ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анатолий Мариенгоф был имажинистом par excellence. Об этом свидетельствует в том числе и его восприятие соратниками по литературной борьбе. В отличие от других ведущих поэтов и основателей движения, Мариенгоф «родился вместе с имажинизмом». Своими стихами, литературным и бытовым поведением он создал особый жизнетворческий образ поэта-имажиниста, который стал важной основой дендистского облика этого направления в годы его активности.

Имажинизм Мариенгофа представляет собой смешение разнородных влияний. Оно состоит из юношеской любви к стихам Блока, потребности одеваться в стиле английского денди (видимо, унаследованной от отца) и удобной для этой цели маски. Здесь свою роль сыграл великий парадоксалист Уайльд и его иллюстратор Бердслей, которые в конечном счете определили становление Мариенгофа как поэта, а также теоретика, драматурга и прозаика. Существенно при этом, что героя его текстов, щеголя-автостилиста, не существует без антипода — пламенного паяца, богохульника-шута, мясорубки-арлекина. Все это маски тихого лирика Мариенгофа. Его имажинистский имидж реконструируется как декадентски-футуристическое столкновение высокого и низкого, поэтому и любовь в стихах и романах Мариенгофа не может быть изображена без столкновения чистого и нечистого. Декадентское черно-белое восприятие мира господствует в его творчестве. Из имажинистов именно Мариенгоф декларировал эпатаж и нашел применение теоретическому цинизму как в поэзии, так и в своем первом художественном романе. Однако это не самозарождающийся мотив, а достаточно последовательный синтез имажинистских концептов и предпочтений. Остается сделать вывод, что и имажинизм в целом, и имажинизм Мариенгофа являются результатом монтажа разнородных влияний.

Имажинисты четко определили свою позицию по отношению не только к «большим», но и к «малым» течениям русской литературы 1910—1920-х годов. Существенно в этой связи отметить, что дендизм, понятый нами как патологическая инакость, как разносторонний и катахрестичный по своей природе эпатаж имажинистов, не исчерпывается бунтарским началом и декларативными текстами группы. Он проявляется в конфликтных образах имажинистских стихов, так же как и в скандальных выходках, устраиваемых ими в послереволюционной Москве. Имажинистский дендизм реализуется в быту — в «деллосовских» пальто и в лакированных башмаках молодых поэтов, а также в цилиндрах, превратившихся на исходе русской революции в траурные шляпы. Он присутствует в идеях Шершеневича об индивидуализме в стране коллективизма, в безглагольной экспериментаторской монтажной поэзии и в футуристическом урбанизме. Другими словами, смысл дендизма имажинистов не ограничивается обычным для любой новой поэтической школы отрицанием идей всех предшествующих (в данном случае символизма, футуризма и акмеизма), а оказывается главным моментом в самоопределении группы. И еще один парадокс характеризует этих поэтов: их мнимая отдаленность от всех окружающих явлений культуры оказывается крайней близостью к ним. Таким образом, становится понятнее зависимость имажинистского дендизма от антинормативности футуризма. Имажинизм нуждается в антихамелеонском дендизме, в «отраженном существовании», по определению Мариенгофа.

В контексте русского модернизма и авангарда имажинизм — нечто третье, возникающее из совмещения, казалось бы, несовместимых символизма и футуризма. Несмотря на то что имажинизм состоит из элементов, являющихся принадлежностью к конфликтующим течениям, благодаря этому конфликту он качественно отличается от обоих. Однако имажинизм — не столько синтез, сколько свободное сочетание избранных фрагментов. Декадентский дендизм соединяется здесь с постсимволистической пародией на него, в результате чего образуется, например, бодлериански-бердслеевская катахреза в образе поэта. А деревенская поэзия (Есенин) — с декадентско-футуристическим культом современной жизни в революционном городе (Шершеневич и Мариенгоф), что создает пространственную катахрезу: деревенский урбанизм или формалистскую семантическую поэзию. Наконец, анархический лозунг дифференциации искусств — с необходимой для образной поэзии интермедиальностью, что, в свою очередь, приводит к композиционной катахрезе: имажинистскому монтажу.

Творчество Мариенгофа конца 1920-х годов — это переходный период. После мемуарной реакции на смерть Есенина и весьма драматичного для себя участия в дискуссии вокруг происшедшего, он обращается к экспериментам в области художественной прозы. Так возникают произведения, благодаря которым Мариенгоф известен современному читателю. Одновременно это тексты, из-за которых современники ничего не знали о его творчестве «второй половины жизни». Первым из этих экспериментов стал «Роман без вранья», который был встречен скандалом в прессе. Затем, как отмечали уже современники, в «Циниках» он был переведен на язык вымысла. Однако второй роман в СССР не вышел и впоследствии был прочно забыт. «Циники» переполнены прототипами, аллюзиями на историю имажинизма, подробностями революционного быта и прочими реалиями эпохи, подчеркивающими промежуточное положение этого произведения между документалистикой и художественной литературой.

«Циники» Мариенгофа — монтажный роман: начиная с простейших имажинистских конкретных сравнений-метафор до изображения персонажей; от отдельных текстовых элементов, т. е. разнородных фрагментов и их смыслового взаимодействия (в чем и состоит семиотическая специфика этого текста), до сцепления этих фрагментов в самостоятельные рассказы внутри романа. Монтаж — тот принцип, который пронизывает все измерения, существенные для понимания того, как сделан этот текст. Столкновение вымысла и факта (fiction и non-fiction) является наиболее важной проблемой для данного произведения — имажинизм, как и монтажный способ сопоставления этих двух миров, играет здесь решающую роль. Мариенгоф создал имажинистский по своим приемам роман об имажинистах. На языке художественной прозы он изложил историю имажинизма с 1918 по 1924 год. Темой этого романа является типичное для Мариенгофа-имажиниста совмещение несовместимого — любви и революции.

Мы не ставили перед собой задачу написать биографию Мариенгофа, даже имажинистского периода. Он сам был для себя лучшим биографом, о чем свидетельствует слава его мемуаров. Строго говоря, такая работа — биография Мариенгофа — нужна, так как его собственные мемуарные свидетельства весьма субъективны и потому, как и другие биографические материалы, нуждаются в более выверенном прочтении. И тот, кто возьмется за такую работу, вряд ли сможет оставить без внимания театр, театральность и театрализацию в его жизни и творчестве. Этого измерения мы осознанно избегали в настоящей работе, пытаясь говорить о нем только тогда, когда это необходимо для выбранного подхода, т. е. в связи с имажинистским дендизмом. Мариенгоф — сын актеров-любителей — увлекался народным театром. В литературе он обнаружил себя в роли драматурга. Мы посвятили свою работу бурной эпохе вступления в литературу и переходному времени в жизни и творчестве этого поэта, а также анализу имажинистской составляющей в переживавшей последствия исторического «взрыва» русской культуре 1920-х годов.

30 сентября 2007 года, Хельсинки