БУДДИЗМ И РАННЯЯ ЯПОНСКАЯ ПОЭЗИЯ (по материалам "Манъёсю")

(Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. — М., 1979. — С. 147–168)

Как известно, буддизм пришел в Японию через Китай и главным образом через Корею в VI в. Традиционной датой его проникновения считается 552 г. [1], хотя фактически сведения о нем через китайских и корейских переселенцев поступали и раньше [2]. Несмотря на сравнительно быстрое распространение буддизма в Японии, он сначала с трудом прокладывал себе дорогу и был встречен "огнем и мечом".

Первые статуи буддийских божеств и храмы были разрушены и сожжены. Шла жестокая борьба между сторонниками и противниками нового вероучения. Хранителем национального культа синто выступали могущественные роды Накатоми и Мононобэ, ревностным покровителем и последователем буддизма был род Сога [3]. Интриги и заговоры стоили жизни некоторым участникам этой борьбы. Но все же буддизм стал официально признанной религией.

Горячим адептом ее был принц Сётоку, или Сётоку-тайси (572–621), сын императора Ёсэй, член клана Сога, с именем которого обычно связывается утверждение новой религии в Японии. Считается, что под его влиянием в 594 г. был издан эдикт, предписывавший членам императорского рода и сановникам принять буддизм.

Во времена правления Сётоку в качестве принца-регента сооружались буддийские храмы, монастыри, в частности знаменитый Хорюдзи, был введен буддийский церемониал при дворе и стал отмечаться день поминовения умерших о-бон. После его смерти (624) в стране насчитывалось почти 50 буддийских храмов, свыше 800 буддийских монахов и более 500 монахинь [4].

Усиленная популяризация буддизма отмечена в годы правления императоров Тэндзи (662–671) и Сёму (724–748). Царствование последнего ознаменовалось постройкой известного буддийского храма Тодайдзи в Нара и установкой грандиозной позолоченной статуи будды (Дайбуцу) высотой около 16 м. Огромные средства, затраченные на создание этой статуи, показывают, какое значение придавалось тогда буддизму. Столица Нара становится религиозным центром страны.

К этому времени в Японии было уже шесть буддийских сект: Куся, Дзёдзицу, Санрон, Хоссо, Рицу и Кэгон. В 737 г. император Сёму вменяет в обязанность каждой провинции строить буддийский храм [5].

Указанный период характеризуется расцветом архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства, поставленных на службу буддизму. Высокого уровня достигает техника литья, необходимого для изготовления храмовой утвари, скульптур буддийских божеств, а также резьба по металлу и дереву. Среди сохранившихся памятников архитектуры, искусства и предметов материальной культуры VIII в. — буддийские храмы и пагоды, редкой выразительности скульптурные портреты известных проповедников этого учения, замечательное изображение Мироку (Майтрея), настенная живопись большой художественной ценности, свитки, содержащие буддийские тексты с иллюстрациями, курильницы, чаши, жаровни и т. д. [6].

В условиях довольно широкого распространения буддизма естественно, что и поэзия, интерес к которой в придворных и чиновничьих кругах был чрезвычайно велик (знание стихов и умение сочинять их считалось признаком образованности), не могла не быть затронута новыми веяниями, пусть на первых порах и в незначительной степени. Памятник японской поэзии "Манъёсю", охватывающий разные исторические периоды (в нем помещены записи народных песен, принадлежавших дофеодальной эпохе, произведения V–VII и преимущественно VIII в.), в основном отражает религиозно-магическую практику раннего синтоизма, однако в нем представлено некоторое число песен, так или иначе связанных с буддизмом. По мнению японских ученых, влияние последнего начинает сказываться лишь в песнях позднего периода [7]. Во вступительных статьях к комментированным изданиям памятника исследователи (Сасаки Нобуцуна, Такэда Юкити, Такаги Итиноскэ и др.) не уделяют особого внимания проблеме воздействия буддизма [8]. В ряде работ она рассматривается в общем плане иноземных влияний — даосизма и конфуцианства, — отдельные элементы которых также встречаются в "Манъёсю" [9].

В некоторых специальных работах, посвященных влиянию буддизма на японскую литературу, высказывается мнение, что "песни памятника почти лишены буддийской окраски" [10]. Достаточно сказать, что из 4516 песен примерно только в 300 видна связь с новым вероучением, чтобы понять, как мало еще эта сфера художественного создания была затронута буддизмом.

Тем не менее указанные произведения разнообразны и заслуживают внимания. Условно их можно разделить на четыре категории: 1) песни, отражающие буддийские идеи бренности земного существования (сёгё-мудзё); 2) песни, свидетельствующие о проникновении буддизма в сферу погребальной обрядности; 3) песни, в которых выражено его влияние на систему поэтической образности; 4) песни, показывающие отношение народа и придворных к новой религии. Кстати, часть этих песен была сложена буддийскими монахами.

Таким образом, данный материал представлен как бы на разных уровнях: идеологическом, обрядово-бытовом, литературном и социальном. Подобное деление, разумеется, нужно рассматривать только в качестве приема упрощения, позволяющего более наглядно обрисовать содержание песен, ибо все они, по сути, внутренне тесно связаны и в итоге характеризуют одно и то же явление.

Значительное число песен первой категории относится к плачам. Это в основном авторская поэзия, среди произведений которой многие принадлежат известным поэтам VIII в.

То, что именно учение о бренности земного бытия получило широкий отклик в Японии, объясняется, на наш взгляд, в значительной мере условиями жизни населения островов. Природные бедствия — землетрясения, грандиозные штормы на море, ураганы — и беспомощность народа в борьбе со стихиями породили мысли о ненадежности существования. Буддийское учение нашло здесь подготовленную почву. Поэтому, анализируя материал памятника, следует различать песни, порожденные условиями жизни народа, независимо от проникновения буддизма, и песни, отражающие восприятие мира, которое сложилось под влиянием буддийских учений. Оно вызывает раздумья, но еще не становится глубоким осознанием бытия.

В "Манъёсю" подобные настроения выражены по-разному — и в плане художественном и композиционном: подчас мотив бренности выступает главной темой всего поэтического произведения, иногда только зачином или концовкой, иногда же воплощается в каком-либо образе.

В качестве особой темы данный мотив встречается, в частности, в творчестве Яманоэ Окура и Отомо Якамоти (VIII в.). Один из образованнейших людей своей эпохи, Окура был воспитан на китайской литературе и поэзии. Он жил одно время в Китае в составе японского посольства. Естественно, новые веяния в области идеологии не могли не коснуться его, как и других японских поэтов, принадлежавших к придворной "интеллигенции".

Его произведение так и называется "Поэма сожаления о быстротечности жизни" (V — 804) [11]. Начинается она с общего вступления:

[12]

Далее, говоря о поре расцвета в жизни человека, поэт сокрушается по поводу бренности его существования:

Той же теме посвящено лирическое произведение одного из лучших поэтов "Манъёсю" Отомо Якамоти "Песня, выражающая печаль о непрочности этого мира" (XIX — 4160), которую он создал не без влияния Окура.

Эти настроения Якамоти выражает в ряде песен антологии (например, III — 466).

В одной из четырех книг своего лирического дневника (XIX), в песне 4214, он снова возвращается к мысли о быстротечности человеческой жизни:

В несколько измененном варианте подобные мотивы звучат в песнях кн. XVII — 3963, 3969 и др.

Высказывания о непрочности земного существования встречаются также в произведениях неизвестных авторов, в частности в песне 2756 кн. XI:

Или в других песнях:

(X — 1857)

(X — 1884)

(VII — 1270)

(III — 242) [13]

В приведенных песнях для выражения идеи скоротечности времени и бренности бытия используется обычный в народной поэзии прием — сравнение с природой. Причем представления о ее вечности в разных песнях неодинаковы. В одних символом неувядания служит образ сливы, которая каждую весну расцветает снова и как бы не подвержена смерти в отличие от человека. В других вечными кажутся лишь море и горы, растения же и цветы воспринимаются как нечто преходящее:

(XIII — 3332)

Любопытно привести еще одну песню, в которой меняется прежнее представление о нетленности гор и морей.

(XVI — 3852)

Эти произведения позволяют судить, сколь неоднороден материал памятника. Они показывают также, как со временем под влиянием буддийских учений мотив бренности начинает звучать сильнее.

Однако философской лирики в полном смысле в "Манъёсю" нет. Обычно песни содержат лишь некоторые раздумья философского плана. Интересны две песни, записанные на кото (музыкальном инструменте типа цитры) в буддийском храме Кавара:

(XVI — 3849)

(XVI — 3850)

В первой песне образ моря комментаторы трактуют в буддийском понимании, как могучую разрушительную силу, внушающую страх. Здесь передано чисто буддийское стремление к состоянию отрешенности. Во второй "грядущая страна" толкуется как буддийский рай. Образ "временной сторожки" символизирует временность жизни на земле. В памятнике в данном значении он встречается в единственной песне, но впоследствии, в классической японской поэзии XIII в., широко используется в качестве символа буддийского восприятия жизни. Впрочем, автор этих песен неизвестен, и можно допустить, что записи были сделаны буддийским монахом и не обязательно японцем.

Такого же рода произведения, толкуемые комментариями в свете влияния буддизма, есть у Отомо Якамоти в кн. XX (песни 4468, 4469). В них говорится о духовном поиске, о желании найти "истинный путь":

(XX — 4468)

(XX — 4469)

Путь интерпретируется здесь как путь Будды. Выражение "вновь вступить на путь кристально чистый" означает следование буддизму и в будущем рождении.

Однако песни подобного характера единичны, чаще в них просто выражены грустные раздумья по поводу бренности человеческой жизни.

В отдельных произведениях употребляются изречения буддийского толка: "живущим на земле суждено покинуть мир" ("икэру моно цуи ни синуру моно" — "живущие в конце концов умирают"). Это изречение можно встретить в песнях Отомо Табито и в песне поэтессы Отомо Саканоэ.

Некоторые произведения свидетельствуют о влиянии на их авторов буддийского учения о переселении душ. Намек на это можно усмотреть в песне Окура:

(II — 145)

Речь идет о принце Оцу, который перед казнью в надежде на помилование завязал узлом ветви сосны, чтобы, согласно древнему представлению, испросить себе этим магическим актом долголетие. Однако его не помиловали, и он покончил жизнь самоубийством. Как полагается в таких случаях, Оцу должен был вернуться посмотреть на ветви. Увидев их, Окура сложил эту песню. Бесспорнее вера в будущие рождения отразилась в одном из любовных посланий:

(IV — 541)

Впрочем, мотив этот крайне редок; как уже говорилось, песни антологии, и авторские, и анонимные, содержат главным образом раздумья о бренности и краткости земной жизни. Трудно сказать, чем навеяны эти мысли — вызваны ли они причинами "местного характера" или влиянием буддийских учений. Историческая протяженность материала антологии позволяет предположить, что он создавался под воздействием различных факторов. Не исключено, что в какой-то период обращение к новому вероучению в поэзии было своего рода литературной модой, пришедшей из Китая. Такой вывод подсказывают сами песни, которые передают обычно только соответствующее настроение, порой даже в одинаковых выражениях и образах, и лишены подлинной философской глубины.

Уже отмечалось, что ощущение эфемерности человеческого существования, возникавшее как реакция на определенные местные условия, способствовало быстрому распространению в Японии, в частности в ее поэзии, буддийской идеи бренности всего земного. Но в то же время сходная духовная настроенность, по нашему мнению, упрощала само понимание этого учения: оно было воспринято как нечто знакомое, близкое и потому осваивалось только внешне, поверхностно. Надобность проникновения в суть его отпадала из-за кажущегося тождества восприятия человеческой жизни и окружающего мира.

Песни "Манъёсю" дают основание считать, что буддизм в VIII в. еще не затронул духовных глубин народа. Это подтверждается и оптимистическим звучанием произведений памятника, в том числе и песен авторов, отдавших дань увлечению буддизмом, но не сделавших его своим мировоззрением.

Перу того же Якамоти, например, в поздний период его творчества принадлежит следующая песня:

(XX — 4470)

И Окура в ряде своих произведений предстает перед нами жизнелюбом:

(V — 903)

(V — 902)

У современника Окура, Абэ Хиронива, встречаются строки, выражающие те же настроения:

(VI — 975)

Ближайший друг и родственник Якамоти, поэт Отомо Икэнуси, тоже находит радость в земном существовании:

(XVII — 3973)

Из всех поэтов настроение безнадежности, пожалуй, сильнее всего выражено у Отомо Табито в известной песне 793 (кн. V):

Однако в данном случае такое настроение было вызвано потерей любимой жены. Другими словами, основой его послужил реальный жизненный факт, а не продуманное мировоззрение. Глубоко в сферу словесного искусства Японии буддизм проник позже, в XIII в. В классической поэзии того периода уже не отметишь оптимистических нот, характерных для "Манъёсю".

Рассмотрим теперь песни второй категории, связанные с обрядовой стороной буддизма. Показательно, что последний никогда не вытеснял полностью исконной японской религии — синто, а всегда в той или иной мере сосуществовал с ней. И лишь в погребальном ритуале уже в VI–VIII вв. была принята почти полностью буддийская обрядность.

В ряде песен, в разделе плачей, достаточно многочисленных, указывается на обряд сожжения. Иногда об этом говорится прямо, как, например, в отрывке из произведения Хитомаро:

(II — 210)

Или в песне анонимного автора:

(XI — 2642)

Порой информация передана намеками, посредством введения специальных образов — тумана, облака, встающих над пеплом костра. Вот как об этом сказано в песнях Якамоти, в которых поэт вспоминает об ушедшей навсегда возлюбленной и о своем любимом младшем брате:

(III — 473)

(XVII — 3958)

Аналогичные образы встречаются и в песнях других авторов, а также в анонимных произведениях:

(III — 444)

(VII — 1406)

В некоторых плачах те же и сходные образы упоминаются в связи с Хацусэ, известным местом погребения.

(VII — 1407)

В отдельных песнях получил отражение и обычай рассеивать прах после погребального сожжения:

(VII — 1415)

Надо сказать, что в старинных народных песнях, а затем и в литературной поэзии туман символизирует раннюю весну. Легкая дымка тумана служит приметой наступления этой поры. Кроме того, данный образ часто использовался и в песнях странствования, и в песнях разлуки: считалось, что оставшаяся дома возлюбленная тоскует и от ее вздохов образуется туман, встающий на пути того, о ком тоскуют. Здесь же, в плачах, названный образ, как и уплывающее облако, стал ассоциироваться с погребальным обрядом сожжения:

(XI — 2455)

Изменение содержания традиционного поэтического образа под влиянием буддийских представлений, что легко подтверждается многими примерами из антологии, позволило выделить третью категорию песен, включающих образы, подсказанные буддизмом. Это помимо тумана и облака образ ослепительно белых цветов, которыми украшают алтарь и с которыми сравнивают пенистые волны водопада, чистые струи воды и т. п.

(VI — 909)

(VI — 912)

(VII — 1107)

Кроме того, подвергся изменениям ряд прежних образов, например "временной сторожки". В позднейшей японской классической поэзии он становится символом быстротечности жизни, временного пребывания человека на земле. В кн. XVI в "Манъёсю" впервые дается подобное толкование. Обычно в песнях памятника этот образ употребляется в своем первоначальном значении: "временная сторожка" (карио), сооруженная осенью в поле, чтобы охранять урожай. В некоторых песнях данный образ толкуется как шалаш, построенный в дороге странником или путешественником для ночлега.

В песнях "Манъёсю" встречаются еще образы тающего снега, исчезающей росы, инея, пены на волнах, облетающих цветов, также ассоциирующиеся с мыслью о недолговечности человеческого существования. Впрочем, они, возможно, идут из народной поэзии, для которой характерно отождествление и сравнение природы и человека. Отсюда, видимо, почерпнуты они Якамоти и другими авторами. Такое предположение возникает при сопоставлении авторских песен с народными плачами: показательно также, что в первых используется прием параллелизма, типичный для народного творчества:

(XIX — 4214)

Отрывок из старинного плача:

(XV — 3625)

Важно отметить также, что сравнение с инеем, росой особенно употребительно в анонимных песнях, многие из которых исследователи относят к народной поэзии:

(XII — 3045)

(XII — 3039)

(XII — 3042)

Но все же и буддизму принадлежит доля участия в создании этих образов. Разница лишь в том, что художественная система народной песни опирается на представление о тождестве природы и человека. Буддизм же внес в поэзию новую основу: идею бренности, тщеты всего земного. В результате одни и те же образы из конкретных постепенно превратились в отвлеченные символы. Слова как будто остались прежними, но начали звучать в ином ключе:

(IV — 785)

(V — 902)

Выраженное в некоторых песнях желание покинуть этот мир, возможно, тоже в известной степени подсказано буддизмом.

(X — 2254, 2256, 2258)

(XIII — 3266)

Появился даже постоянный эпитет: "словно поутру роса, быстро исчезающая жизнь".

Разумеется, трудно выявить какую-то градацию и отнести часть образов к буддийским, а часть к традиционным. В сложном процессе трансформации средств художественной выразительности имело место, вероятно, взаимовлияние и взаимопроникновение элементов и народной поэзии, и буддизма. Под влиянием последнего изменилось не только функциональное значение и содержание отдельных образов, но и их символика. Так, яшмовая или жемчужная нить отождествлялась ранее с представлением о чем-то длительном, бесконечном. В первоначальном смысле она служила порой символом верности в любви:

(III — 481)

Буддизм же, окрашивающий все в грустные, печальные тона, вводит в поэзию образ рвущейся нити ("Этот бренный мир, не всегда ли ты таков? И в мыслях вижу: рвущаяся нить, с которой падает нанизанная яшма…", VII — 1321). Он становится выражением идеи непрочности, символом недолговечности жизни, т. е. происходит полное, контрастное изменение символики.

Вот отрывки из народных песен западных и восточных провинций:

(XII — 3086)

(XIV — 3358)

Любопытно, что данный образ вернулся в народную поэзию уже в новом толковании, хотя в той же XII книге и в ряде других его можно встретить и в старом значении:

(XII — 3082)

В поэзии "Манъёсю" употребляется часто эпитет "уцусэми-но" — применительно к миру, человеческой жизни, человеку. Существует мнение, что значение "бренный" этот эпитет приобрел позднее.

Из материалов, приводимых филологом Кэйтю, выясняется, что "уцусэми" называли особую породу недолговечных цикад, которые, рождаясь весной, умирают летом, а рождаясь летом, умирают осенью. Вероятно, вначале данный образ использовался в качестве конкретного сравнения жизни человека и недолговечной цикады — для народной поэзии характерно обращение к природе и конкретность образов. Буддизм же в дальнейшем придал такому сопоставлению характер отвлеченного эпитета — "бренный, непрочный" и перенес это представление на все земное.

Не без влияния буддизма появились и постоянный эпитет человека "невечный" ("цунэнарану"), и выражение "коно ё", или "ёнонака" (синоним "коно ё" букв. "этот мир"), обычно применяющееся в значении "бренный, суетный, пустой мир".

Остановимся на четвертой категории песен. Хотя императорский дом покровительствовал буддизму, насчитывавшему к VIII в. много последователей, в песнях "Манъёсю" встречаются иронические и даже издевательские высказывания по поводу этого вероучения. Некоторые произведения отражают пренебрежительное отношение к буддийским монахам, святыням, а также у отдельным буддийским идеям и представлениям. Так, явная ирония звучит в песнях Отомо Табито, когда он упоминает о буддийском учении:

(III — 345)

Слова "атаи наки такара" ("сокровища, не имующие цены"), взятые из буддийской сутры Хоккэкё, явно указывают на то, какие сокровища подразумевает поэт. Иронически воспринимает он и идею будущих миров, переселения душ, кармы и т. п.

(III — 348)

В кн. XVI антологии встречаются также шуточные песни, косвенно свидетельствующие о непочтительном отношении к буддизму. Таковы песня придворного Икэда, высмеивающая Омива Окимори, и ответ Омива, издевающийся над Икэда.

(XVI — 3840)[14]

Ответная песня Омива:

(XVI — 3841)

Еще в одной песне высмеивается священный танец стража буддийского храма:

(XVI — 3831)

В произведениях памятника отразилось и пренебрежительное отношение к буддийским монахам. Характерна в этом смысле одна из анонимных песен:

(XVI — 3846)

Все эти примеры свидетельствуют о том, что новое учение, его идеи вызывали известное противодействие, приявившееся и в поэзии "Манъёсю".

Число песен, сочиненных монахами, в данном памятнике очень незначительно (всего 21). Среди создателей их есть инокиня, выступающая в соавторстве с поэтом Отомо Якамоти, и обитатели буддийских монастырей, которым, видимо, не чужды были такого рода забавы, — Хакуцу (песни кн. III — 307 — 309), Цуган (Цукан; III — 327, 353), проповедник Эгё (XIV — 4204), Энитати (Энтати; VIII — 1536), монах из храма Гангодзи (VI — 1018), настоятель храма богини Каннон в Цукуси, друг Отомо Табито (III — 336, 351, 391, 393, IV — 572, 573, V — 821), и сам Сётоку-тайси (III — 415).

Песни эти, как правило, светского характера, некоторые были сочинены на поэтических турнирах (монахам, очевидно, не возбранялось участие в светских развлечениях) и содержат описание красот природы. И лишь немногие несут на себе в какой-то мере отпечаток умонастроений автора. Таковы песни монаха Хакуцу о пещере Михо, о жившем в ней легендарном отшельнике, в которых выражается скорбь по поводу того, что люди невечны:

(III — 308)

Таковы песни монаха из храма Гангодзи о добродетелях, скрытых под символом "белая яшма" (сиратама) [15]; песня Сами Мансэя о бренности мира, песня Сётоку-тайси, посвященная погибшему в пути страннику, напоминающая произведения других, в частности анонимных поэтов (есть основания предполагать, что в данном случае мы имеем дело с записью народной песни).

Любопытна песня монаха Цуган, вернее, повод, по которому она сложена. В названии указано, что он сочинил ее в ответ на обращение девушек, пославших ему засохшего моллюска с просьбой воскресить его. В тот период буддизм был популярен своей магической практикой, к ней часто прибегали с надеждой излечиться от болезней и сохранить жизнь. Девицы решили подшутить над монахом, а он ответил им, что моллюска воскресить, увы, уже нельзя.

В названиях песен упоминается о буддийских ритуалах, совершаемых при дворе (поминальные службы), о хоровом пении перед буддийским алтарем, когда песня исполнялась с целью получить хороший урожай. Последнее свидетельствует о том, что буддизм до известной степени просвоил себе функции, раньше целиком принадлежавшие исконной национальной религии — синтоизму. В примечании к одной из песен кн. XX (4494) указывается, что знаменитый строго выполнявшийся синтоистский обряд — пир в честь приношения богам первого риса (тоё-но акари) — был перенесен с седьмого на шестой день месяца из-за буддийского ритуала, который должен был совершаться в седьмой день. Причем об этом говорится в последней книге "Манъёсю", где помещены песни наиболее позднего времени — второй половины VIII в.

В религиозном быту буддизм и синтоизм сосуществовали. Окура, например, в песне об умершем сыне обращается к синтоистским богам, а в сопутствующих коротких пятистишиях — танка (каэси-ута) — к гонцу подземного царства и просит его "указать путь на небеса" (V — 896, 897). Согласно толкованию комментаторов, по буддийским представлениям гонец подземного царства встречает души умерших, и путь на небеса означает в данном случае путь в буддийский рай.

Следует еще сказать, что в письмах, которые иногда предваряют песни поэтов VIII в. — Табито, Окура, Якамоти и их друзей, — наряду с цитатами из китайских классических книг встречаются буддийские выражения и термины. Судя по содержанию песен, это объясняется не столько приверженностью поэтов буддизму, сколько их образованием и эрудицией.

Как уже говорилось, произведения, связанные с буддизмом, занимают в памятнике сравнительно незначительное место. По всей вероятности, в начальный период проникновения буддизма было особенно сильно воздействие предметов его материальной культуры, а его учение воспринималось поверхностно, поэтому и влияние его затронуло прежде всего сферу изобразительного искусства, а не область поэзии, в которой наиболее полно выражалась духовная жизнь народа и прочно господствовали исконные представления и взгляды. И видимо, по этой причине вначале сохранялось отношение к буддизму, как к чему-то инородному, что подтверждается песнями шуточного плана. Новое вероучение вызывало и скрытый протест, о чем свидетельствуют произведения Табито.

Обращение к буддизму в поэзии, возможно, было в какой-то степени и литературной модой, подсказанной на первых порах китайской поэзией; кое-что использовалось в качестве литературного приема или готовой литературной формулы.

Некоторое влияние буддизма на японскую поэзию становится заметным лишь в поздних песнях "Манъёсю", и проявляется оно главным образом в поэтической образности, существенное же его воздействие на развитие поэзии наблюдается уже за пределами VIII в.

По справедливому замечанию Н. И. Конрада, японцы эпохи Нара (VIII в.) принимали "мотив тщеты бытия" как "эстетическое настроение" [16]. Показательна в этом смысле песня Сами Мансэя, японца, настоятеля буддийского монастыря:

(III — 351)

Приведенная песня и другие произведения подтверждают подобное мнение. И к тому же характерно, что буддийское учение о бренности бытия получило отражение не в произведениях философского плана, а в песнях-плачах и в пейзажной и любовной лирике, т. е. буддизм коснулся в основном сферы эмоциональной, а не умозрительной. И именно в этом, на наш взгляд, и заключается специфика раннего восприятия буддийского учения, отраженная в песнях "Манъёсю".

Примечания:

1

В 552 г. из корейского княжества Пякче были присланы в дар японскому императору Киммэй (540–571) изображения буддийских божеств и сутры.

2

Н.И. Конрад. Лекции по истории Японии. Древняя история. М., 1937, с. 75, 76.

3

Подробно см.: E. Dale Sanders. Buddhism in Japan. Philadelphia, 1964, с. 91–100.

4

См.: Н.И. Конрад. Лекции по истории Японии, с. 87–91.

5

Подробно см.: E. Dale Sanders. Buddhism in Japan, с. 101–133.

6

Подробно см.: История японского искусства. Ито Нобуо, Миягава Торао, Маэда Тайдзи, Ёсидзава Тю. М., 1965.

7

7. Вацудзи Тэцуро. Буккё сисо (Идеи буддийских учений). — Иванами кодза нихон бункагу (Японская литература в издании серии Иванами). Токио, 1933, с. 11.

8

8. См.: Сасаки Нобуцуна. Хёсяку Манъёсю (Комментированное издание "Манъёсю"). Т. I–VII. Токио, 1948–1954; Такэда Юкити. Манъёсю-синкай (Новое толкование "Манъёсю"). Т. I–III. Токио, 1941; Манъёсю. — В серии: "Нихон котэн бунгаку тайкэй" ("Японская классическая литература"). Т. IV–VII, Токио, 1958–1962 и др.

9

9. Акимото Коитиро. Манъёсю то гайрай бунка ("Манъёсю" и чужеземная культура). — Манъёсю-кодза. Т. 2. Токио, 1952, с. 116 и др.

10

10. Моросигэ Сатоси. Манъёсю-но мудзё (О бренности бытия в "Манъёсю"). — "Кокугококубун", 1966. Т. 35, № 3.

11

11. Римские цифры указывают книгу памятника, арабские — номер песни.

12

12. Все песни даются по изданиям: Манъёсю. — В серии "Нихон котэн бунгаку тайкэй"; Сасаки Нобуцуна. Синкун Манъёсю (Новое прочтение "Манъёсю"). Токио, 1954. Переводы — автора статьи.

13

13. См. также VII — 1345; X — 1785, 1787; XI — 2585, 2689 и др.

14

14. Голодный черт — изображение грешника, наказанного невозможностью есть. У него вид скелета, поэтому с ним сравнивают обычно очень тощего человека.

15

15. "Вот она — сиратама, неизвестна она людям, пусть не знают, не беда, лишь бы знал об этом я. А другие пусть не знают, пусть не знают, не беда" (форма шестистишия — сэдока).

16

16. Н. Конрад. Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927, с. 120.