на судьбах государства и народа в раздумьях Михайловских лет, верность «заветной лире», пробуждающей любовь к свободе, — в поэтическом завещании.

Еще один импульс в том же направлении обозначился в ноосфере европейской культуры в те годы, когда Тургенев писал «Вешние воды». Мы имеем в виду книгу Ф. Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки» (1871 г.) и несколько рукописей, к ней подготовительных, где внимание сосредоточено на образе Сократа. Независимо от главных мыслей и конечных целей этих сочинений отметим в них важнейшие элементы, непосредственно продолжающие то радикальное переосмысление античной (и в частности, греческой) культуры, которое было характерно для тургеневской эпохи и с которым мы познакомились на примере «Пентесилеи» Клейста и «Цицерона» Тютчева. Вспоминая позже об этих годах, Ницше писал: «Я был первым, кто серьезно попытался понять древних, исходя из того богатого, переполнявшего их инстинкта, что обозначается именем Диониса и что может быть объяснено лишь как результат переизбытка силы»29 . Торжество инстинкта как выражение жизненной силы и воли к власти отличало ту сторону греческого духа, которая, согласно Ницше, была сосредоточена в Дионисе, но которая противостояла другой его стороне, находящей свое воплощение в Аполлоне, боге этики и меры. Наиболее последовательной противоположностью диони-сийскому началу, однако, является у Ницше не начало аполло-новское (ибо оба они сопрягаются в художественном созидании жизни и искусства и немыслимы друг без друга), а некий «новорожденный демон по имени Сократ»30 . Сократ для Ницше воплощает начало сознательности, разума, здравого смысла, вообще н °рмальности в этом смысле цивилизации — начало, на его взгляд, противоположное любому творческому импульсу. Если исходная антагонистическая связь образов Диониса и Аполлона с окружав-

203

шей Ницше буржуазной действительностью сложно рефлектиро-вана, углублена и потому завуалирована, то образ Сократа навеян этой действительностью вполне очевидно. Открывшаяся романтикам оппозиция «ночного», страстного, преисполненного неистовой жизненной силы и потому губительного слагаемого античной культуры и слагаемого «дневного», соотнесенного с жизненным разумом, нормой и цивилизацией, оппозиция, навеянная атмосферой XIX в. и прямо входившая в его общественно-философски-художественное умонастроение, и явилась той «ноосферической призмой», сквозь которую Тургеневу вырисовывались античный элемент его повести и особенный смысл контраста ее героинь. Сопоставление эстетической ауры образа Джеммы с безнравственными страстями Полозовой углублялось, выходило за рамки женской психологии, обретало культурно-историческое измерение.

Незавершенность, смутная угаданность в духовном опыте времени и поколения этой оппозиции, представленной еще единичными созданиями культурно-философской мысли, определила место античного пласта повести в ее «тексте». «Означаемые» здесь лишены той ясно уловимой исторической мотивировки, которая характеризовала читательское восприятие биографического материала и объективно могла характеризовать восприятие материала национального; противостояние двух указанных сторон античного мира, исподволь раскрывавшееся в свете коренных противоречий общественного и культурного развития XIX столетия, еще только складывалось, обозначалось то там, то сям и оставалось почти незамеченным современниками, чтобы открыться по-настоящему позднейшим поколениям читателей, в чей опыт оппозиция Жизни, Формы и Практики входила универсально, весомо и зримо31 . При этом, однако, возможность подобного восприятия была заложена уже и на уровне «произведения»: слишком многие элементы сюжета «работали» на его антично окрашенную коллизию, чтобы не выявиться в «означающих» повести, едва упал на них взгляд, способный эти элементы различить и пережить. Границы «текста», как видим, продолжают раздвигаться, он прорастает новыми смыслами — и тогда, когда они не складываются в Текст, а лишь доносятся из ноосферической туманности культуры.

Косвенным подтверждением сказанного может служить необычная для Тургенева длительность и трудность работы над «Вешними водами». Из произведений сопоставимого объема «Ру-дин» потребовал полтора месяца, «Дворянское гнездо» (154 с.) -6, «Накануне» (140 с.) — 10 месяцев. Над «Вешними водами» (132 с.) работа продолжалась с августа-сентября 1870 г. до 26 ноября

204

1871 г., т.е. около 15—16 месяцев практически без перерыва. Объяснить это возрастом (в письме П.В. Анненкову от 24 сент. (6 окт.) 1871 г. Тургенев писал о «недоверии к своим слабеющим силам») вряд ли возможно: из поздних крупных вещей «Дым» (160 с.) занял пять месяцев, «Новь» (256 с.) — шесть с почти двухмесячным перерывом, т. е. фактически четыре. «Вешние воды» переписывались трижды: первая рукопись, которая по замыслу автора должна была стать чистовой, оказалась правлена настолько густо, что потребовала второй, также задуманной как беловая и также превратившейся в черновик; окончательной стала лишь третья, переписка которой тоже далась автору нелегко. «Я работаю как вол», - писал он П.В. Анненкову 19 ноября (1 декабря) 1871 г. Повесть в целом, по словам Тургенева, ему «стоила дьявольского труда». После публикации он охотно соглашался с многочисленными критическими суждениями, с пожеланиями переделок… и не изменил ни одного слова, даже в ответ на пожелания П.В. Анненкова, к чьим советам писатель всегда прислушивался и особенно охотно вносил в свой текст большинство предложенных им исправлений.

Трудность и продолжительность работы скорее всего должна объясняться тем, что писатель старался расслышать, уловить в атмосфере эпохи и в откликнувшейся на нее глубине собственной души тот особенный слабо различимый тон (или тоны), которому предстояло окрасить сюжет и типы повести, сами по себе не такие уж новые для Тургенева и не такого уж требовавшие чрезвычайного труда: припомним приведенные в начале настоящих заметок слова П.В. Анненкова о том, что мотивы повести «не очень новы, а мысль-матерь уже встречалась и прежде в Ваших же романах». Одним из самых трудноуловимых среди «тонов» такого рода, выразивших перемены, перед которыми оказались ныне люди, события и краски 30-летней давности, и явилось чувство исчезновения — или, вернее, превращения в нечто совсем иное — былого, особенного, приглушенного классицизма, еще жившего в воздухе весны 1840 г. То, что в этом смысле оказалось найдено, нельзя было обсудить, переменить или исправить, ибо принадлежало оно не литературе, а ощущению и переживанию, с трудом обретавшим словесную форму.

Ощущения и переживания эти шли, как мы видели, из атмосферы времени, в данном отношении еще полностью разреженной и находившей себе выражение лишь в отдельных разрозненных явлениях культуры. Но мы видели также, что переосмысление античного наследия, отразившееся в таких явлениях, означало ис-

205

черпание антично-классической традиции предшествующих десятилетий и веков — «конец античной цивилизации», как выразился примерно тогда же столь популярный в те годы Пьер-Жозеф Прудон32 . В повести Тургенева не только оказалось уловлено распадение античной культурной ауры на светло-эстетическое и темно-инстинктивное начала, но и отразилось чувство исчерпания, завершения, полного конца этой ауры, которое за таким распадением (хотя и необязательно в прямой связи с ним) неизбежно должно было последовать. В фабуле повести античный колорит сочетается с культурным и общественно-историческим фоном, с жизненными реалиями, ему противоположными и как бы его отрицающими: с кондитерской Розелли, тортом с вишнями, бумажными кульками, комедиями Мальса, повседневными материальными заботами. Оборотной стороной del antico valor и реальностью, этим valor украшенной, но с ним же и несовместимой, оказывается мир мелковатого и смешноватого, чистого, трудового и честного европейского мещанства. Антично-римские обертоны в нем и прорисовываются, и тонут, из него вырастают и в нем пародируются, в нем просвечивают и в нем исчерпываются. И точно так же обстоит дело с вергилиевской атмосферой вокруг Марии Николаевны в Энеевом эпизоде повести. Владеющий ею эрос и обнаруживает, как мы видели, определенные связи со своим античным праобразом, и представляет собой явное, грубое, наглое его поношение. В злобно-завистливом, «бабском» торжестве над Джеммой и в цинично-хамском, «на пари», торжестве над Саниным любовь Дидоны и Энея, от начала и до конца определяемая олимпийскими богами, вплетенная в ход мировой истории, увенчанная трагической гибелью героини, не столько воспроизводится, сколько пародируется. И в западно приличном, чистом эстетизме, и в российском буйстве нечистых страстей античные мотивы, еще окрашивавшие эпоху, встающие в памяти автора-рассказчика, истончаются и извращаются до самоотрицания, до растворения в историческом движении времени, им противоположном.

Эти «означающие» повести, отчетливо в ней представленные, но не осознанные в качестве таковых ни автором, ни современниками, также опирались нате «означаемые», что спорадически слышались в атмосфере эпохи. В 1853 г. Гейне, живя в Париже, опубликовал свою пародийную мифологию древних эллинов «Боги в изгнании»33 . «Мы все уходим, люди и боги, верования и традиции, — писал он в предисловии к отдельному французскому изданию. — Вероятно, акт благочестия — сохранить эти традиции от

206

полного забвения, бальзамируя их средствами поэзии». Бальзамировать — значит придавать видимость живого тому, что умерло. У Гейне это противоречие воспринимается как источник гротеска, пародии: Меркурий становится голландским купцом и подрабатывает, перевозя души умерших, Аполлон — пастухом (недаром он пас когда-то стада царя Адмета), выражающим свою любовь к искусству громким пением, за что и попадает под суд инквизиции, а сам Юпитер— нищим стариком, который живет на пустынном острове со своим орлом, ныне облезшим и ощипанным до неузнаваемости, и добывает средства на пропитание, торгуя кроличьими шкурками. В 1858 г. Оффенбах ставит «Орфей в аду», в 1864 г. - «Прекрасную Елену» - опереточные травестии античных преданий. Они пользовались оглушительным успехом — пародия становилась жанром времени. «Пародийное направление в искусстве, - писал бытописатель эпохи, — смаковалось больше, чем когда-либо, потому что общественные и политические отношения в целом, несмотря на весь свой блеск, воспринимались как пародия на великое прошлое»34 . Наверное, существенно, что в светском обществе Парижа тех лет, жившем «как пародия на великое прошлое», одной из центральных фигур была княгиня Е. Трубецкая — прототип Марии Николаевны Полозовой35 . «Там ее еще помнят», — писал Тургенев в цитированном выше письме, комментируя в 1871 г. «Вешние воды»36 . Все эти ноты, уловимые в воздухе 50—60-х годов, не могли не сыграть роль «означаемых», которые проникли в повесть, как показывают названные выше фабульные детали, дабы откликнуться в ней новыми «означающими».

Вряд ли есть необходимость еще раз повторять в виде кратких выводов изложенные выше литературоведческие наблюдения над «Вешними водами». Но, может быть, стоит представить в виде таких выводов то, что касается общей теории текста (уже в обычном, не терминологическом смысле слова).

1. Проведенный анализ полностью подтверждает справедливость теоретических положений о «жизни текста», выдвинутых М.М. Бахтиным, развитых Роланом Бартом и состоящих в том, что текст сочинения, будучи выпущен автором и воспринят современниками, не остается отныне чем-то данным раз и навсегда, а выходит за свои исходные границы и постоянно обогащается новыми смыслами, каждый раз выступая как итог и как момент проживаемой им жизни.

2. Обнаружение в тексте новых смыслов и — тем самым — преодоление им своих начальных границ происходит в акте его восприятия. Такое самоуглубление текста в принципе обусловлено не

207

интеллектуальным усилием особенно чутких и проницательных читателей (как бы эта сторона дела ни была важна), а культурно-исторической герменевтикой, духовным «багажом», который несет в себе каждое время, каждый пласт культуры, вмещая и преломляя его в индивидуальном сознании людей, этому времени и этому пласту принадлежащих. Текст раскрывается навстречу сменяющим друг друга историческим состояниям.

3. Подобное раскрытие носит семиотический характер. Это значит, что исторический духовный опыт, который несет в себе данное поколение или данная социокультурная группа и который отличает их от предшествующих, заставляет их (или: дает им возможность?) видеть в определенных элементах текста содержание, в предшествующих восприятиях отсутствовавшее, или открывать новые элементы, ранее остававшиеся в тени. Такого рода элементы становятся «означающими», откликнувшимися на новые «означаемые», придавая тексту в целом и отдельным деталям новый знаковый смысл.

4. Такой подход раскрывает текст не только как документ определенного времени, со своим обусловленным этим временем смыслом (литературоведческий анализ), но и движение его через различные пласты времени, раскрывает текст как совокупность все новых и новых обнаруживаемых в нем смыслов (культурно-исторический или философский анализ).

5. Литературоведческий анализ исходит из непосредственно выраженного в тексте прямого содержания произведения, учитывает документированные в письмах, мемуарах и т. п. авторские комментарии, а также отзывы современников (критика, пресса и т. д.), обеспечивая соответствие выводов материалу, их верифи-цируемость, доказательность и тем самым посильное приближение к научной истине. Философски-исторический анализ находится в принципиально ином положении. Он обнаруживает в тексте все новые смыслы, исходя из герменевтического фонда поколений и групп, сложившегося после создания произведения, вне неповторимой ауры его самого и времени, его породившего, отходя тем самым все дальше от непосредственно данной достоверности произведения, обнаруживая в нем смыслы, не подтверждаемые ни авторским комментарием, ни восприятием современников. На этом пути неизбежно возникает момент, в котором связь интерпретации с интерпретируемым текстом обрывается. Новые смыслы, порожденные временем истолкователя, оказываются настолько удалены от времени (а тем самым и от культурного самосознания) автора, что анализ произведения заменя-

208

ется рассуждениями по поводу произведения. Произведение само становится иллюстрацией чуждого ему содержания, целиком сосредоточенного во времени восприятия и герменевтическом фонде воспринимающего, как, скажем, при фрейдистских толкованиях «Гамлета». Как бы ни были порой интересны такие интерпретации, как бы ни проливали они неожиданный свет на культуру воспринимающей эпохи, с точки зрения анализа данного произведения как такового они не верифицируются ни на каком уровне, лежат за пределами доказуемого знания и, соответственно, за пределами относительной научной истины.

6. По указанным причинам важно определить критерии, при соблюдении которых культурно-исторический анализ сохраняет доказательную силу и, следовательно, остается в пределах научного, верифицируемого знания. Различаются две неразрывно связанные стороны вопроса, одна из которых касается «означающих», заложенных в тексте, другая — «означаемых», обусловленных культурой воспринимающей эпохи. В первом случае критерием является существование в самом тексте бесспорных и очевидных, достаточно полно представленных элементов, которые выходят на первый план, меняют свой смысл и общий смысл произведения в поле «означающих». Строить интерпретацию текста на том, что в нем материально отсутствует, недопустимо. Во втором случае, т. е. при рассмотрении вопроса со стороны «означаемых», реальность, «плотность» культурных мотивировок, которые, сменяя друг друга, обусловливают обновление смыслов текста, может, по-видимому, варьироваться в широких пределах — от прямого воздействия на текст культурных ориентации среды, непосредственно окружающей автора, до воздействия отдаленных, еще только угадываемых в ноосфере воспринимающего времени культурных излучений. Там, где уловление исследователем новых «означаемых» вообще не опирается на какие бы то ни было документируемые явления в культуре воспринимающей эпохи, интерпретация текста как акт ответственного и доказуемого, т. е. нравственно и культурно значимого его познания37 , прекращается38 .

1998

Примечания

См. в первую очередь статью С.К. Брюлловой о романе «Новь» (публикация Н.ф. Будановой, прим. 15): И.С. Тургенев. Новые материалы и исследования// Лит. наследство. М., 1967. Т. 76; Письма А.Ф. Писемского (1855-1879) / Публ. И. Мийе //' Из парижского архива И.С. Тургенева. Лит. наследство. М., 1964. Т. 73. к н. 2. С. 189-190.

209

2 «Моя повесть (говоря между нами) едва ли понравится: это пространственно рассказанная история о любви, в которой нет никакого ни социального, ни политического, ни современного намека. Если я ошибаюсь, тем лучше» (Письма, IX, 195. См.: Соч., VIII, 506). «А для меня "Вешние воды" так далеко отлетели в прошедшее — что я даже и забыл о них… Omnia vanitas…» (Письма IX, 258). См. также приведенное выше признание в письме к К. Комманвиль.

3Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit (zweite Fassung) // Benjamin W. Allegorien kultureller Erfahrung. Leipzig, 1984. S. 410 f.

4Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 281.

5Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст, 1974: Лит.-крит. иссл. М., 1975. С. 206.

6 Исследования конца 1950-х — начала 1970-х годов см.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. См. также: Бочаров С.Г. От составителя. С. 4.

7Барт Р. От произведения к тексту// Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 414-417.

8 См.: БартP. SZ. М., 1994. С. 194.

9Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, С. 362.

10Герцен А.И. Письма из Франции и Италии // Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 5. С. 81.

11 Дневниковые записи B.C. Печерина опубликованы в кн.: Гершензон М.О. Жизнь B.C. Печерина. М., 1910; см.: С. 142.

12 Из стихотворения «Вновь твои я вижу очи…» {Тютчев Ф.И. Поли. собр. стихотворений / Ред. и примеч. Г. Чулкова. М.; Л. Т. 2. 1934. С. 17.

13 В книге «Год в чужих краях» М.П. Погодин вспоминает, что, когда почтальон показал ему появившийся вдали купол собора св. Петра, он «вздрогнул, встал и поклонился» (Цит. по: Гревс И.М. Тургенев и Италия: Культурно-исторический этюд. Л., 1925. С. 86).

14 Ср. в русском переводе С.А. Ошерова: «Женщины раб, ты забыл о царстве и подвигах громких» (Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971).

15 В настоящее время есть возможность дополнить свидетельства, принадлежащие самому Тургеневу, некоторыми архивными данными. См.: Wies M.A. Classics in Russia 1700—1855: Between Two Bronze Horsemen. Leiden, etc, 1992. В январе 1837 г. Тургенев представил в Петербургский университет сочинение «De epigrammate Homeri» на латинском языке. В Берлине он помимо общих курсов Бека и Цумпта слушал у последнего в 1841 г. спецкурс по Тациту. По возвращении в Петербург Тургенев сдает при университете магистерские экзамены: 1 мая — латинский язык Фрейтагу, 4 мая — греческую литературу и древности Грефе, а 10 мая получает экзаменационный лист с повышенными отметками по обоим предметам. Каждый магистерский экзамен состоял из письменного испытания и устного, представлявшего собой комментарий к первому; при письменном испытании латинский язык был обязателен, при устном — желателен. По римской словесности Тургенев письменно отвечал на вопрос о том, что заимствовали римляне у греков в области философии и литературы, по греческой - о поэзии как источнике познания истории (quid veri historia e poetarum carminibus haurire potest). Устным латинским языком (так называемым неолатинским) Тургенев, по-видимому, владел, хотя он и представлял для него определенные трудности: посреди ответа он обратился к Грефе с просьбой разрешить ему перейти на немецкий; примечательна мотивировка: ради исправления неловкостей письменного латинского изложения и приведения содержания «в соответствие с переполняющей меня любовью и влечением к прекрасной античности, каковой я, как мне представляется, до краев полон». Немецкий

210

кет записи не во всем внятен и допускает также другие варианты перевода, но оследняя фраза в любом случае, по нашему мнению, сомнений вызвать не моет. 16 Теме «Тургенев и античность» был посвящен доклад гейдельбергского профессора М. фон Альбрехта, прочитанный им 12 декабря 1986 г. в Институте мировой итературы АН СССР в Москве и, к сожалению, до сих пор не опубликованный. Приведенные примеры иронического отношения к «русской античности» заим-твованы из этого доклада.

>7Герцен А.И. Былое и думы. Ч. IV. 1852-1868 // Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 9. С. 156.

18 Из оды «Гражданское мужество» (1823 г.).

19 Имеется в виду приказ А.П. Ермолова по армии от 1 января 1820 г. (отметим, что издание приказа в этот день, первый в новом году, — традиция, идущая от римских полководцев раннеимператорского времени), в котором он назвал солдат «товарищами». То был (как явствует из письма его к Д.В. Давыдову от 6 января 1820 г.) вполне обдуманный и осознанно беспрецедентный для России шаг, сильно укрепивший его популярность, но это же было и повторением приема, в сходных положениях употреблявшегося римскими командующими, который комментировался и описывался римскими историками, в частности Тацитом (История. Кн. I, см. гл. 29, 35, 37). Ермолов, как известно, переводил Тацита. По замечанию современника, «латинская конструкция часто отражается в его слоге». Данные, сюда относящиеся, см. в кн.: Алексей Петрович Ермолов: Материалы для его биографии, собранные М. Погодиным. М., 1864.

20 Из публикаций последнего времени о теме «Юга» у Тютчева и его современников см.: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник. Таллинн, 1990. С. 125-127; Кнабе Г.С. Римская тема в русской культуре и в творчестве Тютчева // Там же. С. 262-264.

21Тютчев Ф.И. Римский вопрос (La question romaine) Цит. по французскому подлиннику, опубликованному в кн.: Тютчев Ф.И. Поли. собр. соч. / Под ред. П.В. Быкова. Изд. 6-е. СПб., 1912. С. 563.

22 Там же. С. 566.

23Тютчев Ф.И. Россия и Революция (La Russie et la Revolution) // Тютчев Ф.И. Поли. собр. соч. / Под ред. П.В. Быкова. С. 542.

м Ср столь часто цитируемое его признание: «Я коренной, неисправимый западник… считающий славянофильское движение ложным и бесплодным» (Соч., XI. 89-90).

5 Проблематика эта отражена в статье Р. Барта «Воображение знака» (Барт Р. Избр. работы) и в заключительной заметке SZ (Барт P. SZ). !б Характеристику парных персонажей — Вульта и Вальта из «Flegeljahre» («Мальчишеские годы») Жана-Поля Рихтера, Флорестана и Евсевия из критических статей Шумана, его писем и музыкальных композиций 1830-х годов, кратко и точно иллюстрирующую намеченный нами контекст, см.: Житомирский Д. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М., 1964. С. 199-200.

Речь в защиту Публия Сестия, 97.

Особенно полно и убедительно в посвященном Цицерону томе «Исследований по римской литературе» Карла Бюхнера. См.: BuchnerК. Studien zur romischen Literatur. Wiesbaden, 1962. Bd. 2: Cicero. зNietzsche F. Gotzendammerung // Werke: In zwei Banden. Leipzig, s.a. Bd. 2. S. 208.

Сократу посвящены 8 и 9 главки «Происхождения трагедии из духа музыки». с м.: Ницше Фр. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т. 1. С. 83-88, 88-93.

Краткое и предельно яркое завершение эта линия западноевропейской культур-Философии нашла себе в предсмертной статье Георга Зиммеля «Конфликт совре-

211

менной культуры» (1918 г.). См.: Культурология. XX век. Антология. М., 1995. С. 378-398.

32Прудон П.-Ж. Что такое собственность, или Исследование о принципе права и власти. М., 1919. С. 200.

33 Отношение Гейне к античности в 50-е годы подробно охарактеризовано в работе: Гиждеу СП. Травестийная античность Гейне // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. С. 196—204. Нижеследующие примеры заимствованы из этой статьи.

34Gleichen-RusswurmA.,von. Geselligkeit: Sitten und Gebrauche der europaischen Welt, 1789-1900. Stuttgart, 1909. S. 292.

35 Ibid. S. 298.

36ТургеневИ.С Сочинения. Т. VIII. С. 505.

37 См.: Бахтин М.М. К философии поступка (1921) // Философия и социология науки и техники. М., 1986.

38 Настоящий вывод в целом опирается на схему, предложенную СЮ. Неклюдовым в работе «Савелий и Христиан: Предел, передел и беспредел интерпретаций».