ЗАПИСКИ О ЗАПАДНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ[256]

Мои записки о Западе будут очень похожи на письма слепого к слепому о цветах — синем, желтом, красном. Очень любопытно, но неопределенно; если же иногда и определенно, то ни в коем случае нельзя поручиться, что верно. Но так как для слепого нет большего удовольствия, как писать о цветах, то я и пишу о Западе.

Второе затруднение: как писать. Вопрос о стиле — немаловажный вопрос. И славянофилы, и западники, и Герцен, и… «Аполлон», и мы сами — стали ведь крайне несовременны[257]. Время идет так быстро, что самым современным литератором может оказаться, пожалуй, Карамзин.

Помните его Европу: "Мне казалось, что слезы мои льются от живой любви к Самой Любви и что мне должно смыть некоторые черные пятна в книге жизни моей". И еще: "Какие места! Какие места! Отъехав от Базеля версты две, я выскочил из кареты, упал на цветущий берег зеленого Рейна и готов был в восторге целовать землю"[258].

А все-таки ведь и Карамзин устарел. Если мы, пожалуй, и заплачем и даже захотим смыть некоторые черные пятна в книге жизни своей, то скакать из кареты ведь не станем, и решительно уже подождем целовать землю. Единственный действительно современный автор о Западе это — увы, неизвестный наш современник, автор "Журнала путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697-99 гг.".

"В Амстердаме видел в доме собраны золотые и серебряные и всякие руды; и как родятся алмазы, изумруд и коральки, и всякие каменья; золото течет из земли от великого жару, и всякие морские вещи видел.

Младенца видел женского пола, полутора года, мохната всего сплошь и толста гораздо, лице поперек полторы четверти <…> Видел у доктора анатомию: кости, жилы, мозг человеческий, телеса младенческие и как зачнется во чреве и родится. <…> Видел стекло зажигательное, в малую четверть часа растопит ефимок. <…> Видел птицу превеликую, без крыл и перья нет, будто щетина. <…> Видел ворона, тремя языками говорит. <…> Видел морского зайца, у которого затылочная кость полторы сажени. Видел рыбу морскую и с крыльями, может везде летать"[259].

Прошу извинения за длинную выписку, а у нашего современника-путешественника за новую орфографию (он пишет еще «летать» через ять), но это — стиль, которым мне подобает писать о западной литературе, я его долго искал, еле нашел и рад, что нашел. Я буду писать обо всем этом. Я буду писать о немецком экспрессионизме, французском дадаизме, итальянском футуризме; кроме того: о немецком футуризме, о французском унанимизме, об итальянском неоклассицизме; кроме того: о европейском катаклизме и обязательно: о русском искусстве за границей.

C приложением краткой тирады об амбассадерах и амбассадриссах.

Начну по порядку. Европейский катаклизм.

Таковой имеется, но в невыясненных размерах. Года три уже писали о нем; появился немецкий Чаадаев, сразу в нескольких видах. Первый вид — Освальд Шпенглер, о котором даже лекцию в "Доме литераторов" читали, что Европа гибнет.

Шпенглер написал "Гибель Запада" в 1917 г.[260]

Книга страшная, и немецкие профессора тщетно пытаются ее вдвинуть на полку "философии истории" — она не умещается.

Шпенглер почувствовал, что ноги у культуры похолодели. "Умирая, культура превращается в цивилизацию". И в таком виде может она вздыматься еще столетия, как стоит много лет засохший лес. Живущие в этом лесу могут еще столетия думать, что культура жива. И вот мы тоже думаем, что деревья живы, а они стоят только по инерции.

Появилось больших, маленьких и средних Шпенглеров достаточное количество. Казимир Эдшмид, один из вождей экспрессионистов, тогда же писал: "У нас еще нет традиции, нет еще прочной материнской почвы, из которой развивается органически идея. Во Франции — каждый революционер стоит на плечах предшественника. В Германии каждый восемнадцатилетний считает двадцатилетнего идиотом. Во Франции юноша почитает в старшем воспитателя. У нас он его игнорирует. Из средоточия народной души творит француз. Немец начинает каждый с другого места периферии. Многое еще у нас — дрожь воплощающегося народного разума. Поэтому у нас — дикие, разорванные, неоформленные произведения искусства. Другие народы имеют более прочную форму" (Казимир Эдшмид. Об экспрессионизме в литературе. Берлин, 1919 г.)[261].

Итак, в Германии еще нет прочной традиции. "Мы очень млады. Нам тысяч пять лишь лет".

Шпенглер написал свою книгу, "возвысясь над временным пунктом" нашей эпохи, нашей культуры. Мерило историческое для него не сотни, а тысячи лет. С этих-то вершин он смотрит на современную Европу. Это и само по себе характерно. Бесприютная, черная человеческая мысль выброшена из орбит и, подобно беззаконной комете, блуждает. Другой немецкий мыслитель, гр. Герман Кайзерлинг, тоже почувствовал бродячее, неосознанное протеевское начало в себе, ужаснулся ему и тоже был вынесен за круг культуры, но не во времени, а в пространстве. В своем "Путевом дневнике философа" (1919)[262] Кайзерлинг описывает не столько путешествие по разным странам, сколько путешествие за самим собою с целью — поймать наконец это живое, ускользающее, страшное теперь европейское «я». В Китае, в Японии он нашел новое биение этого своего «я» и теперь в своей "Школе мудрости" в Дармштадте[263] проповедует обновление европейской культуры через приятие азиатской, все это сдабривая примитивной моралью. Переливание новой, свежей крови, которое должно помочь больному человеку.

У англичан дело гораздо проще. Уэллс спасает цивилизацию очень скоро, очень просто и очень дешево. В своей книге "Спасение цивилизации" он рекомендует образование мировых соединенных штатов и всеобщее воспитание в духе всемирного патриотизма[264]. Тогда, по слову Надсона, "не будет на свете ни слез, ни вражды".

Неужели в самом деле мы увидим, когда очнемся, только засохшие деревья? Неужели "кончился период", а вместе с ним мы все, да еще думаем, что где-то кто-то жив? — А я не знаю. Катаклизм имеется, но только в невыясненных размерах. Пишу я о цветах, а сам отчасти слеп, как и заявил, да и вы отчасти слепы. Так, может быть, и предоставим каждому видеть тот цвет, который они возжелают более всего[265].

Амбассадеры. Как бы то ни было, не время теперь, по-видимому, для литературы. Теперь большое стремление литературу смешать с добродетелью. От литератора не требуется, чтобы он писал хорошо, не требуется даже, чтобы он вообще писал; если пишет хорошо, иногда прощается. Лучше всего, если писатель когда-то писал, и даже хорошо писал, а теперь совсем не пишет или плохо пишет. Тогда он сразу может стать амбассадером от литературы… Такой-то представляет такую-то и такую-то литературу. Дорогой Уэллс пишет дорогому Гауптману, дорогой Гауптман пишет дорогому Роллану и всем им вместе пишет дорогой Горький. Этот обычай развился во время войны, но теперь необычайно расцвел. И венец всего дела — Сара Бернар, амбассадрисса де леттр при иностранцах. Такожде Поль Фор отправлен к американцам яко амбассадер де леттр.

Имеется еще один амбассадер, всемирный, — Рабиндранат Тагор. Он уже мало пишет, но зато теперь разъезжает. Объехав Германию, Австрию, читает лекции (тоже, конечно, о спасении мира). О нем все пишут. Самое имя Рабиндранат Тагор ласкает европейский слух. В еженедельниках картинки: Тагор в индусском костюме, Тагор читает лекцию, дорогой Тагор говорит с дорогим Гауптманом:

ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР!

И все-таки деревья не высохли. Может быть, только подсохли. (Пишет опять-таки слепой.) Если это и цивилизация на место культуры, то в цивилизации течет еще старая кровь. Эйнштейн переворачивает систему мироздания (за что его выгоняют из Берлина), Бергсон подводит итоги своей деятельности (почему подал в отставку в Сорбонне). Никогда в области точных наук не работали с такой нервной энергией (надо торопиться), никогда философская мысль не металась так во все стороны, ища исхода. И Франция (в особенности), а за нею и другие страны никогда так усиленно не работали в области истории литературы (найден целый роман Стендаля[266], неизданное произведение Декарта). Либо накануне величайшей засухи испытает еще раз расцвет индоевропейская культура — либо это назавтра после тяжелого сна она проснулась, а умирать и не думает[267].

Aut — aut, в одном из этих двух союзов — жизнь или смерть, а я не знаю. Потому что ведь ни младенца женского пола мохнатого сплошь не видал, ни зажигательного стекла, ни птицы превеликой, как мой счастливый современник. Не мог я этого видеть: в Амстердаме не был.

О прочих предметах — впредь.

Экспрессионизм. Через 3 года в России все спорили бы об экспрессионизме, как 100 лет назад спорили о романтизме [И тогда, несомненно, возникло бы недоразумение с нашими московскими экспрессионистами[268]; они бы заявили, что они-то и суть настоящие экспрессионисты, а что в Германии экспрессионисты — так себе, сами по себе.], если бы не одно существенное обстоятельство: без всяких видимых причин течение расплылось, раздробилось на несколько течений и как Экспрессионизм отошло.

Некролог его написал недавно не кто иной, как сам Казимир Эдшмид; в "Двуглавой нимфе"[269] он заявил, что экспрессионизм изжит и что пора идти дальше (куда?). Казимир Эдшмид на 3/4 выдумал экспрессионистов, и на его слова мы можем положиться.

Таким образом, остается и нам писать некролог экспрессионизма.

Он родился перед войной в Германии в 1914 году[270], причем с родителями и дедами дело обстояло несколько неблагополучно: оказалось слишком много родственников. Во всяком случае в рождении его замешаны "славянские влияния": Толстой, Гоголь, Достоевский[271] и В. В. Кандинский. Любопытно взглянуть на список прародителей ныне покойного (умершего почкованием) течения:

1) Мифы, 2) Саги, 3) «Эдды», 4) Гамсун, 5) Баалшем, 6) Гёльдерлин, 7) Новалис, 8) Данте, 9) де Костер, 10) Гоголь, 11) Флобер, 12) Ван-Гог, 13) Ахим фон Арним, 14) Ницше, 15) Ангел Силезии, 16) Толстой, 17) Достоевский, 18) Шопенгауэр (по Эдшмиду и Гюбнеру). Список хорош, и родня почтенная, но не слишком ли много? (отчасти походит на библиотечный каталог), и родня слишком почтенная, тяжелая, имена давят, все "старшие ветви", очень толстые и суковатые.

Удивляться этому не следует, потому что во главу угла новое течение поставило не "формальные искания", а "новое чувство жизни". Чувству же жизни и подобает быть немного расплывчатым, и оно сказывается одновременно и в поэзии, и в живописи, и в архитектуре, и в театре — и поэтому в экспрессионисты попали и Фриц фон Унру, и Рене Шикеле, и Кандинский[272], и даже Карл Гауптман.

Словом, дело обстояло как у всякого уважающего себя романтизма. Но горе литературных (и всяких) революций в том и заключается, что слишком много заглядывают в книжку, ищут предтеч, составляют каталоги и что не хватает духу быть самими собою.

Казалось бы, "новое чувство жизни" не должно ни с чем и ни с кем считаться, а на деле вышло другое: попроповедуют, потворят, а потом отбегут и смотрят в книжку; понадобилось совместить Достоевского (мода) с… Гамсуном (противники импрессионизма), с… «Эддами» (обеими: старшей и младшей) и с… де Костером (почему?). В результате получилось, что сами экспрессионисты перестали понимать, кто они такие, и объявили себя упраздненными.

Началось же дело интересно и живо.

Насчет "нового чувства жизни" я распространяться не стану (их личное дело; притом же плагиат из Фр. Шлегеля). Но в борьбе с импрессионизмом и футуризмом они показали себя хорошими критиками и сказали правду.

В этой отрицательной правде главное дело экспрессионизма. Самого же его, как теперь доказано и признано самими экспрессионистами, не существует и, может быть, не существовало как единого литературного течения.

(Какой жестокий пример для московских экспрессионистов!)

Импрессионизм отучил видеть целые вещи (говорят экспрессионисты, я слушаю и записываю). Он раздробил мир на миллионы кусков и кусочков, блестящих пятнышек, вертких словечек.

"Пытаясь дать Космос, он давал лепет; пытаясь дать природу, он давал отрывки; желая дать жизнь, он давал секунду; желая дать смерть, давал вздрагиванье, погасание, а не бесконечное, никогда не кончающееся бытие, заключающееся в конце" (Эдшмид)[273].

"Импрессионизм, который никогда не был целен, давал только кусковые вещи, драматический, лирический, сентиментальный жест, один жест, одно чувство и, формируя эти маленькие отрывочки, должен был противостать и противостал космосу как мозаика. Чтобы вдохнуть новую жизнь в вещи, он разложил мир на бесчисленные части" (он же). Импрессионизм расчленил вещи, сформировал части в маленькие формы (импрессионизм — искусство маленького), которые растекались у него в пальцах. Мир весь стал маленьким и вытек сквозь пальцы. Импрессионизм не вынес ударов молотом по нервам — нервное искусство маленького распылилось и — породило футуризм.

На футуристов и кубистов экспрессионисты смотрят как на завершение импрессионизма. Явно идя от них, они относятся к ним враждебно, потому что им, носителям "нового чувства жизни", "формальные искания" футуризма кажутся суетными (Гюбнер).

Кубизм — в пространстве, футуризм — в движении, оторвались от «наглядности» импрессионистов. Они стали творить из самых элементов, из абстракций, они хотели организовать пространство само по себе, звук как таковой. Картина импрессиониста предполагала двойственность: зрителя и картину; оба никогда не сливались вместе; слияние происходило только в миг восприятия. Футуристы перенесли в произведение зрителя (или слушателя): зритель (или слушатель) даны в самой организации материала; воспринимающий принял непосредственное участие в самом возникновении произведения, переместился с художником на самую картину. Человек стал живым в самой организации абстрактных величин[274].

Экспрессионисты и признают за футуризмом два достоинства: 1) человек снова стал центром всего, 2) футуристы изгнали кокетерию, внесенную «мигами» и «мижками» у импрессионистов.

Грех же их в том, что они ко всему этому относились как к «форме», а "нового чувства жизни" не захотели испытать.

Когда хочешь понять, чего хотят экспрессионисты, получается такое впечатление: они не хотят импрессионизма и не хотят футуризма. Поэтика же их самих, как они надеялись, выработалась бы со временем, а теперь и на это надеяться не приходится.

Все-таки кое-что интересное в этом смысле мы найдем у Эдшмида. Мир объявлен видением художника (что-то знакомо очень). Больше нет цепей фактов (положительно знакомо): фабрик, домов, болезней, проституток, криков, голода.

Есть только видение.

Художник видит человека в проститутке (ново?); божественное в фабрике. Отдельное явление вдвинуто в раму целого.

Каждый человек более не индивид, привязанный к долгу морали, обществу, семье. Он становится человеком.

Не "blonde Bestie" [Белокурая бестия (нем.)], не обезбоженный примитив, а простой, прямой человек. Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне «переживаний», вне быта. (Человек — примитив, я подсказываю.)

Поэтому всё «Nebensachliche» [Второстепенное (нем.)] отпадает — никаких entremets, никаких hors d'ouvr'ов [Посредствующие звенья, вводные эпизоды (франц.)], никаких отступлений, ничего эссеистского. Декорация и быт отменяются. В произведении соблюдается одна суровая основная линия.

Искусство становится упрощенным и укороченным.

"Описание" изгоняется из поэзии и прозы. Слово становится коротким. Предложение становится коротким — изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредоточиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым. (В живописи поэтому объявлен принцип плаката.)

Здесь много живого.

Но экспрессионисты шли дальше. Они сговорчивы относительно «формы» главное, чтобы сохранить "новое чувство жизни" и так приблизиться к богу.

Схватить корни вещей, выйти из слова, сделать так, чтобы искусство было сверхнациональным, требованием духа, вопросом души. Примитив обратился в символ, сжатая форма расплылась. Если вспомнить при этом разнообразную родню экспрессионизма, станет ясно, что экспрессионизм должен был запутаться. Желая приблизиться к богу, легко было приблизиться… к Зола.

Нехорошими ауспициями для нового течения было то, что его вожди обременены фельетонно-философскими притязаниями, нехорошо тоже было и слишком интеллигентное смирение, с которым Эдшмид закончил программу ("О поэтическом экспрессионизме"): "хороший импрессионист — большой художник и ближе к вечности, чем посредственный экспрессионист, сколько бы он ни стремился к бессмертию"[275].

И еще: "может быть, перед судом нынешнего дня бесстыдная, гигантская, открытая нагота Зола окажется лучшей, чем наше великое стремление к Богу. Это тоже будет судьбой".

Золотые слова, но ведь совершенно ясно, что хороший импрессионист лучше не только плохого экспрессиониста, но и плохого импрессиониста (и любого плохого "иста") и что не в этом дело. Указание же на Зола показывает, как опасно иметь большую родню. Даже обе «Эдды» не уберегли.

А хуже всего смирение: живое течение смирением не начинает (да и не кончает).

Экспрессионизм расплылся. Не смог удержать вместе и примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного бога. Но было в нем и живое:

ЗНАК ПРИМИТИВА СТОИТ НАД ЕВРОПЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ[276]. "Линия красивой традиции прервана".

Я постараюсь показать в следующем «Углу», как влекутся к нему и французские унанимисты, и те два ответа, которые дают в искусстве

футуристы

и

ДАДА[277].

Примечания:

2

Ю. Н. Тынянов. Автобиография. В кн.: Юрий Тынянов. Писатель и ученый Воспоминания. Размышления. Встречи. М., 1966, стр. 19.

25

Ср. в статье Тынянова «Пушкин» (ПиЕС, стр. 136).

26

Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1939, стр. 753–754.

27

Письмо И. Аксакова к Тургеневу от 4 октября 1852 г. (Письма С. Т., К. С. и И. С. Аксаковых к И. С. Тургеневу. М., 1894, стр. 31). В АиН автором письма ошибочно назван "старый Аксаков" (стр. 407).

256

ЗАПИСКИ О ЗАПАДНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Впервые — "Книжный угол", 1921, № 7, стр. 31–36 и 1922, № 8, стр. 4147. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.

Работу автора над статьей можно отнести к осени 1921 г., когда Тынянов начал сотрудничать в журнале (см. сообщение в № 1 "Летописи Дома литераторов", вышедшем 1 ноября 1921 г.: "Виктор Ховин возобновляет издание своего журнала "Книжный угол"" — стр. 7). Журнал, содержанием которого служила критика, библиография и хроника текущей литературы, начал выходить в 1918 г.; ближайшими его сотрудниками были Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский, с которыми редактор журнала В. Ховин вел, однако, ожесточенную полемику. В 1919 г. издание прервалось (за два года вышло 6 номеров) и возобновлено было только в конце 1921 г.; 7-й номер с первыми четырьмя главками статьи Тынянова вышел до 15 ноября 1921 г. — даты выхода № 2 "Летописи Дома литераторов", где помещена заметка П. Волковысского "Миг сознания" — отклик на одноименную статью Эйхенбаума в свежем выпуске журнала Ховина (Волковысский упоминает и "Записки о западной литературе"). См. также информацию о выходе возобновленного "Книжного угла", содержащего "несколько не лишенных интереса статей, заключающих парадоксы и, взгляд и нечто" о литературе", — "Вестник литературы", 1922, № 1, стр. 23. Вторая часть статьи Тынянова появилась в № 8, вышедшем, видимо, в январе 1922 г. "Вестник литературы" (1922, № 2–3) в "Литературной хронике" отмечал, что "критическая часть журнала занимательна и не лишена чуткости" (стр. 37). Этим номером "Книжного угла" закончилось его существование. О продолжении статьи Ван-Везена, обещанном автором, известно только из анкеты его от 27 июня 1924 г.: "В 1922 г. напечатал несколько статеек (2 удалось напечатать, на 3-й журнал сорвался) в "Книжном углу". Издавал его Виктор Ховин. 3-я статья, самая удачная — «Папалаги» — у него в лавке и затерялась" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129).

Псевдоним "Ю. Ван-Везен" с этого времени использовался Тыняновым для статей злободневно-фельетонного характера и, по-видимому, служил ему в начале 20-х годов для отграничения литературной работы этого типа от историко-литературных и теоретических штудий и примыкающих к ним критических статей и рецензий. Сходную функцию выполнял второй псевдоним Тынянова — "Г. Монтелиус", которым был подписан его памфлет "О слоненке", помещенный в вышедшем в декабре 1921 г. 1-м номере журнала «Петербург». Журнал издавался под редакцией Шкловского — который и указал нам на принадлежность псевдонима Тынянову — и прекратился на 2-м номере. Выдвинутая Тыняновым (в статье "Журнал, критик, читатель и писатель", также подписанной псевдонимом "Ван-Везен", — см. в наст. изд.) мысль о том, что "критика должна осознать себя литературным жанром", находила свое практическое воплощение прежде всего в этих его статьях, близких к литературному фельетону.

В цит. анкете от 27 июня 1924 г. Тынянов сообщал: "Ван-Везен пишет "Дневники Ван-Везена". Псевдоним Ван-Везен возник следующим образом. Каверин просил у всех звучного голландского имени для рассказа. Он выдумал Ван-Донген. Я посоветовал — Ван-Везен. Ему понравился, но имя я взял себе. У Каверина есть рассказ (ненапечатанный) о Ван-Везене, что-то вроде летучего голландца а. Для Ван-Везена ненапечатанного еще мелочи ("Афоризмы", «Переводы» и т. д.). Из напечатанного Ван-Везена удовлетворяет только статейка об Эренбурге". Статья "200 000 метров Ильи Эренбурга" была напечатана в "Жизни искусства", 1924, № 4 и начинала цикл критических выступлений Тынянова о современной прозе (см. прим. к "Сокращению штатов" и "Литературному сегодня"), с «Записками» она связана пародированным мотивом "гибели Европы".

а Рукопись этого рассказа "Ван-Везен, скиталец" сохранилась в АК; на титуле ее — карандашный набросок Тынянова: портрет героя рассказа, капитана брига Виллема Ван-Везена.

Пародийный характер «Записок» и налет автоиронии, вызванные попытками Тынянова найти новый критический жанр, окрашивают трактовку далеко не фельетонных тем: Шпенглер и экспрессионизм фигурировали в русской печати как наиболее крупные и в определенных отношениях связанные друг с другом явления немецкой — и шире — европейской культуры эпохи мировой войны (ср., напр., статью А. Белого "Запад и Россия", написанную после возвращения в СССР. «Звезда», 1924, № 3). В «шпенглеровской» теме у Тынянова намеренно резко соединены (что и давало в данном случае нужный "жанр") отказ от любого философствования, характерный для Опояза с его стремлением противопоставить философии искусства — поэтику, и, с другой стороны, признание значения "страшной книги" немецкого мыслителя и необходимости ответа на нее. Отношение автора «Записок» к экспрессионизму также складывается из пародирования "фельетонно-философских притязаний" этого течения "схватить корни вещей" и интереса к положению его поэтики между импрессионизмом и футуризмом. Любопытно здесь уподобление экспрессионизма "всякому уважающему себя романтизму" (ср. в связи с этим и «романтизм» Шпенглера: Ю. В. Давыдов. Освальд Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания. — В кн.: Проблемы романтизма. Сб. 2. М., 1971).

Последний номер "Книжного угла", в котором появились «Записки», был важным этапом во взаимоотношениях Опояза с В. М. Жирмунским. В этом номере опубликованы статьи Эйхенбаума "5=100", посвященная пятилетнему юбилею Опояза, и "Методы и подходы" — первое столь резкое выступление формалистов против Жирмунского. Какое значение придавал Эйхенбаум этому выступлению, видно из его дневниковой записи от 8 января 1922 г.: "Думаю, что совсем с ним [Жирмунским] разойдемся — и, может быть, скоро. Выйдет статья в "Книжном углу" — момент для него решительный" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 244; о полемике Эйхенбаума с К. И. Чуковским в той же статье см. в прим. к "Стиховым формам Некрасова" в наст. изд.). Основной упрек Эйхенбаума в "Методах и подходах" Жирмунскому (по поводу его статьи "Поэзия Александра Блока" в сб. "Об Александре Блоке", Пб., 1921) — эклектизм (раздельный анализ «мироощущения» и "формы"), инвентарно-каталогизаторское понимание формального метода. Истоки этой полемики относятся, по-видимому, к 1916 г., когда в статье о Державине ("Аполлон", 1916, № 8) Эйхенбаум, еще ориентируясь на "гносеологически обоснованную эстетику", относил термин Жирмунского "чувство жизни" (в книге "Немецкий романтизм и современная мистика", 1914) к области "общей характеристики той или иной культуры", но отмечал его непригодность "для специального изучения художества" (цит. по: Б. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 3, 9). Тот же термин употреблялся и в более поздней книге Жирмунского "Религиозное отречение в истории романтизма" (1919). Иронизирование над "новым чувством жизни" у экспрессионистов в «Записках» Тынянова, несомненно, поддерживает выступление Эйхенбаума против Жирмунского на соседних страницах журнала. Наконец, в том же № 8 "Книжного угла" помещена рецензия Л. Якубинского с критической оценкой книги Жирмунского "О композиции лирических стихотворений" (ср. критическую же рецензию Томашевского — "Книга и революция", 1922, № 4). Об отношениях Опояза с Жирмунским см. в наст. изд. рецензию на альманах "Литературная мысль", тезисы "Проблемы изучения литературы и языка".

257

Ср. об «устарелости» жанров и языка критики в статье "Журнал, критик, читатель и писатель" (см. в наст. изд.).

258

Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. — В его кн.: Избранные сочинения, т. 1. М.-Л., 1964, стр. 214.

259

"Русская старина", 1879, т. XXV, стр. 107–110. «Журнал» (т. н. "Записки Неизвестной особы"), как можно видеть, послужил в языковом отношении одним из источников повести Тынянова "Восковая персона". Таким образом, повествовательный стиль, примененный в "Восковой персоне", был осознан как «современный» почти за десять лет до повести.

260

О. Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd. 1. Munchen, 1920. Два русских издания первого тома основного труда Шпенглера появились в 1923 г. под названием "Закат Европы", переводы ряда других его работ — в 1922–1923 гг. Русские журналы начала 20-х годов были полны откликов на "Закат Европы" и внимательно следили за реакцией немецкой философии на книгу Шпенглера. Ср. в связи с этим I гл. статьи Тынянова "Блок и Гейне" (стр. 438 наст. изд.).

261

Kasimir Edschmid. Uber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. 4. Aufl. Berlin, 1919, S. 42–73. К. Эдшмид (1890–1966), которого здесь и далее в статье цитирует Тынянов, — писатель, эссеист, один из ведущих экспрессионистов.

262

Das Reisetagebuch eines Philosopher" (Bd. 1–2) — наиболее известное сочинение философа и писателя Г. Кайзерлинга (1880–1946). В 1922 г. оно вышло 6-м изданием. См. рецензию Е. Браудо на это издание: "Современный Запад", 1922, № 1. В русском переводе отрывок из 1-го тома «Дневника» был напечатан в кн.: Современная немецкая мысль. Сб. статей. Пер. с нем. Под ред. Вл. Коссовского. Дрезден, «Восток», 1921, стр. 89-122; здесь же помещен отрывок из книги О. Шпенглера "Философия будущего" (отдельное издание Иваново-Вознесенск, 1922). Кайзерлингу принадлежат также книги "Europas Zukunft" (Zurich, 1918), "Das Geburge der Welt" (Darmstadt, 1920), "Philosophie als Kunst" (Darmstadt, 1922), "Politik, Wirtschaft, Weisheit" (Darmstadt, 1922). См. о нем современную ему работу: M. Boucher. La philosophie de Herman Keyserling. 4 ed. Paris, 1927. Ср. о Шпенглере и Кайзерлинге в статье Т. Манна "Освальд Шпенглер", помещенной в альманахе «Петроград» (1923; рец. Тынянова см. в наст. изд.), где указано, что статья написана специально для русского читателя (см. также: Т. Мани. Собр. соч., т. 9. М., 1960, стр. 610–619; здесь статья неточно датирована 1924 г.).

263

Философское сообщество, основанное Кайзерлингом в 1920 г.

264

"The Salvaging of Civilization". London, 1921. Русский перевод: Г. Уэллс. Спасение цивилизации. [Пг.], «Мысль», 1923.

265

Ср. в статье Тынянова "О слоненке": "создалось две Европы: одна которую мы сами себе выдумываем (хорошо выдумываем, много воздуха), а другая — все-таки настоящая. Настоящая живет и не спрашивает нас, хотим ли мы ее такою, какая она есть; даже больше, только настоящая и живет, а выдуманную мы, собственно, только выдумали" ("Петербург", 1922, № 1, стр. 20).

266

Имеется в виду роман "Suora scolastica" (опубл. — 1921).

267

Ср. аналогичные мнения в связи со Шпенглером: "Если Европа и истощила себя в творческом отношении, то она бесконечно сильна еще в цивилизаторском смысле. <…> Еще далек тот час, когда заходящее солнце Европы откинет свой последний луч, а потому не лучше ли воспользоваться достижениями западноевропейской культуры, чем петь преждевременную панихиду над ее возвещаемой гибелью?" (В. H. Лазарев, Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922, стр. 151–152). Еще до ознакомления с книгой Шпенглера высказывались сходные суждения: "Научная мысль Запада работает сейчас более интенсивно, чем когда бы то ни было. Об этом говорят успехи физических и биологических наук <…> Был и есть пока что кризис бесконечно менее острый, чем наш, — о закате же пока говорить не приходится. Только плохо информированное воображение многих русских интеллигентов рисует себе Европу уже конченной <…> Плохо ли, хорошо ли это, но Европа, а тем более Америка — живы, собираются жить <…>" ("Вестник литературы", 1922, № 2–3, стр. 2). Ср. также у Г. Г. Шпета: "Не торжествовать следовало бы по поводу предречения Шпенглера, а торопиться вобрать в себя побольше от опыта и знаний Европы. А там, впереди, видно еще будет, подлинно ли она "закатывается"" (Г. Шпет. Эстетические фрагменты, вып. 1. Пб., «Колос», 1922, стр. 80). Ср. в рецензии Г. О. Винокура на "Эстетические фрагменты": "Чет и нечет". М., 1925, стр. 46.

268

"Собирается конкретно заявить о своем существовании еще одна народившаяся в Москве группа поэтов, отказавшаяся от имажинизма и ушедшая еще более влево, — группа поэтов-экспрессионистов. Она возглавляется молодым поэтом И. Соколовым, который и выпускает книжку стихов "Бунт экспрессиониста"" ("Вестник литературы", 1920, № 3, стр. 10). См.: Ипполит Соколов. Бунт экспрессиониста. [М.]. Издание, конечно, автора. 1919 (судя по сообщению "Вестника литературы", книжка запоздала с выходом); его же. Бедекер по экспрессионизму. [М.], 1920 (перепечатано в кн.: От символизма до Октября. Литературные манифесты. М., 1924); его же. Полн. собр. соч. Издание не посмертное, т. 1. Но стихи. М., (Б. г.); его же. Экспрессионизм. М., 1920 (ср., в частности, о Шкловском и Якобсоне — стр. 6); Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского конгресса поэтов. 1920, весна (воззвание подписано Борисом Земенковым, Гурием Сидоровым и Ипполитом Соколовым); Экспрессионисты. Е. Габрилович, Б. Лапин, С. Спасский, И. Соколов. М., "Сад Академа", 1921. См.: V. Markov. Russian Expressionism. In: Expressionism as an International Literary Phenomenon. Paris — Budapest, 1973.

269

K. Edschmid. Die doppelkopfige Nymphe (Essays). Aufsatze uber die Literatur und die Gegenwart. Berlin, 1920. Закат экспрессионизма обычно относят ко времени после 1924–1925 гг.

270

Предыстория экспрессионизма восходит к первым годам нашего века. Интерес к экспрессионизму в России очевиден в печати нач. 20-х гг. «Хроника» 1-го номера журн. «Начала» (1921) сообщала (ср. у Тынянова): "Появился ряд книг об экспрессионизме. Из них назовем: книгу Казимира Эдшмида "Двуглавая Нимфа", книгу М. Гюбнера "Новая поэзия и искусство Европы", статьи Курта Гиллера, книгу Куно Бромбахера и др. Казимир Эдшмид смотрит на экспрессионизм как на течение отжившее, пытается подвести ему итоги и указать новые пути. Напротив, Гюбнер в своей книге "Новая поэзия и искусство Европы" пытается оживить интерес к экспрессионизму, считая его наиболее актуальным течением современного искусства" (стр. 240). В этом же номере (стр. 271) сообщалось, что в издательстве «Начала» готовится к печати книга ""Культурная жизнь Запада". Под ред. Ю. Н. Тынянова и др." (книга не вышла). Много писал об экспрессионистах журнал "Современный Запад" (1922–1924). В статье "Экспрессионизм в немецкой драме" А. Гвоздев, характеризуя движение в целом, называет, в частности, имена Ф. Кафки и М. Брода ("Современный Запад", 1922, № 1; стихи М. Брода переводил А. В. Луначарский — см.: "Современный Запад", 1923, № 2). Это, по-видимому, первое упоминание Кафки в России. В 1922 г. вышла в русском переводе книга О. Вальцеля "Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920)". Ср.: В. Гаузенштейн. От импрессионизма к экспрессионизму. — "Западные сборники", вып. 1. М., 1923. В 1923 г. появились книги: Экспрессионизм. Сб. статей. Под ред. Е. М. Браудо и Н. Э. Радлова. Пг.-М.; М. Н. Волчанецкий. Экспрессионизм в немецкой литературе. Смоленск; Г. Марцинский. Метод экспрессионизма в живописи. Пер. Б. В. Казанского под ред. Н. Э. Радлова. Пб.; В. Нейштадт. Чужая лира. Переводы из 11 современных немецких поэтов. М.-Пг.; Певцы человеческого. Антология экспрессионизма. Под ред С. Тартаковера. Берлин. Следует назвать также переводы Пастернака стихотворения Я. Ван-Ходдиса (впервые "Современный Запад", 1924, № 5). В 1928 г. М. И. Фабрикант говорил о слове «экспрессионизм» как о "вошедшем уже в плоть и кровь современного не только журнального, но газетного языка" ("Искусство", 1928, т. 4, кн. 1–2, стр. 17; см. его же. Экспрессионизм и его теоретики. — «Искусство», 1928, № 1). Среди работ, обозначивших возобновление интереса к экспрессионизму, см. статьи, собранные в сб. «Экспрессионизм» (M., 1966). «Записки» Тынянова были одним из первых очерков экспрессионизма в России.

271

Интерес к названным русским писателям был связан с этическими устремлениями экспрессионизма. Ф. М. Гюбнер относил Толстого и Достоевского к числу духовных учителей движения, наряду с Шопенгауэром и Ницше (Ф. М. Гюбнер. Экспрессионизм в Германии. — В сб.: Экспрессионизм. Пг.-М., 1923, стр. 55). Ср. у Б. П. Вышеславцева (в контексте сопоставления русской философии со Шпенглером): Германия "воспринимает Достоевского как откровение" ("Шиповник", 1. М., 1922, стр. 189). См. также: В. В. Дудкин и К. М. Азадовский. Достоевский в Германии (1846–1921). — ЛН, т. 86. 1973, стр. 700–716.

О некотором обратном воздействии в 20-х годах, в частности через прозу Ф. Верфеля, Г. Мейринка, Л. Перуца, свидетельствует восприятие литератора-современника: Ю. Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, стр. 234–235. Русские переводы произведений этих писателей широко издавались в 20-е годы и нашли отражение в современном литературном процессе. О возможном влиянии Ф. Верфеля на Ю. Олешу см.: М. Чудакова. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972, стр. 70–71. В числе русских писателей, в той или иной мере испытавших влияние экспрессионизма, называли Ремизова, Пришвина, Федина, М. Кузмина, Казина и др.

272

Ср.: "Экспрессионизм рассматривает вопросы искусства как философские и психологические проблемы. Его теория лишена всякой профессиональности, в ней нет намека на какие-либо технические стремления. И в этом одна из причин его успеха. Не касаясь по существу никакого искусства, он принял под сень своих знамен все искусства" (Н. Радлов. Современное искусство Франции и Германии. — "Современный Запад", 1922, № 1, стр. 100). Ф. фон Унру (1885–1970) — драматург; две пьесы из экспрессионистской трилогии «Род» вышли в русском переводе (Фриц фон Унру. Драмы. Перевод Б. Ярхо, С. Заяицкого и М. Л. Предисл. Б. Ярхо. М.-Пг., 1922). Р. Шикеле (1883–1940) поэт и прозаик; его стихотворения переводили О. Мандельштам и Г. Петников см.: Молодая Германия. Антология современной немецкой поэзии. Харьков, 1926. В. В. Кандинский (1866–1944) был одним из инициаторов экспрессионистского движения в немецкой живописи. Известны и другие русские влияния на живопись экспрессионизма (М. Шагал, Архипенко).

273

К. Edschmid. Uber den dichterischen Expressionismus [1917]. - In: K. Edschmid. Fruhe manifeste. Epoche des Expressionismus, 1960, S. 30.

274

См. об этом в указ. (прим. 15) статье Гюбнера, стр. 56.

275

Там же, стр. 43.

276

Cр.: "Экспрессионизм и дадаизм — реминисценция искусства дикарей" (А. Белый. Европа и Россия. — «Звезда», 1924, № 3, стр. 53).

277

21 Третья, не дошедшая до нас часть статьи Тынянова называлась «Папалаги» (см. выше). В 1923 г. появилась книга Э. Шеурмана "Папалаги. Речи тихоокеанского вождя Туйавии из Тиавеи" (пер. с немецкого Б. Л.). К книге, имевшей в России большой успех, жизнь европейца ("папалаги") рассмотрена была в свете «наивного» восприятия туземца; в современных течениях искусства Тынянов показывал, надо думать, подобный отчужденный — под "знаком примитива" — взгляд на европейскую цивилизацию. Ранее отрывок под названием "Дикарь о современной Европе. Папалаги" без указания авторства был помещен в журнале "Современный Запад" (1922, № 1) с редакционным примечанием: "Эта статья заимствована нами из немецких источников. Редакции неизвестно, существует ли книга «Папалаги» в действительности. Во всяком случае статья характерна для настроений современного германского общества". Возможно, сведения о «Папалаги» и были получены Тыняновым из круга редакции журнала (К. И. Чуковский, Е. И. Замятин, А. Н. Тихонов, позднее, в 1924 г., вошедшие в редколлегию "Русского современника", в котором Тынянов активно сотрудничал). Ср.: О «Папалаги»: "искусная подделка в роде "Персидских писем" Монтескье" ("Студент революции", Харьков, 1922, № 2–3, стр. 141).

Из ранних русских откликов на унанимизм и дадаизм см. заметку Е. З[амятина] к русскому переводу (А. Кугеля) рассказа Ж. Дюамеля "Кирасир Кювелье" ("Современный Запад", 1922, № 1; сборник рассказов Дюамеля «Цивилизация» вышел в 1923 г. в переводе Тынянова); предисловие Н. О. Лернера к "кинематографическому рассказу" Ж. Ромена "Доногоо — Тонка, или Чудеса науки" (Пг., 1922, пер. О. И. Подъячей); Я. Браун. Чудеса унанимизма. — «Авангард», 1923, № 3; А. Эфрос. Жюль Ромен и его "Cromdeyre le Vieil". — "Культура театра", 1922, № 1. О Мандельштам в предисловии к своему переводу драмы Ромена «Кромдейр-старый» (М.-Пг., 1925) писал: "Жюль Ромен в современной французской поэзии не одиночка: он центральная фигура целой литературной школы, именующейся унанимизмом. Раскрыв смысл французского наименования школы, получим: поэзия массового дыхания, поэзия коллективной души. Жюль Ромен, Рене Аркос, Дюамель, Вильдрак — вот писатели, делающие одну работу, идущие в одном ярме". О Вильдраке и Дюамеле в России узнали ранее как о последователях Рене Гиля — по кн.: Ш. Вильдрак, Ж. Дюамель. Теория свободного стиха. Пер. и прим. В. Шершеневича. М., 1920. Дадаизм стал известен в России не позднее 1921 г. См. «Начала», 1921, № 1, стр. 254–255; А. Эфрос. Дада и дадаизм. — "Современный Запад", 1923, № 3 (здесь же высказывания и стихотворения Ф. Пикабиа, Ж. Рибемон-Дессена, Ф. Супо, Л. Арагона и др., пьеса Ж. Рибемон-Дессена "Немой чиж"); В. Парнах. Кризис французской поэзии. — «Паруса», 1922, № 1; его же. Современный Париж. — «Россия», 1923, № 7 ("Слово «дада» ничего не означает, гордо говорит Тцара. Дадаизм соответствует нашим ничевокам, отчасти манере Крученых. <…> Из русских, живущих в Париже, к дадаистам примкнул интересный прозаик и живописец Сергей Шаршун"); Г. Баммель. Рец. на "Dada Almanach" (Berlin, 1921). — "Печать и революция", 1922, № 6.