VII

Именно этот язык его образов и был недоступен для современных ему рецензентов и критиков.

Даже тогда, например, когда они с большой похвалой отозвались об идее его рассказа «Припадок», ни один из них не приметил, не полюбил, не приветствовал тех поэтических строк, в которых дано чудесное изображение первого снега, окрасившего собою всю тему рассказа.

В таком пренебрежении к его живописи Чехов увидел свидетельство бездарности и тупости критиков. С возмущением писал он о том, что из многих десятков людей, одобривших этот рассказ, описание первого снега заметил лишь один человек - Григорович, старейший беллетрист тех времен, принадлежавший еще к эпохе Белинского (14, 257).

Критики, глухие к его образной речи, казались Чехову мало пригодными для суждения о его - чеховских - мыслях и чувствах, ибо и мысли и чувства он высказывал образами. Отдавать свои произведения на суд этих критиков значило, по словам Чехова, «давать нюхать цветы тому, у кого насморк» (14, 257). Самый большой «насморк» оказался в ту пору, как мы видели, у Н.К. Михайловского, который обнаружил полную неспособность понять стройную и многосложную систему художественных образов Чехова и упрямо гвоздил его из года в год именно за его якобы чрезмерное пристрастие к образности.

Михайловский так и напечатал о нем черным по белому, что он, Чехов, «какой-то почти механический аппарат» для изготовления «милых штришков» - так именовались у критика образы Чехова.

Произвольно вырвав из чеховских текстов две-три зарисовки, прелестные и сами по себе, но еще более ценные из-за своей неразрывной, органической связи со всей повествовательной тканью тех рассказов, из которых они насильственно вырваны, он стал всячески глумиться над ними - именно за то, что они хороши.

Теперь кажется почти невероятным, что можно было высказывать порицание Чехову за такие, например, классически живописные образы, до сих пор сохраняющие свою первозданную свежесть:

«Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись» (6, 264).

Или:

«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна» (6, И).

Конечно, сила великого мастера не в тех или иных отдельных образах, как бы ни были они хороши, а в их живом сочетании, в их взаимодействии, в их внутренней связи, и Григорович, восхищаясь изображением первого снега, вполне справедливо отметил, что этот образ выполняет у Чехова две разные функции, живет, так сказать, двойной жизнью: во-первых, сам по себе, как артистически воспроизведенное «впечатление природы», во-вторых, способствует эмоциональному восприятию идеи рассказа (7, 549).

Но пусть для критиков остался недоступен смысловой и эмоциональный подтекст, таящийся в чеховских образах. Нельзя не изумляться тому, что ни один из этих людей не обрадовался их живописности, их динамической силе - независимо от всякого подтекста.

Ведь художественный образ, реалистический, выхваченный прямо из жизни, всегда бывает порожден жизнелюбием художника, его жарким интересом к тому, что и как совершается в окружающем мире. Этот жаркий интерес к бытию художник разжигает и в нас, так что жизнь при всяком нашем приобщении к искусству становится в наших глазах занимательнее, ценнее, дороже, приманчивее.

Даже проклиная жизнь, художник благословляет и утверждает ее, даже говоря ей нет, он говорит ей да, так как всякий подлинно творческий акт есть высшее проявление кипящих в художнике жизненных сил. Всякий художественный образ, правдивый, впервые подмеченный, свежий, - есть благодеяние сам по себе, ибо своей новизной разрушает дотла наше инертное, тусклое, закостенело-привычное восприятие жизни.

Так что за каждый из тех образов, которые презрительный критик так брезгливо назвал «штришками», он на самом-то деле должен был бы благодарить их создателя, - ведь и вне всякого контекста созданные Чеховым образы так метки, лаконичны, изящны и свежи, так далеки от какой бы то ни было натуги и вычурности, подчинены такому благородному и строгому вкусу, что ими поневоле любуешься, даже независимо от тех мыслей и чувств, которые они выражают.

Забуду ли я то восхищение, с каким я читал в его «Страхе» поэтические строки о вечернем тумане:

«Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились» (8, 164).

Никаких покушений на красивость, на лирику. Протокольное, математически точное изображение тумана, но почему-то эти строки воспринимались, как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи.

И незабвенны для меня две строки в его поэтическом «Счастье»:

«Уже светало. Млечный Путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания» (6, 166).

И четыре строки во «Врагах»:

«Земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы» (6, 32).

Но, повторяю, главная особенность чеховского творчества заключается именно в том, что ни один художественный образ не живет у него в одиночку. Все они сопряжены и друг с другом, и с пафосом всего произведения.

Самоцельных, самодовлеющих образов в его зрелых произведениях нет. Каждый из них призван служить общей идее рассказа, у каждого своя очень определенная, четкая роль, каждый - неотъемлемая часть того могучего живого организма, каким представляется нам всякое зрелое произведение Чехова.

Только образами и хотел говорить он с читателями, убежденный, что язык его образов более внятен для каждого, чем язык голых рассуждений, публицистических деклараций, авторских признаний и всяких чувствительных слов.

В этом он жестоко ошибался, как мы уже видели на предыдущих страницах: двадцать лет непонимания тяготели над всем его творчеством. Тогдашние критики, вроде Арсения Введенского, Скабичевского, Протопопова и многих других, были так равнодушны к искусству и так беспомощны в восприятии эстетических ценностей, что вполне уподоблялись тому пьяному студенту из «Скучной истории», который, сидя в театре, дремал и ни разу не глянул на сцену, но, услышав повышенный голос актера, пробуждался на минуту от сна и сонно спрашивал у сидящего рядом приятеля: «Что он говорит? Бла-а-родно?»

И, узнав, что актер говорит «бла-а-родно», пьяным голосом орал ему: браво!

«Он, видите ли, дубина пьяная, пришел в театр не за искусством, а за благородством. Ему благородство нужно» (7, 262).

Это говорит не Чехов, это говорит озлобленный и грубоватый его персонаж. Чехов хорошо сознавал, что без «благородства» всякое искусство мертво. Но заменить искусство «благородством», отказаться от выражения своих чувств и мыслей исключительно при помощи образов, этого он не разрешал себе почти никогда.

Лишь однажды он сделал было попытку отклониться от своего обычного метода и «овеем не по-чеховски - громко, во весь голос, открыто - поведал читателям свои собственные, чеховские, мысли об изображенных им фактах и людях. Я имею в виду его маленький цикл: «Крыжовник», «Человек в футляре», «О любви», в котором он выступает истолкователем своих собственных образов. Весь цикл относится к единственному году - 1898-му - и стоит особняком в его творчестве, так как совсем не типичен для его литературной манеры.

В остальных же произведениях -аих сотни - ни малейшей подсказки читателю: «вот это хорошо», «вот это дурно», - одна лишь гениальная живопись: пойми, разгадай ее сам и не жди, что автор снизойдет к твоей умственной немощи и скажет хоть словечко от себя.

Одному из плоховатых писателей он говорил: «Нельзя… черное называть черным прямо, белое белым прямо».

Когда Лев Толстой попытался истолковать свою «Крейце-рову сонату» в обширном «Послесловии» к ней, Чехов с негодованием заметил в одном из своих писем к Суворину, что это «Послесловие» не стоит одной-единственной сивой кобылки, изображенной Львом Толстым в «Холстомере» (15, 241).

Ибо ему смолоду было свойственно думать, что художественные образы в тысячу раз убедительнее, сильнее и действеннее, чем какие бы то ни было рассуждения и декларации автора, и он поставил себе правилом: воздерживаться в своих повестях и рассказах от всякой оценки тех событий, людей и вещей, которые изображаются в них. «Над рассказами, - писал он одной беллетристке, - можно и плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (15, 375).

То есть, по его же словам, объективность у него была мнимая, кажущаяся, а на самом-то деле это всего лишь литературный прием, основанный на стойком убеждении, что его потаенные «стенания и слезы» тем вернее взволнуют и взбудоражат читателя, чем меньше он, автор, будет выпячивать их.

Он и не выпячивал их никогда. Ни одним словом не высказал он, например, своего возмущения, изображая в одном из позднейших рассказов того оскотинившегося деревенского «батюшку», который сидит за столом и пирует, когда к нему подходит раздавленная горем женщина: у нее незадолго до этого - нарочно, по злобе - ошпарили насмерть ребенка.

Священник даже не встает из-за стола, он произносит привычные слова утешения с набитым едою ртом. Как бы для того, чтобы довершить надругательство над страдалицей матерью, он вместо креста поднимает привычным движением вилку, на которую надет соленый рыжик.

И кто же сомневается в том, что этот дрянной человек вызывает в Чехове чувство гадливости: хам, чревоугодник, якшающийся только с богатыми, моральный соучастник их злобного хищничества.

Но Чехов, изображая его, не высказывает ни малейших эмоций. Он говорит об этом ненавистном ему человеке ровным, протокольным, бесстрастным, эпически повествовательным, матовым голосом, словно не чувствует к нему ни малейшей вражды. «Гости и духовенство, - пишет он, - ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели. Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: "Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное"» (9,410-411).

И больше ни единого слова. Иному тупосердому и вправду покажется, что Чехов не питает никакой неприязни к этому гак спокойно изображенному «батюшке».

Но за этим иллюзорным спокойствием чувствуется клокотание гнева. Ведь читателю невозможно забыть, что тем обедом, который с такой жадностью пожирает священник, его потчует убийца ребенка - та самая Аксинья, что плеснула в малыша кипятком. Уже то, что этот «батюшка» садится за один стол имеете с ней и с другими такими же, сильнее уличает его в негодяйстве, чем самые злые проклятья, которыми мог бы осыпать его менее «объективный» писатель.

А если это так, если Чехов никогда в своих зрелых новеллах (за исключением только что упомянутых случаев) не выступал в роли толкователя своих собственных образов и никогда не раскрывал своего отношения к ним, от его читателей требовалось, чтобы они с удесятеренною душевною зоркостью вникали в каждую из тех многозначительных черт, из которых он слагал свои образы, дабы в конце концов определить для себя, к каким из них он относится с ненавистью, а к каким с величайшей любовью. Чехов не раз говорил, что он больше всего полагается на сотрудничество читателей, которые должны сами внести от себя элемент субъективного чувства в его якобы объективное изображение людей и событий. Когда Суворин посетовал, что, изобразив конокрадов в рассказе «Воры» (первоначальное название: «Черти»), автор ни одним словом не раскрыл своего авторского отношения к ним, Чехов ответил Суворину:

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (15, 51).

Конечно, от читателя во время этой совместной работы с писателем требуется повышенная чуткость и пристальность. Когда, например, в «Даме с собачкой» Чехов своим ровным и матовым голосом сообщает, что жена Гурова звала мужа не Дмитрий, а Димитрий1, он хочет, чтобы мы по одной этой мелкой, почти незаметной черте почувствовали, как эта женщина претенциозна, фальшива, тупа, узколоба.

1 Имя Димитрий имеет более официозный оттенок, чем Дмитрий. См. у Некрасова: «Эпоха в жизни чиновника, когда он из Дмитрия превращается в Димитрия» (Н. А. Некрасов. Поли. собр. соч. и писем. Т. 12. М" 1953. С. 106).

На протяжении рассказа мы слышим ее голос лишь однажды. «Тебе, Димитрий, - говорит она, - совсем не идет роль фата» (9, 366).

И больше не произносит ни слова, но сказанное ею сигнализирует нам, что она вдобавок ко всему деспотична, полна самомнения и спеси, верит в свое нравственное превосходство над мужем и вообще смотрит на него свысока, а ее книжное выражение «роль фата» окончательно вскрывает перед нами ее манерность, ходульность, напыщенность, из-за которых Гуров не может не чувствовать глубочайшего отвращения к ней. Так многозначительны образы Чехова. Весь человек в одной фразе. Чехов нигде не говорит, что жизнь под одним потолком с этой претенциозной, самодовольной, деспотической женщиной была для Гурова ежедневным страданием, он только сообщает читателю, что она была «солидная», «важная», что у нее была прямая спина и что сама она звала себя «мыслящей», и если читатель сквозь эту, казалось бы, беззлобную, совершенно нейтральную характеристику Гуровой не почувствует всей антипатии автора к ней и к тому удушью, которое несет она в жизнь, пусть не воображает, что ему в какой бы то ни было мере понятны произведения Чехова и что он вправе судить о его идеях и принципах.

В чеховском «Ионыче» есть такой диалог: «- Что вы читали на этой неделе, пока мы не виделись? (взволнованно спрашивает красивую барышню влюбленный в нее молодой человек. - К.Ч.).

Я читала Писемского.

Что именно?

"Тысяча душ"… А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч» (9, 292).

Чехов хочет, чтобы по этой коротенькой реплике нам, читателям, стало понятно, что барышня отменно глупа. В самом деле, какое нужно убожество мысли, чтобы, прочтя лучший роман одного из замечательных русских писателей, только и подметить в романе забавное имя-отчество автора.

Реплика девушки характерна не только для нее, но и для влюбленного в нее человека. Слушая ее бессмысленные речи, очарованный ее красотою и молодостью, человек под обаянием любви считает ее «умной и развитой не по летам». Во всем ее облике, в том, что она делает и говорит, чудится ему что-то «необыкновенно милое, трогательное своей простой и наивной грацией» (9,292).

В рассказе «В родном углу» у молодой, поэтически настроенной девушки один из ее новых знакомых спросил:

«- Вы изволите играть на рояле? - и вдруг вскочил, так как она уронила платок» (9, 236).

Здесь опять-таки почти весь человек обрисован стилем одной своей фразы - канцелярско-лакейским «изволите», которая врывается таким диссонансом в возвышенный и поэтический мир этой девушки.

Можно ли говорить о Шопене и Моцарте этим пошловато-департаментским слогом? Всего лишь одно слово «изволите», - но чуткому читателю ясно, что дело бедной девушки пропащее, что ее неминуемое сближение с этим приторно-вежливым, вульгарным, молчаливым субъектом обрекает ее в ближайшем же будущем на духовную смерть. Больше этот человек не произносит ни звука, но и этого достаточно, чтобы читатели всем сердцем почувствовали, что Чехов осуждает и ненавидит его, и поняли бы, как органически связаны с его единственной фразой все остальные черты, которыми он обрисован у Чехова, - черты тупого карьериста и деляги.

И, конечно, сам Чехов на всем протяжении рассказа не сообщает ни малейшим намеком своего личного мнения об этом ненавистном ему человеке. Ни одного гневного, обличительного слова о нем.

Ровным голосом, который людям, не имеющим душевного слуха, может даже показаться бесстрастным, он рассказывает, что то был стройный, чрезвычайно учтивый брюнет с бледным, серьезным, неподвижным лицом и что, хотя дело происходило в деревне, он всюду неизменно являлся в белом парадном жилете, - черты как будто совершенно нейтральные, но кто же не увидит в их живом сочетании с контекстом, что этот щеголеватый брюнет, по самой своей природе душитель и хищник, принадлежит к тому же злодейскому стану «ликующих, праздно-болтающих, обагряющих руки в крови», к которому принадлежат такие ненавистные Чехову люди, как «тетя Даша» и дед героини рассказа. Эти люди злодействуют на глазах у читателя, но Чехов здесь словно стоит в стороне, ибо и здесь полагается на могучую силу и правду своей неотразимо убедительной живописи.

Те образы, которыми здесь, в рассказе, Чехов обличает носителей зла, буквально кричат о его ненависти к этим людям, к создавшей их социальной среде. И вообще, если бы современные Чехову критики не были так глухи к языку его образов и не страдали бы таким умственным «насморком», они поняли бы, что очень нередко его внешне спокойная, якобы бесстрастная речь есть на самом-то деле пронзительный крик, в котором слышится то восторг, то проклятье.