В 1928 году, когда был написан первый художественный роман Анатолия Мариенгофа «Циники», автора знали уже как «бывшего» поэта-имажиниста, ищущего новые пути в литературе. Этот год был насыщен событиями в его жизни и творчестве. В том же 1928 году жена Мариенгофа, актриса Анна Никритина, перешла из Камерного театра в Большой Драматический. Семья переехала из Москвы в Ленинград, где вскоре Мариенгоф выпустил книгу стихов для детей.[448] Вместе с Рюриком Ивневым он пытался организовать далекую от имажинистского прошлого ассоциацию «Литература и быт», однако этот проект не был осуществлен.[449] Тогда же они написали сценарий по роману Чернышевского «Что делать?», но театры не приняли пьесу.[450] Еще в июле 1928 года на экраны вышел фильм «Проданный аппетит» Н. Охлопкова по сценарию Мариенгофа и Н. Эрдмана, а также «Дом на Трубной» Б. Барнета, одним из сценаристов которого был Мариенгоф. Продолжалась работа над фильмами «Посторонняя женщина» и «Веселая канарейка», начались съемки русско-немецкого фильма «Живой труп» («Законный брак» к 100-летию Л.Н. Толстого), для которого Мариенгоф с Б. Гусманом написали сценарий.

Наконец, осенью 1928 года он закончил роман «Циники». В эту пору Мариенгоф уже был известен как автор сенсационного «Романа без вранья», т. е. как скандальный мемуарист, зарабатывающий в духе времени киносценариями и окончательно переходящий от поэзии к автобиографической прозе и драматургии: «Со смертию Есенина и переездом в Ленинград закончилась первая половина моей литературной жизни, в достаточной мере бурная. С 30-х годов я почти целиком ухожу в драматургию. Моя биография — это мои пьесы».[451] Напомним, что эти слова принадлежат имажинисту-автобиографу, который писал и переписывал свои мемуары с 1926 года до конца 1950-х. Для театра Мариенгоф писал пьесы и скетчи. Некоторые из них ставились, но почти всегда с большими сложностями. В воспоминаниях он приводит разговор с Эйхенбаумом: «Сегодня, то есть 9 февраля 1957 года, ВСЕ мои пьесы запрещены. — Сколько их? — Больших девять. Юношеские не в счет, очень плохие — тоже. Одни запрещали накануне первой репетиции, другие накануне премьеры, третьи — после нее, четвертые — после сотого спектакля („Люди и свиньи“), пятые — после двухсотого («Золотой обруч»)».[452] Начинается эта история сложностей, однако, не с драматургии, а с первого художественного романа Мариенгофа, который вышел в СССР только в 1988 году.

История публикации «Циников» Мариенгофа проблематична и содержит в себе несколько нерешенных вопросов. Одновременно она является захватывающим сюжетом о романе, про который сам автор впоследствии хотел полностью забыть. Поэтому слова И. Бродского в предисловии к французскому переводу «Циников» (1990) о Мариенгофе — «Он не стыдится быть автором одного шедевра» — совершенно не соответствуют реальной истории текста.[453] Мариенгоф, наоборот, не дорожил своим романом, и поэтому историю публикации «Циников» приходится собирать из разрозненных фрагментов. Хронику событий можно представить приблизительно следующим образом.

После публикации своего первого опыта в прозе — «Романа без вранья» (1927),[454] вышедшего вскоре после смерти Есенина, наделавшего много шуму[455] и имевшего большой успех у читателей, осенью 1928 года Мариенгоф закончил свой первый художественный роман. Уже той же осенью он получил предложение от берлинского издательства «Petropolis Verlag»[456] о публикации текста. Роман Мариенгофа — как это тогда самому автору казалось — должен был выйти и в СССР, и в Германии. С одной стороны, Ленинградский отдел Государственного издательства принял рукопись для публикации в Союзе, а с другой стороны, Мариенгофу было дано разрешение на отправку рукописи для публикации романа по-русски и его немецкого перевода в Германии. Все выглядело надежно, и Мариенгоф ожидал нового успеха в области прозы. Как вспоминала жена Мариенгофа, писатели из круга автора оправдали роман.[457] В заявлении в Контрольную комиссию от 24 сентября 1928 года Мариенгоф просил разрешения «…переслать в Германию рукопись… романа «Циники». Роман куплен ЛЕНОТГИЗом. Цель: Перевод на немецкий язык».[458] Скандальный автор имажинистских богохульных текстов, «мясорубка» революции, близкий друг Есенина и потом его скандальный биограф, стал теперь беллетристом.

В конце сентября Мариенгоф отправил рукопись в Германию. «Циники» вышли в Берлине в «Петрополисе» с невероятной быстротой, уже в октябре 1928 года. Первая известная нам рецензия принадлежала перу знаменитого критика Ю. Айхенвальда — она вышла в берлинской газете «Руль» во второй половине ноября 1928 года. Айхенвальд предсказал для «Циников» успех своего рода спорного «бестселлера»: «Возмущаться этим романом значило бы доставить его советскому автору большое удовольствие: ведь он, очевидно, и хотел удивить, возмутить — epater le bourgeois или тех, кто еще не отделался от буржуазных предрассудков стыда. В связи с этим и писать о «Циниках» трудно: ведь надо было бы и выписывать из них, а это стыдно и противно, это оскорбило бы всякую брезгливость. Именно поэтому, разумеется, читателей книга г. Мариенгофа себе найдет».[459] Тем не менее рецензию нельзя считать доброжелательной, хотя в ней одобрена мариенгофская критика большевизма, что, конечно, не помогло положению писателя в СССР. Однако выводы Айхенвальда об антибольшевизме Мариенгофа далеко не полностью соответствуют действительности, — например, он с легкой руки связывает цинизм романа с большевиками, а не с героями романа: «В этом одном прав г. Мариенгоф: большевизм, это — цинизм; большевизм, это — школа цинизма».[460]

Отличающаяся своей благожелательностью рецензия Г. Адамовича в парижской газете «Последние новости» вышла 6 декабря: «Книга странная и, местами, отвратительная, но умная, резкая и отчетливая».[461] Немецкий перевод «Zyniker» вышел в издательстве «Fischer» осенью 1929 года.[462] Быстрота происходящего потрясла и самого Мариенгофа, но новости из Ленотгиза в середине ноября 1928 года были еще более неожиданными: Мариенгоф позвонил в издательство и узнал, что там решили отказаться от издания «Циников» в СССР.[463] Мариенгоф был обескуражен, но тем не менее продолжал вести переговоры об издании романа в СССР. Это становится ясно из письма Мариенгофа к Ивневу, отправленного из Ленинграда в Москву 24 ноября 1928 года: «Рюрик, милый! У меня к тебе дело первостепенной важности: Видишь ли, Василий Евгеньев<ич> затерял единственный экз<эмпляр> рукоп<иси> «Циники». Посланный отпеч<атанный> экз<эмпляр> из Германии сюда не пропустили. Немедленно позвони Малышеву (рано утром) 4-21-90 — у него есть несколько кусков из романа (с ними у меня составится полн<ный> экз<эмпляр>) и попроси Мишеля съездить к Малышеву получить эти отд<ельные> главы. Сейчас же вышли мне (заказным). «ИП» хочет издавать, а рукописи нет! <…> Рюричек непременно (умоляю тебя) энергично сделай это важнейшее для меня дело. Крепко и много целую, Анатолий».[464] Несмотря на отказ, сотрудничество с берлинским издательством продолжалось: «Роман без вранья» вышел в «Петрополисе» (4-е издание) летом 1929 года, и перевод «Циников» был издан осенью 1929 года. Одновременно в «Петрополисе» готовился роман «Бритый человек», который был опубликован в 1930 году.[465]

Как известно, 1929 год является поворотным в истории советской литературы.[466] Отказ от издания романа в СССР и последующая за этим травля Мариенгофа являются частью кампании пролетарских писателей против «попутчиков», кампании рапповцев против Б. Пильняка и Е. Замятина, опубликовавших свои не напечатанные в СССР произведения на Западе.[467] Начало кампании принято связывать со статьей активного деятеля РАППа Б. Волина, опубликованной в «Литературной газете» 26 августа 1929 года и направленной против Пильняка, Замятина и Эренбурга.[468] Кампании предшествовали атаки на Булгакова, Шолохова и Платонова. В упомянутой статье речь идет о романах «Красное дерево» Пильняка, «Мы» Замятина и «Рвач» Эренбурга. «Петрополис» называется в статье издательством «берлинских белогвардейцев». Вслед за этой статьей на страницах «Литературной газеты» появились все более резкие выпады против Пильняка.[469] После расширенного пленума РАППа 20 сентября 1929 года фамилия Мариенгофа впервые включается в один ряд с Пильняком и Замятиным в статье «За большевизацию советской литературы» И. Панова, где были предъявлены обвинения всем трем писателям: «Антисоветские произведения Пильняка, Замятина и Мариенгофа не случайность <…> они показывают, какие процессы происходят в среде попутничества».[470]

Вслед за этим, понимая, что «Циники» вышли и продолжают выходить за границей, а не в СССР, Мариенгоф написал в октябре 1929 года «Объяснение» или, скорее, протестное письмо во Всероссийский Союз Советских Писателей (ВССП): «Мой новый роман «Циники» вышел за границей. На русском языке — в «Петрополисе», на немецком — у Фишера. Кроме того печатается на чешском языке и французском. В СССР роман света не увидел. Это обязывает меня дать следующие объяснения».[471] В своем заявлении Мариенгоф не кается, не извиняется, а защищается. Он раздражен решением советских редакторов отказаться от печатания романа и протестует, уточняя жанр своего письма: «Это объяснение по форме. По существу-же я должен сказать, что считаю „отказ от печатания“ ханжеством и святошеством нового порядка. Многие политредакторы страдают этой болезнью, вредной, а может быть и губительной для советской литературы».[472] Это смелые слова автора, выпустившего книгу в «Петрополисе», издания которого стали поводом для «дела Пильняка и Замятина». Решающую роль в процессе играет, конечно, именно оно. В письме Мариенгоф утверждает, что навел справки об издательстве и узнал, что «Петрополис» публиковал в это время и многих других советских авторов, как и происходило в действительности. А в «Объяснении» он подчеркивает, что издательство издавало «исключительно» советских авторов и имеет хорошие отношения с советскими учреждениями по распространению книг в Европе и Америке. Он приводит факты о том, что выход романа за границей до выхода в СССР («хотя бы самым ничтожным тиражом») был необходим, чтобы издательство могло «защищать его интересы». Основанием была Бернская конвенция. Для подтверждения «революционности» своего романа Мариенгоф приводил в письме цитаты из рекламных листков и объявлений издательства «Fischer» для немецкого перевода: «Россия. Лицо гражданской войны. Дыхание новой жизни…»; «Люди называются циниками потому что они пытаются бежать от действительности, до которой не доросли»; «…голод, холод, неурожай. Разоренные города и плоская земля. Страшное лицо гражданской войны. Медленно возникают новые жизненные формы, новая индустрия, наука, искусство…»[473]

Видимо, для того чтобы выйти из неловкого положения и освободиться от обвинений в антисоветскости, Мариенгоф просит о помощи — в последний раз — Якова Блюмкина, бывшего эсера и «террориста», «убийцу Мирбаха», завсегдатая имажинистских кафе и близкого друга имажинистов.[474] Блюмкин работал в 1929 году в Иностранном отделе ВЧК: «Несколько недель тому назад я повстречал в Москве т. Блюмкина. Он любезно, но вкратце рассказал мне содержание белоэмигрантских рецензий. Поскольку я могу судить по краткому полузапамятованному изложению, если я и был притворно «обласкан» Милюково-Гессеновскими критиками, то во всяком случае не за свое мировоззрение».[475] О судьбе и последних годах Блюмкина существуют разные предположения, но, основываясь на разных источниках, можно утверждать, что, вернувшись из командировки, во время которой он встречался с Троцким (по некоторым сведениям, 16 апреля),[476] жившим в Константинополе, осенью 1929 года он был в Москве. Троцкий был выслан из СССР в январе 1929 года. Блюмкин был арестован после возвращения в СССР, и в ноябре было постановлено расстрелять его за связь с Троцким и привезенное им в Москву письмо Троцкого к К. Радеку.[477] Таким образом, упоминание в октябре 1929 года о личной связи с Блюмкиным вряд ли помогло Мариенгофу, а, скорее наоборот, могло навредить, хотя он сам этого, видимо, не понимал: «Вообще, мне до сих пор непонятно, как можно ставить в вину советскому писателю благожелательные отзывы (сплошь и рядом провокационные) белоэмигрантских критиков. Как известно, советский писатель не может воспретить писать о себе глупости даже в своей республике. Власть же над критиками из-за рубежа еще более призрачна».[478] Благожелательность в отзывах на произведения бывшего имажиниста — глупость даже по мнению самого Мариенгофа.

Революционность романа Мариенгофа, может быть, не оспаривается на этом этапе процесса над «Циниками», но становится впоследствии существенным вопросом и формальной причиной отказа издать это произведение. Мариенгоф отрицает своих героев, и есть множество оснований предполагать, что он хотел их именно «обнажить». На это же намекают и эпиграфы романа, цитата из Стендаля: «Почему может быть признан виновным историк, верно следующий мельчайшим подробностям рассказа, находящегося в его распоряжении? Его ли вина, если действующие лица, соблазненные страстями, которых он не разделяет, к несчастью для него совершают действия глубоко безнравственные». Ср. цитату из Лескова: «— Вы очень наблюдательны, Глафира Васильевна. Это все очень верно, но не сами ли вы говорили, что, чтобы угодить на общий вкус, надо себя „безобразить“. Согласитесь, это очень большая жертва, для которой нужно своего рода геройство».[479]

«Объяснение» Мариенгофа не удовлетворяло ВССП. Сразу после него, в том же октябре 1929 года начинается травля Мариенгофа, организованная РАПП'ом при поддержке ВССП. В вечернем выпуске «Красной газеты» от 19 октября 1929 года была опубликована статья, направленная прямо против писателя. Название статьи говорит само за себя: «За Пильняком и Замятиным — Мариенгоф».[480] В этом русле построена травля — Мариенгоф продолжает в своих «Циниках» линию романов Замятина и Пильняка. Поэтому и весь процесс Мариенгофа повторяет ход событий «дела Пильняка и Замятина». Автор статьи обвинял Мариенгофа, в том числе, в «темной игре» и осуждал публикацию романа за границей, ссылаясь при этом на фотографию объявления издательства «Петрополис» на страницах «Огонька»[481] — на фотографии представлены в том числе повесть Пильняка «Красное дерево» и роман Мариенгофа «Циники». В тексте причиной объяснений, которые предоставил Мариенгоф ВССП, выставлена именно эта опубликованная фотография: «Только теперь, после истории с Пильняком и Замятиным, — больше того, только после опубликования красноречивого снимка, Мариенгоф удосужился дать объяснения своего поступка».[482] Объяснение Мариенгофа, которое было в значительно сокращенном виде опубликовано в начале статьи, осуждается автором: «И объяснения эти не отличаются оригинальностью: вслед за Пильняком и Замятиным Мариенгоф приводит канцелярские справки и справочки и вместо объяснений по существу отделывается формальными отписками».[483] Автор сопоставляет Мариенгофа с Пильняком и Замятиным, обвиняет их в том, что они делаются жертвами случайных обстоятельств, на что намекает мариенгофская фраза о «молниеносной быстроте», т. е. автор издевается над тем, как Мариенгоф описывает в «Объяснении» свое изумление молниеносной публикацией «Циников» в Берлине. Имажинист выступает для него в роли последователя Пильняка и Замятина, которых советская критика тогда уже воспринимает как одно «дело». Схема рассмотрения «дела Мариенгофа» та же самая, что и в «деле Пильняка и Замятина»: обвинение — объяснение — покаяние.

29 октября 1929 года Мариенгоф был вынужден приехать в Москву, чтобы давать разъяснения Правлению Союза писателей. «Литературная газета» опубликовала 4 ноября итоги встречи — первым итогом было письмо-покаяние Мариенгофа, обращенное к правлению Московского отделения ВССП. На этот раз текст был очень лаконичный и однозначный. Покаяние Мариенгофа состоит из двух ключевых фраз: «считаю <…> недопустимым» и «считаю ошибочным поступком»:

В связи с напечатанием за границей моего романа «Циники», считаю необходимым заявить следующее:

Рукопись «Циники» была мною отправлена легальным порядком через комиссию при Наркомпросе в Берлин после того, как у меня создалась уверенность в появлении этой книги в СССР. Основанием для этой уверенности послужили благоприятные переговоры с Ленотгизом и заключение договора после прочтения романа рецензентом издательства.

Однако впоследствии книга в СССР не появилась.

Считаю появление за рубежом произведения, не разрешенного в СССР, недопустимым.

Опубликование моего романа, не появившегося у нас, считаю ошибочным поступком.[484]

У Мариенгофа не было выхода — надо было полностью забыть о том, что он когда-либо писал такой роман, как «Циники». Берлинская пресса отреагировала на произошедшее. В «Руле» и в «Воле России» были напечатаны новые критические отклики. В «Руле» писали: «Политредакция решила воздержаться от печатания книги. Нечего прибавлять, что этим объяснением „Красная Газета“ отнюдь не удовлетворена: поза невинной жертвы никого не обманет. Но еще любопытнее, что „Красной Газете“ не удалось сказать всего, что ей хотелось. В комментарии зияют белые места в несколько строчек. Что это значит?»[485] А в «Воле России» удивлялись: «Казалось бы, покаянное письмо <…> должно было бы удовлетворить блюстителей политической благонадежности у писателей. Тем более, что <…> Мариенгоф принес повинную и в устных объяснениях перед Правлением. Но последнее сочло необходимым еще вынести такое постановление».[486] Имеется в виду Постановление правления Московского отдела Всероссийского Союза советских писателей, которое было опубликовано в том же номере «Литературной газеты»:

Заслушав объяснения и письмо т. Мариенгофа по поводу выхода за границей его романа «Циники», правление моск. отд. ВССП считает необходимым заявить следующее:

Принимая к сведению письмо т. Мариенгофа, правление моск. отд. Всероссийского Союза Советских Писателей вместе с тем указывает, что тенденциозный подбор фактов в романе «Циники», искажающий эпоху военного коммунизма и первого периода НЭПа, делает книгу объективно вредной и неприемлемой для советской общественности. Автор ведет роман от лица людей, враждебных советской власти, причем текст романа не дает материала, отделяющего точку зрения автора от точки зрения действующих лиц. Это обстоятельство ставит перед Мариенгофом необходимость критически отнестись к своему произведению, так как роман «Циники» стоит в прямом противоречии с задачами советского писателя, как их определяет ВССП.[487]

«Покаяние» Мариенгофа не спасло «Циников», но последнее письмо, возможно, уберегло его самого от горькой судьбы Замятина и Пильняка. «Циники» и «Мы» Замятина были осуждены на общем собрании писателей в декабре 1929 года как «антиобщественные проявления в области литературы»,[488] а первый художественный роман Мариенгофа остался на долгое время произведением, о котором было принято не упоминать как о «вредном и неприемлемом для советской общественности».

Роман Мариенгофа «Циники» — забытый роман, но не только в традиционном смысле этого выражения. Он был забыт и советским режимом, и самим автором. Детальная история его публикации в этом смысле симптоматична. Мариенгоф вынужден был избавиться от своего романа после того, как его публикацию в СССР запретили, и он нигде больше не упоминает о нем, кроме самых кратких заметок и официальных документов, когда этого требует необходимость. С этим, конечно, связана и проблема рукописных версий романа.[489]

В предложенной истории публикации загадочным является, по крайней мере, тот факт, что сотрудничество Мариенгофа с издательством «Петрополис» не прерывается, и уже весной 1930 года в Берлине, у того же «Петрополиса», выходит новый роман Мариенгофа, «Бритый человек». Если «Циников», вышедших в «белоэмигрантском» издательстве, запретили, публикация «Бритого человека» не вызывает никаких эмоции у рапповцев или ВССП.[490] Об этом — тогда безусловно уже вышедшем[491] — романе Мариенгоф «любопытствует» в своем письме от 1 апреля 1930 года к Я. Блоху, владельцу издательства, который просил Мариенгофа в своем письме от 18 марта 1930 года присылать автобиографию «для американского издательства». «Циники» были переведены на английский в 1930 году и восприняты в США весьма благосклонно. Вместе с письмом Мариенгоф послал Блоху автобиографический текст «Без фигового листочка».[492] Этот текст примечателен тем, что в нем Мариенгоф создает миф о юном мефистофелевском поэте-цинике, равнодушном к смерти своей собственной матери и виноватом в смерти отца. В цинично-анекдотической автобиографии создается образ автора цинического письма трех основных прозаических работ Мариенгофа: «Романа без вранья», «Циников» и «Бритого человека».

В советское время роман «Циники» на русском языке был переиздан за рубежом, в Тель-Авиве в 1978 году и в США в нью-йоркской газете «Новый Американец» в 1982 году.[493] «Настоящим» перестроечным переизданием романа считается публикация 1988 года,[494] благодаря которой современный русский читатель впервые мог познакомиться с романом. Потом «Циники» выходили в России неоднократно,[495] в том числе в качестве первого текста первого номера русско-английского журнала «Глаз. Дайджест новой русской литературы / Glas. New Russian Literature», посвященного современной русской прозе. Это, в свою очередь, свидетельствует об актуальности этого романа в постсоветской литературной ситуации. История переводов романа, начатая с немецкой версии, получила развитие после переизданий 1988 и 1991 годов. «Циники» были переведены на английский, немецкий, французский, финский, итальянский, голландский и румынский языки.[496] Заслуживает отдельного внимания то, что поэт-лауреат Нобелевской премии Иосиф Бродский написал предисловие к французскому переводу «Циников», вышедшему в Париже в 1990 году. В своем предисловии Бродский характеризует роман как одно из «самых новаторских произведений в русской литературе века, как по своему стилю, так и по структуре».[497] Там же Бродский пишет о Мариенгофе, что тот был первым, кто применил «киноглаз» в русской литературе. Увлечение Бродского Мариенгофом упоминается также Сергеем Довлатовым в воспоминаниях: «Мариенгоф, автор книги «Циники», которую Бродский со свойственной ему отчаянностью назвал лучшим русским романом, и знаменитых мемуаров „Роман без вранья“, описал этот процесс с редким знаньем дела…»[498]

Исследователи русского литературного авангарда 1920-х годов игнорировали художественную прозу Мариенгофа, в том числе «Циников», вплоть до 1990-х годов. Мариенгофа-поэта исключили из ряда «крупных» русских писателей, он был неизвестным и забытым авангардистом.[499] Он даже культивировал сам свою роль неудачника. Лучше всего Мариенгофа знают, конечно, по его собственным воспоминаниям, из которых только «Роман без вранья» был полностью опубликован при жизни автора. Есениноведы часто усматривают здесь неискренность и предвзятость при описании личности Сергея Есенина:[500] «Эта книга никак не отражает подлинных масштабов Есенина, она лишь свидетельствует о стремлении ее автора заинтересовать читателя своей собственной персоной».[501] Однако, после переизданий конца 1980-х — 1990-х годов воспоминания Мариенгофа становятся популярными.

В современной ему критике роман «Циники» рассматривался как неудачный и антиэстетичный.[502] Но после переиздания романа его стали воспринимать совершенно по-иному. В России роман был прочитан как произведение, изображающее две параллельные эпохи, — описывая формирование молодого советского государства после революции (с 1918 по 1924 год), он одновременно явно соотносится с параллельным периодом перехода к рыночной экономике конца 1980-х и начала 1990-х.[503] Об определенной актуальности романа свидетельствует и тот факт, что он был экранизирован вскоре после его публикации в СССР (в 1991 году, реж. Д. Месхиев, по сценарию В. Тодоровского). В 1992 году по мотивам романа был поставлен спектакль «Циники — Магдалина» (Театр на Таганке, постановка А. Козлова). В 1996 году вышел спектакль «Уходящая натура» (постановка А. Сигаловой), отражающий композицию романа. Был поставлен также спектакль в Минусинске (постановка А. Песегова).[504] В Амстердаме постановка «Циников» появилась во второй половине 1990-х годов; во Франции в 2001 году роман поставили на французском языке (режиссер Ж. Лакорнери) и по-русски (постановка Р. Головкова). Эти художественные «переводы» прозаического текста свидетельствуют об активной культурной реконструкции забытого текста.[505] Текст Мариенгофа был полностью восстановлен той культурой, к которой он был обращен, — и продолжает восстанавливаться русской и европейской читающей публикой.

Во второй половине 1920-х, после того как имажинистская группа распалась, имажинист Анатолий Мариенгоф перешел от поэзии к прозе постепенно, в промежутке поработав для театра и кино: «Ко тридцати годам стихами я объелся.[506] Для того, чтобы работать над прозой необходимо было обуржуазиться. И я женился на актрисе. К удивлению это не помогло. Тогда я завёл сына. Когда меня снова потянет на стихи, придется обзавестись велосипедом или любовницей. Поэзия не занятие для порядочного человека».[507] Этим переходом, связанным с новым ориентиром читающей публики, он отражает известный исторический процесс в русской литературе — переход от поэзии к прозе и сближение их языков — и участвует в актуальной литературной ситуации, в «промежутке», описанном Тыняновым в одноименной статье: «Все мы отчетливо видели: проза побеждает, поэзия отступает <…>. Факт остается фактом: проза победила. Старый читатель, когда в его руки попадал журнал или альманах, бросался сначала на стихи и, только уж несколько осовев, пробегал прозу. Читатель недавней формации тщательно обходит стихи, как слишком постаревших товарищей, и бросается на прозу».[508] Мариенгоф тоже говорил о подобных изменениях литературной ситуации на одном из литературных диспутов начала 1920-х годов, резко выступая против современных критиков.[509] Этот же промежуток был причиной конца имажинизма как школы, если верить словам Шершеневича.[510] Однако имажинизма Мариенгоф окончательно не оставлял, так как его проза с разных сторон связана с имажинистской группой и поэтикой.

Автобиографический «Роман без вранья» воспроизводит фрагменты истории группы, написанной удивительно быстро после смерти Есенина.[511] В нем он начинает рассказывать свою мариенгофоцентрическую историю имажинизма, в которой главная роль отведена паре Есенин—Мариенгоф. Вторая часть автобиографической «Бессмертной трилогии» — «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги» — продолжала эту историю, а в третьей части («Это вам, потомки!») имажинизм оставался за рамками основного текста, и главным героем стал 60-летний автор.

В своем первом художественном романе «Циники» Мариенгоф пишет историю любви двух «циников» в Советской России в 1918–1924 годах. Это время военного коммунизма, Гражданской войны и начала нэпа. Кроме того, это период деятельности имажинистов: годы деклараций и первых революционных сборников, расхождения, разочарования и роспуска группы. Мариенгоф описывает жизнь двух героев как некое «отраженное существование» — их жизнь определяется отчуждением и конфликтной рефлексией окружающего исторического мира. Этим обосновывается чередование вымышленного сюжета с хроникой документов и исторических записей. Герои романа — два типичных для прозы 1920-х годов «лишних человека» прежней эпохи в послереволюционном мире: Владимир Васильевич, историк, который теряет свою работу, очевидный alter ego самого Мариенгофа, ищущего в себе историка своего времени, летописца революции.[512] Владимир ведет хронику жизни в разрушенном мире. Это соответствует его восприятию истории как перечня кажущихся не связанными между собой фрагментов. Его супруга Ольга Константиновна — сладкоежка и распутница. Она судит об изменениях в обществе по своим любовникам. Сразу признаем, что нетрудно найти много более или менее очевидных пересечений между «Романом без вранья» и «Циниками».[513] Поэтому мы и будем говорить о «Циниках» как о некотором квазихудожественном (одновременно «псевдомемуарном») переводе «Романа без вранья». Примечательно, что в подобном ключе можно рассматривать соотношение второй части «Бессмертной трилогии» Мариенгофа с его «Бритым человеком», в котором тоже на языке художественной прозы трактуются многочисленные мотивы из биографии автора.

В «Циниках» Владимир и Ольга представляют собой циничную интеллигенцию, поверхностную и лишнюю в молодом Советском государстве, где народ постепенно привыкает к идеологии партии, и пытаются усваивать «новый быт» по догмам большевиков. Историк Владимир сопоставим с Н. Кавалеровым из «Зависти» Ю. Олеши, вышедшей лишь на год раньше «Циников», и это не единственная точка соприкосновения между этими текстами.[514] Жизнь мариенгофских циников и революционный быт резко противоречат друг другу. «Циниками» в романе оказываются все действующие лица — и главные герои, и большевики (в лице Сергея Васильевича), и нэпманы (в лице Докучаева).

Сильно противостоящие друг другу линии жизни (любви) циников и окружающей действительности чередуются любопытным образом. В годы военного коммунизма и Гражданской войны — т. е. когда общественно-экономическая ситуация безнадежна — жизнь циников успешна: их любовь расцветает во время войны и голода; они женятся, едят в лучших ресторанах Москвы, когда в газетах пишут о трупоедстве и каннибализме в Советской России. Композиционно это осуществлено монтажом разнородного материала, т. е. чередованием повествования от первого лица и соответствующих документальных фрагментов. Когда с началом нэпа экономическая ситуация становится лучше, жизнь циников соответственно подходит к концу — героиня Ольга кончает жизнь самоубийством. Таким образом, по фабуле роман Мариенгофа следовало бы отнести к простейшей традиционной любовной истории. «Циников» можно было бы читать даже как верную догматике большевиков историю о циничном буржуазном быте «обнаженных отрицательных фигур» в молодом советском обществе, но дело усложняется тем, что читатель должен реконструировать эту фабулу из раздробленных метонимических деталей и изображений. Это одна из особенностей монтажного текста — поэтому прочтение романа через призму монтажного принципа оказывается необходимым.

Голос рассказчика является в романе интертекстуальной коллекцией цитат и аллюзий. Так и жизнь мариенгофских циников осуждается в конце романа с помощью биографической реминисценции, источником которой вполне может служить биография автора. Критикуя свое собственное циничное существование, герой Владимир приводит аналогию из своего детства, из жизни соседки-старухи и ее двух некрасивых дочерей:

Мне шестнадцать лет. Мы живем на даче под Нижним на высоком Окском берегу. В безлунные летние ночи с крутогора широкая река кажется серой веревочкой. На версты сосновый лес. Дерево прямое и длинное, как в первый раз отточенный карандаш. В августе сосны скрипят и плачут.

Дача у нас большая, двухэтажная, с башней. Обвязана террасами, верандами, балкончиками. Крыша — веселыми шашками: зелеными, желтыми, красными и голубыми. Окна в резных деревянных мережках, прошивках и ажурной строчке. Аллеи, площадки, башня, комнаты, веранды и террасы заселены несмолкаемым галдежом.

А по соседству с нами, всякое лето, в жухлой даче, без балкончиков, живет пожилая женщина с двумя некрасивыми девочками. У девочек длинные худые шейки, просвечивающие на солнце, как промасленная белая бумага.

Пожилая женщина в круглых очках и некрасивые девочки живут нашей жизнью. Своей у них нет. Нашими праздниками, играми, слезами и смехом; нашим убежавшим вареньем, пережаренной уткой, удачным мороженым, ощенившейся сукой, новой игрушкой; нашими поцелуями с кузинами, драками с кузенами, ссорами с гувернантками.

Когда смеются балкончики, смеются и глаза у некрасивых девочек: когда на балкончиках слезы, некрасивые девочки подносят платочки к ресницам.

Сейчас я думаю о том, что моя жизнь, и отчасти жизнь Ольги, чем-то напоминает отраженное существование пожилой женщины в круглых очках и ее дочек.

Мы тоже поселились по-соседству. Мы смотрим в щелочку чужого забора. Подслушиваем одним ухом.

Но мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости — мы потирали руки; когда у них назревала трагедия — мы хихикали; когда они принялись за дело — нам стало скучно.[515]

«Отраженность» жизни главных героев проявляется в романе как постоянное столкновение с жизнью народа, привыкающего к «новому быту», и одновременно как конфликт истории с современностью, что проявляется в непрекращающемся диалоге приводимых рассказчиком Владимиром «цитат» из истории Руси и русской культуры с документами, газетными текстами из современной печати. Его голос обозначает предпочтение, которое отдает автор истории перед современностью. Существенно то, каким образом «циники» должны отличаться от окружающих.[516] Их принимают за чужих в своей стране. Эта позиция была существенна для имажинистов, стремившихся к тому, чтобы не быть похожими на представителей нового общества.

Конфликт жизни главных героев с жизнью народа — это конфликт индивидуалистского, аполитичного и циничного исторического сознания с ориентированным на будущее сознанием коллективным. Здесь отражается цинический имморализм.[517] Это столкновение исторических документов, хроник с современными газетными текстами в речи рассказчика: противоречие благополучия и буржуазной роскоши бедственному положению в стране, контраст обедов в лучших ресторанах и каннибализма на улицах Москвы и т. д. В конце концов, это потенциальный конфликт с любым возможным оппонентом. Герои-циники Мариенгофа — дендистский «пензенский кавалер» (с. 80), консервативный историк Владимир Васильевич и его жена, конформистка-сладкоежка Ольга Константиновна — не существуют без столкновения с внешней действительностью. Их самопонимание предполагает противоречие, столкновение с окружающим миром. Их цинизм определяется этой неизбежной оппозиционностью. Их существование подразумевает конфликт. В этом трудно не видеть связь с мировосприятием и хамелеонским дендизмом имажинистов, отталкивающихся от всех господствующих веяний моды послереволюционной эпохи: «Подобно философам, противопоставляющим закону более верховные обязательства, Дэнди, своим личным авторитетом, устанавливают иные правила над теми, которые господствуют в наиболее аристократических, наиболее приверженных традиции кругах; при помощи едких шуток и растворяющего, смягчающего могущества грации они заставят принять эти подвижные правила, которые, в конечном счете, коренятся только в отваге их личности».[518]

Вполне закономерно предположить, что Мариенгоф назвал свой роман и своих героев «Циниками», сопоставляя имажинистов с греческой школой философии т. н. киников.[519] Нам не хочется преувеличивать смысл такой аналогии, хотя некоторое сходство между ними, действительно, любопытно.[520] Отдельный сюжет, отчасти подтверждающий это сравнение, можно видеть в планах Мариенгофа написать в конце 1920-х годов — до «Циников» — произведение «Записки бога», т. е. дневник философа Иисуса, который — вместо того чтобы искупать грехи человечества — общается в Афинах с философами-современниками. Там все происходит после того, как «женщины, обожавшие Иисуса, сняли его с креста прежде, чем он умер».[521] Иисус покинул Галилею, добрался до Афин, города философов, где он жил среди стоиков, эпикурейцев и киников. Услышав, как апостол Павел рассказывает народу фантастические и наивные истории о его жизни и совершенных им невероятных чудесах, Иисус решил написать «Записки Бога», своего рода мемуары. Это должна была быть история пророка на чужой земле, и мотив, нередко повторяющийся в творчестве Мариенгофа, но он своего плана не осуществил. Он выступает с позиции исторической критики, и свидетельство такого восприятия библейских текстов можно обнаружить во всем его творчестве.[522] Отголоски этого неосуществленного «прототекста» можно увидеть в революционности образа Христа в «Циниках».

Мариенгоф интересуется не столько оппозицией между прежней интеллигенцией и народом, или даже между историей и современностью, сколько своим собственным участием в революционной истории. Мариенгоф в прозе — прежде всего биограф самого себя и членов имажинистской группы. Он констатирует, что это осознанная игра: «Рафаэль не написал ни Коперника, ни Галилея (своих современников). Из потаскух он делал — мадонн, из цирюльников — святых, из площадных сорванцов — херувимов. Но искусство не прощает лжи. Рафаэль жестоко наказан. Его мадонны украшают конфетные коробки, святые туалетное мыло, а херувимы служат марками для патентованных презервативов. Я пишу с живых людей — живых людей. Они занимаются у меня в романах тем же делом, что и в жизни. Я даже не меняю им фамилии, если они не очень сердятся».[523] Граница этих жанров является постоянным предметом рефлексии Мариенгофа. С другой стороны, имажинизм — и именно мариенгофский имажинизм — является своего рода ключом к пониманию определенных языковых и композиционных особенностей романа.

Неизменно возникающая проблематика в «Циниках» — взаимоотношение факта и вымысла. Этой парой обусловлена и композиционная доминанта романа — гетерогенный монтаж.[524] Он воплощается на тематическом уровне как несовместимость, например, любовной истории циников и кровавых событий Гражданской войны. Также с этой проблематикой связан вопрос об имажинистских мотивах произведения: «Лев Николаевич Толстой написал первый русский бульварный роман („Анна Каренина“). Достоевский — образцовый уголовный роман („Преступление и наказание“). Это общеизвестно. Мне не хотелось учиться ни у бульварного, ни у уголовного писателя. А лучше их не писал никто в мире. Что было делать? Не был-ли я вынужден взять себе в учителя — сплетню. Если хорошенько подумать, так поступали многие и до меня. Но они об этом деликатно помалкивали. Например, месьё Флобер. Какую развёл сплетню про „Мадам Бовари“! Я обожаю кумушек, перебирающих косточки своим ближним. Литература тоже перебирает косточки своим ближним. Только менее талантливо».[525] Отношение к сплетне здесь чисто имажинистское — вещи и тексты мира воспринимаются как материал, из которого делается новый текст, художественное произведение.

В своих воспоминаниях Мариенгоф признается, что взаимоотношение вымысла и факта было предметом его рефлексии.[526] Об этом свидетельствуют такие короткие автобиографические тексты, как «Без фигового листочка» (1930) или «Записки сорокалетнего мужчины» (1937), первый из которых является слишком последовательным для действительно подлинной автобиографии, а второй — слишком обдуманным и хорошо выстроенным композиционно.[527] Приведем две цитаты из «Это вам, потомки!»:[528] «Лев Толстой сообщил Лескову: „Совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают или я отживаю?“ Это и меня (как Толстого!) преследует постоянно. Но я посамоуверенней Льва Николаевича. Я говорю: „К черту все высосанное из пальца! К чему валять дурака и морочить людей старомодными романами и повестушками“. Впрочем, люди, по-настоящему интеллигентные, давно уж этой муры не читают, предпочитая ей мемуары, дневники, письма».[529] Эту же идею с цитатой из Толстого[530] Мариенгоф развивает дальше, связывая ее уже со своей творческой эволюцией в 1920—1930-е годы: «Возвращаюсь к назойливым мыслям. Как-то Лев Николаевич сказал: „Возьмешься иногда за перо, напишешь вроде того, что «Рано утром Иван Никитич встал с постели и позвал к себе сына…» и вдруг совестно сделается и бросишь перо. Зачем врать, старик? Ведь этого не было и никакого Ивана Никитича ты не знаешь“. Мне думается, что состояние это самое общеписательское, если, разумеется, писатель не форменная дубина. Именно поэтому я перешел от романов к мемуарам, к дневникам».[531] Для Мариенгофа вопрос о вымышленности—документальности прозы очень существенен и, возможно, даже принципиальнее всех остальных. Его первый роман — «Роман без вранья» — был воспринят как «Вранье без романа» — например, так он называется в пародии А. Архангельского.[532]

Существенным моментом при анализе соотношения вымышленного и документального материала в «Циниках» является попытка Мариенгофа организовать осенью 1928 года своего рода постимажинистское Общество поэтов и литераторов «Литература и быт»:

Работа советских литераторов в области художественной прозы и поэзии с каждым годом все отчетливее сталкивается с необходимостью тщательного изучения нового советского быта.

Повесть, рассказ, роман, поэма требуют обязательной увязки с реальным материалом, вне которого немыслима советская специфика, вне которого советские персонажи оказываются не более как масками, заимствованными в своих характеристиках и своих основных положениях из дореволюционной литературы и автоматически пересаженными в советские условия. Такой пересадки без ущерба для художественности произведения выпускать нельзя. Советский персонаж рожден специфическими условиями революционных лет и возникающего на их основе нового быта.

Литераторами уже осознана необходимость работы на реальном материале, чем и вызваны многочисленные поездки писателей в «Колхозы», на такие строительства, как Днепровское, в Донбасс, на [да]лекие окраины Союза и проч.

Получаемые в результате такой работы на реальном материале произведения значительно выше и художественнее в социальном значении произведений, написанных исключительно по «вдохновению».

Учитывая все это, группа советских литераторов решила организовать общество «Литература и быт» с целью внесения планомерности, плановости и наибольшей углубленности в дело изучения нового быта. Только такой путь обеспечит реальную возможность не отвлеченной «олимпийской» работы советского литератора, а работы, имеющей общественную социальную значимость помимо значимости художественной.

Все изложенное заставляет нас обратиться в Народный Комиссариат Внутренних Дел с просьбой об утверждении предлагаемого устава Общества поэтов и литераторов «Литература и быт».[533]

Как показывают А. Галушкин и К. Поливанов, Главискусство Наркомпроса готово было утвердить устав Общества, но Отдел агитации и пропаганды ЦК был против. С точки зрения восприятия мемуарной прозы Мариенгофа показательна опечатка в заключении «эксперта» Розенталя из Отдела агитации и пропаганды ЦК, не одобряющего состав «Общества Литература и Быт»: «…вопросы литературы и быта ни один из учредителей никогда не разрабатывал всерьез, как разрабатывает Мариенгоф вопросы лит. и быта видно по пасквилю на Есенина „Роман для вранья“».[534] Другой очевидной причиной отказа было членство участников во Всероссийском Союзе поэтов, т. е. то, что Мариенгоф и Ивнев — богема.[535]

С точки зрения рассматриваемого нами текста Мариенгофа, план создания нового общества «Литература и быт», с одной стороны, освещает вопрос об основаниях поверхностной структуры «Циников» и ставит вопрос о подлинности документов произведения. Очевидно, что Мариенгоф хотел написать актуальный по своей композиции роман, который напоминает орнаментальную прозу 1920-х годов и литературные монтажи реального материала. Это последовательное для него стремление следить за модой в литературе. Отношение между автором и повествователем также обращает наше внимание на данную проблематику: «Циники» могут читаться в некоторой степени как часть воспоминаний Мариенгофа. С точки зрения монтажа частичная установка на подлинность описания с помощью внетекстовых элементов — весьма интересная и актуальная проблема. Жанру мемуарного монтажа из воспоминаний Мариенгофа соответствуют в первую очередь «Записки сорокалетнего мужчины», которые смонтированы из записных книжек автора как коллекция коротких афористичных записей и литературных цитат, так что и здесь автор не обходится без разнородности материала.[536] То же самое касается третьей части автобиографии «Это вам, потомки!». Однако примечательно, что афористичность как принцип построения текста в некотором смысле противоречит мариенгофскому принципу монтажа 1920-х годов.

Вопрос о соотношении вымысла и факта в романе связан с проблемой имплицитного автора. Его реконструкция проблематична и не имеет однозначного решения. Имплицитный автор отождествлен с рассказчиком Владимиром, но отличается от него во временно-функциональном аспекте. Имплицитный автор руководствуется представлением о смысловом целом, которое он оставляет читателю разгадывать. Повествователь, со своей стороны, усложняет работу читателя, позиционируя себя и вне имплицитного автора, и внутри его. Он оказывается в данном случае подчеркнуто близким к автору, так как он — повествователь от первого лица — сам отождествляет себя с автором (дневника). Следует также отметить, что по тому же самому фрагментарному (монтажному) принципу был построен предыдущий, первый роман Мариенгофа «Роман без вранья», где исторический автор, со своей стороны, оказывается (современной критике) недостоверным мемуаристом. В этом смысле любопытны замечания Н. Мельниковой-Папоушковой в рецензии на роман: «…получается иное впечатление, а именно, что циником является сам автор, действующие лица тут ни при чем. Хотя они и списаны с натуры, но в общем являются все же пешками в руках писателя, который не сумел или не смог вдохнуть в них вторую, необходимую для литературных героев — художественную жизнь. Впечатление циничности именно самого автора усиливается еще тем, что роман, как дневник, ведется от первого лица».[537] Хотя мы не можем до конца согласиться с рецензентом в том, что из романа можно выделить некоторый явный образ автора, ее замечание интересно именно тем, что в современном восприятии романа подчеркивается его псевдомемуарный характер, что оказывается одной из центральных черт при анализе фактов в структуре романа.

Современная критика не воспринимала «Роман без вранья» как правдивый документ, но в лучшем случае как явление пограничное. Роман «Циники» воспринимался, наоборот, как ложный вымысел, т. е. скрытый под маской вымышленности документ. Другой вариант восприятия обоих текстов — замаскированная вымыслом история о настоящих людях. В случае «Циников», существенную роль играет эксплицитно документальный материал произведения, хотя одновременно двойное кодирование документов — их включение в художественном тексте — только подчеркивает их условность.[538]

Еще в связи с проблематикой вымысла и факта «Циников» следует обратить внимание на прототипичность романа. Переклички с биографией автора очевидны. В качестве примера можно привести высказывание рассказчика о своей нелюбви к музыке:

Что может быть отвратительнее музыки! Я никак не могу понять, почему люди, которые жрут блины, не говорят, что они занимаются искусством, а люди, которые жрут музыку, говорят это. Почему вкусовые «вулдырчики» на языке менее возвышенны, чем барабанные перепонки? Физиология и физиология. Меня никто не убедит, что в гениальной симфонии больше содержания, чем в гениальном салате. Если мы ставим памятник Моцарту, мы обязаны поставить памятник и господину Оливье. Чарка водки и воинственный марш в равной мере пробуждает мужество, а рюмочка ликера и мелодия негритянского танца — сладострастие. Эту простую истину давно усвоили капралы и кабатчики (С. 115–116).

В существенной для формирования автобиографического мифа заметке «Без фигового листочка» Мариенгоф подчеркивает свою нелюбовь к музыке даже до такой степени, что можно говорить об осознанной конструкции. Музыка делает, согласно этим воспоминаниям, из него и революционера, и имажиниста: «Я терпеть не могу музыки. В детстве, когда при мне начинали играть на рояле, я брал отца за палец и говорил: — Папа, уйдем отсюда. Здесь шумят. Моя нелюбовь к музыке сделала меня революционером».[539] Ненависть к музыке упоминается в теоретическом трактате «Буян-остров»: «Насколько незначителен в языке процент рождаемости слова от звукоподражания в сравнении с вылуплением из образа, настолько меньшую роль играет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы называем музыкальностью. Музыкальность — одно из роковых заблуждений символизма и отчасти нашего российского футуризма (Хлебников, Каменский)».[540] Напомним еще, что антимузыкальность стиха среди имажинистов культивируется именно Мариенгофом — она отражается в его «визитной карточке», т. е. в широком использовании разноударной рифмы. Кроме этой детали следует отметить более конкретное сходство, то, что и Мариенгоф, и герой-рассказчик Владимир родились в Нижнем Новгороде, оба провели там детство. Оттуда они переехали в Пензу, где провели юность. В Пензе родился мариенгофский имажинизм. В «Циниках» упоминания Пензы являются осознанной игрой с биографией автора.[541] Необходимо учесть, что в «Циниках» авторский голос не вмешивается в повествование, мы не знаем авторской позиции — перед читателем только голос повествователя, хотя и во многом похожего на реального автора романа. Владимир — историк, а страсть Мариенгофа к истории хорошо известна. Можно найти и немало других прототипов, некоторые из них были обнаружены исследователями или рецензентами.[542]

Отдельным — и теперь уже до некоторой степени изученным — прототипичным мотивом является самоубийство героини Ольги. Она застреливается в конце романа:

У телефона.

Добрый вечер, Владимир.

Добрый вечер, Ольга.

Простите, что беспокоила. Но у меня важная новость.

Слушаю.

Я через пять минут стреляюсь.

(С. 152)

Прототипом героини в этом заключительном эпизоде является актриса Юлия Дижур (1901–1926), бывшая жена Шершеневича, которой тот посвятил свою книгу стихов «И так итог», в том числе стихотворение «Июль и я». Шершеневич пишет в своих воспоминаниях о смерти Дижур: «Трагически погиб человек, которого я долго любил. О смерти я узнал из газет, и еще несколько дней после смерти этой женщины я получал от нее, уже мертвой, письма. Письма из Киева до Москвы шли дольше, чем пуля от дула до виска».[543] Ройзман пишет о том же событии: «Вадим полюбил артистку необычайной красоты, обаяния, ума — Юлию Дижур. Она ответила ему взаимностью. Когда он познакомил меня с Дижур, я от души поздравлял их, понимая, что они станут мужем и женой. Но вот Дижур повздорила с Вадимом, и он ушел от нее, заявив, что никогда не вернется: он хотел проучить ее. Она несколько раз звонила ему по телефону, он не поддавался ее уговорам, и она выстрелила из револьвера себе в сердце».[544] Н. Вольпин вспоминает в письме к Г. Маквею: «Она застрелилась „по телефону“: позвонила Вадиму, что пускает себе пулю в лоб… и пустила; он, будто бы, услышал выстрел».[545] Дополнительные обстоятельства говорят о том, что Дижур послужила прототипом героини романа. В свою очередь, об этом свидетельствуют письма жены Мариенгофа А. Никритиной к Г. Маквею: «Про Жулю Дижур писать долго не могу. <…> Найдите роман и все увидите. А кончила она собой точно так, как в «Циниках». Сама была очень цинична».[546] В своем письме Г. Маквею, ища причину самоубийства Ю. Дижур, пишет А. Бахрах: «…если Вы читали «Циников» Мариенгофа, то это многое может объяснить. Псевдо-богемная распущенность и отсутствие подлинного во всем да еще всяческие разочарования привели к роковому шагу.»[547] Дроздков пишет: «По-видимому, не случайно в своем романе <…> друг Шершеневича А. Мариенгоф прототипом своей героини Ольги сделал Юлию Дижур».[548] Не удивительно, что Шершеневич сильно обиделся на Мариенгофа, прочитав роман в этом ключе: «Впрочем, изданный за границей роман Мариенгофа «Циники» — еще неприятнее. Есть вещи, о которых лучше не говорить».[549]

Прототипы возвращают нас к вопросу об имажинистском содержании «Циников», к истории имажинизма как подтекста романа. На круг имажинистов намекает и отдельная сюжетная линия — привилегии действующих лиц. Исключительная материальная обеспеченность имажинистской группы в начале 1920-х годов сопоставляется, таким образом, с некоторыми, кажущимися случайными, привилегиями героя и героини романа. Здесь мы ограничимся лишь одним сопоставлением и приведем фрагмент «Циников», где говорится о посещении героями ресторана «Ампир» с нэпманом Докучаевым:

Мы сидим за столиком в Ампире.

Докучаев подает Ольге порционную карточку:

Пожалуйста, Ольга Константиновна, программку. Метрд'отель переламывается в пояснице. Хрустит крахмал и старая позвоночная кость. Рахитичными животиками свисают желтые, гладко выбритые морщинистые щеки. Глаза болтаются плохо пришитыми пуговицами. За нашими стульями черными колоннами застыли лакеи. Ольга заказывает:

Котлету марешаль… свежих огурцов…

Метр повторяет каждое движение ее губ. Его слова заканчиваются, по-бульдожьи, короткими, обрубленными хвостиками:

Котлетку-с марешаль-с… свеженьких-с огурчиков-с… пломбир-с… кофеек-с на огоньке-с…

Докучаев взирает с наслаждением на переломившийся старый хребет, на бултыхающиеся бритые морщинистые щеки, на трясущиеся, плохо пришитые к лицу пуговицы, на невидимое вилянье бульдожьих хвостиков (С. 101).[550]

Исключительные — пусть и случайные — привилегии имажинистов и «циников» вряд ли сталкиваются без объяснимой причины. При этом существенно отметить, что в обеих ситуациях побочным, но многое решающим персонажем является нарком Луначарский. Конкретно имажинисты упоминаются в романе всего лишь один раз и в ироническом ключе. Владимир спит со служанкой Марфушей, а Ольга приходит домой от своего любовника:

[1919: 16]

Ольга почему-то не осталась ночевать у Сергея. Она вернулась домой часа в два.

Я слышал, с оборвавшимся дыханием, как повернулся ее ключ в замке, как бесшумно, на цыпочках, миновала она коридор, подняла с пола мою шубу и прошла в комнаты.

Найдя кровать пустой, она вернулась к Марфушиному чуланчику и, постучав в перегородку, сказала:

Пожалуйста, Владимир, не засыпайте сразу после того, как «осушите до дна кубок наслаждения»! Я принесла целую кучу новых стихов имажинистов. Вместе повеселимся (С. 65–66).

После этого эпизода появляется документальный фрагмент, в котором дается — как читатель предполагает — своего рода характеристика роли имажинистов в современном мире с точки зрения рассказчика:

[1919: 17]

Тифозники валяются в больничных коридорах, ожидая очереди на койки. Вши именуются врагами революции (С. 66).

Романы «Циники» и «Бритый человек» промежуточны по жанру, переполнены прототипами и биографическими аллюзиями.[551] Имажинистская среда и деятельность, как это нарисовано в «Романе без вранья», без труда интерпретируется как своеобразная протоистория, лежащая в основе главных событий и конфликтов «Циников». Автобиографические сюжеты «Бритого человека» являются своего рода «эскизом» будущей, второй части автобиографической трилогии Мариенгофа. В «Бритом человеке» Мариенгоф неоднократно ссылается на кажущиеся периферийными детали, которые он потом воспроизводит во второй части «Бессмертной трилогии».[552] Таким образом, прототипы и имеющиеся в виду реальные события обнаруживаются в пензенской юности Мариенгофа, а также в сложной дружбе с Есениным и истории его смерти. В этом ключе центральный мотив романа — то, что рассказчик М.С. Титичкин (Миша) повесил своего друга Л.Э. Шпреегарта (Лео), — воспринимается уже как циничная автобиографическая ирония над смертью Есенина и связанными с ней обвинениями в адрес Мариенгофа, которые последний мог считать для себя оскорбительными.[553]

В мемуарной и околомемуарной прозе Мариенгоф пишет историю своего участия в историческом процессе, который им самим воспринимается как роковая, переломная эпоха. Особое внимание уделяется промежутку с 1918-го по 1924-й, годам активности имажинистской группы. Время написания «Циников» обозначает переход в творчестве Мариенгофа — переход от его имажинистской поэзии и поэтики к прозе об имажинистах, к дневникам и фрагментарным автобиографическим запискам. Поэтому он промежуточен по жанру, полудокументален-полуфикционален, роман-дневник и в то же время, с одной стороны, имажинистский роман и, с другой, художественный эпилог имажинизма. «Циники» — текст-промежуток в творческом развитии Мариенгофа. Мы имеем дело с дневником, но с дневником не имажиниста-автора, а вымышленного персонажа-рассказчика, вовсе не имажиниста. 1928 год является временем эпилогов имажинизма. «Циники» Мариенгофа сопоставляются со статьей «Существуют ли имажинисты?» Шершеневича, где автор приходит к очевидному выводу, что имажинизма уже нет. На самом деле «отраженное существование», как определяют жизнь мариенгофские персонажи-циники, можно счесть попыткой писателя сформулировать сущность имажинистской группы. В «Циниках» Мариенгоф пишет о том же, что и в своей мемуарной трилогии, — об имажинизме и своей роли в нем. Поэтому имажинистскую образность романа следует рассматривать как осознанный прием и как прозаическую аналогию имажинистского поэтического текста.

Вопрос об имажинизме — в области языка и композиции текста — в советской прозе 1920-х годов долгое время оставался без внимания, как и многие другие аспекты имажинистской деятельности. В своей книге Нильссон приходит к выводу, что непосредственного влияния имажинизма на прозу не существует. По его мнению, вопрос об имажинизме в прозе не уместен потому, что роль образа широко обсуждалась в русской литературе 1920-х годов и вне имажинистского контекста.[554] Отчасти об этом свидетельствует аналогичная имажинизму подчеркнуто визуальная или орнаментальная проза этого времени. Не составит труда найти аналоги имажинистской поэтики в произведениях И. Бабеля, А. Белого, О. Мандельштама, Е. Замятина, Ю. Олеши[555] или Г. Газданова,[556] а Г. Устинов, в свою очередь, охарактеризовал Б. Пильняка,[557] Вс. Иванова, М. Зощенко и Н. Никитина как продолжателей имажинизма в прозе.[558] Приведенный список можно было бы продолжить, но нам легко согласиться с общепринятым представлением о том, что вопрос об образности в прозе широко обсуждался уже в годы расцвета имажинизма.[559] Нет необходимости считать некую линию модернистской русской прозы собственно имажинистской. В данном случае имажинизм понимается широко, т. е. прежде всего как гиперболизм, насыщенность образностью или «самоцельность» образов. В некотором смысле речь идет о тоталитаризации установки на стиль, принципиальную ощутимость или «преобладание образа над сюжетом».[560] Тем не менее поиск следов имажинизма в русской прозе стоит продолжать, учитывая тот факт, что сама группа была достаточно разнородна, и в нее входили противоречащие и друг другу и лидерам движения фигуры. Один из возможных и любопытных приверженцев имажинизма в прозе — С. Кржижановский и его новелла «Квадрат Пегаса».[561] Само название новеллы позволяет связывать ее с литературным кафе имажинистов «Стойло Пегаса», и эта связь Кржижановского с «лошадиной доминантой» имажинистской поэзии нуждается в дальнейшем исследовании.[562]

Проза имажинистов — особая сфера. Имажинисты Есенин, Шершеневич, Мариенгоф, Ивнев и Ройзман пробовали свои силы в прозе. Хотя наиболее ранние прозаические тексты из имажинистов писал Ивнев, впервые вопрос об «имажинистской» прозе возникает у Шершеневича. Уже в своем альманахе «Крематорий здравомыслия» (1913) он предложил идею о новой прозе с помощью комбинаций «словообразов».[563] Фрагмент его имажинистской прозы под названием «Похождения электрического арлекина» (1919) был опубликован только в 1998 году.[564] Этот текст аккомпанирует шершеневические теоретические рассуждения. Публикатор текста С. Шумихин отмечал в нем сцепление «нанизанных один за другим эпизодов, обрывающихся буквально на полуслове».[565] Имажинистский — интертекстуальный — монтаж можно видеть даже в коротких фельетонах Шершеневича.[566]

Что касается прозы Мариенгофа, мы не можем не учитывать влияния поэтики школы на прозу одного из основоположников и главных экспериментаторов и теоретиков имажинизма. С другой стороны, вряд ли уместно говорить о собственно имажинистской прозе, игнорируя тексты Мариенгофа. Имеет смысл остановиться на имажинизме «Циников» и рассмотреть уровень языковых образов. Предельная визуальность текста и гиперболичность языковых образов являются характерными чертами языка романа Мариенгофа. Гиперболизированный образный язык во многом напоминает орнаментальную прозу Олеши, Пильняка или Замятина, рассказы Бабеля или вышедшую в том же 1928 году «Египетскую марку» Мандельштама. В образах «Циников» Мариенгоф продолжает свой имажинизм, и можно вполне обоснованно говорить об «имажинистском романе», даже исключительно верном имажинистской поэтике романе в истории русской прозы. Переход имажинистских принципов из поэзии в прозу упрощается тем, что доминирующие принципы мариенгофского имажинизма — приемы семантические.[567]

Изображаемые предметы романа — явления природы, образы персонажей и т. д. — редко описываются с помощью эпитетов. Это соответствует имажинистскому принципу «образа как самоцели», или, по аналогии с формалистами, «образа вместо вещи», т. е. преобладания изобразительности над предметом.[568] Образы должны «становиться» в идеальном имажинистском тексте. По принципу монтажного имажинистского текста, объекты в «Циниках» почти без исключения описываются, по-тыняновски «окрашиваются» с помощью какого-либо другого изображения, т. е. в виде сопоставлений.[569] Для культуры авангарда сопоставление является доминирующим принципом, так что пересечение формалистской теории соотносительности, монтажной теории и имажинистской поэтики с этой точки зрения не удивительно. В «Циниках» читателю остается реконструировать образы, несущие эпитеты изображаемых объектов, самих изображений, или образы, отвлеченные от обоих своих исходных элементов.

Чаще всего имажинистский «малый образ» в «Циниках» — сравнение, построенное с помощью союза или творительного падежа. Краткое сравнение является характерным для Мариенгофа также в его имажинистской поэзии и было свойственно всем имажинистам, они культивировали его вслед за «первым имажинистом», Соломоном. Мариенгоф ищет в своем романе конкретные сравнения:

Мороз, словно хозяйка, покупающая с воза арбуз, пробует мой череп: с хрупом или без хрупа (С. 74).

С точки зрения имажинистской практики Мариенгофа, любопытны варианты, которые сохранились в рукописи.[570] Это две версии, которые отличаются от окончательного текста: «Мороз сжимает мой череп с такой силой, словно непременно хочет раздавить его как перезрелый арбуз»; «Мороз, как парень, покупающий с воза арбуз, пробует мой череп — с хрупом или без хрупа». От последнего варианта окончательный образ уже мало отличается. Сочинительный союз употребляется в каждом, что помогает расчленению сталкивающихся элементов. По сравнению с первым вариантом, окончательный образ оказывается сильнее, потому что фразы «с такой силой» и «хочет раздавить его» тесно связаны с изображаемым и мешают расчленению составных, конкретных частей метафоры. Согласно Шкловскому, в случае сравнения голова — арбуз речь идет именно о прозаическом, а не поэтическом, образе.[571]

В своей имажинистской «тропологии» Соколов описал краткие сравнения как образы, которые несут особую имажинистскую энергию: «Имажинисты не должны совсем пользоваться и не пользуются отживающими видами троп. Они культивируют краткое сравнение. Они, употребляя только краткое сравнение, смогут достигнуть того максимума, когда буквально в каждом слове будет заключаться троп. Краткое сравнение как самый компактный образ занимает первое место по своей интенсивности».[572] Существенно при этом, что Соколов подчеркивает сравнение конкретного через конкретное, и это, по его мнению, гораздо сложнее и свежее, чем сравнивать абстрактное с конкретным или конкретное с абстрактным. В «Циниках» имажинистский поиск свежих сравнений и метафор видится как раз в случаях конкретное—конкретное. Ограничимся здесь несколькими изображениями луны и солнца:

С крыш прозрачными потоками стекает желтое солнце. Мне кажется, что я слышу его журчание в водосточных трубах (С. 11).

Рыжее солнце вихрястой веселой собачонкой путается в ногах (С. 13).

Проклятое солнце! Отвратительное солнце! Оно спугнет ее сон. Оно топает по комнате своими медными сапожищами, как ломовой извозчик (С. 23).

Круторогий месяц болтается где-то в устремительнейшей высоте, как чепушное елочное украшеньице (С. 28).

Зеленые брызги висят на ветках. Веснушчатый лупоглазый месяц что-то высматривает из-за купола Храма Христа. Ночь вздыхает, как девушка, которую целуют в губы (С. 142).

Осеннее солнце словно желтый комок огня (С. 153).

В этой связи важно отметить, что при сравнении существует два бесспорно равноценных элемента, отделенных и соединенных с помощью сочинительных союзов. Таким образом, в сравнении столкновение двух элементов и возникновение новых качеств является более очевидным, чем, например, в метафоре, структура которой состоит из трансформации.[573] Трактуя метафору через трансформацию, образ строится в ней, на самом деле, по признакам изображающего слова. Приведем пример, состоящий из сочетания сравнения и метафоры: изображение героини Ольги — оно состоит из трех частей (глаза, рот/ губы, волосы). Впервые мы встречаем компоненты изображения ее лица в начале романа:

[1918: 7]

У Ольги лицо ровное и белое, как игральная карта высшего сорта из новой колоды. А рот — туз червей (С. 9).

Первое предложение содержит простое конкретное сравнение, в котором изображаемое («лицо») соединено с изображающим («игральная карта высшего сорта») с помощью сочинительного союза. Читатель должен конструировать из этой пары (из сопоставления с игральной картой) именно образ ровности (новая колода) и белизны лица. Во втором предложении, в свою очередь, перед нами метафора. Изображающему слову («туз червей») положено превратиться в изображаемый предмет («рот»), заменяя и трансформируя его. В данной паре настраивающая функция сравнения создает возможность переключения из сравнения в метафору. После определения закономерности образа повествователь может употреблять трансформативную метафору. Что же касается «монтажности» метафоры, решающей оказывается проблема ее обоснованности-необоснованности. Возникновение нового качества, не содержащегося ни в одном из исходных элементов (изображающем или изображаемом словах), возможно при необоснованной метафоре, и к этому имажинисты стремятся.[574] Контекст, противостоящий примарной логике изображения, — карточная игра при изображении лица — способен образовывать смысловой строй другого уровня, и образ остается в мыслях читателя. В приведенном примере мы видели становление метафоры на основе настраивающих описаний. После того как метафора в структуре текста реализовалась, она функционирует уже в рамках условности произведения. Поэтому ссылаться на образ повествователь может беглым намеком:

[1919: 34]

Я целую Ольгу в шею, в плечи, в волосы. Она говорит:

Расскажите мне про свою любовницу.

У нее глаза серые, как пыль, губы — туз червей, волосы проливаются из ладоней ручейками крови… (С. 80).

Здесь мы находим перечень всех доминирующих изображений Ольги в романе. Ее образ в романе состоит из метонимических деталей-метафор: глаза — серые, как пыль (сравнение с союзом); рот/губы — туз червей (метафора); волосы — кровь (сравнение с творительным падежом). Метонимическое изображение глаз встречается здесь впервые, изображение губ отсылает нас к началу романа, к вышеприведенному изображению [1918: 7], а изображение волос, со своей стороны, к чрезвычайно важному эпизоду с точки зрения образа Ольги [1918: 21].[575] «Туз червей» как реализованная метафора «обезображен» повтором и является несомненно ее же метонимическим изображением. Через 4 страницы мы найдем этот же образ Ольгиных глаз, но в метафорическом значении — трансформация произошла, а образ развивается:

[1919: 42]

Ольга вскрикивает:

Это замечательно!

У нее дрожат пальцы и блестят глаза — серая пыль стала серебряной.

Что замечательно?

Сергей расстрелял Гогу (С. 84).

Скачковый характер мариенгофской поэзии, выражающийся в соотношениях элементов, находящихся за строками стихотворения, — переводится на язык прозы, на соотношение элементов, находящихся в разных частях книги. Рассыпанные по всему тексту метафоры образовывают цепи, несмотря на далекое расстояние взаимодействующих элементов. Находясь не слишком далеко от изображаемого, изображающее может выступать и самостоятельно:

[1922: 38]

Ольга поднимает на него (Докучаева. — Т.Х.) темные веки, в которых вместо глаз холодная серая пыль:

— Подождите, подождите. И прикидывает в уме:

Изволю считать, Илья Петрович, сколько раз переспала с вами.

Горничная хлопнула дверью. Ветерок отнес в мою сторону холодную пыль:

Много ли брала за ночь в мирное время хорошая проститутка? (С. 124).

На этой стадии условности образного языка произведения данный образ «вместо глаз — серая пыль» или просто «глаза — пыль» можно охарактеризовать как построенный средствами повтора символ (самоцельный образ). Этот символ, отражая события романа и предвосхищая будущую трагедию героини, деконструируется в конце романа:

[1924: 15]

Ночной ветер машет длинными, призрачными руками, кажется — вот-вот сметет и серую пыль Ольгиных глаз. И ничего не останется, — только голые странные впадины (С. 146).

После этого упоминания мы уже не встречаем данного образа — глаза героини «обезображены»:

[1924: 17]

Я смотрю в Ольгины глаза, пустые и грустные… (С. 148).

При описании явлений природы имажинистская поэтика выражается, в том числе, в гиперболизированных персонификациях. Повествователь вдохновляется своей изобретательностью и продолжает любое описание в рамках (и за пределами) возникшего образа. Образ выступает автономно и самоцельно. Перед читателем открывается образ, ставший независимым от семантических потенциалов изображающего и изображаемого слов. Иконичность этих исходных элементов снимается через деконтекстуализацию и сопоставление. С этим связан и тот факт, что часто изображающее и изображаемое слова «Циников» находятся качественно и семантически так далеко друг от друга, что при столкновении их подчеркивается именно принцип построения самого образа и конфликт элементов.

Следующий образ дома исходит из довольно традиционной персонификации, повествователь останавливается именно на изображающем слове, которое уводит читателя далеко от изображаемого предмета:

Семиэтажный дом смотрит на меня с противоположной стороны сердитыми синими очками. Как старая дева с пятого курса медицинского факультета. Реликвия прошлого. В пролетарской стране, если она в течение первой четвертушки столетия не переродится в буржуазную республику, «старые», по всей вероятности, все-таки останутся, но «девы» вряд ли (С. 44).

По сути дела, согласно имажинистскому принципу Есенина и Мариенгофа, «очки» — «око» — «окно» все принадлежат одному образному корню.[576] С вышеупомянутым принципом имажинистского повествования связано и другое явление, весьма характерное для «Циников». Это — повторное изображение, которое соотнесено с общими закономерностями художественного текста. Повествователь выбирает определенное эпатирующее или несовместимое изображение (сравнение) какого-либо предмета или явления, и возникающий образ запечатлевается в мыслях читателя. Повествователь может позднее вернуться к этому образу, уже не вспоминая о самом предмете, который он представлял. Тогда, может быть, изначально грубый или приукрашенный образ актуализируется и получает свое окончательное значение только через повтор. На уровне изобразительных средств наиболее яркие примеры этого можно обнаружить при изображении персонажей, но соответствующий принцип отмечается и в других случаях.

Постоянно повторяющийся образ-мотив в «Циниках» — образ «оторванных голов» — оказывается многомерным явлением разных уровней монтажной композиции романа. Оторванные головы составляют цепь рассредоточенных по тексту образов, при этом, например, руки чаще всего остаются прикрепленными к телу. Существует, однако, и исключение. В следующем примере образ настраивается шутливой аллитерацией, а потом происходит неожиданное:

Ольгины губы сделали улыбку. Рука поблескивающая и тонкая, как нитка жемчуга, потянулась к ночному столику. — Ольга!..

Рука оборвалась и упала (С. 158).

Чем объяснить странное и бессмысленное на первый взгляд обрывание Ольгиной руки, если не принять во внимание изобразительную технику романа? В первом сравнении руки с «ниткой жемчуга» строится метафора, которая потом, хотя и называется по изображаемому предмету, существует уже индексально по законам изображающего слова. Конкретная рука, разумеется, не может обрываться в данной ситуации, а обрывается изображающее, т. е. «нитка жемчуга». Образ стал самоцелью, символом.

Имажинистская катахреза доминирует в метафорике «Циников», сопоставимые элементы оказываются качественно далекими друг от друга. Мариенгоф подчеркивал в своих манифестах требование свежих, неожиданных и шокирующих сопоставлений, которые лучше всего запечатлеваются в сознании читателя и побуждают его к созданию синтетических образов. В прозе он хочет также «вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения». В «Циниках» постоянное сопоставление чистого с нечистым является одной из главных и наиболее ярких особенностей языковых образов. Цветы сопоставляются с оторванными головами или с кровью, а любовь сопоставляется с запором и клизмой.

Описание любви циников в романе Мариенгофа, ее сопоставление сначала с запором у Ольги и потом с клизмой, переданной ей Владимиром, является наиболее показательным примером «поэтики занозы», повышенной противоречивости на уровне образов романа. Это центральная сцена в «Циниках», что подчеркивается появлением дендистских подтекстов.

Ольга лежит на диване, уткнувшись носом в шелковую подушку. <…>

Хотите, я немножко почитаю вам вслух? Молчание.

У меня с собой «Сатирикон» Петрония. <…>

Ольга вытаскивает из подушки нос. С него слезла пудра. Крылья ноздрей порозовели и слегка припухли.

Вообще, как вы смеете предлагать мне слушать Петрония! У него мальчишки «разыгрывают свои зады в кости».

Ольга!..

Что «Ольга»?

Я только хочу сказать, что римляне называли Петрония «судьей изящного искусства».

Вот как!

Elegantiae…

Так-так-так!

…arbiter. <…>

<…> Вы хотели, по всей вероятности, прочесть мне то место из «Сатирикона», где Петроний рекомендует «не стесняться, если кто-либо имеет надобность… потому, что никто из нас не родился запечатанным… что нет большей муки, чем удерживаться… что этого одного не может запретить сам Юпитер» <…>

— Имейте в виду, что вы ошиблись — у меня запор!

(С. 16–17).

Само «священнодействие», описанное нарочито детально, требует признания Владимира в любви к Ольге:

Скажите пожалуйста, вы в меня влюблены? <… >

Нежно влюблены? возвышенно влюблены? В таком случае, откройте шкаф и достаньте оттуда клизму. Вы слышите, о чем я вас прошу? <… >

Я обжигаю пальцы о холодное стекло кружки.

Эта самая… с желтой кишкой и черным наконечником… налейте воду из графина… возьмите с туалетного столика вазелин… намажьте наконечник… повесьте на гвоздь… благодарю вас… а теперь можете уходить домой… до свиданья (С. 17–18).

Любовь сопоставляется с революцией и с вышеупомянутой мерой, и клизма выступает в качестве эротического, фаллического символа. Очевидны и намеки на анальный секс. Дендистский и, может быть, гомосексуалистский контекст в описании этой процедуры существенен, так как при обсуждении запора героини появляется неслучайно фигура Петрония, он же «arbiter elegantiarum», утонченный эстет и денди, но и «богема» своего времени, неоднократно упоминаемый в связи с дендизмом.[577] В мыслях повествователя образ клизмы строится, как монтаж чужих текстов, — это образ дендистской любви, не отражение телесности, как для Ольги. Для нее верности или ревности не существует — революция в любви то же, как сексуальная революция. Это полная имморалистская эмансипация, взаимная индивидуалистская свобода, в чем и состоит ее цинизм. Владимир, со своей стороны, относится к любви по-другому, «по-имажинистски». «Клизма», т. е. изображающее, становится самоцелью. Поэтому повествователь включает этот образ во внутреннюю систему произведения как «образ любви»[578] и, разумеется, пользуется повторяющими изображениями, когда говорит о ней:

Мне больше не нужно спрашивать себя: «Люблю ли я Ольгу?»

Если мужчина сегодня для своей возлюбленной мажет вазелином черный клистирный наконечник, а на завтра замирает с охапкой роз у электрического звонка ее двери, — ему незачем задавать себе глупых вопросов.

Любовь, которую не удушила резиновая кишка от клизмы, — бессмертна (С. 21).

В конце концов данный образ остается в мыслях читателя так глубоко, что повествователь может значительно позднее напоминать о нем, рассказывая о «потерянной любви», одним упоминанием ассоциативной детали. Это упоминание появляется немедленно после того, как Ольга рассказала Владимиру, что она изменила ему:

Дома похожи на аптечные шкафы (С. 55).

Можно предположить, что именно Владимиру с его цинизмом свойственно подобное антитезисное мышление, необходимость выражать нечто приятное через отвратительное, высокое через низкое и чистое через нечистое. Образ любви становится все более отвратительным, когда любовь сопоставляется с гигиеническими проблемами приятеля Владимира:

Как-то я зашел к приятелю, когда тот еще валялся в постели. Из-под одеяла торчала его волосатая голая нога. Между пальцами, короткими и толстыми, как окурки сигар, лежала грязь потными черными комочками.

Я выбежал в коридор. Меня стошнило.

А несколько дней спустя, одеваясь, я увидел в своих мохнатых, расплюснутых, когтистых пальцах точно такие же потные комочки грязи. Я нежно выковырял ее и поднес к носу.

С подобной же нежностью я выковыряю сейчас свою любовь и с блаженством «подношу к носу» (С. 36).

Чистая любовь, которую в «Магдалине» Мариенгоф сопоставил с любовью садистической, описывается в «Циниках» через грязь. Подобные самоцельные шокирующие эффекты как будто объясняют рецепцию романа конца 1920-х годов — то, что он был почти однозначно воспринят как «отвратительный», «неэстетичный» и т. д. С этого начинал свою рецензию критик Айхенвальд: «Мерзостями уснащено все произведение. Всяческие непристойности и неприличия, отвратительное и гнусное подносит грязелюбивый автор на блюде своего изложения в преднамеренном знаке того, что цинизм — единственно правильное миросозерцание и что таким путем выясняется истинная суть, неприкрашенная правда жизни. В мудрых глазах г. Мариенгофа жизнь, это клоака <…>. Так это у г. Мариенгофа — нарочно, с заранее обдуманным намерением. Но он все-таки и литератор, притом — имажинист. Он любит образы и щедро сыплет ими, скупясь зато на простоту; он расточителен в своей изысканности и вычурности. Иногда интересны, неожиданны и в самом деле картинны его словесные причуды, но в общем они утомляют — уже своим количеством, если не качеством. Во всяком случае, своеобразно это соединение изощренной литературной образности с невероятной грубостью сцен, монологов и диалогов».[579] Следует отметить, что подобные отзывы служат наилучшим доказательством того, что Мариенгофу удалось применить имажинизм в своем романе таким образом, что читатель безусловно реагирует на созданные им раздражители.

Очевидная композиционная особенность «Циников» Мариенгофа — предельная фрагментарность. Фрагментация и фрагментарность человека и окружающего его мира манифестируются в тексте разными способами.[580] Достаточно сослаться на то, что сразу же бросается в глаза читателю этой книги, — на ее поверхностную структуру. Причинно-следственные связи и вся реконструкция фабулы зависят от активного участия читателя в смыслопорождении текста. Фрагментарность и отсутствие причинно-следственных связей или же сложность их реконструкции являются свойственными признаками также имажинистской поэзии Мариенгофа. В своих стихах и поэмах Мариенгоф часто создает динамическое ритмическое чередование между длинными и короткими строфами.[581] Смысловые единицы «Циников» — очень разные по объему, от нескольких слов до нескольких страниц. Это либо сводки новостей, либо записи автора дневника:

[1918: 3]

Чехословаки взяли Самару (С. 6).

[1918: 18]

Сегодня ночью я плакал от любви (С. 21).

Фрагмент имеет особое значение в модернизме, во-первых, как «оторванная», случайная часть процесса творения произведения, которая приобретает статус самостоятельного произведения, что уже романтики открыли. Во-вторых, он важен для аккумуляции разнородных фрагментов — синтезирующий читатель собирает части в единое целое.[582] Согласно Тынянову, фрагмент имеет две основные черты, которые определяют его трансформативную роль. Во-первых, отсылая к некоторому другому (крупному) жанру,[583] фрагмент как будто стилистически и семантически дополняет каждое слово. Во-вторых, он, своей случайностью и незаметностью, намекает на внетекстовую действительность. В обоих случаях фрагмент указывает за пределы своих формальных границ, в другие литературные и нелитературные слои, заставляя читателя относиться к нему как к иронической части текста.[584] Нам видится здесь перекличка с вопросом об интертекстуальных связях не столько с точки зрения «подтекстов» (Тарановский), мотивирующих появление фрагментов «чужих» текстов в данном тексте, сколько с точки зрения композиционных решений рассматриваемого нами текста. В изучении интертекстуальности возникает в таком ракурсе проблематика «интекстов», изучаемых в семиотике культуры.[585] Важным оказывается соотношение некоторого «основного пространства текста» и (одно- или разнородных) дискретных фрагментов-включений, вторжений других текстовых единств. Проблематика «интекстовости» применима в случае «Циников», несмотря на то что из-за подчеркнутой фрагментарности текста определение иерархических отношений между основным пространством текста и его фрагментарными включениями не может быть однозначным. Определение может быть жанровым или типологическим — в таком случае основным пространством текста будет дневник рассказчика, а в качестве инородных включений, интекстов, выступят документальные и исторические фрагменты романа.

Повествование романа состоит из коротких глав, датированных 1918-м, 1919-м, 1922-м и 1924-м. Эти главы, как указывает рассказчик, собраны почти случайно из разных листочков, лежащих на его столе. Таким образом, дневниковая часть текста состоит из коротких сцен. Упомянутое указание повествователя является единственным моментом, когда он указывает на процесс написания дневника и где присутствует также образ читателя. В этом метаописательном эпизоде организующий свои записки рассказчик заключает соглашение с его реконструирующим читателем и, одновременно, нарушает это соглашение, «демонстрируя» недостоверность своего исторического описания и ссылаясь на произвольность отбора окончательных единиц текста. Читателю дается довольно расплывчатое объяснение, подчеркивающее, что повествователь не описывает хронологию событий 1920 и 1921 годов:

Осенью двадцать первого года у меня почему-то снова зачесались пальцы. Клочки и обрывки бумажек появились на письменном столе. У карандашей заострились черненькие носики. Каждое утро я собирался купить тетрадь, каждый вечер собирался шевелить мозгами. Но потом одолевала лень. А я не имею обыкновения и даже считаю за безобразие противиться столь очаровательному существу.

Мягкие листочки с моими «выписками» попали на гвоздик «кабинета задумчивости», жесткие сохранились. Я очень благодарен Ольге за ее привередливость.

Так как я всегда забываю проставлять дни и числа, приходится их переписывать в хронологическом беспорядке (С. 93).

Данный метаописательный эпизод характерен для катахрестического текста, внимание читателя останавливается на композиционном принципе текста.[586] Здесь можно видеть отсылку к «машине образов», т. е. техническому монтажу (дадаистскому коллажу) Есенина. Смысл «машины» состоял в том, что слова, не имеющие отношения друг к другу, написаны на листках бумаги — поэт выбирает их, ища невероятные, неожиданные сочетания-образы. Эта техника тесно связана с имажинистским «reader response» монтажом, который развивал в первую очередь Мариенгоф. Источником и этого эпизода, и есенинской техники служит, как нам кажется, фрагментарная проза Розанова, в первую очередь его «Опавшие листья».[587] Розанова можно вполне справедливо считать и предшественником имажинистской прозы, его книгами, в частности «Опавшими листьями», имажинисты увлекались.[588] Согласно Ройзману, «Роман без вранья» был «написан под влиянием Василия Розанова. В нем разлиты ушаты цинизма».[589] С точки зрения «Циников», интересна, конечно, связь понятия «цинизма» с образом Розанова и его «человеческих документов».[590] Виктор Шкловский, который впервые со всей глубиной обсуждает монтажный текст в русской литературе, специально занимался Розановым в своих ранних работах по теории прозы. Для Шкловского монтажный текст, однако, не означает работу над исключительно документальным материалом, а конфликтный монтаж, который доминирует в его собственных текстах.[591] Книга Розанова важна для Шкловского тем, что она — будучи попыткой «уйти из литературы» — создавала новую форму литературы, по законам контрадикторности.[592]

Из вышеприведенного указания повествователя «Циников» мы узнаем, что фрагментарная структура основывается на беспорядке, в котором хранились листочки с записями, т. е. на фрагментарности уже другого уровня текста, и что произведение лишено документальной достоверности. Таким образом, процесс построения романа уже на этом «творческом» уровне основывается на монтажном принципе, где из частных элементов строится некоторое целое — «хронологический беспорядок», упомянутый повествователем, сидящим за «монтажным» столом. Подбор материала оказывается чрезвычайно важным, и принципы подбора мы должны рассматривать отчасти по формальным признакам. Имажинист в поэзии ищет как можно более свежих образов, возникающих при неожиданных сочетаниях несочетаемых словообразов. Имажинист в прозе ищет как можно более неожиданных смысловых ассоциаций, возникающих при сочетаниях несочетаемых фрагментов.

Следует также отметить, что повествователь собирал эти части из разных источников. Роман включает в себя листы из его дневниковых записей, обрывки газет времени написания текста и отсылки к истории, представленные в жанре хроники. Таким образом строится и фрагментарность, и «интекстовость» романа. Следует обратить внимание и на определенную интермедиальную интертекстуальность, пронизывающую весь роман, т. е. большое количество литературных текстов и текстов других искусств, которые присутствуют в «Циниках» в качестве ономастических цитат: это названия, имена или прямые цитаты, а также аллюзии, намеки и ассоциации. Одна особенность интертекстуальности «Циников» состоит в его ономастике, т. е. в том, что имена собственные выполняют центральную функцию в его структуре — документальные и хроникальные фрагменты романа полны имен политиков и деятелей культуры того времени. Среди прочих здесь упоминаются: Луначарский, Ленин, Деникин, Юденич, Мейерхольд, Коонен, Наппельбаум, Пудовкин. Имена собственные являются реалиями и несут в себе уже разнообразные ассоциативные значения. То, что текст полон имен собственных, порождает определенное впечатление, благодаря которому документы «Циников» можно возвращать к оригинальным контекстам, хотя они и неточно датированы. К тому же прямые цитаты и упомянутые имена собственные являются естественными частями речи повествователя-историка Владимира, склонного к восхищению своими сравнениями. Он постоянно истолковывает окружающие события, находя сравнения и сопоставления из истории литературы, истории Древней Греции, Рима и Древней Руси. Приведем пример интертекстуальной цепочки, построенной по тематической доминанте и возникшей в его мыслях при входе в ресторан:

Я завидую завсегдатаям маленьких веселых римских «по-пино» — Овидию, Горацию и Цицерону; в кабачке «Белого Барашка» вдовушка Бервен недурно кормила Расина; ресторанчик мамаши Сагюет, облюбованный Тьером, Беранже и Виктором Гюго, имел добрую репутацию; великий Гете не стал бы писать своего Фауста в Лейпцигском погребке, если бы старый Ауербах подавал ему никуда не годные сосиски.

Наконец (во время осады Парижа в 71 году), только высокое кулинарное искусство ресторатора Поля Бребона могло заставить Эрнеста Ренана и Теофиля Готье даже не заметить того, что они находились в городе, который был «залит кровью, трепетал в лихорадке сражений и выл от голода» (С. 37–38).

Имена собственные в целом играют важную роль в «Циниках» — документы и хроники изобилуют именами политиков и деятелей культуры. Выделяются и фамилии всемирно известных литераторов-денди (Петроний, Уайльд, Готье). В связи с использованием документов, доказывающих свою подлинность цитатами из исторической хроники, очевидными литературными реминисценциями и аллюзиями — т. е. с помощью целого интертекстуального арсенала, — следует обратить внимание на знаковый характер материала. Как таковые, упомянутые текстовые части — иконические знаки, репрезентирующие свои предметы по принципу соответствия. С другой стороны, как куски, отсылающие к другим текстовым единствам, они являются индексальными знаками. В системе смысловых соотношений монтажного текста внимание обращается, в отличие от коллажа, не на репрезентацию, а на смыслообразование. В монтаже эти иконо-индексальные знаки — при сопоставлении их читателем с другими соответствующими знаками — теряют свою иконичность, оказываясь генераторами нового смыслового уровня текста — символов.

Композиция «Циников» подчеркнуто отрывочна. Однако мы склонны предположить, что эта отрывочность мнимая, лишь поверхностная структура произведения. За ней скрывается глубинное единство принципа построения и организации материала. Некоторое количество исторических текстов принадлежит голосу повествователя Владимира. Они присутствуют в тексте как части его реплик или (чаще всего) как части его внутренней речи. В романе можно обнаружить и несколько фрагментов документальных хроник, но это минимальный процент (всего 3 %) от всех фрагментов. В принципе хроникальные фрагменты — естественная часть мышления Владимира-историка, который совершенно не скрывает своей образованности. Не все документы (47 %) являются самостоятельными, часть их также снабжена комментариями повествователя.

Фрагментарность романа не ограничивается тем, что документальные или кажущиеся таковыми стилизованные фрагменты нарушают повествование, а внутренняя речь рассказчика дробится на отдельные части. Мы читаем дневниковые записи, которые логически не связаны с предыдущими или последующими кусками текста. И это можно обосновать «хронологическим беспорядком», упомянутым повествователем: дневниковые записи, кажется, произвольно рассыпаны по всему пространству текста. Однако этот беспорядок далеко не тотален, так как прямых нарушений линеарного времени не заметно. Нарушение единства произведения явление чисто структурное. Отметим, что это один из элементарных принципов монтажных текстов — гетерогенность, подчеркивающая дискретность текстового пространства. То, что перед читателем образовываются целостные образы персонажей, событий, причин и следствий, свидетельствует о том, что фрагментарность романа в конце концов мнимая.

В имажинистской теории монтажной поэзии самоцелью является образ, результат сопоставления словообразов. Процесс можно описать следующим образом: автор пишет имажинистское стихотворение как перечень изображений. Между ними читатель должен обнаруживать соотношения, на основе которых он реконструирует, во-первых, те глаголы, которые отсутствуют в тексте, и, во-вторых, образы, возникающие через сопоставление отдельных изображений. Мариенгоф подчеркивает здесь соотносительность смысловых элементов (вместо их самостоятельности), т. е. их фрагментарность как незавершенность. За этими признаками определенной свободы и неуловимости, однако, скрывается важная особенность мариенгофской поэзии — ориентация на футуристический «сдвиг» и широкое использование разноударной рифмы. Как нам кажется, эта поэтическая уникальность перешла и в прозу Мариенгофа, о чем свидетельствуют принципы взаимодействия элементов, находящихся далеко друг от друга в «Циниках». Мы имеем в виду повторяющиеся образы-мотивы и некоторые принципы взаимоотношений целых фрагментов романа. Фрагментарность как признак творчества Мариенгофа можно обнаружить и в имажинистских стихах и поэмах 1919–1920 годов, особое внимание следует уделять четырем поэмам из сборника «Стихами чванствую» (1920).[593]

Техника изображения персонажей «Циников» — иллюстративный пример фрагментарного повествования в прозе Мариенгофа. В этом смысле все три его «больших» романа похожи: в «Романе без вранья», «Циниках» и в «Бритом человеке» персонажи — чаще всего их лица — даются «крупным планом»,[594] хотя можно обнаружить и некоторые существенные различия. В двух первых романах Мариенгоф применяет своего рода имажинистский крупный план с помощью ассоциативных конкретных деталей, и это сделано за счет использования простых сравнениий с союзами. А в «Бритом человеке» он переходит границу имажинистских сравнений и сопоставлений, создавая эффект абсурдный своими необоснованными метафорами при детальном изображении человеческих лиц.[595]

В «Циниках» все персонажи «построены» и представлены как набор дробных элементов, частей тела. По ходу чтения становится ясно, что целью раздробления персонажей на части тел является не аналитическая фрагментация, а метонимия. Персонажи изображены с помощью ассоциативных деталей, и задача читателя — реконструировать целые образы людей из этих рассыпанных частей. Этот принцип соответствует синтетическому принципу авангарда, а также «монтажному» или «созданному человеку» в монтажном кино.[596] Господствующим принципом является фрагментация, которая актуальна также в связи с человеческим телом при выразительном изображении персонажей. Они превращаются в раздробленные «повествовательные тексты».[597] В этой связи любопытны кулешовские выводы по итогам экспериментов с «созданным человеком»: «Никогда вы не достигнете одним только материалом таких абсолютно небывалых, казалось бы, невероятных вещей. Это невозможно ни в каком другом зрелище, кроме кинематографа, причем достигается это не фокусом, а только организацией материала, только приведением его в тот или иной порядок».[598] Из персонажей «Циников» рассмотрим описание Гоги, брата Ольги. Он приходит, чтобы попрощаться со своей сестрой, перед тем как отправиться на фронт:

Гога — милый и красивый мальчик. Ему девятнадцать лет. У него всегда обиженные розовые губы, голова в золоте топленых сливок от степных коров и большие зеленые, несчастливые глаза. <…>

Гогины обиженные губы обижаются еще больше. <…> Он протягивает мне руку нежными женскими пальцами. Даже не пальцами, а пальчишками. Я крепко сжимаю их:

До свидания, Гога.

Он качает головой, расплескивая золото топленых сливок:

Нет, прощайте.

И выпячивает розовые, как у девочки, обиженные губы (С. 10–11).

Приведенный эпизод является единственным моментом, где этот персонаж присутствует (т. е. где повествователь его видит), откуда следует, что образ персонажа во всем произведении должен состоять из упомянутых деталей: «обиженные розовые губы», «голова в золоте топленых сливок», «зеленые несчастливые глаза» и «нежные женские пальцы». Когда мы узнаем значительно позже, что Гога погиб на войне, повествователь смешивает эти отдельные характеристики, ставшие уже эпитетами персонажа, — образ губ оказывается доминантой:

Я досадительно кряхчу: у «спасителя родины» были нежные губы обиженной девочки и чудесные пальцы (С. 84).

Остальные герои (Ольга, Марфуша, Сергей, Докучаев, т. Мамашев, Маргарита Павловна фон Дихт) изображаются по тому же принципу, с тем различием, что читателю необходимо реконструировать цельные образы по деталям, рассыпанным по всему произведению. Персонажи изображены метонимично, так что читатель должен узнавать их иногда даже по одному-единственному эпитету. Подобным образом Шкловский характеризует «Островитян» Замятина: «… каждая характеристика дается обычно или сравнением — метафорой, или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека. Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него».[599] Также в «Циниках» повествователь повторяет изображение несколько раз, чтобы гарантировать эффект, возникающий в данном случае, — чтобы в памяти читателя возник именно тот образ, придуманный автором, при каждом отдельном повторном изображении. Такой принцип повтора обращает, разумеется, внимание на то, как текст самоорганизуется, как внутри его строится соотношение элементов, и прежде всего на то, как далеко находящиеся изображения взаимодействуют по ходу чтения. Персонажи оказываются построенными по принципу организации текстового материала, расположенного в разных частях произведения.[600] Приведем пример деталей, составляющих повествовательный текст, — ряд изображений служанки Марфуши:

Марфуша босыми ногами стоит на подоконнике и протирает мыльной мочалкой стекла. Ее голые, гладкие, розовые, теплые и тяжелые икры дрожат. Кажется, что эта женщина обладает двумя горячими сердцами и оба заключены здесь. <… > Теплая кожа на икрах пунцовеет (С. 32).

При повторных изображениях Марфуши, находящихся далеко друг от друга в тексте (через 33 страницы и затем еще15), повествователь убежден в том, что читатель полностью усвоил метонимическую доминанту, так как «мягкие босые ноги» стали уже эпитетом, обозначающим Марфушу в целом:

По коридору шлепают мягкие босые ноги (С. 65).

За стеной мягко прошлепывают босые ноги (С. 80).

Техника изображения персонажей романа Мариенгофа имеет несколько функций. В деталях выражается отношение главного героя-повествователя к другим персонажам и их позиция в произведении. Доминантой образа Марфуши остаются вышеупомянутые ноги, хотя с ней связаны и некоторые другие детали. Изображение посторонней женщины, Маргариты Павловны фон-Дикт, со своей стороны, состоит из одного единственного образа, хотя она неоднократно появляется в тексте:

a) Боже мой, да ведь это же Маргарита Павловна фон-Дикт. Она как недописанная восьмерка. Я никогда не предполагал, что у нее тело гибкое и белое, как итальянская макарона (С. 43–44).

b) Ах! и как это я мог запамятовать. Под крышей обрамленной пузатыми амурами проживает очаровательная Маргарита Павловна. Я до сих пор не могу забыть ее тело, белое и гибкое, как итальянская макарона (С. 65).

c) Боже мой! Боже мой! <…> — Да ведь это же она! Это же Маргарита Павловна фон-Дикт! Прекрасная супруга расстрелянного штаб-ротмистра. Я до сегодняшнего дня не могу забыть ее тело белое и гибкое, как итальянская макарона (С. 103).

Нетрудно заметить, что эти изображения Маргариты Павловны остаются практически неизменными, как и контексты их появления. Меняется лишь временной аспект. Время проходит (примерно четыре года и 60 страниц между первым и последним упоминанием), но образ Маргариты Павловны остается прежним — перед нами показательный пример образа персонажа «Циников», оказывающегося «одним имажем». О том, как выражается отношение Владимира к другим персонажам, свидетельствует образ Сергея, в котором отрицательное отношение Владимира развивается и становится своего рода повествовательным текстом. Доминантой оказывается голова Сергея:

У Сергея веселые синие глаза и по-ребячьи оттопыренные уши. Того гляди он, по-птичьи взмахнет ими, и голова с синими глазами полетит <…>. Во всю правую щеку у него розовое пятно. <…> Он вроде лохматого большого пса… (С. 13–14).

Он опять похож на большого дворового пса… <… > Розовое пятно на щеке Сергея смущенно багровеет (С. 30–31).

Он кажется мне загадочным, как темная, покрытая пылью и паутиной бутылка вина в сургучной феске (С. 35).

… на голову Сергея, прыгающую в плечах, как сумасшедшая секундная стрелка (С. 97).

Улыбающаяся голова Сергея, разукрашенная большими пушистыми глазами, беспрестанно вздрагивает, прыгает, дергается, вихляется, корчится. Она то приседает, словно на корточки, то выскакивает из плеч наподобие ярмарочного чертика-пискуна (С. 105).

Метонимические изображения персонажей проводят повторяющиеся мотивы сквозь короткие эпизоды. Заданная соотносительность деталей в «Циниках» предельно распространена. Метонимическая техника является параллелью кинематографическому крупному плану. В эпизоде, где Владимиру достается роль невидимого постороннего наблюдателя, изображения персонажей занимают главное место. Следующий фрагмент — показательный пример того, как техника, использованная Мариенгофом, создает некоторую семантическую тесноту внутри фрагмента — постоянный повтор и метонимичность формируют определенную «тесноту изобразительного ряда», в которой читатель должен активно искать истолкование описываемому:

Крутящиеся стеклянные ящики с лотерейными билетами стиснуты: зрачками, плавающими в масле, дрожащими руками в синеньких и красненьких жилках, потеющими шеями, сопящими носами и мокроватыми грудями, покинувшими от волнения свои тюлевые чаши.

Хорошенькая блондинка, у которой черные шелковые ниточки вместо ног, выкликает главные выигрыши: <… >

Докучаев спрашивает хорошенькую блондинку на черных шелковых ниточках:

Скажите, барышня, выигрыш номер три тысячи тридцать в вашем ящике?

Ниточки кивают головой.

Тогда я беру все билеты.

Ольга смотрит на Докучаева почти влюбленными глазами.

Сопящие носы бледнеют. Потные шеи наливаются кровью. Голые плечи покрываются маленькими пупырышками.

Высокоплечая женщина с туманными глазами приваливается к Докучаеву просторными бедрами. Толстяк, который держит ее сумочку, хватается за сердце (С. 116–117).

Приведем еще повторные изображения, появившиеся чуть позже:

Черные ниточки считают билеты <…>. Женщина с туманными глазами говорит своему толстяку… (С. 117).

И, отослав за апельсином толстяка, еще нежнее приливает к Докучаеву просторными бедрами. <…> Ольга вежливо обращается к женщине с туманными глазами <…>. Просторные бедра вздергивают юбку и отходят (С. 118).

Как становится заметно из приведенных нами примеров, имажинистская гиперболичность и самоцельность образов романа также связаны с изображением персонажей. Персонажи построены фрагментарно. Человек становится некоторым перечислением свойств или частей тела. В «Циниках» мы обнаруживаем «чистые» номинативные каталоги, в чем состоит одна из особенностей фрагментарности текста. Яркий образ своего времени, исторической переломной эпохи — перечень тех, кому большевики ставят памятники. Перечисляя эти фамилии, Мариенгоф цитирует в своем романе «праисторию русской революции» в интерпретации большевиков.[601] Сопоставления перечисляемых фамилий уже служат ироническим приемом, т. е. порождают специальный эффект у читателя. Хотя было бы неправильным говорить об имажинистском «каталоге образов» как о некотором центральном композиционном приеме в «Циниках», подобный принцип перечисления предметов обнаруживается в романе достаточно часто. Разумеется, функция таких перечислений несравнима с монтажной поэзией имажинистов, и, как нам кажется, каталог служит в «Циниках» эффектом подчеркнуто визуального повествования. На следующем примере можно продемонстрировать «настраивающий» каталог, находящийся в начале определенного эпизода.[602] Читателя вводят в описываемое пространство с помощью смещения точки зрения, с которой ведется описание, от повествователя — к ветру:

Ветер крутит: дома, фонари, улицы, грязные серые солдатские одеяла на небе, ледяную мелкосыпчатую крупу (отбивающую сумасшедшую чечетку на панелях), бесконечную очередь (у железнодорожного виадука) получающих разрешение на выезд из столицы, черные клочья ворон, остервенелые всхлипы комиссарских автомобилей, свалившийся трамвай, телеграфные провода, хвосты тощих кобыл, товарища Мамашева, Ольгу и меня (С. 33).

В этом отрывке подчеркивается роль повествователя как движущейся точки зрения. Он усваивает роль ветра, некоторого повествовательного «обертона», который мотивирует данное перечисление, проводит его через некоторое количество явлений и людей, чтобы вернуться потом к главным персонажам эпизода и к себе самому.

Каталоги в структуре фрагментарного текста связаны с установкой на «как», т. е. на то, каким образом описываются люди и вещи. Например, говоря о содержании чемодана Докучаева, повествователь не ограничивается перечнем или описанием, ему необходимо фотографически запечатлеть все находящиеся в нем предметы. Это перечисление, в свою очередь, характеризует личность нэпмана Докучаева:

Багаж у него всякообразный: рис, урюк, кишмиш, крупчатка, пшенка, сало, соль, сахар, золото, керенки, николаевские бриллианты, доллары, фунты, кроны, английский шевиот, пудра Коти, шелковые чулки, бюзхальтеры, купчие на дома, закладные на имения, акции, ренты, аннулированные займы, картины старых мастеров, миниатюры, камеи, елизаветинские табакерки, бронза, фарфор, спирт, морфий, кокаин, наконец «евреи»: когда путь лежал через махновское Гуляй Поле (С. 99).[603]

Докучаев — человек, вокруг которого часто появляются каталоги. Таким образом, повествователь характеризует его как некоторое олицетворение нэпа, буржуазного предпринимателя, разбогатевшего благодаря новой политике. С помощью каталогов метонимический образ Докучаева строится из огромного количества внешних деталей и объектов, принадлежащих ему, — с одной стороны, он более раздроблен, чем другие персонажи романа, с другой, он хамелеон-человек, несущий в себе огромный потенциал изменения:

Чем больше я знаю Докучаева, тем больше он меня увлекает. Иногда из любознательности я сопутствую ему в советские учреждения, на биржу, в приемные наркомов, в кабинеты спецов, к столам делопроизводителей, к бухгалтерским конторкам, в фабкомы, в месткомы. В кабаки, где он рачительствует чинушам, и в игорные дома, где он довольно хитро играет на проигрыш.

Я привык не удивляться, когда сегодня его вижу в собольей шапке и сибирской дохе, завтра — в пальтишке, подбитом ветром, послезавтра — в красноармейской шинели, наконец, в овчинном полушубке или кожаной куртке восемнадцатого года (С. 109–110).

Изменчивость Докучаева не выражается исключительно в одежде, он постоянно меняет свое выражение лица, жестикуляцию, взгляд, походку и речь: он говорит с вологодским, украинским и «чухонским» акцентом; на жаргоне газетных передовиц, съездовских делегатов, биржевых маклеров, старомоскворецких купцов, братишек, бойцов и т. д. Перечисляя черты, свойства и предметы при описании Докучаева, Мариенгоф как будто создает определенного идеального персонажа имажинистского монтажного произведения. Благодаря своей хамелеонской многоликости, Докучаев способен к отношениям со всеми остальными объектами (которыми становятся по ходу чтения и персонажи) произведения. Однако вряд ли его можно считать положительным героем — он бесчувственный оппортунист, расширение изображения которого прежде всего является свидетельством ограниченности и скучности этого персонажа.

Образ Докучаева нуждается также в реконструирующем читателе. В эпизоде, где он появляется впервые [1922: 18], его ладони сразу приобретают доминантное значение:

Он смущенно, будто первый раз в жизни, рассматривает свои круглые, вроде суровых тарелок, ладони. Глаза у Докучаева — темные, мелкие и острые, обойные гвоздики.

— Запомните, пожалуйста, что после сортира руки полагается мыть. А не лезть здороваться (С. 98).

«Обойные гвоздики», изображающие глаза Докучаева, повторяются уже в следующем фрагменте, где они «делаются почти вдохновенными» (С. 100), но они появляются также в эпизоде, где Владимиру становится понятно, что Докучаев бьет свою жену. Однако образ ладоней (вместо «суровых тарелок» они связываются с «обойными гвоздиками») оказывается и здесь важнее:

Спрашиваю Докучаева:

Илья Петрович, вы женаты? Он раздумчиво потирает руки:

А что-с?

Его ладонями хорошо забивать гвозди <…>

Вот если бы вы, Илья Петрович, мою жену… по щекам… Докучаев испуганно прячет за спину ладони, которыми удобно забивать гвозди (С. 125–126).

Далее, через несколько страниц, образ ладоней Докучаева еще раз «уточняется», чтобы соответствовать событиям романа и возможным смысловым соотношениям:

Илья Петрович ударяет ладонь об ладонь. Раздается сухой треск, словно ударили поленом о полено (С. 132).

Таким образом, мы можем реконструировать метафору ладоней Докучаева: полено, которым удобно забивать гвозди. Сравнение последней цитаты оказывается особенно значимым, если учесть ее связь с эпизодом, где Владимир собирается покончить с собой и слышит крик женщины сквозь дверь:

Визгливый женский голос продырявил дверь. Я оглянулся в сторону затейных растеков и узорчиков собачьей мочи. Мягко и аппетитно чавкнуло полено. Неужели по женщине? (С. 46).

Это повторяющееся в романе изображение можно, таким образом, связать с центральным садистическим эпизодом из «Магдалины», в котором поэт Анатолий собирается убить героиню и поет одновременно арию из оперы Леонкавалло: «Кричи, Магдалина! Я буду сейчас по черепу стукать / Поленом… / Ха-ха! Это он — он в солнце кулаком — бац! / «Смеее-й-ся, пая-яц…»[604]

Возникновение монтажной прозы в русской литературе конца 1920-х годов представляет собой существенный контекст творчества Мариенгофа. В «литературе факта» монтаж означает — по крайней мере, на уровне деклараций — работу над готовым и исключительно документальным, часто литературно-биографическим материалом. Роль автора — что сопоставимо с представлением об авторстве в кубистских коллажах, раннем монтажном кино или в монтажной поэзии — заключается в организации этого материала в смысловое целое. К этому стремилось и несостоявшееся общество «Литература и быт». В конце 1920-х годов монтаж определяется уже в простейшем варианте как жанр, тесно связанный с общей ориентацией на мемуарную литературу, на жанр биографической книги, — в этой связи часто упоминаются роман Тынянова Кюхля[605] (1925), творчество Пильняка[606] или книга Вересаева о Пушкине.[607] Как специфический литературный жанр монтаж отличается от мемуаров несубъективностью и емкостью материала — в монтаже, в отличие от субъективных мемуаров, материал задан, и авторская задача состоит в организации предложенного материала в удовлетворяющем его порядке.[608] Таким образом, в русской литературе строятся две взаимосвязанные, но в некотором смысле противоположные линии монтажной прозы: с ориентацией на утилитарное и на эстетическое.[609] Обе эти линии знакомы Мариенгофу, эстету в годы расцвета имажинистской поэзии, ищущему новые утилитарные пути в конце 1920-х годов. «Циники» — роман с гетерогенным монтажом. Принцип раскрывается в еще одном метаописательном эпизоде, который, в очередной раз, приводит читателя к столкновению между текстом и внеположным ему миром:

Я подошел к окну. Мороз разрисовал его причудливейшим серебряным орнаментом: Египет, Рим, Византия и Персия. Великолепное и расточительное смешение стилей, манер, темпераментов и воображений. Нет никакого сомнения, что самое великое на земле искусство будет построено по принципу «коктейля». Ужасно, что повара догадливее художников (С. 70).

«Циники» — литературный коктейль. В своей по обыкновению шуточной, но одновременно информативной автобиографической заметке «Без фигового листочка» Мариенгоф объявляет основой своей прозы жанр анекдота:

Форме я учусь у анекдота. Я мечтаю быть таким же скупым на слово и точным на эпитет. Столь же совершенным по композиции. Простым по интриге. Неожиданным. Наконец, не менее веселым, сольным, соленым, документальным, трагическим, сантиментальным. Только пошляки боятся сантиментальностей. А мещане — граммофона. Если, к тому же, мои книги будут равны по долговечности хорошему анекдоту и расходиться не меньшими тиражами, я смогу спать спокойно.[610]

Определение «Циников» Мариенгофа как монтажного романа является прежде всего попыткой концептуализировать принципы творчества Мариенгофа 1920-х годов в целом и то, как они проявляются и в некотором смысле синтезируются в этом тексте. Вокруг «Циников» складываются два важнейших контекста — имажинистский монтаж и монтаж прозы второй половины 1920-х годов. Существенной установкой представляется здесь разнородность материала. Минимальная гетерогенность очевидна в технике работ классиков фотомонтажа,[611] и она присуща авангарду в целом. Структурная особенность разных языков культуры обеспечивает вторую установку монтажного текста — (мнимую) фрагментарность. В истории монтажной прозы гетерогенность материала доминирует.[612] Это очевидно по монтажу Д. Дос-Пассоса в романе «Manhattan Transfer»[613] или А. Дёблина в «Berlin Alexanderplatz». В «Циниках» монтаж разнородных фрагментов обращает внимание читателя на взаимоотношение вне- и внутритекстового миров, т. е. на вопрос, который пронизывает все произведение.

Основной проблемой при нашем анализе текстов исторического мира внутри художественного текста становится превращение первых в материал монтажа. При этом можно отметить принципы, связанные с монтажными текстами: отбор внетекстовых элементов по их потенциалу шокирования, их включение в художественный текст фрагментарно и система их соотношений в тексте. Большинство документов в «Циниках» отобраны по их потенциалу эпатажа, в особенности это касается описания голода и людоедства. Они становятся частью сюжета, знаками времени, они организованы хронологически: фрагменты о Гражданской войне актуальны с 1918 по 1922 год, фрагменты о нэпе — с 1922 года и т. п. Говоря обобщенно, употребление подлинных документов или манифестирующих свою документальность фрагментов в структуре повествовательного текста можно интерпретировать как стремление к верному описанию событий исторического времени. Во взаимодействии с художественным текстом подлинность документов, естественно, превращается в нечто иное. В монтаже, в сопоставлении фрагментов, интексты, изъятые из своих оригинальных контекстов, теряют свое первоначальное значение. То, что документы закодированы двойным кодом и отождествлены с условностью художественного текста, приводит к тому, что основной (дневниковый) текст воспринимается как нечто реальное, а документы (хотя они являются признаками стремления к подлинности описания) оказываются более условными. Условность документов, в свою очередь, парадоксально подчеркивает «реальность» художественного текста.

В «Циниках» исторический и вымышленный миры находятся в постоянном диалоге. Документальные фрагменты не только подчеркивают (своей условностью) реальность дневниковых фрагментов, но и обращают внимание на поверхностность исторического мира по отношению к дневнику повествователя и на «вымышленность» интекстов исторического мира. Смысл отдельных элементов актуализируется только при сопоставлении фрагментов романа. В романе (имажинистский) принцип монтажного сопоставления и рядоположения отмечается на уровне фрагментов:

[1918: 45]

Час ночи.

Ольга сидит за столом, перечитывая бесконечные протоколы еще более бесконечных заседаний.

Революция уже создала величественные департаменты и могущественных столоначальников.

Я думаю о бессмертии.

Бальзаковский герой однажды крикнул, бросив монетку в воздух:

«Орел» за бога!

Не глядите! — посоветовал ему приятель, ловя монету на лету. — Случай такой шутник.

До чего же все это глупо. Скольким еще тысячелетиям нужно протащиться, чтобы не приходилось играть на «орла и решку», когда думаешь о бессмертии.

Ольга спрятала бумаги в портфель и подошла к печке. Сверкающий кофейник истекал пеной.

Кофе хотите?

Очень.

Она налила две чашки.

На фаянсовом попугае лежат разноцветные монпансье.

Ольга выбрала зелененькую, кислую.

Ах, да, Владимир…

Она положила монпансьешку в рот.

…чуть не позабыла рассказать… Ветер захлопнул форточку.

… я сегодня вам изменила.

Снег за окном продолжал падать и огонь в печке щелкать свои орехи.

Ольга вскочила со стула.

Что с вами, Володя?

Из печки вывалился маленький золотой уголек. Почему-то мне никак не удавалось проглотить слюну. Горло стало узкой переломившейся соломинкой.

Ничего.

Я вынул папиросу. Хотел закурить, но первые три спички сломались, а у четвертой отскочила серная головка. Уголек, вывалившийся из печки, прожег паркет.

Ольга, можно вас попросить об одном пустяке?

Конечно.

Она ловко подобрала уголек.

Примите, пожалуйста, ванну. Ольга улыбнулась:

Конечно…

Пятая спичка у меня зажглась.

Все так же падал за окном снег и печка щелкала деревянные орехи.

[1918: 46]

О Московском пожаре 1445 года летописец писал: «…выгорел весь город, так что ни единому древеси остатися, но церкви каменные распадошася и стены градные распадошася» (С. 41–42).

Приведенная цитата содержит несколько признаков, которые обнаруживаются при анализе монтажного принципа, и раскрывает повествовательную технику романа Мариенгофа. Повествование первого фрагмента отрывочно и основывается на чередовании реплик и коротких описаний, что в некотором смысле можно сопоставить с техникой надписей в немом кино. Чередование создает особый ритм рассказа и возможность выделения кульминационных пунктов подчеркнутой напряженности. Первый кульминационный пункт отмечается при заявлении Ольги о том, что она изменила Владимиру. В данном случае напряженность подчеркивается с помощью изображения, соответствующего подчеркнуто крупному плану («Она положила монпансьешку в рот»). В процитированном эпизоде выделяется множество точек зрения, что тоже характерно для монтажных текстов.[614]

В первом фрагменте обнаруживается семантическая доминанта (огонь), которая является, во-первых, выявлением изменения точки зрения, и, во-вторых, метафорическим элементом, отражающим чувства Владимира по ходу повествования. Однако метафоричность его не выражена внутри фрагмента [1918: 45]. Реакция Владимира на заявление Ольги не эксплицирована, она складывается постепенно на основе кажущихся малозначительными визуально-чувственных впечатлений. Между тем эти впечатления включают в себя противоречивые чувства Владимира. Это отразилось в чередовании противостоящих друг другу элементов, огня и снега. Разные проявления темы огня (огонь в печке, спички, уголек) создают двуликую конфликтную метафору любви и невыносимой боли Владимира. Образ огня в печке, «щелкающего орехи», является повтором, намекающим на предьщущий фрагмент [1918: 44], где повествователь строит законы образного языка, и сам образ отвлечен от своих исходных элементов, т. е. становится самоцелью. В предыдущем фрагменте повествователь уже придавал дровам метафорическое значение:

В печке трещит сухое дерево. Будто крепкозубая девка щелкает каленые орехи (С. 40).

Кульминация наступает, когда спичка Владимира зажигается, но окончательное значение всех этих элементов, деталей и изображений актуализируется только в сопоставлении двух фрагментов, когда хроникальный фрагмент [1918: 45] соотносится с предыдущим. Хроникальный фрагмент является кульминацией метафоры чувств Владимира, он связан с его внутренней речью и смонтирован с предыдущим фрагментом по тематической доминанте. Таким образом, перед нами нет ни одного отдельного самостоятельного фрагмента, а результат сопоставления двух разнородных текстовых частей.[615] Это соответствует монтажному принципу построения текста, где окончательный смысл любого элемента зависит от сопоставления, от «лучевого» влияния соседнего слова, зарифмованной пары и т. д. Разумеется, однозначной интерпретации сопоставления этих двух фрагментов не обеспечивает даже монтажный принцип, а многозначность только увеличивается вслед за фрагментарным повествованием, но уже тот факт, что приведенное взаимодействие двух фрагментов выделяется как смысловой элемент, ярко выражает семиотику текста Мариенгофа, его монтажность.

Функция приведенных фрагментов не ограничивается этим диалогическим взаимодействием, они связаны с более общим уровнем произведения через рассыпанные тематические единицы-рассказы и взаимодействуют с другими элементами текста по принципу организации текстового материала длинного расстояния: хроникальный фрагмент сцепляется с другой летописью тем же мотивом [1918: 42] Московского пожара.[616] В фрагменте [1918: 45] обнаруживается цитата из Бальзака, которая играет центральную роль в другом эпизоде, где Владимир собирается покончить с собой. Здесь текст принадлежит уже к условности «Циников», как созданный в мыслях читателя отдельный образ, и повествователь может обращаться к читателю лишь намеками:

Я не поклонник монархии:

«Решка» за бессмертие!

Случаю — представляется случай покаверзничать. Гривенник блеснул в воздухе, как капелька, упавшая с луны.

«Орел», черт побери! (С. 45).

Приведенные фрагменты, их изображения, образы, предметы, персонажи и остальные элементы оказываются частями распространенной сети взаимоотношений, построенной при помощи монтажных приемов. Эти приемы создают систему, пронизывающую все уровни произведения.

Можно предположить, что в монтаже разнородных фрагментов, т. е. когда документальный фрагмент следует за вымышленным фрагментом или наоборот, читатель именно соотносит документ, воспринятый им как более условный (интекст), с художественным текстом, который воспринимается в качестве более реального (основного пространства) текста. Таким образом, обнаруживается иерархия между разнородными фрагментами. При монтаже фрагментов документ теряет свою документальность. Композиционный принцип становится более значительным, чем характер документов, т. е. сопоставление фрагментов становится смысловым художественным приемом:

[1922: 47]

«Людоедство и трупоедство принимает массовые размеры» («Правда»).

[1922: 48]

Вчера в два часа ночи у себя на квартире арестован Докучаев (С. 134).

Употребление подлинных документов освобождает повествователя «Циников» от явно неприятной для него обязанности описывать и комментировать события исторического мира в общих чертах. Однако его голос вмешивается в документы, чтобы убедиться в том, что читателю становится ясным его личное отношение к событиям. Наиболее эффективно его отношение выражается через монтаж двух фрагментов:

[1918: 39]

Совет народных комиссаров предложил Наркомпросу немедленно приступить к постановке памятников.

[1918: 40]

Из Курска сообщают, что заготовка конины для Москвы идет довольно успешно (С. 36–37).

Окончательный смысл первого фрагмента выражается через следующий фрагмент. Только при сопоставлении читателю становится ясным отношение повествователя к постановке памятников. Смысловой потенциал данных фрагментов не ограничивается порождением новых смыслов при этом сопоставлении. Первый фрагмент [1918: 39] является частью «рассказа о памятниках», а второй [1918: 40] — частью «рассказа о голоде». Оба проходят сквозь все произведение как тематические цепочки и сталкиваются на этом уровне. В следующем примере документальные (т. е. однородные) фрагменты составляют цепочку, но не рассказ по тематической доминанте:

[1918: 2]

После четырехдневной забастовки собрание рабочих тульского оружейно-патронного завода постановило: «…по первому призывному гудку выйти на работу, т. к. забастовка могла быть объявленной только в силу временного помешательства рабочих, страдающих от общей хозяйственной разрухи».

[1918: 3]

Чехословаки взяли Самару.

[1918: 4]

В Петербурге хоронили Володарского. За гробом под проливным дождем шло больше двухсот тысяч человек.

[1918: 5]

ВЧК сделала тщательный обыск в кофейной французского гражданина Лефенберга по Столешникову переулку дом 8 и в кофейной словака Цумбурга тоже по Столешникову переулку дом 6. Обнаружены пирожные и около 30 фунтов меда (С. 6–7).

С помощью подобных «настраивающих» репортажных фрагментов повествователь переходит к описанию каждого года, — сначала он строит перед читателем контекст, где все будет происходить. Также начинающие описание 1919 года фрагменты намекают на проблему голода и на продолжающуюся войну [1919: 1–2]; ряд документов начала 1922 года говорит о проблемах деревенского населения и начала нэпа [1922: 2—16]; в начале описания 1924 года читателю сообщаются новости об экономической ситуации, здесь приводятся документы о благополучной ситуации на заводах [1924: 1–3; 9—11]. Подобную документацию, построенную рядами последовательных фрагментов, можно считать одной из монтажных особенностей мариенгофского текста. Кроме того, ее нетрудно связать с принципами кинематографического повествования произведения.

Роман Мариенгофа вполне оправданно причисляется к текстам подчеркнутой литературной кинематографичности. Этот вопрос — как и другие частные аспекты, с этим романом связанные, — не изучен. В кинематографичности «Циников» нет ничего неожиданного, учитывая тот факт, что автор и другие имажинисты, как и многие современники-литераторы, были близки к кино и делали потом карьеру или зарабатывали сценариями или даже как киноактеры. Кинематографичность в композиционном и повествовательном аспектах доминирует в это же время в разных текстах советской прозы.[617] Год написания «Циников» выделяется особенной кинематографичностью в области русской советской прозы.[618] Структура «Циников» напоминает документальное кино Дзиги Вертова. Однако кино упоминается в романе всего лишь один раз:

Ольга, давайте придумывать для вас занятие.

Придумывайте.

Идите на сцену.

Не пойду.

Почему?

Я слишком честолюбива.

Тем более.

Ах, золото мое, если я даже разведусь с вами и выйду замуж за расторопного режиссера, Комиссаржевской из меня не получится, а Коонен я быть не хочу.

Снимайтесь в кино.

Я предпочитаю хорошо сниматься в фотографии у Наппельбаума, чем плохо у Пудовкина (С. 142–143).[619]

Пудовкин в данном контексте упомянут, конечно, не случайно — скорее всего, в связи с автобиографическими обстоятельствами. Мариенгоф дружил и сотрудничал с Пудовкиным, о чем свидетельствуют в том числе совместные фотографии в его архиве.[620] Пудовкинский принцип метонимического кино, сосредоточение на смысловых деталях,[621] близок Мариенгофу. Пудовкин подчеркивает в своем киноискусстве важность выделения объектов крупным планом, сосредоточение на смысловых деталях, из которых зритель с помощью ассоциаций получает яркое и более глубокое впечатление о целом: «Деталь будет всегда синонимом углубления. Кинематограф силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа детали».[622] В этих деталях, определенных кульминационных пунктах, кроется некоторый творческий момент, который характеризует работу Пудовкина. Отбор смысловых деталей становится важным выявлением авторской позиции.[623] На отбор смысловых деталей и их имажинистскую переработку читатель обращает внимание с первых страниц романа «Циники»:

Она поставила астры в вазу. Ваза серебристая, высокая, формы — женской руки с обрубленной кистью (С. 5).

Клены вроде старинных модниц в больших соломенных шляпах с пунцовыми, оранжевыми и желтыми лентами (С. 8).

Рабочий в шапчонке, похожей на плевок… (С. 12).

… розы, белые, как перламутровое брюшко жемчужной раковины, и золотые, как цыплята, вылупившиеся из яйца… (С. 19).

Монтаж Пудовкина, основывающийся на соотношениях смысловых деталей и их влиянии на зрительское восприятие, по своей природе нарративен. Монтаж для него — прием повествовательный. Образное повествование Мариенгофа можно охарактеризовать как монтажное в пудовкинском смысле. С точки зрения нарративного монтажа интересной оказывается роль повествователя. Повествование романа Мариенгофа ведется от лица Владимира, что отчасти объясняет визуальность повествования. Основное внимание уделяется тому, как предметы изображаются. Повествователь «Циников» ограничивается законами «Ich-Erzahiung».[624] С точки зрения монтажа и общей кинематографичности повествования романа интересной оказывается использованная Мариенгофом техника чередования описания и диалога, которая определяет ритмику повествования. Описание в таких случаях не только подчеркнуто визуально, но и основывается на ритмичном чередовании реплики — описания.[625] В «Циниках» диалог никогда не состоит из одних реплик, но постоянно чередуется с тем, как повествователь описывает то, что он видит во время разговора.

Кинематографический монтаж представляет собой лишь один аспект монтажности текста Мариенгофа, доминирующим принципом которого является монтаж разнородных фрагментов. В результате анализа того, на что читатель обращает внимание при монтаже фрагментов, где документы порождают новые значения, возникает идея доминанты. Она связана с монтажом «рассказов», но в этих случаях с образованием смыслов связан также определенный пародийный элемент, который направлен двояко — это касается или внешней действительности, или документации ее. Разумеется, необходимо учитывать двойственный характер документов: с одной стороны, они являются помещенными в текст знаками реальности внетекстового пространства, с другой, они — знаки «реальности» внутритекстового пространства. Текст Мариенгофа играет на этой двойственности, так как лишь в одном документе находится информация об источнике:

[1922: 47]

«Людоедство и трупоедство принимает массовые размеры» («Правда») (С. 134).

Собственно этот документ закавычен, что намекает на подчеркнутую подлинность документации. Об аутентичности свидетельствует также упоминание источника. Однако оно заставляет обратить внимание и на композицию произведения в целом. Отдельный интекст (как чередующийся с основным пространством текста фрагмент) отсылает читателя к самой документации и документальному материалу как знаку «реальности» внутритекстового пространства.

Разные элементы «Циников» — отдельные изображения, мотивы, целые фрагменты — составляют ряды, цепочки тематических соответствий. Рассказы можно реконструировать по документальным фрагментам, которые все представляют собой один повторяющийся мотив. Показательным примером, во-первых, внутреннего единства рассказов и, во-вторых, катахрезы на этом уровне текста является первая половина описания 1922 года, где повествователь перечисляет документальные фрагменты, рассказывающие о проблемах деревни и одновременно о начале первого периода нэпа. Композиционный принцип, используемый Мариенгофом при организации этих рассказов как динамического взаимодействия, подчеркивает их противоречие:

[1922: 2]

Бездожье, засуха первой половины лета выжгли озимые, яровые, огороды и покосы от Астрахани до Вятки.

[1922: 3]

Саранча, горячий ветер погубили позднее просо. Поздние бахчи запекло. Арбузы заварились (Донской округ).

[1922: 4]

Просо, бахчи и картофель из-за жарких и мглистых ветров погибли (Украина) (С. 93–94).

Этот повествовательный ряд нарушается документом, рассказывающим о нэпе:

[1922: 5]

На Х съезде партии установлены основные положения НЭП'а (С. 94).

По подобному принципу строится все чередование 16 фрагментов, и фрагменты о нэпе нарушают линеарность новостей из деревни, а тот рассказ постепенно превращается в рассказ о голоде и людоедстве. По документам реконструируется исторический конфликт между городом и деревней: когда ситуация в деревне становится все хуже, нэп медленно развивается в городах. Рассказ о проблемах деревни и голоде оказывается явно доминирующим, по этим фрагментам можно реконструировать развивающийся сюжет. Фрагменты о нэпе, в свою очередь, воспринимаются как некий иронический сюжет, в который вкраплены сухие отрывочные факты. Рассказ о нэпе заканчивается описанием нэпмана Докучаева, но при этом важно обратить внимание на то, как Мариенгоф демонтирует это чередование двух рассказов. Это делается с помощью конфликтного знака периода нэпа — рекламы ресторана:

[1922: 17]

Объявление:

Где можно

сытно и вкусно

покушать

это только

в ресторане

Э Л Е Г А Н Т

Покровские ворота

Идеальная европейская и азиатская кухня под наблюдением опытного кулинара;

Во время обедов и ужинов салонный оркестр;

Уголки тропического уюта, отд. кабинеты (С. 97).

Читатель возвращает это объявление в контекст предыдущих описаний голода. Противоречивый эффект, вызванный объявлением, характерен для творчества Мариенгофа имажинистского периода. Этот фрагмент также связан со следующим, в котором циники-персонажи уже сидят в упомянутом ресторане. Рассказ о голоде сочетается с сюжетом о том, как героиня Ольга торгует собой ради голодающих и отправляет 15 000 долларов в помощь голодным детям. После этого эпизода рассказ о голоде превращается в шокирующий рассказ о людоедстве. Описание каннибализма продолжается до конца 1922 года, и читатель постепенно привыкает к циничности повествования. Таким образом, текст Мариенгофа автоматизируется и деавтоматизируется, — осуществляется некое чередование шокирования с автоматизацией.

Описание 1922 года в целом является наиболее самостоятельным и «сжатым» в романе. Из этого следует, что оно и наиболее показательно с точки зрения повествовательного монтажа. Диалог рассказов данного года продолжается чередованием шокирующих новостей, рассказывающих о каннибализме, с вымышленным текстом, главным героем которого является, безусловно, нэпман Докучаев. Поворотная точка обнаруживается в потрясающем фрагменте, в котором впервые говорится о людоедстве. После этого фрагмента [1922: 25] (С. 106) начинается перечень новостей о людоедстве и трупоедстве:

[1922: 27]

В Большой Гущице Пугачевского уезда в правление Потребительского общества доставлено 10 фунтов вареного человеческого мяса, добытого на кладбище. Мясом этим питалось десять семей.[626]

[1922: 28]

В селе Любимовке Бузулукского уезда обнаружено человеческое тело, вырытое из земли и частью употребленное в пищу

(С. 108).

[1922: 33]

В Пугачеве арестованы две женщины-людоедки из села Каменки, которые съели два детских трупа и умершую хозяйку избы. Кроме того, людоедки зарезали двух старух, зашедших к ним переночевать (С. 115).

[1922: 35]

В Словенке Пугачевского уезда крестьянка Голодкина разделила труп умершей дочери поровну между живыми детьми. Кисти рук умершей похитили сироты Селивановы (С. 119).

Подобные документы постоянно окружают историю спекулянта-Докучаева, бьющего свою жену, и оказываются также отчасти интерпретацией данной истории. Когда трупоедство «принимает массовые размеры», Докучаева арестовывают, и, таким образом, читатель опять должен реконструировать отношение повествователя к событиям и к самому Докучаеву. Аналогичным образом предлагаемая в романе причина ареста Докучаева (история с парафином) является только поверхностным объяснением — его настоящая вина в том, что у него ладони, которыми «хорошо забивать гвозди».

В связи с образным языком и изображениями персонажей романа мы уже рассматривали то, как некоторые повторяющиеся мотивы или доминирующие детали могут составлять внутренние рассказы в романе по тем же принципам, что и отдельные целые документальные фрагменты. Элементы в монтажном тексте полифункциональны, так что перед нами система взаимоотношений элементов, которые образовывают новые значения по разным принципам организации материала. Наиболее показательным примером этого является рассказ об «оторванных головах», который самоорганизуется как повествовательный текст и оказывается актуальным на всех уровнях произведения. Рассказы могут находиться в монтажном диалоге друг с другом, о чем свидетельствует начало описания 1922 года, где два рассказа чередуются и сталкиваются. Таким образом создается насыщенный образ времени из отдельных метонимических документов. Читателю необходимо участвовать в таком тексте, активно интерпретируя, чтобы, во-первых, принцип организации материала и, во-вторых, скрытые под поверхностной отрывочностью идеи стали ему понятными.

Когда «Циников» осуждал Всероссийский Союз советских писателей, Мариенгоф, пытаясь оправдаться, утверждал, что его роман революционен: «Я написал книгу революционную. Отрицательные фигуры (Циники) обнажены мной до предела и сделаны безжалостно».[627] Идея «обнажения» циников подчеркивается также в эпиграфах романа. Такая характеристика представляется нам вполне адекватной, учитывая литературную биографию Мариенгофа-имажиниста. Главным героем его имажинистского и постимажинистского творчества, т. е. стихов и прозы 1910—1920-х годов, является, несомненно, Октябрьская революция, которая воспринимается им как долгожданный исторический, кровавый переворот. Образ Мариенгофа-поэта родился вместе с революцией, он стал сумасшедшим певцом революции — так его характеризовали критики-современники.[628] Свой восторг он доводит до абсурда в стихах:

Верьте, я только счастливый безумец, поставивший все на Октябрь.

О, Октябрь! октябрь! октябрь![629]

Революция доминирует и в его пензенских «протоимажинистских» стихах, принося ему во многом сомнительную славу. В истории литературы Мариенгофа помнят как «хохочущего кровью» паяца, воспевающего «массовый террор». В «Циниках» этот повторяющийся для творчества Мариенгофа большевистский лозунг тоже появляется:

По скрипучей досчатой эстраде расхаживает тонконогий оратор:

Наш террор будет не личный, а массовый и классовый террор (С. 26).[630]

Учитывая имажинистское начало «Циников», неудивительно, что одним из главных героев романа является революция. В начале «Циников» повествователь Владимир высказывает свое циническое мнение о революции:

…после нашего «социалистического» переворота я пришел к выводу, что русский народ не окончательно лишен юмора (С. 5).

В своем предельно фрагментарном романе Мариенгоф описывает историка без работы. Это характерный образ «прежнего человека», человека минувшей эпохи. Для имажинистов, в особенности это касается Мариенгофа, годы написания романа, с одной стороны, являются временем возбужденного переживания кровавого революционного переворота и, с другой стороны, постепенного разочарования, последовавшего за концом революции и началом новой эпохи — эпохи прозы, ЛЕФа и первого периода новой экономической политики. Этим разочарованием кончается и роман, финал которого — самоубийство героини. Центральной темой романа, как бы унаследованной у его имажинистских стихов и поэм, является несовместимость любви и революции. Владимир противопоставляет свою любовь к Ольге именно революции, и в данной связи подчеркивается идея индивидуализма:

Эсеры, Муравьев, немцы, война, революция — все это чепуха…

Сергей таращит пушистые ресницы:

А что же не чепуха?

Моя любовь.

Внизу на Театральной редкие фонари раскуривают свои папироски.

Предположим, что ваша социалистическая пролетарская революция кончается, а я любим…

Среди облаков вспыхивает толстая немецкая сигара.

…трагический конец!.. а я?.. я купаюсь в своем счастьи, плаваю по брюхо, фыркаю в розовой водичке и в полном упоении пускаю пузырьки всеми местами (С. 15).

То же самое видно из монтажа следующих трех фрагментов:

[1918: 18]

Сегодня ночью я плакал от любви.

[1918: 19]

В Вологде собрание коммунистов вынесло постановление о том, что «необходимо уничтожить класс буржуазии». Пролетариат должен обезвредить мир от паразитов, и чем скорее, тем лучше.

[1918: 20]

Ольга, я прошу вашей руки.

Это очень кстати, Владимир. Нынче утром я узнала, что в нашем доме не будет всю зиму действовать центральное отопление. Если бы не ваше предложение, я бы непременно в декабре месяце превратилась в ледяную сосульку. Вы представляете себе, спать одной в кроватище, на которой можно играть в хоккей?

Итак…

Я согласна (С. 21–22).

Описывая любовь в годы революции, изображая совмещение несовместимого и разрешая им сталкиваться, Мариенгоф неоднократно ссылается на историю об Иоканаане, пророке, предшественнике Христа, и на его жертву. Это мы уже рассматривали выше в связи с имажинистскими стихотворными текстами. В «Циниках», при романтическом описании головы героини Ольги, возникает мотив головы Иоканаана:

Ее голова отрезана двухспальным шелковым одеялом. На хрустком снеге полотняной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови. Голова Иоканаана на серебряном блюде была менее величественна.

Ольга почти не дышит. Усталость посыпала ее веки толченым графитом фаберовского карандаша.

Я горд и счастлив, как Иродиада. Эта голова поднесена мне. Я благодарю судьбу, станцевавшую для меня танец семи покрывал. Я готов целовать у этой величайшей из босоножек ее грязные пяточки за великолепное и единственное в своем роде подношение.

Сквозь кремовую штору продираются утренние лучи.

Проклятое солнце! Отвратительное солнце! Оно спугнет ее сон. Оно топает по комнате своими медными сапожищами, как ломовой извозчик.

Так и есть.

Ольга тяжело поднимает веки, посыпанные усталостью; потягивается; с вздохом поворачивает голову в мою сторону.

Ужасно, ужасно, ужасно! Все время была уверена, что выхожу замуж по расчету, а получилось, что вышла по любви. Вы, дорогой мой, худы, как щепка, и в декабре совершенно не будете греть кровать (С. 22–23).

Цитата разделяется на две части — в первой части перед нами, как и в его поэзии, очевидная и естественная для имажиниста Мариенгофа аллюзия на пьесу Уайльда «Саломея» и на иллюстрации Бердслея. Во второй же части выделяется имажинистский гиперболический и синэстетический образ солнца. Можно обратить внимание и на «внутрикадровую», пользуясь киноязыком, композицию описания головы Ольги — с помощью обрамляющего одеяла Мариенгоф изображает ее детально, «крупным планом» («отрезана <…> шелковым одеялом»), ссылаясь уже на идею декапитации. Потом через конкретное сравнение он переходит к значимой детали, раскрывающей изобразительный интертекст (волосы — кровь).[631] Для этого сопоставления можно найти вероятную аналогию в иллюстрации Бердслея к эпизоду из пьесы Уайльда, где Саломея получает долгожданную голову Иоканаана на серебряном блюде. В картине «The Dancer's Reward» кровь, текущая из только что отрубленной головы пророка,[632] неотделима от его волос. Фраза «Эта голова поднесена мне» принадлежит, однако, Иродиаде. Столкновение элементов подчеркивается в сопоставлении головы Ольги с головой Иоканаана, в чем и заключается метафора любви, если читать ее в уайльдовски-бердслеевском контексте поэзии Мариенгофа. Упомянутая интертекстуальная связь является несомненным ядром мотива обезглавливания во всем романе. Иоканаан упоминается еще раз гораздо позже (через 100 страниц) в реплике, на первый взгляд незначительной:

Балычку прикажете? Ольга приказывает.

У балыка тело уайльдовского Иоканаана.[633]

Зернистой икорочки?

Будьте добры.

Эти черные жемчужинки следовало бы нанизать на нить. Они были бы прекрасны на округлых и слегка набеленных плечах (С. 127).

Приведенная цитата раскрывает достаточно очевидный, но важнейший подтекст «Циников» и революционных по своей тематике стихов и поэм Мариенгофа. Общедекадентское восприятие «Саломеи» как антихристианского оправдания революционного кровопролития оказывается адекватным и для Мариенгофа, особенно в том, что касается ранних текстов юного поэта, поклонника и подражателя Блока, Бальмонта и Маяковского. Вместе с Есениным он увлекался текстами Уайльда и популярными в декадентской среде начала века иллюстрациями к этой пьесе Бердслея,[634] которые являются подтекстом «Циников». Имеет свои обоснования и упоминаемое в воспоминаниях современников внешнее сопоставление фигуры Саломеи из рисунков Бердслея и жены Мариенгофа, но в такие биографические аналогии мы углубляться не будем.[635]

Воспринятый через Уайльда и Бердслея библейский мотив усекновения головы Иоанна Крестителя отражает, как нам кажется, двоякую соотнесенность любви и революции в творчестве Мариенгофа. Любовь сталкивается с революцией, создавая конфликт на тематическом уровне. Так происходит в стихотворении «Из сердца в ладонях…» (1916), где лирический герой сопоставляет свою любовь и, в конце концов, самого себя с головой Иоканаана, а также в поэме «Магдалина» (1920). Безумная любовь поэта Анатолия, дендистского садомазохиста и шута, к слабоумной девушке Магдалине сталкивается с циничной любовью героев «Циников»: «Воспоминанья белого голубя / Стихами с ней страницы кропя».[636] Нас интересует здесь мотив белого голубя. В «Циниках» мы находим его в образе цветов [1918: 14], который является центральным мотивом в пассаже о любви. Он появляется сразу после эпатирующего сопоставления любви и клизмы [1918: 13] и перед приведенным выше сопоставлением голов Ольги и Иоканаана [1918: 21]. В образе цветов повествователь «Циников» выводит читателя из первичного контекста с помощью эпатирующего сравнения, строит типичную для имажиниста Мариенгофа метафорическую цепь, после чего связь с цветами (изображаемым предметом) окончательно исчезает. Образ становится самоцелью:

Прекрасные цветы! Одни похожи на белых голубей с оторванными головками, на мыльный гребень волны Евксинского Понта; на сверкающего, как снег, сванетского барашка. Другие на того кудрявого еврейского младенца, которого — впоследствии — неуживчивый и беспокойный характер довел до Голгофы (С. 18–19).

В этом фрагменте можно отметить чисто имажинистскую конструкцию. Сначала определяются форма и цвет денотатов (при этом есть отсылка к «Саломее» — «голуби» и «оторванные головки»), потом тематическая доминанта (белизна) приводит к сопоставлению с образом Черного моря (мыльный гребень Евксинского Понта). В то же время читателя ведут к следующему образу «сванетского барашка», этимологическая связь которого с предыдущим становится ясной через множественное вторичное значение (барашки). От этого образа переход еще к одному «барашку» через путь на Голгофу Христа (Агнец Божий):

Образ цветов

+ «белые голуби» (-> ноги Саломеи)

+ «оторванные головки» (-> Иоканаан)

+ «мыльный гребень» (Черное море)

+ белый барашек

+ «кудрявый» <- «мыльный гребень»

+ «еврейский младенец» (=Агнец Божий <- «барашек»)

В этой ассоциативной игре подчеркивается то, как самые мелкие элементы в «Циниках» несут потенциал актуализации образами. Для Мариенгофа постепенно становящиеся образы составляют смысловую цепь. Важно при этом, что и голубь и цветы служат образом любви и в мариенгофской трактовке промежуточным звеном в метафорической цепи, завершающейся Христом, путь к которому строится через его предшественника, пророка Иоанна Крестителя. Образ Христа, в свою очередь, как концовка этой цепи, возвращает нас к стихотворению «Из сердца в ладонях…», которое завершается образом Христа — пророческой «лилией» из речи Иоканаана. Композиция или синтаксис этого образа напоминают о ранних имажинистских экспериментах. Владимир покупает цветы своей любовнице после того, как он доказывал ей свою любовь, давая ей клизму. В пьесе Уайльда о принцессе Саломее, используя сочетания этих образов, говорит влюбленный в нее молодой сириец:

Она похожа на царевну, у которой ноги как две белые голубки.[637]

Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале.[638]

Она похожа на серебряный цветок.[639]

В речи Саломеи, обращенной к своему возлюбленному Иоканаану, эти образы также появляются. В известном монологе, отрывок которого приводим ниже, Саломея Уайльда говорит следующее (цитируя сравнения из «Песни Песней» Соломона, что небезразлично имажинисту Мариенгофу):

Я в рот твой влюблена, Иоканаан. Он как алая перевязь на башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира, — более красные, чем розы, — не так красны. <…> Твой рот краснее, чем ноги тех, что мнут виноград в давильнях. Он краснее, чем ноги голубей, которые живут в храмах и которых кормят священники. Он краснее, чем ноги того, кто возвращается из леса, где он убил льва и видел золотистых тигров.[640]

Произнесенная перед танцем Саломеи речь Ирода, очарованного ею, построена на тех же образах. В некотором смысле синтетический образ встречается в конце:

Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду полному голубей и серебряных лилий.[641]

Понятно, что имажинист-Мариенгоф «ловит» образ ног Саломеи для своих разработок мотива чистой любви своих циников. Евангельский сюжет таких коннотаций не содержит, но Уайльд превращает его в историю любви Саломеи к Иоканаану. Может быть, наиболее важным, однако, оказывается обнаружение сравнений «Песни Песней» Соломона в каждом из рассматриваемых текстов. Соломон был первоисточником для имажинистов, как они по отдельности и вместе неоднократно подчеркивали. Тем не менее нам нетрудно воспринять этот «протоимажинизм» библейских эротических сравнений как очередное свидетельство антифутуристического декадентства в текстах имажиниста. Здесь еще раз видно, как парадоксалист Уайльд, его пьесы и иллюстрации к ним Бердслея выступили в качестве посредника.

Помимо очевидного уайльдовского влияния, функцию обезглавливания в «Циниках» можно описать следующим образом: мотив декапитации действует в структуре романа как конкретизация техники «крупного плана», т. е. средства абстрагирования и выделения объектов из действительности; как повторяющийся шокирующий эффект или контрастная пара при описании чего-то привлекательного (см. приведенный «образ цветов» выше); как эффект изображения персонажей и в то же время некоторый интертекстуальный центр; как один из повторяющихся мотивов документального и хроникального материала. Таким образом, рассыпанные по всему тексту изображения оторванных голов составляют в «Циниках» гетерогенный и гетерохронный повествовательный текст, пронизывающий все уровни романа. В течение этого «внутреннего рассказа» повествователь динамически автоматизирует и деавтоматизирует свой прием, и, в конце концов, читатель может относиться достаточно нейтрально к следующему сообщению, например:

[1922: 39]

В селе Андреевке в милиции лежит голова шестидесятилетней старухи. Туловище ее съедено гражданином того же села Андреем Пироговым (С. 125).

За этим многомерным дроблением и сменой голов скрывается и глубинное метафорическое значение (в некотором смысле доминирующее), которое собирает эти элементы, находящиеся в динамической соотносительности, в единое целое, соотносит их с общей тематикой произведения:

Активных и опасных мы истребим. Неактивных и неопасных, но ценных для буржуазии запрем под замок и за каждую голову наших вождей будем снимать десять их голов (С. 26).

Большевистская революция — «смена голов», которая пронизывает все произведение рассказом, состоящим из частей, ассоциативно связанных друг с другом. Историк-повествователь Владимир воспринимает этот процесс как некоторый разрушающий переворот. Он подчеркивает, кроме фрагментарности исторического восприятия, погруженность революции в историю русской культуры — то, что большевики не уничтожают культуру старой Руси, а продолжают и повторяют ее. На самом деле, новая культура оказывается не совсем новой, а частичным повторением старой.

Библейские мотивы при описании революции тесно связаны с многофункциональным мотивом обезглавления и «историей декапитации» в творчестве Мариенгофа. Этот мотив зачастую оказывается образом революции 1917 года, сопоставление которой с Французской революцией также является принципиальным моментом в «Циниках»:

Ольга разводит плечи:

— Странная какая-то революция. И говорит с грустью:

— Я думала, они первым долгом поставят гильотину на Лобном месте (С. 9).

Кровавое описание революционного поворота наряду с изображением любви является лейтмотивом для Мариенгофа. События изображаются шокирующими телесными метафорами. При этом основным источником и подтекстом для описания является, в первую очередь, Новый Завет. Вдохновленному своим «богохульством» Мариенгофу Библия служит главным источником изображения человеческого насилия и кровавых деяний, неким архетипом революции и ее языка. Язык библейских подтекстов необходим при описании победы новой культуры над старой. Библейские аллюзии подчеркивают апокалипсический дух описываемых событий, как в следующем стихотворении «Каждый наш день — новая глава Библии / Каждая страница тысячам поколений будет Великой / Мы те, о которых скажут: / „Счастливцы, в 1917 году жили…“».[642] В этом стихотворении, написанном в 1919 году, можно найти одно из объяснений того, почему Мариенгоф, описывая революцию, постоянно ссылается на Новый Завет. Революция — воспринятая им восторженно, как неповторимый исторический поворот, — является постоянно обновляющимся Священным Писанием, он воспевает свое поколение, ощущая уникальность исторического процесса. Ему и его современникам будут завидовать. Мариенгоф приветствует революционную декапитацию, в первую очередь ее кровавость, насилие, переворот. В «Циниках» этот мотив получает типичный циничный оттенок. Герои романа ловят вшей, именуемых «врагами революции», во время охоты между ними происходит следующий диалог:

Какое счастье жить в историческое время!

Разумеется.

Воображаю, как нам будет завидовать через два с половиной века наше «пустое позднее потомство».

Особенно французы.

Эти бывшие ремесленники революции.

Почему «бывшие»?

Потому что они переменили профессию (С. 77).

Сопоставление любви с революцией является существенным повторяющимся мотивом Мариенгофа. Исходя из этого, мы приступаем к анализу концовки романа. «Циники» заканчиваются самоубийством героини Ольги. Прототипы происшествия — Шершеневич и Ю. Дижур — известны. Понятны и возможные сопоставления с трагедией Есенина. Но эти события, как нам кажется, следует трактовать как материал, источник для достаточно очевидного самокритического демонтажа, в котором отражается конец боевого имажинизма и одновременно завершение «интересного», «молодого», «горячего», «буйного» и «философского» века — века Мариенгофа.[643]

В последней главе романа, как ни странно, не обнаруживается типичной для «Циников» техники монтажного чередования художественного текста с документальным или хроникальным текстом. Внешний мир уже не сталкивается с миром внутренним. Это отсутствие динамичного взаимодействия фрагментов оказывается значимым для интерпретации финала «Циников». Действительность, описанная документами 1924 года, оказывается героической историей страны большевиков. Кровавая революция с мертвыми лошадями окончательно исчезла с улиц Москвы, голода уже не изображают, время каннибализма как будто прошло с концом Гражданской войны, процветает новая экономическая политика. Первые документы 1924 года образуют торжественный ряд:

[1924: 1]

Заводом «Пневматик» выпущена первая партия бурильных молотков.

[1924: 2]

Госавиазавод «Икар» устроил торжество по случаю первого выпуска мощных моторов.

[1924: 3]

Завод «Большевик» доставил на испытательную станцию Тимирязевской сельскохозяйственной академии первый изготовленный заводом трактор (С. 139).

Эта же «литургия» о достижениях Советского государства играет главную роль и в других газетных отрывках 1924 года. Будучи верным своему историческому описанию, повествователь составляет из этих торжественных фрагментов стройный ряд, рассказ о новом начале страны большевиков. Одновременно жизнь ставших «лишними» циников, до сих пор изолированных от проблем широких масс, резко меняется. Это изменение отмечает и сам Владимир:

Я снова, как шесть лет назад, хожу по темным пустынным улицам и соображаю о своей любви. Но сегодня я уже ничем не отличаюсь от дорогих сограждан. Днем бы в меня не тыкали изумленным пальцем встречные, а уличная детвора не бегала бы горланящей стаей по пятам — улыбка не разрезала моей физиономии от уха до уха своей сверкающей бритвой. Мой рот сжат так же крепко, как суровый кулак человека, собирающегося драться насмерть (С. 149).

«Отраженное существование», бунтарский дендизм и болезненная инакость протагонистов романа Мариенгофа оказываются «не-жизнью». Герои романа живут чужой жизнью. Они носили чужую одежду, одновременно оставаясь безразличными к ее владельцам: «…мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости — мы потирали руки; когда у них назревала трагедия — мы хихикали…», но в 1924 году все меняется: «…когда они принялись за дело — нам стало скучно». В этом же процессе повторяющиеся изображения, столь важные для монтажной композиции произведения, теряют свои метафорические значения. Происходит любопытный «демонтаж», как мы обнаружили в случае с описанием глаз героини Ольги. Мариенгоф не создает в своем романе апологию интеллигентского цинизма, кинизма или имажинизма. Он очевидно интересуется невозможностью сосуществования с миром революции. Он не противопоставляет внешнего мира внутреннему, а описывает их параллельно и разрешает им развиваться по своим собственным законам. Текст, в свою очередь, самоорганизуется по этим законам, и монтажный роман демонтируется в финале, отражая, таким образом, развитие сюжета.

Демонтаж конца романа — расхождение разнородных текстов и отсутствие их смыслового чередования, распад метафорических соотношений — соответствует демонтажу циничной жизни героев. Это выглядит естественно в контексте предложенной интерпретации их «отраженного существования» как аналогии истории имажинизма. Для всей группы Мариенгофа 1924-й (конец «Гостиницы…») и 1925-й (самоубийство Есенина) годы означают конец боевого имажинизма и революции. Конец революции, как мы уже видели в связи с имажинистским дендизмом, ярко отразился в поэтическом языке Мариенгофа. Ключом концовки романа является имажинистский образный ряд Мариенгофа. Любовь и революция были неотделимы в имажинизме Мариенгофа. Перед смертью героини Владимир прощается и с любовью, и с вдохновением [1924: 21], как будто таким образом автор Мариенгоф прощается и с имажинизмом, и с революцией. В этом заключается его скрытое покаяние и самокритика. Циники — это имажинисты, а имажинисты — те же циники. Это критика цинического интеллекта, которым руководствовался поэт-имажинист и «единственный денди республики». «Кризис веры» циников Мариенгофа [1924: 15] одновременен с демонтажом образного языка (т. е. имажинистской поэтики романа) и предвосхищает разочарование в том, как неудачно было его собственное — чисто имажинистское — описание любви (т. е. революции). При этом в тексте имажиниста еще раз появляется вечная тень щеголяющего своей образной акробатикой поэта-денди — пламенный паяц, шут, циркач. Маска «циркача» и оратора, жонглирующего сердцами любовниц, принадлежит из имажинистов исключительно Шершеневичу, что возвращает нас к прототипам романа.[644] Только теперь его деятельность, как и самый принцип имажинистской катахрезы, подвергается строгой критике. Соотношение любви и революции воплощается в конце романа в образе факела, он же символ творческой силы поэта-имажиниста,[645] а также «факел бунта» из анархистической поэмы «Кондитерская солнц»[646] и распространенного символа анархистической революции,[647] которая присуща раннему имажинизму:

Безумный циркач закинул в небо факел, которым он жонглировал. Факел не пожелал упасть обратно на землю. Моя любовь тоже не пожелала упасть на землю. А ведь какие только чудовищные штуки я над ней не проделывал! <…>

Жалкий фигляришка! Ты заставил пестрым колесом ходить по дурацкой арене свою любовь, заставил ее проделывать смертельные сальто-мортале под брезентовым куполом. Ты награждал ее звонкими и увесистыми пощечинами. Мазал ее картофельной мукой и дрянными румянами. На заднице нарисовал сердце, истекающее кровью. Наряжал в разноцветные штанины. Она звенела бубенчиками и строила рожи такие безобразные, что даже у самых наивных вместо смеха вызывала отвращение. А что вышло? Заброшенная безумьем в небо, она повисла там желтым комком огня и не пожелала упасть на землю (С. 153–154).

Примечания:

4

Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. М.; Л., 1988; М., 1990; Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова. М., 1990; Мариенгоф А. Это вам, потомки! Записки сорокалетнего мужчины. Екатерина. СПб., 1994; Мариенгоф А. Без фигового листочка // Независимая газета. 1995. 11 нояб. № 118. С. 8; Шершеневич В. Пунктир футуризма // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб., 1998. С. 163–174; Мариенгоф А. Бессмертная трилогия: Роман без вранья. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Это вам, потомки! М., 1998; Шершеневич В. Похождения электрического арлекина // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 7—44; Мариенгоф А. Циники. Бритый человек. М., 2000.

5

Шершеневич В. Ангел катастроф. Избранное. М., 1994; Неизвестный Мариенгоф. Избранные стихи и поэмы 1916–1962 годов. СПб., 1996; Шершеневич В. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль, 1997.

6

Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. (Б-ка поэта. Малая сер.); Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. СПб., 2002. (Б-ка поэта. Малая сер.).

44

В статье «Имажинизм», опубликованной 11 июня 1922 года на страницах приложения к газете «Петроградская Правда» «Литературная неделя», Г. Устинов назвал индивидуализм имажинистов «анархо-мещанским». См. об этом: Markov V. Russian Imagism 1919–1924. P. 65. См. также: Ponomareff С. The Image Seekers: An Analysis of Imaginist Poetic Theory, 1919–1924 // Slavic and East European Journal. 1968. Vol. 12. №. 3. P. 276.

45

Шершеневич В. Искусство и государство // Жизнь и творчество русской молодежи. 1919. № 28–29. С. 5.

46

Подробнее об этом см.: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 103–104; Литературная жизнь России 1920-х годов. Т. 1, ч. 2. С. 99. См. также: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 593–598. Мариенгоф вспоминал о данной акции: «Однажды мы объявили „всеобщую мобилизацию“. Наши приказы, расклеенные по столбам и заборам, были копированы с афиш военного комиссариата. Когда зеленолицые обыватели в сопровождении плачущих жен собрались в указанном месте, мы оповестили, что „всеобщая мобилизация“ объявлена в защиту новых форм поэзии и живописи. Как это ни странно, но нас не побили» (РГАЛИ. Ф. 2853. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 3). Вызовы в МЧК — отдельный сюжет в истории имажинизма. Так, например, в ноябре 1919 года Шершеневич был арестован за связи с анархистами, а летом 1922 года — за «брошюру контрреволюционного характера» (см.: Дроздков В. «Достались нам в удел года совсем плохие…» // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 121). Впрочем, в начале 1930-х годов он описывал подобные инциденты с властями в идиллическом ключе. По следам этих повторяющихся арестов Ройзман и Шершеневич опубликовали совместный сборник стихов «Мы Чем Каемся», заглавные буквы которого со всей очевидностью намекают на Московскую ЧК. Об имажинистах и ВЧК см. также: Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев» // Мой век, мои друзья и подруги. С. 11; об имажинистах и НКВД см.: Галушкин А, Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД // Литературное обозрение. 1996. № 5–6. С. 55–64.

47

Осоргин М. Путешествующие в прекрасном // Последние новости. 1924. 27 марта. № 1205.

48

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 56.

49

В частности, в этом журнале Шершеневич опубликовал рецензию на книгу Луначарского «Об искусстве», где, среди прочего, утверждал: «Разве современное государство действительно дает возможность мастеру искусства свободно творить? Разве мы не знаем, что столы новаторов искусства ломятся от рукописей, потому что те, от кого зависит государственный аппарат, говорят этим мастерам: все ваши искания — буржуазная выдумка?» (Жизнь и творчество русской молодежи. 1919. 1 июня. № 34–35. С. 7). См. также: McVay G. Vadim Shershenevich: New Texts and Information // Russian Literature Triquarterly. Ann Arbor, 1989. Vol. 22. P. 287.

50

Дроздков В. Шершеневич и Есенин: биографические и творческие параллели в контексте споров о содержании имажинистской поэзии // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 145.

51

Инициатива ее создания принадлежала Есенину. В уставе ассоциации значилось: «духовное и экономическое объединение свободных мыслителей и художников» (Там же. 150).

52

Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 438.

53

Поэты-имажинисты. С. 9.

54

Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 167–168.

55

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 55–58.

56

Именно к Якулову (и к К. Большакову) Шершеневич обращался со своей «Декларацией о футуристическом театре», которая была опубликована в газете «Новь» 26 апреля 1914 года с републ.: Шершеневич В. Зеленая улица. С. 54–61.

57

Kosanovic B. Ruski imazinizam // Savremenik. 1985. G. XXXI. Kn. II. S. 358.

58

См. об этом: Бурини С. От кабаре к городу как тексту // Europa Orientalis. 1997. № 2. С. 275–288; см. также: Савченко Т. Имажинисты в «Стойле Пегаса». С. 88–89. Шершеневич причислял к имажинистам-художникам С. Светлова, В. и Г. Стенбергов и Н. Денисовского (Шершенеич В. Словогранильня // Знамя. 1920. № 3–4. С. 45).

59

См.: Бурини С. Георгий Якулов и «симультанеизм» Робера Делоне // Russian Literature. 2002. Vol. LII. № 4. С. 341–354. Связь имажинизма с Делоне тем более интересна, что Мариенгоф с ним был, по всей вероятности через Якулова, знаком. См.: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 221. См. также статью Ф. Леже в журнале имажинистов (Леже Ф. Письма из Парижа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. [С. 21]).

60

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 36.

61

Мариенгоф А. Мой век… С. 90–92.

62

Шершеневич В. 2x2=5. С. 17.

63

Поэты-имажинисты. С. 10.

64

См. об этом: Мариенгоф А. Мой век… С. 155.

448

Мариенгоф А. Мяч проказник. Л., 1928.

449

См.: Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты лицом к лицу с НКВД. С. 55–64.

450

Ивнев Р. Воспоминания. С. 81.

451

ЦГАЛИ СПб. Ф. 371. Оп. 3. Ед. хр. 133. Л. 4 об.

452

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 34. Ср. другой эпизод из второй части воспоминаний: «Примерно через неделю (имеется в виду 1929 год. — Т.Х.) я был вызван в Москву Комитетом по делам искусств. Опять собрались запрещать мою пьесу. Скучная история, повторяющаяся из года в год» (Мариенгоф А. Мой век. С. 272). См. также: Олеша Ю. Ни дня без строчки. С. 447.

453

«Il ne put faire mieux que Les Cyniques, mais il n'y a pas de honte а etre l'auteur d'un unique chef-d'ceuvre» (Brodsky J. Preface // Mariengof A. Les Cyniques. Paris, 1990. P. VI).

454

Фрагменты «Романа без вранья» были напечатаны еще в 1926 году отдельной брошюрой (55 с.): Мариенгоф А. О Сергее Есенине. Воспоминания. М., 1926. В связи с выходом брошюры писал С. Буданцев в письме Рюрику Ивневу (24 нояб. 1926 г.): «Друг твой Мариенгоф написал о Есенине воспоминания, листов на шесть. Всеволод рекомендовал их по добродушию своему Ленинградскому «Прибою». Книга, если бы ей суждено было явиться на свет, носила бы название „Роман без вранья“. Уже [одно заглавие] изящно и прельстительно. Но самое замечательное, это лакейский тон этой ж благоговейной памятки. Там, например, сообщается, что ныне здравствующий друг Есенина и автора, А.М. Кожебаткин, никогда не меняет носков. Вот это осведомленность» (ГЛМ. Ф. 372. Оп. 1. Ед. хр. 325). Целиком «Роман без вранья» вышел тремя изданиями в издательстве «Прибой» в 1927, 1928 и 1929 годах, а также в берлинском «Петрополисе» в июне 1929 года. После этого книга была запрещена и изъята из открытых фондов библиотек СССР.

455

Скандал вокруг Мариенгофа и имажинистов начался еще до появления первых фрагментов «Романа без вранья». В статье, написанной в день смерти Есенина (28 декабря) и опубликованной в «Красной газете» 30 декабря, Б. Лавренев атаковал имажинистов, считая их косвенным об разом виноватыми в самоубийстве поэта. См.: Лавренев Б. Казненный дегенератами // Красная газета (веч. вып.). 1925. 30 дек. № 315.

456

Основателем издательства, с которым напрямую заключал договоры Мариенгоф, был Я.Н. Блох. О Блохе и «Петрополисе» см.: Рейт-блат А. Я.Н. Блох и издательство «Петрополис». Письма к Я.Н. Блоху // Евреи в культуре русского зарубежья. Иерусалим, 1994. Т. 3. С. 170–175.

457

См.: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 175.

458

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 10. Автограф Мариенгофа, подчеркнуто им. А в печати вслед за подписью Мариенгофа читается: «Контролем над вывозом за границу при Уполномоченном НАРКОМПРОСА в Ленинграде разрешено к <вывозу> отправлению за границу: вышеупом. рукописи. Визы НКП не требуется». Дата: 24/ГХ-28 г.

459

Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1928. 21 нояб. № 2430.

460

Там же. С. 3.

461

Адамович Г. Циники // Последние новости. 1928. 6 дек. № 2815.

462

Mariengof A. Zyniker. Berlin, 1929. Немецкий перевод вышел в конце сентября — начале октября, о чем свидетельствует цитата из берлинской газеты «Руль»: «В связи с наступлением осени оживилась деятельность германских книгоиздательств, выпускающих и в этом году целый ряд русских авторов. В ближайшие дни выходят книги Д. Мережковского „Тайна Запада“ (Гретлейн, Лейпциг) и «Циники» Мариенгофа (Фишер)» (Руль. 1929. 25 сент. № 2685).

463

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 1. См. также: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 153; Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 223.

464

ГЛМ. Ф. 372. Оп. 1. Д. 338. Л. 3. Под «ИП» имеется в виду, по всей вероятности, ленинградское «Издательство Писателей», опубликовавшее «Герой романа» Ивнева в 1928 году.

465

Мариенгоф А. Бритый человек. Берлин, [1930].

466

См.: Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов. М., 1989. С. 270–274.

467

«Красное дерево» Пильняка вышло в «Петрополисе», а «Мы» Замятина в пражском журнале «Воля России».

468

Волин Б. Недопустимые явления // Литературная газета. 1929. 26 авг. № 19.

469

Детальное обсуждение происшедшего см.: Галушкин А. «Дело Пильняка и Замятина». Предварительные итоги расследования // Новое о Замятине. М., 1997. С. 89—148. См. также: [Б. п. ] Травля Пильняка и Замятина // Руль. 1929. 3 сент. № 2666; Слоним М. Письмо в редакцию // Руль. 1929. 18 сент. № 2681.

470

Панов И. За большевизацию советской литературы (к политическим итогам пленума РАПП'а) // Рост. Свердловск, 1929. Кн. 1. С. 86.

471

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 1–2. Машинопись с подписью Мариенгофа.

472

Там же.

473

Там же.

474

После 1921 года Блюмкин работал в секретариате народного комиссара по военным делам Троцкого. Роль Блюмкина в среде имажинистов обсуждается часто в разных мемуарах. Описание Мариенгофа находится во второй части «Бессмертной трилогии»: «За стеклянным столиком „Кафе поэтов“ почти ежевечерне сидел бывший террорист, бывший левый эсер Яков Блюмкин. <…> Большевики не так давно заключили мир с немцами. Чтобы разорвать его, Яков Блюмкин по решению левоэсеровского ЦК пристрелил в Москве немецкого посла графа Мирбаха <…>. Мы почти каждую ночь его провожали, более или менее рискуя своими шкурами» (Мариенгоф А. Мой век… С. 137). О своем романе Мариенгоф не говорит ни слова. См. также: Ходасевич В. Некрополь. Воспоминания. Париж, 1976. С. 210–211.

475

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 2. Под «Милюково-Гессеновскими критиками» Мариенгоф имеет в виду рецензию Айхенвальда в «Руле» И.В. Гессена и рецензию Адамовича в «Последних новостях» П.Н. Милюкова. Стоит отметить и рецензию Н. Мельниковой-Папоушковой в берлинском журнале «Воля России»: М.-П. Н. [Рец. ] // Воля России. 1929. № 1. С. 135–136. Видимо, речь идет, в первую очередь, о рецензии Адамовича, наиболее положительной из упомянутых трех. Мельникова-Папоушкова, со своей стороны, объявляет циником самого автора, хотя общий тон рецензии доброжелательный.

476

Красная книга ВЧК. М., 1989. Т. 1. С. 310.

477

См.: Шумихин С. Комментарий // Мой век… С. 700; см. также: Агабеков С. ГПУ. Записки чекиста. Berlin, 1930. С. 224–230; Ларина Н. Незабываемое // Знамя. 1988. № 12. С. 142; Красная книга ВЧК. Т.1. С. 295–305.

478

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 2.

479

Мариенгоф ссылается здесь на роман Н. Лескова «На ножах» (опубл. впервые в «Русском вестнике» 1870–1871), сюжет и даже публикационная история которого любопытным образом перекликается с романом Мариенгофа. Воспринятый как роман антинигилистический, «На ножах» Лескова был прочно забыт и в советское время не входил в Собр. соч. Лескова. Приведенный Мариенгофом эпизод — письмо Подозерова Г.В. Бодростиной — вполне соответствует дендистскому мировоззрению автора «Циников».

480

Д.Н. За Пильняком и Замятиным — Мариенгоф // Красная газета (веч. вып.). 1929. 19 окт. № 262.

481

Огонек. 1929. № 39

482

Д.Н. За Пильняком и Замятиным — Мариенгоф.

483

Там же. Письмо Мариенгофа в редакцию «Красной газеты» датировано 14 окт. 1929 года, как и объяснение, посланное в ВССП. В газете объяснение не содержит ни пассажа о Блюмкине или о «белогвардейских» рецензиях на роман, ни строк о «ханжестве» или «святошестве» совредакторов. Таким образом, объяснение читается почти как покаяние.

484

Письмо А. Мариенгофа в правление Московского отделения Всероссийского Союза советских писателей // Литературная газета. 1929. 4 нояб. № 29. Письмо было написано 1 ноября. Ср. рукопись Мариенгофа: «Считаю появление за рубежом вещи не разрешенного в СССР недопустим<ым> и т[аким] о[бразом] опубликование моего романа не опубликованного у нас ошибочным поступком» (Цит. по: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 223).

485

[Б. п. ] Пугало // Руль. 1929. 25 окт. № 2711. Действительно, в статье «Красной газеты» два предложения внезапно обрываются: «Роман А.Б. Мариенгофа «Циники» был запрещен…» и «Писатель Мариенгоф, известный до сих пор в качестве автора упадочных стихов и вредного романа, теперь стал известен.»

486

[Б. п. ] Покаяние Мариенгофа // Воля России. 1929. № 12. С. 134–135.

487

Постановление правления московского отдела Всероссийского Союза Советских Писателей от 2 ноября 1929 года // Литературная газета. 1929. 4 нояб. № 29. Эта же характеристика «Циников» повторяется неизменно в статьях «Красной газеты» и «Роста» с упоминанием связи с Пильняком и Замятиным: «Но появление его за границей отнюдь не должно рассматриваться, как случайность. Это одно из звеньев общей цепи Пильняка и Замятина» (Панов И. За большевизацию русской литературы. С. 90).

488

См.: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 467.

489

У Мариенгофа, видимо, не осталось ни рукописи, ни экземпляра берлинского издания, судя по письмам А. Никритиной к Г. Маквею (см.: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 167). Небольшие куски романа (машинопись с правкой автора) хранятся в личном архиве А.Е. Крученых (РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 678).

490

В своей рецензии на «Бритого человека» Г. Газданов описывает «средний успех скандального порядка» художественных романов Мариенгофа, констатируя, что «до „Бритого человека“ очередь пока еще не дошла» (Г. Г. [Рец. ] // Воля России. 1930. № 5–6. С. 547–548). См. также более позднюю парижскую рецензию, где В. Варшавский не видит ничего странного в выходе книги бывшего имажиниста, и хотя ему чужды формалистские приемы произведения, выводы рецензента благосклонны: «…я постепенно привык не замечать «имажей» Мариенгофа, и тогда чтение его романа мне начало доставлять удовольствие. Это все-таки на редкость талантливая беллетристика» (Варшавский В. [Рец. ] // Числа. 1933. № 7–8. С. 273–274).

491

Благожелательная рецензия Г. Адамовича вышла 13 марта. Автор рецензии рассматривает новый роман в одном ряду с «Циниками», в качестве типичной беллетристики Мариенгофа, «умной» и «умелой», хотя «Циники, пожалуй, были глубже» (Адамович Г. Бритый человек // Последние новости. 1930. 13 марта. № 3277).

492

Письмо Мариенгофа хранится в личном фонде Блоха (РГАЛИ. Ф. 2853. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 3 об.). Автобиография была опубликована С. Шумихиным, который полагал, что речь идет о переводе «Романа без вранья» (см.: Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8). «Циники» были переведены (изд. «Albert and Charles Boni») на английский немедленно после выхода на немецком, в 1930 году (Marienhoff A. The Cynics. New York, 1930). Этот перевод был переиздан в 1973 году (Mariengof A. The Cynics: a novel. Westport, Conn., 1973). См.: NazaroffA. Four Soviet Novels in Translation // New York Times Book Review. Sept. 14^th. 1930. P. 8; 23.

493

Мариенгоф А. Циники // Новый Американец. 1982. № 130–140.

494

Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. М.; Л., 1988. С. 123–228.

495

Мариенгоф А. 1) Циники: Роман. М., 1990; 2) Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1991; 3) Циники // Глаз. Дайджест новой русской литературы. 1991. № 1. С. 6—114; 4) Проза поэта: Циники. Бритый человек. М., 2000; 5) Циники. Аудиокнига. М., 2003.

496

Новый английский перевод (А. Блюмфильда) вышел в журнале «Glas. New Russian Writing» (1991. № 1. P. 6—114). На французский роман был переведен впервые только в 1990 году (Mariengof A. Les Cyniques. Paris, 1990), а на финский в 1998 году (Mariengof A. Kyynikot. Helsinki, 1998). Мариенгоф сам упоминает готовящиеся в 1929 году чешское и итальянское издания. Существует современный перевод на итальянский (Mariengof A. I cinici. Palermo, 1986), на сербский (Мариенгоф А. Циници. Белград, 2004), а также на голландский (Mariengof A. Cynici. Amsterdam, 1995). В Германии перевод 1929 года был переиздан в 1990 году, переиздания продолжают появляться и в 2000-е годы.

497

Brodsky J. Preface. P. V.

498

См.: Генис А. Довлатов и окрестности. М., 1999. С. 97. В книге Гениса приведенный пассаж, по неизвестной нам причине, отсутствует, но его можно найти по URL: www.svoboda.org/programs/cicles/dovlatov/dovlatov.08.asp. (просмотрено: 31.03.2006).

499

Это осознавалось не без горечи автором, см. дарственную надпись в открытом письме с силуэтом портрета Мариенгофа: «Максу Шику — физиономия, место которой ни на каком иконостасе русской поэзии уготовить не хотят. Мариенгоф» (РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 4). На обороте документа пояснительная справка М. Шика: «Эпоха „лавки имажинистов“ — 1919 или 1920-й год».

500

Опубликовавшее «Роман без вранья» издательство «Прибой» сочло нужным сделать оговорку в предисловии к роману, где признавалось документальное значение произведения, но одновременно подчеркивалась склонность автора к «преувеличению» и «богемности» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 1). В некоторых случаях даже название романа переделывалось, некоторые иногда называли его «Романом не без вранья», а А.Г. Архангельский написал пародию «Вранье без романа», пародия была опубликована в журнале «На литературном посту» (1927. № 20) и переиздана в 1988 году (Архангельский А. Пародии. Эпиграммы. М., 1988). Однако большинство фактов, сообщаемых Мариенгофом, подтверждается воспоминаниями других современников, и есениноведы часто используют «Роман без вранья» как незаменимый источник для изучения биографии Есенина. Не углубляясь в эту дискуссию, отметим только, что в этом отношении интересной является записка И.А. Бунина от 1927 года: «…рекомендую непременно прочитать «роман» Мариенгофа. Как документ, это самая замечательная из всех книг, вышедших в России за советские годы. Мариенгоф сверхнегодяй — это ему принадлежит, например, одна такая строчка о Богоматери, гнуснее которой не было на земле никогда (речь идет о фрагменте из поэмы Мариенгофа «Магдалина». — Т.Х.). Но чудесный «роман» его очень талантлив, например, действительно, лишен всякого вранья и есть, повторяю, драгоценнейший исторический документ» (Бунин И. Статьи 20-х годов // Дружба народов. 1996. № 2. С. 201). Достоверность «Романа без вранья» Мариенгофа является в современном восприятии (после переиздания 1988 года) спорным вопросом, по которому мнения исследователей, особенно рецензентов, разделяются: Бочкарева Н. Мариенгоф без вранья // Книжное обозрение. 1989. № 15. С. 15; Скульс-кая Е. [Рец. ] // Нева. 1990. №. 7. С. 181; Косинский И. Причастен к преисподней? // Наш современник. 1991. № 6. С. 182–184.

501

Наумов Е. Сергей Есенин: личность, творчество, эпоха. Л., 1973.

502

См.: Айхенвальд Ю. Литературные заметки. С. 2. Айхенвальд определяет книгу как «негигиеническую», «пачкающую» и «ценную для патологии». В своей рецензии на «Бритого человека» Г. Газданов характеризует прозу Мариенгофа следующим образом: «Мариенгоф значительно скромнее: его по преимуществу занимает уборная. Это довольно странно, но в конце концов законно: каждому свое» (Г. Г. [Рец. ] С. 548). Даже Адамович при всей своей благосклонности к Мариенгофу — он писал положительные рецензии на все его романы конца 1920-х годов — по отношению к «Циникам» употреблял слово «отвратительный».

503

См.: Glas. New Russian Writing. 1991. № 1. P. 258. См. также: Brodsky J. Preface. P. I.

504

Спектакль получил специальную премию драматического жюри на Российском национальном театральном фестивале «Золотая маска» 2000 года.

505

Интерсемиотический потенциал этого романа выглядит неисчерпаемым, о чем свидетельствует появление новых переводов и новых адап-таций текста. Здесь также следует упомянуть рассказ Кудесова И. Циники или история любви // Знамя. 2001. № 5. С. 82—102. См. также информацию о «Музыкальной фантасмагории по роману Анатолия Мариенгофа „Циники“» (композитор и автор либретто В. Сидоров). См.: http://vlsid.narod.ru/Z/Z.htm (просмотрено 20.07.2006).

506

Ср. характеристику Шкловского: «У Эйхенбаума был друг — поэт, способный; он был и прошел — исчерпался; начал писать скетчи» (Шкловский В. Тетива: О несходстве сходного. М., 1970. С. 45–46).

507

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

508

Тынянов Ю. Промежуток. С. 168. Промежуток широко обсуждался в русской литературе середины 1920-х годов. В этом смысле характерна дискуссия о состоянии современной литературы на страницах «Красной газеты», разразившаяся летом 1925 года после статьи Е. Досекина, который объявил о наступлении «затишья»: «Маяковский, исчерпав множество возможностей, гораздо больше разрушил, чем дал положительного. Имажинисты давно обнаружили себя, как исключительно кабацкая шумиха. Форма Есенина — Блок, положенный на гармошку. Пильняковщина заживо гниет. Бабель лишь начало будущих достижений, которое неизвестно когда получит продолжение» (Досекин Е. Литературное безвременье // Красная газета (веч. вып.). 1925. 19 мая. С. 5). В этом же духе автор обругал всю современную литературу — и писателей, и литературную критику.

509

«Вы видели, как г.г. Фричи искажали стихи левых поэтов, чтобы придавать им ложный смысл. Это они подсунули рабочим проект „римской бабы с русским арбузом“ и убедили, что он достаточно хорош для памятника «свободы» этот скульптурный шедевр и по сей день красуется на Советской Площади <…>. Не ходят на «Рогонца» и до иступленья посещают „Потомца и Перламутров“, не читают поэтов и требуют Марка Криницкого: „уж если не роман, разрешающий проблемы пола, то хотя бы статейку его в „Известиях“. Мы не сомневаемся, что широкой агитацией, которую уже начала вести наша ежедневная пресса, мы вернем потерянные позиции» (ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 2–3).

510

Причиной распада группы Шершеневич называет не смерть Есенина, а отсутствие спроса на поэзию: «Вероятно, уже очень давно поэзия не имела такого малого круга читателей» (Шершеневич В. Существуют ли имажинисты? С. 457).

511

«„Роман без вранья“ я написал меньше, чем в месяц» (Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 91).

512

В своих воспоминаниях Мариенгоф неоднократно сопоставляет свою роль мемуариста и современника-наблюдателя (очевидца) с историком-прозаиком Львом Толстым, которому в послереволюционной России искали продолжателя, «красного Толстого». См.: Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. М., 2000. С. 29. Для Мариенгофа Толстой служит образцом историка-литератора, перед которым стоит проблема, как писать вымышленные истории о людях, которых не было.

513

Такую трактовку впервые предлагала уже Н. Мельникова-Папоушкова в своей рецензии начала 1929 года. Она читала весь роман в этом ключе, сопоставляя «Циников» с недавно нашумевшим «Романом без вранья»: «В новом романе применен несколько иной прием, а именно, действительно существующие люди маскируются вымышленными именами, кроме того читателя стараются сбыть перенесением действия в иное место, чем в действительности. Не знаю почувствовал ли А. Мариенгоф всю неловкость выворачивания чужой жизни под видом литературного произведения, проснулся ли в нем стыд или зашевелился страх перед возмездием, или наконец он просто решил заинтересовать читателя прозрачными масками» (M.-П. Н. [Рец. ] С. 135).

514

Впервые такое сопоставление предложил Г. Адамович в своей рецензии на «Зависть» Олеши: «Олеша — настоящий писатель, не очень крупный, но умный и острый. Роман его из недавно вышедших книг естественнее всего было бы сравнить с «Циниками» Мариенгофа, причем за Олешей остается преимущество и в силе изобразительности, и в точности анализа» (Адамович Г. Зависть // Последние новости. 1929. 7 марта. № 2906. С. 3).

515

Мариенгоф А. Циники. Берлин, 1928. С. 145–146. Далее ссылки на это издание даются указанием страниц в круглых скобках.

516

«Если человек ходит с веселым лицом, на него показывают пальцами. А любовь раскроила мою физиономию улыбкой от уха до уха. Днем бы за мной бегали мальчишки» (С. 25).

517

«… Olga is an absolute amoralist <…> both wife and husband constantly play a role, as though competing in cyniscism with each other <…>. The role becomes their second nature <…> they yet continue to play it» (Nazaroff A. Four Soviet Novels in Translation. P. 8).

518

Барбэ д'Оревильи. Дэндизм и Джордж Брэммель. С. 44.

519

Аналогия упоминается в предисловии Шумихина (см.: Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев». С. 9—10). До него на этот вопрос обращала внимание Н. Бочкарева (Бочкарева Н. Мариенгоф без вранья. С. 15). См. также: Павлова Н. Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов. С. 91–93. Возможно, не что иное, как кинизм служит отправной точкой для обсуждения «собачьего текста» в русском имажинизме (xixov, «собака» а хгтхос;, «циник»).

520

Мы имеем в виду неприятие киниками государства, которое противопоставлялось личности как «враждебная внеположенная сила». Кажется, определяемое часто как «аморализм» или «цинизм» мировоззрение имажинистов сопоставимо с философией киников, т. к. его следует характеризовать скорее имморалистским, чем аморалистским. Хотя эпатажное самолюбование и дендистский нарциссизм имажинистов во многом противоречат идеалам греческих киников, какую-то аналогию можно усмотреть именно в их идее индивидуализма. Об этом см.: Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001. С. 191; Нахов И. Киническая литература. М., 1981. С. 12–13; Басов Р. История древнегреческой философии. М., 2002. С. 228. Анархистский индивидуализм имажинистов, в свою очередь, носил не только эстетический, но и политический характер, в чем мы уже имели возможность убедиться.

521

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 95. В третьей части «Бессмертной трилогии» Мариенгоф рассказывает сюжет недописанного текста, для которого он собирал материал. В несохранившейся истории обращают на себя внимание намеки на гомосексуальные отношения между Иисусом и Иоанном: «Покинул Иисуса даже Иоанн, его юный нежный возлюбленный» (Там же).

522

Вполне возможно, что упомянутый план восходит к историко-критическому отношению Мариенгофа к сюжетам Нового Завета. Об этом свидетельствуют его воспоминания: «Существовал довольно интересный человек. Слегка эпатируя, он гуманно философствовал в неподходящем месте — в Иудее. Среди фанатических варваров. Если бы то же самое он говорил в Афинах, никто бы и внимания не обратил. А варвары его распяли» (Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. С. 389).

523

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

524

См.: Хуттунен Т. «Циники» А.Б. Мариенгофа — монтаж вымысла и факта; Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 15.

525

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

526

Ср.: Baak J van. О прозе поэта. Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 261–270. Ср.: «Воспоминания Мариенгофа — это взгляд современника на свой век. Мариенгоф не пишет автобиографию — он пишет биографию своей эпохи» (Устинов А. Без вранья // Литературное обозрение. 1989. № 9. С. 103–104). Нам нетрудно согласиться с обоими авторами в том, что Мариенгоф — скорее биограф самого себя и своего времени, чем автобиограф.

527

«Без фигового листочка» — псевдомемуарная игра, которая повторяет на языке прозы стихи из поэмы «Развратничаю с вдохновением» (1919–1920), в которой Мариенгоф предваряет стихотворные воспоминания следующим предисловием: «Друзья и вороги / Исповедуйте веру иную / Веруйте в благовест моего вранья» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 90).

528

Третья часть автобиографии отличается от предыдущих частей «Бессмертной трилогии». По своей композиции роман — типичный для Мариенгофа монтаж фрагментов, хотя в этом тексте почти отсутствует принцип соотношений между фрагментами. На это обратил внимание Б.В. Аверин: «…отсутствует не только сюжет, но даже логическая связь между отдельными главками» (Аверин Б. Циническая проза Мариенгофа. С. 16).

529

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 69.

530

Толстого Мариенгоф называет в той же книге своим «Богом литературы» и «Саваофом». См.: Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 100. Подобные «пророческие» высказывания Толстого любили цитировать в конце 1920-х — начале 1930-х годов для иллюстрации происходящего в культуре. Ср.: Эфрон С. Долой вымысел. О вымысле и монтаже // Новая газета. 1931. 15 апр. № 4. С. 14. В РГАЛИ хранится литературная композиция Мариенгофа «Уход и смерть Толстого», написанная в 1960 году, два года до смерти автора: РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 31.

531

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 70–71.

532

См.: Архангельский А. Пародии. Эпиграммы. М., 1988. Ср.: «… в самом названии ее сразу есть уже «вранье»: вовсе нет в ней никакого романа» (Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1927. 6 июля. № 2005).

533

Цит по: Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД. С. 58–59.

534

Там же (курсив наш. — Т.Х.).

535

«Состав общества <…> показывает, что учредители имеют близкое касательство к Всерос. Союзу Поэтов, Союзу, который объединяет очень разношерстную богемную публику». На жаргоне новой культурной политики было дано понять, что подобных организаций уже достаточно: «Ввиду того, что учредители предполагаемой организации об-ва литераторов и поэтов „Литература и быт“ известны СО ОГПУ как антисоветски настроенные, а также ввиду того, что об-во „Литература и быт“ ставит задачи, аналогичные задачам Всерос. Союза поэтов и Союза писателей, куда все учредители входят членами, СО ОГПУ возражает против утверждения данного общества» (Там же).

536

В это время Лидия Гинзбург работает над «записными книжками», которые в 1920-е годы по аналогии со «Старой записной книжкой» Вяземского строятся как некий промежуточный жанр, альтернативный формалистскому монтажу в духе ее учителя Тынянова. См.: Савицкий С. Монтаж в «записных книжках» и эссе Л. Гинзбург // Гетерогенность в русской культуре. Констанц [в печати].

537

М.-П. Н. [Рец. ] С. 135–136.

538

Согласно Лотману, «подлинный документ, включенный в художественный текст, делается художественным знаком документальности и имитацией подлинного документа» (Лотман Ю. Риторика // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 180). Документ теряет свое документальное значение и становится материалом искусства, частью художественного текста. Основное пространство текста оказывается более реальным, чем инородное включение, которое по своей природе — вещь исторического мира. Итак, документ оказывается более условным и «придуманным», чем фикциональный окружающий текст.

539

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

540

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 37.

541

«У меня мрачное прошлое. В пятом классе гимназии я имел тройку за поведение за то, что явился на бал в женскую гимназию с голубой хризантемой в петлице отцовского смокинга. Это было в Пензе» (С. 52); «Милая моя Пенза. Она никогда не была и, надеюсь, не будет „немного поболее Лондона“» (С. 18). Пенза в приведенных цитатах выступает в типичной для «Циников» роли топонима в ряду прочих имен собственных, но в творчестве Мариенгофа в целом город Пенза появляется неоднократно. Любопытно в этом смысле упоминание Пензы в есенинской поэме-трагедии «Пугачев» (1920), которая посвящена Мариенгофу: «Когда в Пензенской губернии у меня есть свой дом?» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 42). Этот вопрос нетрудно сопоставить с мечтой героя-рассказчика «Циников»: «Мечтаю печальный остаток своих дней дожить в Пензе» (С. 18). А в следующем романе, в «Бритом человеке», Пенза становится уже основным местом действия.

542

Образ т. Мамашева заслуживает отдельного внимания в этой связи, так как Рюрик Ивнев тоже работал секретарем Луначарского. Некоторые исследователи упоминают Осипа Брика — он же футурист-конферансье, «…стянутый старомодным фраком и воротничком непомерной высоты, делающим шею похожей на стебель лилии <…> один из самых находчивых и остроумных людей в Москве» (С. 118–119). Двоюродный дядя Мариенгофа, в свою очередь, является, со всей очевидностью, прототипом большевика-брата Сергея. Он работал комиссаром водного транспорта, когда Мариенгоф в 1918 году приехал в Москву (см.: Аверин Б. Проза Мариенгофа // Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1988. С. 474). Ср.: «Он <…> управляет водным транспортом (будучи археологом)» (С. 13). Я. Блюмкин также упоминается в «Циниках»: «Я завожу разговор <…> о судьбе чернобородого семнадцатилетнего еврейского мальчика, который, чтобы „спасти честь России“, бросил бомбу в немецкое посольство; о смерти Мирбаха.» (С. 14). Ср.: Мариенгоф А. Мой век… С. 137.

543

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 582.

544

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 137.

545

Цит. по: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 218.

546

Там же. С. 167.

547

Цит. по: Маквей Г. Фрагменты писем А.В. Бахраха. С. 427–430.

548

Дроздков В. Книга Шершеневича «И так итог» в свете его отношений с Юлией Дижур. С. 328.

549

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 564.

550

Похожий эпизод в том же ресторане «Ампир» встречается в воспоминаниях о том, как Мариенгоф с Никритиной посещают его — в них даже учтены «обрубленные хвостики»: «В ресторанном зале было пустынно. Незанятые столики сверкали реквизированным у буржуазии хрусталем, серебром, фарфором, скатертями цвета первого снега и накрахмаленными салфетками. Они стояли возле приборов навытяжку. Это был парад юного нэпа. Он очень старался, этот нэп, быть „как большие“, как настоящая буржуазная жизнь. Мы сели за столик возле окна. Заказ принял лакей во фраке с салфеткой, перекинутой через руку (тоже, „как большой“): — Слушаю-с. Слушаю-с. Слушаю-с. Я проворчал: — Вот воскресло и лакейское „слушаю-с“» (Мариенгоф А Мой век… С. 179). Этот повторяющийся мотив появляется, видимо, впервые в поэме «Ночное кафе» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 230).

551

Ср.: «Уже сейчас начинают раздаваться голоса, которые указывают оригиналы действующих лиц: поэта Шершеневича, его жены, лефовца Брика и т. д.» (М.-П. Н. [Рец. ] С. 135). См. также: Аверин Б. Проза Мариенгофа. С. 474; Устинов А. Без вранья. С. 103–104.

552

См.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 166. Маквей перечисляет автобиографические детали, найденные в «Бритом человеке»: кафе-шантан «Эрмитаж» (С. 16); описание уборной в институте (С. 57); поэзия Блока (С. 63); философ Сковорода (С. 79); военная служба (С. 91); игра в качестве вратаря в футбол (С. 99); Саша Фрабер (Сережа Громан, с. 12; с. 118).

553

Маквей вполне справедливо предлагает рассматривать сюжет (спорного с точки зрения некоторых исследователей) самоубийства Есенина — и сомнительной, по мнению ряда лиц, роли имажинистов в этом деле — как некий протомотив «Бритого человека»: «Whether consciously or not, Mariengof may have been expiating or embroidering any guilt-feelings he might have had towards Sergei Esenin, who was found in a noose on 28 December 1925 and put on public show, with Boris Lavrenev virtually accusing Mariengof of murdering his friend. It is doubly unfortunate that, with the ground-swell of opinion in the Soviet Union today maintaining that Esenin was indeed murdered, Mariengof could almost be suspected of making a veiled confession. Such a hypothesis would appear to be totally unfounded: Mariengof was in Moscow when Esenin died in Leningrad» (McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 160).

554

Ср.: «It has been suggested that Jurij Lebedinskij's interest in imagery was apparently due to Imaginism. This might lead us to think that the movement had extended its influence to prose, but the fact is that many other prose writers were also interested in imagery at the time in question. It may be sufficient to cite a passage from one of Isaac Babel's stories in The Red Cavalry (Konarmija) <…>. Zamjatin's interest in recurrent imagery, in a system of derivative images, is well known…» (Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 92). Мы не считаем, что произведения Замятина или Бабеля возникли под влиянием имажинизма, но связь «Конармии» с монтажной прозой 1920-х годов очевидна, как показывают работы, этой проблематике посвященные. М. Шрерс указывает на это и сравнивает образы Бабеля с мариенгофскими и шершеневическими, обнаруживая принцип «образа как самоцели» (см.: Schreurs. M. Procedures of Montage in Isaac Babel's Red Cavalry. Amsterdam, 1989. С. 19). Мариенгоф очень высоко оценивал прозу Бабеля, «русского Мопассана» (см.: Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 140).

555

См.: Олеша Ю. Ни дня без строчки. С. 174. Ср.: «Olesa's idea of prose structured around a montage of images is in fact related to the Imaginists' artistic method» (Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 39).

556

См.: Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20—30-х годов. СПб., 1998. С. 320–321.

557

О связи прозы Пильняка с имажинистами см.: Jensen P. Nature as Code. The Achievement of Boris Pilnjak 1915–1924. Copenhagen, 1979. P. 322–323.

558

См.: Markov V. Russian Imagism 1919–1924. P. 110.

559

См.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 74. Jensen P. The Thing As Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 83. Новиков Л. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990. P. 31.

560

См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 216.

561

См.: Мэкш Э. Традиции имажинизма в новелле Сигизмунда Кржижановского «Квадрат Пегаса» // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 338–348. Мэкш связывает текст Кржижановского и композиционно с имажинистским «каталогом образов», хотя в то же время упоминает вероятный подтекст Кандинского «Композиция № 7». Прямого соотношения мы здесь не видим, но тем не менее роль Кржижановского в контексте имажинизма заслуживает внимания, учитывая то, что его тексты печатались в двух номерах «Гостиницы для путешествующих в прекрасном»: «Проигранный игрок» в № 3 и «История пророка» в № 4.

562

Имажинисты Грузинов, Есенин, Ивнев, Кусиков, Мариенгоф, Рой-зман, Шершеневич и Эрдман выпустили в 1922 году совместный сборник «Конский сад» (с указанием «Вся банда» на обложке). Иван Грузинов писал в 1924 году по этому поводу: «Главенствующий образ — эмблема имажинистов — конь. Кобыла, мерин, жеребенок, лошадь, конь, пегас — целое имажинистическое коннозаводство <…> у Мариенгофа так много конского, что пересчитать всех его коней нет никакой возможности. Они не только в конюшне, они где угодно: в воздухе, на небе; и ему все еще мало: „Приводит на аркане / В конюшню / Ветрокопытого коня“» (Гру-зинов И. Конь. Анализ образа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 8.]). Грузинов прав в том, что у имажинистов много лошадиной тематики в стихах. Мотив коня в «Циниках» также несет определенное значение — например, важным оказывается эпизод со смертью коня и реплика Ольги: «На нынешней неделе подо мной падает четвертая лошадь. Конский корм выдают нам по карточкам. Это бессердечно. Надо сказать Марфуше, чтобы она не брала жмыхов» (С. 56). Ср.: «В те дни человек оказался крепче лошади. Лошади падали на улицах, дохли и усеивали своими мертвыми тушами мостовые. <…> Число лошадиных трупов, сосчитанных ошалевшим глазом, раза в три превышало число кварталов от нашего Богословского до Красных ворот» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 43–44). В обоих текстах речь идет о 1919 годе.

563

См.: McVay G. Vadim Shershenevich: New Texts and Information. P. 312; Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича. С. 36.

564

Шершеневич В. Похождения электрического арлекина // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 7—44. В 1921 году Отдел печати Моссовета разрешил издание книги Шершеневича, а потом рекомендовал «Госиздату» воздержаться от ее выпуска. См.: Литературная жизнь России 1920-х годов. Т. 1, ч. 2. С. 85.

565

Шумихин С. От публикатора // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 5. В экспериментаторском тексте используются разные «визуальные» эффекты. См. также: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 456. Текст Шершеневича должен был выйти под названием «Великолепные похождения электрического арлекина» (см. рекламный список в конце имажинистского сборника «Плавильня слов» 1920 года).

566

Таков, например, шуточный фельетон Шершеневича «Гости с погоста», в котором мертвые русские писатели (Островский, Салтыков-Щедрин, Чехов, подросток Лермонтов и «Слово о полку Игореве») вылезают из гроба и удивляются судьбой своих пьес или текстов в современных театрах. См.: Шершеневич В. Гости с погоста // Красная газета (веч. вып.). 1925. 31 мая. С. 4. Шершеневич написал, согласно Дроздкову, за 1922–1924 годы «…не менее 120 статей, фельетонов и заметок на театральные темы» (Дроздков В. Метаморфоза одной травли (Вадим Шершеневич в 1930-е годы) // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 161).

567

В этом ключе рассматривает имажинизм мариенгофской прозы в своей статье ван Баак, утверждая, что поэтика Мариенгофа опирается на семантические приемы как на доминанту: «Семантические приемы — такие приемы, которые менее всего связаны с стиховым характером поэтического языка (поскольку метафора является универсальной семантической стратегией языка вообще), и которые, как кажется, в принципе, могут быть перенесены из сферы стихотворчества в сферу прозы» (Baak J van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 265). Автор ссылается здесь на идею Эйхенбаума об упрощении проблематики стиха в имажинизме.

568

См. тыняновский анализ романа Замятина «Мы»: «Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты <…> от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы» (Тынянов Ю. Литературное сегодня. С. 156).

569

Тынянов рассматривает систему взаимосвязей в литературном произведении через изобразительные средства описательной поэмы XVIII века, в которой явления вовсе не называются, но «описываются» метафорически, через ассоциативные связи. При таком изображении динамика основывается, согласно Тынянову, на отношении между частями речи — при словесном изображении важно то, как слова «окрашиваются» лирически, а сами объекты не нуждаются в описании. За динамикой скрывается некоторая загадка. Разгадать ее является задачей читателя. См.: Тынянов Ю. Об основах кино. С. 328.

570

РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 678. Л. 4.

571

«Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это — мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией» (Шкловский В. О теории прозы. С. 10).

572

Соколов И. Имажинистика. С. 268.

573

Об особенностях сравнения с точки зрения монтажности в поэзии см.: Левин Ю. Монтажные приемы поэтической речи. [Тезисы доклада] // Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. 19–29 августа 1964 г. Тарту, 1964. С. 87.

574

Ср.: «Чем сильнее и оригинальнее сравнение, тем отчетливее возникают представления в нашем сознании. Вполне законно требование имажинистов: каждый художественный троп обязательно должен быть нов и оригинален. Ведь самое острое и сильное ощущение — это ощущение новизны» (Соколов И. Имажинистика. С. 270).

575

На хрустком снеге полотняной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови» (С. 22). Слова «производят впечатление» соответствуют здесь сочинительному союзу.

576

См.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15.

577

Отметим, что эта знаменитая характеристика Петрония появляется в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, вслед за упоминанием Теофиля Готье и в связи с характеристикой дендизма героя: «И для Дориана, несомненно, сама Жизнь была первым и величайшим из искусств; все остальные искусства служили для нее лишь подготовкой. Мода, в силу которой все действительно фантастическое делается на мгновение универсальным, точно так же, как и дендизм, стремящийся утвердить абсолютную современность красоты, конечно, имели для него свое очарование <…> хотя ему доставляла утонченное удовольствие мысль быть для современного Лондона тем же, чем во времена Нерона был для Рима автор «Сатирикона», но в глубине души Дориан хотел быть более чем простой arbiter elegantiarum, законодатель мод, у которого спрашивали совета, какие носить драгоценности, как завязывать галстук, или как обращаться с палкой» (Уайльд О. Полн. собр. соч. Кн. 4. Т. 2. С. 126).

578

Напомним, что «клизма» как образ любви встречается и в поэме Мариенгофа «Магдалина» именно в связи с садистическим аспектом любви и упоминается также в «Буян-острове» Мариенгофа.

579

Айхенвальд Ю. Литературные заметки. С. 2–3.

580

«Ветер несет нас, как три обрывка газеты» (С. 34); «Я представляю, как такой нож режет меня на тончайшие ломтики, и почти испытываю удовольствие» (С. 127); «Они приумножаются в желтых ромбиках паркета и в голубоватых колоннах бывшего Благородного собрания» (С. 115); и т. д.

581

«Dichtung Mariengofs prafiguriert, wie etwa die heterogene Verslange (zwischen einer und funfzehn Silben)» (Althaus B. Poesie und Poetik des russischen Imaginismus. P. 122).

582

м.: Greenleaf M. F. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage // Cultural Mythologies and Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1990. P. 269.

583

В своей статье «Тютчев и Гейне» Тынянов определяет фрагмент как жанр — тютчевский фрагмент для него нечто экзотическое, внешнее: «Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты: „отрывок“, „записка“ — литературно не признаны, но зато и свободны» (Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 44). См. также: «…монументальные формы XVII века разложились, и продукт этого разложения — тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве» (Там же. С. 46). Более подробно об этом см.: Лейбов Р. Лирический фрагмент у Тютчева. Тарту, 2000. С. 13–17.

584

См.: Greenleaf M.F. Tynjanov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage. P. 270. См. также: Jensen P. The Thing As Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 85.

585

П. Тороп рассматривает соотношение фрагмента чужого текста и «основного пространства» текста. Интексты действуют внутри текста в качестве «генераторов» новых смыслов. Это — семантически насыщенные части текста, «…смысл и функция которой определяется по крайней мере двойным описанием» (Тороп П. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. 14. С. 40). Согласно Лотману, речь идет о явлении, при котором «различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» (Лотман Ю. Текст в тексте // Там же. С. 13). Лотман обсуждает это с точки зрения риторики текста. Проблема интекста означает определенный взгляд на фрагментарность, плодотворный с точки зрения монтажной композиции прозаического текста. С точки зрения семиотики речь идет о смыслообразующей функции внутри- и внетекстовых границ, здесь обсуждается и вопрос широко понимаемой катахрезы: «…смыслообразующим принципом текста делается соположение принципиально несоположимых сегментов. Их взаимная перекодировка образует язык множественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы смыслов» (Лотман Ю. Риторика. С. 174).

586

«…текст делается внутренне противоречивым, авторефлексивным, отчужденным от самого себя, описывающим одновременно и внеположную ему реальность и знаковую реальность самого текста» (Смирнов И. Катахреза. С. 63). Ср.: «Существенным и весьма традиционным средством риторического совмещения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. <…> Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код» (Лотман Ю. Культура и взрыв. С. 120).

587

В библиотеке Есенина была книга Розанова уже в июне 1915 года. См.: Летопись жизни и творчества С.А. Есенина. М., 2003. Т. 1. С. 15.

588

Розанов играл для имажинистов роль бесспорного мэтра во многих отношениях, особенно это касается Есенина: (см. об этом: Белоусов В. Сергей Есенин. Литературная хроника. Ч. 1. С. 149–150). Мариенгоф сам пишет: «Не чуждо нам было и гениальное мракобесие Василия Васильевича Розанова, уверяющего, что счастливую и великую родину любить невеликая вещь и что любить мы ее должны, когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 402). См. также: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 466–467; Бобрецов В. Из русской поэзии начала ХХ века. С. 266.

589

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 266.

590

См.: Яковлева Н. «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование. М., 2006. С. 387–388; 416–417.

591

См.: Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

592

См.: Шкловский В. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг., 1921. С. 15–17.

593

На эти поэмы и их фрагментарность обратил внимание Марков: «Их фрагментарность задана уже самой имажинистской идеей „каталога образов“ (которую, отметим, Мариенгоф вовсе не безоговорочно разделял). Легко замечается и ослабление (если не отсутствие) прямых логических связей между строфами. Полиметричность у Мариенгофа относительная <…> и скорее видима, чем слышима. <…> Мариенгоф дробит ямбическую строку на неравные quasi-строки <…>. Однако, если полиметричность поэм Мариенгофа и признавать иллюзорной, дробление строки все же, на своем уровне, подчеркивает фрагментарность, имеющуюся в плане сюжетном» (Марков В. О свободе в поэзии. С. 53).

594

Об этой технике в «Романе без вранья» см.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 152.

595

«Я однажды шел по улице за голодным человеком. Кожа серой резиной обтягивала кости на его лице. Рот у него был темный, как бровь. Глаза лежали кусочками гнилой говядины, просалив веки, будто оберточную бумагу» (Мариенгоф А. Бритый человек. С. 172); «Ее губы переняли предательские контуры, как шляпа, пиджак, жилетка, брюки или ботинки перенимают форму плеч, грудной клетки, таза, черепа или ступни. А переняв, сохраняют, даже валяясь под кроватью (ботинки), будучи перекинутыми через спинку стула (брюки), на вешалке (пиджак), на гвозде (шляпа)» (Там же. С. 186).

596

Как констатировал Ямпольский, Кулешов сделал в 1921 году шесть экспериментов, из которых один был посвящен «созданному человеку»: «…the arbitrary combination of the parts of different people's bodies and the creation through montage of the desired model actor, i.e. the „created man“ experiment» (Yampolsky M. Kuleshov's experiments and the new anthropology of the actor // Inside the Film Factory: New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York, 1991. P. 45).

597

В монтажном тексте фрагментация часто связана с образами персонажей. Тут важны радикальные опыты не только Кулешова, но и Вертова с «идеальным», «монтажным» человеком (см.: Цивьян Ю. Человек с киноаппаратом. К расшифровке монтажного текста // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 96). Эйзенштейн подчеркивает при этом роль крупного плана как фрагментирующего приема. В монтажном тексте образы персонажей даны с помощью крупного плана — так показываются наиболее характерные детали, т. е. доминанты. С этим тесно связан его принцип цельного образа, раздробленного на метонимические детали с помощью разных приемов. Образы персонажей строятся как раз по этому принципу. Согласно Эйзенштейну, образ человека был раздроблен в монтаже и превращен в «знаковую цепь» (Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 170, 270, 310). Это не готовая картина, человек порождается динамически в тексте и конкретизируется в частных изображениях, которые читатель собирает в синтетическое целое. Персонаж оказывается произведением разных текстов, неким «интертекстуальным телом» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 351). Лотман тоже пишет о способности монтажного кино дробить на части образ человека: «Способность кинематографа разделить облик человека на «куски» и выстроить эти сегменты в повествовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст» (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 112). Таким образом, образы персонажей, раздробленные в монтаже, отождествляются с внутренними рассказами литературного произведения, составляющимися из частных деталей.

598

Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т.1. С. 171–172.

599

Шкловский В. Гамбургский счет: статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М., 1990. С. 246.

600

Ср.: Eng J. van der. Modernism and Traditionalism in «Podporucik Kize» by Tynjanov // Studies in 20^th Century Russian Prose. Stockholm, 1982. P. 185–211.

601

Ср.: Stites R. Revolutionary dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. P. 89.

602

Подобные «настраивающие» номинативные перечисления или списки часто обнаруживаются в киноповести Мариенгофа «Ермак» (РНБ СПб. Ф. 465. Ед. хр. 15), и этот прием широко используется также в жанре киносценариев. Об этом см.: Мартьянова И. Динамика художественного текста в композиционно-синтаксическом аспекте (на материале киносценария) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52. № 5. С. 63.

603

Характерно для композиции Мариенгофа, что и эти незначительные или кажущиеся таковыми вещи оказываются смысловыми элементами, вступающими в диалог с предыдущим текстом, — ср. описание прогулки Ольги и Владимира на Сухаревку в 1919 году: «Парень торгует английским шевиотом, парфюмерией «Коти», шелковыми чулками и сливочным маслом» (С. 74).

604

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

605

Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

606

См.: Jensen P. Nature as Code. P. 323; Jensen P. Art — Artifact — Fact: The Set on 'Reality' in the Prose of the 1920s // The Slavic Literatures and Modernism. Stockholm, 1987. P. 119.

607

По определению «Литературной энциклопедии» 1934 года, литературный монтаж — «сборник хрестоматийного типа, тематически объединенный одним стержнем» (Берков П. Монтаж литературный // Литературная энциклопедия. М., 1934. Стб. 461). См.: Вересаев В. Пушкин в жизни. М., 1926–1927. Ср.: Ашукин Н. Живой Пушкин. М., 1926; Фейдер В. А.П. Чехов. Л., 1928; Гроссман Л. Достоевский на жизненном пути. М., 1928; Апостолов Н. Живой Толстой. М., 1928; Островский А. Тургенев в записях современников. Л., 1929; Островский А. Молодой Толстой в записях современников. Л., 1929; Щеголев П. Книга о Лермонтове. Л., 1929; Ашукин Н. Валерий Брюсов. М., 1929.

608

См.: Рейсер С. Монтаж и литература // Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. СПб., 2001. С. 9—10. См. также рецензию на книгу Аронсона и Рейсера: «… кинематографический термин применяется к своего рода хрестоматиям, где сгруппированы отрывки из мемуаров, произведений отдельных авторов, даже сырых документов, характеризующих писателя или литературное явление в разных его «планах». Новым именем обозначается, в сущности, давно известный прием: мы имели уже учебные книги такого рода» (Словцов Р. Русские литературные салоны // Последние новости. 1929. 15 окт. № 3128).

609

Ср.: «A utilitarian line went in for the «deliterarization» of prose in favour of factography, while an aesthetical line cultivated the «literarization» of authentic material. Both these lines drew, as did others, on raw reality and the new insights into form; but ends and means were radically opposed, as was the degree of success they enjoyed» (Jensen P. The Thing as Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 81).

610

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8. Анекдот по причине его фрагментарной гетерогенности часто связывают с прозой Мариенгофа, с «Екатериной» например: «Мариенгоф вывалил кучу анекдотов, имевших раньше хождение во всякого рода мемуарной, беллетристической и альковной литературе» (Малахов К. Историческая беллетристика в 1936 году // Знамя. 1937. № 6. С. 256). См. также: Baak J. van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 264.

611

Напомним, что принцип «монтажа» (фр. montage) возникает в фотоискусстве в середине XIX века. Сущность ранних фотомонтажей в технических сочетаниях сфотографированного и несфотографированного материала или же разнородного сфотографированного материала в рамках одной работы. С точки зрения появления монтажного принципа в искусстве существенны идеи интермедиальности и разнородности. Классиков искусства монтажа следует искать в трюковом кино конца XIX — начала XX века (Melies), но концепция фотомонтажа выступает впервые только после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты ищут название для своего творчества (см.: Huttunen T. Montage Culture. P. 318; Ades D. Photomontage. London, 1996; Buchloch B. D. From Faktura to Factography // October. 1984. № 30. P. 96–97). Берлинские дадаисты декларировали, что они придумали монтажный принцип фотоискусства. Густав Клуцис сделал свой первый фотомонтаж в 1918 году. В 1920-е годы теоретики монтажа связывали принцип с разными искусствами. См.: Tupitsyn M. Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and montage after constructivism. Gottingen, 2004. P. 15–16; Montage and Modern Life 1919–1942. Cambridge etc., 1992; The Montage Principle: Eisenstein in new cultural and critical contexts. Amsterdam, 2004.

612

А. Раппапорт указывает на то, что гетерогенный монтаж более значителен с точки зрения истории культуры — он присущ авангарду и модернизму в целом с его стремлением разрушать однородность материала художественного произведения. Исследователь исходит из материала архитектурных конструкций, но нам представляется уместным применить эту терминологию к литературе, благодаря чему «Циников» можно охарактеризовать не только как гетерогенный, но и «гетерохронный» монтаж: «В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т. е. принадлежат к различным моментам исторического времени. Назовем такой тип гетерогенного монтажа „гетерохронным“» (См.: Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа. С. 15).

613

Для Дос-Пассоса важным был кроме кинематографического опыта Гриффита контекст кубистов и футуристов, которыми он увлекался (см.: Foster G. John Dos Passos' Use of Film Technique in Manhattan Transfer and the 42^nd Parallel // Literature/Film Quarterly. Vol. 14. № 3. P. 187). Бродский обратил внимание на мариенгофскую «органическую когезию» между текстовыми фрагментами и сравнил его с Дос-Пассосом: «Ainsi Mariengof est-il le premier a avoir utilise, par exemple, le procede qui recut par la suite, grace a la grande trilogie de John Dos Passos, le nom d' „ceil de la camera“. Pourtant, a la difference de Dos Passos, qui puisait son inspiration au premier chef dans les bandes d'actualite, Mariengof procede avec plus de cohesion organique, truffant son recit de titres de journaux, de coupures de presse de l'epoque, de fragments de decrets gouvernementaux, etc., et il s'en tient, donc, a l'imprime. Ses collages, en d'autres termes, sont plus monochromes que ceux de son illustre contemporain americain et evoquent plus les cadrages cubistes que ceux d'un film» (Brodsky J. Preface. P. V).

614

См.: Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970. С. 7. См. также: Иванов В., Лотман Ю., Пятигорский А., Топоров В., Успенский Б. Тезисы к семиотическому изучению культур. С. 32.

615

По терминологии Эйзенштейна, этот результат соответствует понятию или глаголу (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 285). Согласно Ямпольскому, при этом разрушается «первичный иконизм» сопоставляемых элементов. В случае «Циников» это означает разрушение жанровых особенностей фрагментов, т. е. их разнородность разрушается и компенсируется иным совокупным смыслом, «надстраивающимся над разрушенным мимезисом» (см.: Ямпольский М. Память Тиресия. С. 55).

616

В данном случае можно видеть показательный пример типичного для романа повтора: «Не помню уж, в какой летописи читал, что перед одним из страшнейших московских пожаров, „когда огонь полился рекою, каменья распадались, железо рдело, как в горниле, медь текла и дерева обращались в уголь и трава в золу“» (С. 39).

617

Напомним, что в 1928 году вышли, помимо «Циников», в т. ч. следующие произведения, из которых многие уже были изучены с точки зрения кинематографичности повествования. Среди них «Багровый остров» Булгакова, «Тихий Дон» Шолохова, «Скандалист, или Вечера на Васильевском Острове» Каверина, «Подпоручик Киже» и «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова, «Гамбургский счет» Шкловского, «Россия, кровью умытая» Веселого, «Разлом» Лавренева, «Клоп» Маяковского, «Бегущая по волнам» Грина, «Пушторг» Сельвинского, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Египетская марка» Мандельштама. Причиной такой волны кинолитературы может служить появление звукового кино в 1927 году.

618

Ср.: Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001. С. 59–64.

619

Это упоминание воспринимается, естественно, как очередная игра с имажинистской биографией Мариенгофа, поскольку речь идет о фигурах, близких к кругу имажинистов. Жену Мариенгофа — актрису Анну Никритину — называли «юной Комиссаржевской», и она дружила с Алисой Коонен. (См.: Мариенгоф А. Мой век… С. 99). Моисей Наппельбаум, со своей стороны, фотографировал имажинистов, в том числе один из знаменитых групповых портретов с Есениным в образе денди. Пудовкин играл в фильме «Веселая канарейка» (1929) Кулешова, для которого Мариенгоф написал сценарий вместе с Борисом Гусманом.

620

РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 105.

621

Сущность кинематографического мышления Пудовкина в установке на «пластические объекты», т. е. на те экспрессивные детали, которые в определенном контексте служат абстрагированными элементами, означающими человеческие чувства. Пудовкин показывал значимость этой концепции своими фильмами и подчеркивал, что при изображениях, созданных сопоставлением, зритель обращает свое внимание на вещи, которые становятся носителями имплицитной эмоциональной информации: «Основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое острое и значительное, — кроет в себе исключительные возможности» (Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т.1. С. 99).

622

Там же. С. 100.

623

Отметим, что Пудовкин выделяет три элементарных уровня в процессе организации кинематографического материала: а) отбор объектов изображения; b) дифференцирование — разложение снятого целого на части, т. е. отбор снятого материала (и смысловых деталей); c) интегрирование — создание целого произведения из найденных частей (слияние элементов в единое целое). (Там же. С. 101–102).

624

Сосредоточение в «Циниках» на одной точке зрения может считаться кинематографичным лишь в том смысле, что между произведением и читателем строится единственный «фильтр», через который последний видит этот мир. Повествование можно описать кинематографическим только через субъективное кино. В «Циниках» повествование местами оказывается столь же негибким, как и субъективная точка зрения в кино. Преобладание изобразительных средств над сюжетом создает эту негибкость, но с технической точки зрения субъективная точка зрения в кино — специальный эффект, который редко получается. Временное сосредоточение на точке зрения персонажа используется часто для создания подчеркнутой напряженности, но фильмы, где повествование ведется в целом с точки зрения персонажа, очень редки. Некоторые классические эксперименты существуют, и этот прием широко обсуждался и использовался в середине 1920-х годов после фильма Ф.В. Мурнау «Der Letzte Mann» (1924). Иногда субъективная камера является приемом представления «нулевого персонажа», т. е. определенного эквивалента пустоты или эллипсиса, невидимого персонажа. Согласно Ямпольскому, «…идентификация со взглядом камеры обязательно предполагает четкую организацию внутрикадрового пространства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей привилегированной точку зрения камеры. <…> Чаще всего подчеркнутая перспективность субъективного изображения способна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 342–343).

625

Ср.: «Анализ русских сценарных текстов <.. > показал, что киносценарий является динамическим типом текста с монтажным принципом композиции, структурные свойства которого определяются оппозицией наблюдаемое / слышимое» (Мартьянова И. Киновек русского текста. С. 66).

626

Фрагмент [1922: 27] отсутствует в издании романа 1988 года.

627

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 2.

628

Эта характеристика содержится в рецензиях на произведения Мариенгофа критиков Фриче, Гусмана, Львова-Рогачевского, Повицкого, Ивнева.

629

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 214.

630

Ср.: Там же. С. 206; Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 12. О «тонконогом» см. также: Мариенгоф А. Письмо С. Есенину. [С. 6].

631

Крупный план в связи с мотивом декапитации отсылает нас к особенностям восприятия раннего киноискусства. Речь идет об ужасах, возникших при восприятии первых фильмов Гриффита, изобретателя крупного плана (см.: Пудовкин В. Время крупным планом // Искусство кино. 2001. № 12). Согласно Тынянову, крупный план воспринимается как художественный прием отрывания изображаемого объекта от пространственной и временной соотносительности с другими объектами, т. е. средство деконтекстуализации и абстрагирования объектов (Тынянов Ю. Об основах кино. С. 329). С точки зрения метафоры, речь идет о замене образного языка литературы средствами кино. Сосредоточение на детали соединяет метонимическое кино (Гриффита) и прозу (см.: Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 112). При этом важно помнить, что крупный план как прием, применяется впервые в малоизвестном фильме Гриффита «Judith of Bethulia» (1913), что, в свою очередь, возвращает нас к двойному образу Саломеи и Юдифи — живописному мотиву, неоднократно встречающемуся в творчестве Мариенгофа (см.: Mitry J. The Aesthetics and Psychology of Cinema. Bloomington & Indianapolis, 1997. P. 70). Таким образом, можно предположить с некоторой долей вероятности, что мотив декапитации у Мариенгофа, помимо литературных и изобразительных текстов, связан также с ранними американскими кинофильмами.

632

Напомним, что в картине «The Climax» та же кровь является центральным мотивом, связанным с лилией, т. е. с образом Христа.

633

О теле Иоканаана Саломея говорит: «Твое тело отвратительно. Оно как тело прокаженного. Оно точно выбеленная стена, по которой прошли ехидны, точно выбеленная стена, где скорпионы устроили свое гнездо. Оно точно выбеленная гробница, которая полна мерзостей» (Уайльд О. Саломея. С. 59). А в конце пьесы Саломея дает противоположное изображение тела пророка: «Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра» (Там же. С. 100).

634

О Мариенгофе и Уайльде в связи с его дендизмом мы уже писали. Есенин познакомился с рисунками Бердслея, вероятнее всего, по книгам «Обри Бердслей. Рисунки» и «Обри Бердслей: Жизнь и творчество». Издатели этих книг, А.М. Кожебаткин и (или) Д.С. Айзенштат, могли обратить внимание поэта и на другие книги с иллюстрациями О. Бердслея, изданные в России (см.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 488). Василий Качалов подарил Мариенгофу свою фотографическую карточку со стихами: «И на профиль твой Бердслея / Джим смотрел и засыпал» (Мариенгоф А. Мой век… С. 145). Джим — собака Качалова, известный герой стихотворения Есенина «Собаке Качалова» (1925): «Дай, Джим, на счастье лапу мне.» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 213–214).

635

Согласно некоторым версиям воспоминаний актрисы Августы Миклашевской (ИРЛИ. Ф. 817. Оп. 1. Ед. хр. 54), режиссер МКТ А. Таиров и имажинист-художник Г. Якулов называли Никритину «бердслеевс-кой Саломеей». Мариенгоф этого в воспоминаниях не упоминает.

636

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 47.

637

Уайльд О. Саломея. С. 39.

638

Там же. С. 40.

639

Там же. С. 45.

640

Там же. С. 59–60.

641

Там же. С. 100–101.

642

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 203.

643

Ср.: Мариенгоф А. Мой век… С. 141.

644

См.: Глубоковский Б. Маски имажинизма. [С. 10]. Ср.: «Чуть опаляя кровь и мозг, / Жонглирует словами Шершеневич» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 103).

645

«Перо? / — Потухший факел» (Там же. С. 83).

646

«— Как воздуху, человечьего мяса полтора фунта! / В восстаний венце, / С факелом бунта. / С двенадцати на двенадцать на часах справедливости стрелки» (Мариенгоф А. Кондитерская солнц. С. 1).

647

См.: Обатнин Г. Русский модернизм и анархизм. С. 106. Отметим, что в поэме Мариенгофа «Фонтаны седины» (1920) «потухший факел», как метафора пера, т. е. революционного творчества, появляется именно в связи с разочарованием «безвременья», вследствие конца анархистической революции и начала скучного, распределенного, т. е. обычной, буржуазной жизни.