"СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ"[278]

Внимание, которым в последнее время окружено небольшое литературное общество "Серапионовых братьев", достаточно оправданно: это кружок прозаиков. (В состав его входят и поэты, но поэты, ориентирующиеся на прозу; таков сборник «Орда» Николая Тихонова.) Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии. Еще лет пять назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе не замечен, года три назад казался бы странным. Во время подъема поэзии проза шла за нею; из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20-30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все — с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова)[279]. Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий: футуристы, несмотря на интересные опыты Хлебникова и др., прозы уже не дали. Спад поэтической волны ознаменовался сначала тем, что поэзия стала ориентироваться на прозу; песенная лирика символистов ослабевает, появляются эпигоны (Игорь Северянин), говорной стих Ахматовой (синтаксис интимной беседы), криковой, ораторский стих Маяковского (где своеобразие стиха, в особенности членение на ритмические периоды, а также рифмы возникают из расчета на крик)[280].

Поэтическое слово, ударившись в тупик имажинистов и заумного языка, замирает. Оно осуждено временно на жизнь скупую и потаенную. Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим, — и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии[281]. И здесь — одна из первых задач — создание сюжетной прозы[282].

По-видимому, для того чтобы совершился этот трудный процесс, нужно сначала упростить задачу, многое забыть — обойти достижения поэтизированной прозы; нужно почувствовать прозу, ее осознать.

Альманах, выпущенный "Серапионовыми братьями", — первый шаг, еще нетвердый, молодого общества. Здесь есть не совсем сделанные рассказы (причем сделанные не всегда лучше несделанных); есть обрывающиеся пути, но есть уже и живые ростки.

"Серапионцы" не спаяны, но это, может быть, нужно. Перед одними стоит задача литературного преображения нового быта (хотя бы и старыми средствами), у других больше сказываются поиски новой формы.

К числу первых принадлежит рассказ Мих. Зощенко, открывающий альманах, — "Виктория Казимировна". Военный (дореволюционный) быт выступает в преломлении традиционного лесковского сказа, которым автор в значительной мере владеет. Есть у него попытка ввода диалектизмов (впрочем, непоследовательно проведенная). За пределы сказа выходят внезапные диссонирующие перемены стиля: "И вот придумал я такую хитрость, потому что вижу: красота ее погибает втуне" (стр. 10). "И незримой силой взошел он в дом <…>" (стр. 11). Относительно сказа одно замечание: язык литературы развивается в значительной мере самостоятельно по отношению к практическому языку (практический язык не знает, напр., возвратов к старому, которые очень существенны в развитии литературного языка). Но один из важнейших источников литературного языка — все же язык практический, в особенности в сказе, где ввод его мотивирован.

Мих. Зощенко говорит о войне пародическим «мещанским» сказом Лескова, успевшим уже сделаться ходячим (им превосходно владеют Бунин, Бор. Зайцев и др.)[283], тогда как здесь были широкие возможности использования солдатского арго. Пути сказа не открывают, по-видимому, перспектив; оживление его не столько в диалектизмах (что использовано), сколько в новых языковых образованиях[284].

В небольшом рассказе "В пустыне" Лев Лунц стилизует библейский мотив, ему удалось слить «библейскую» напряженность с некоторыми освежающими чертами, которые элиминируют действие из торжественного библейского ряда, снижают его и приближают к читателю. "На высокий помост всходил Моисей, бесноватый, говорящий с богом и не умеющий говорить на языке Израиля. И на высоком помосте билось его тело, изо рта била пена, и с пеной были звуки, непонятные, но страшные" (стр. 21). Рассказ писан компактно и сильно, но долго останавливаться и на библейском стиле и на библейских мотивах можно, по-видимому, только необычайно углубив или упростив их, иначе они вступают в связь не с Библией, а с уже достаточно определенной «библейской» манерой стилизаторов[285].

"Синий зверюшка" Всев. Иванова — рассказ уже достаточно опытного писателя. Сибирская речь звучит в устах героев убедительно, иногда только впадая в этнографичность. Действие основано на скрытом психологическом стержне. Герой, уходящий на «мученичество» в город, неминуемо должен возвратиться обратно в деревню — повторяющиеся «уходы» и «возвращения» создают эту необходимость, хотя внешне она ничем не оправдана.

Досадны некоторые натянутые или примелькавшиеся пейзажи, образы (по-видимому, горьковской традиции): "Горы гудят за соснами, и песок пахнет смолой и солнцем" (стр. 30). "И мысли, как цыплята под наседку, густо набиваются в голову — хорошие и нужные" (стр. 35).

В рассказе Мих. Слонимского «Дикий» дано наслоение двух стилей, приуроченных к двум рядам героев: «библейский» высокий стиль (довольно условный) характеризует еврея-портного (и дан в его речах); революционный был написан в импрессионистской манере, причем здесь речи героев любопытны удачным оформлением советского арго: "Тоже советские служащие, в одном учреждении с ним служим и в партии — хи-хи — не состоим. Только они по хозяйственно-административному служат, а мы больше по жилищному, а по хозяйственно-административному наблюдаем, глазом наблюдаем, контролируем хи-хи — насчет информации…" (стр. 51). Слишком литературен и напоминает горьковские концовки конец рассказа.

Мих. Слонимский из тех, кто стремится преобразить в литературе новый быт; но рассказ двоится на два неспаянных ряда, из которых один ("Библия" и речи еврея) слишком условен.

В двух следующих рассказах (Ник. Никитин, «Дэзи» и Конст. Федин, "Песьи души") есть нечто общее: через призму зверя даны в деформированном виде обрывки человеческого мира.

Рассказ Никитина интересен. В первой (самой ценной) половине его автор сумел использовать приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню; при этом в число главок включен и эпиграф, и "безномерная главка, совсем случайная" ("Немножко о себе")[286]; главки даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, "телефонного диалога", отрывка из газеты, письма, пародии на Петера Альтенберга etc.). Все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и "телеграмм"). Графика еще мало использована в русской литературе как выразительное средство (большие достижения в этом отношении дали Розанов, Белый и футуристы)[287], и даже робкая графика Никитина — приятное явление. Через все эти главки проходит история зверя. К сожалению, автор не ограничился одной задачей, а присоединил к десяти маленьким главкам "Эпопею "Небо"", где решает совершенно иную задачу — человек сквозь призму зверя. Получилось наслоение двух рассказов, по-разному организованных; после второй части странно читать (превосходную саму по себе) концовку — главку в стиле первых десяти: "Река Ганг протекает в Индии (Из учебника географии)".

"Звериные" рассказы у "Серапионовых братьев" знаменательны: авторское «я», сказ — проводит задачу искажения перспективы, снижения большого и увеличения малого (о чем говорил теоретик «братьев» Илья Груздев в своих статьях о маске в литературе[288]). «Звериные» же рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете).

Чаще, впрочем, в этих рассказах проводится другая задача — приближение зверя через перенесение в него человеческих эмоций; но и тут и там неминуемо сквозят через зверя обрывки человеческой жизни[289].

Рассказ Конст. Федина "Песьи души" как бы колеблется между этими двумя заданиями. Признаки «остранения» мира через зверя встречаются у него в начале рассказа: "Приходит женщина с ведром и мажет чем-то стену. Потом лепит на стену бумагу (бумаги валяется на дороге очень много, но женщина всегда приносит с собой). То, чем она мажет стену, очень хорошо пахнет, но на вкус неприятно" (стр. 83). Но тут же автор отказывается от этой задачи: "Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи — человеку тайна. Только душа у собак ясная, и писать о ней можно" (стр. 83), — и далее очеловечивает "собачий роман". Любовь, голод, смерть любовницы, отчаяние и одичание любовника — здесь дана человеческая психология в "песьих душах" и сближен "собачий роман" с человеческим. Вместе с тем в рассказ (как и у Никитина) вторгаются деформированные, преломленные зверем обрывки нового быта — революции, голода.

Стиль К. Федина иногда отзывается манерностью: "Сердце бьется сильно, не удержать в руке (хирурги знают это), а в уголке каком-нибудь, может совсем рядом с клокотом страшным, покойные лежат клеточки" (стр. 82). (Изысканный синтаксис, не подходящий к сюжетной и стилистической задаче автора.)

Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, отображает сюжетные искания "Серапионовых братьев" и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе полудемоническую в сюжетной схеме ("я" как действующее лицо), ироническую в развертывании ее ("я" как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического "разрушения иллюзии": завязка не разрешается, а пародически обрывается.

При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» эпитетов и описаний и нарочито высокого штиля: "Профессор постоял с минуту, поглядел вслед убегавшему и, покачав головой, с непреложностью направился к месту своего назначения. Но беспутной судьбе было угодно во второй, а впоследствии и в третий раз нарушить его спокойствие" (стр. 97); исключительно задерживающую роль играет лекция профессора; иногда это отзывается искусственностью (реплика студента, стр. 96), а порою пародический стиль автора слишком молод и переходит в Studentensprache (стр. 97 — вступление профессора в университет, пародические эпитеты), — по все это выкупается остроумием композиции.

Нельзя не отметить, что В. Каверин стоит несколько особняком, что, в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое — от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано.

Но при различии всех направлений у «братьев» есть и общее: некоторое упрощение задач прозы, с тем чтобы увидеть ее, стремление "сделать вещь". Первый альманах "Серапионовых братьев" не дает еще ничего нового; это лишь отражение их общей работы; но работа делается, она нужна, и нужны книги «братьев», список которых, приложенный к альманаху, уже довольно плотен.

Примечания:

2

Ю. Н. Тынянов. Автобиография. В кн.: Юрий Тынянов. Писатель и ученый Воспоминания. Размышления. Встречи. М., 1966, стр. 19.

27

Письмо И. Аксакова к Тургеневу от 4 октября 1852 г. (Письма С. Т., К. С. и И. С. Аксаковых к И. С. Тургеневу. М., 1894, стр. 31). В АиН автором письма ошибочно назван "старый Аксаков" (стр. 407).

28

Точное название — "Отрывки из путевых записок графа Гаранского".

278

"СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ"

АЛЬМАНАХ I

Впервые — "Книга и революция", 1922, № 6, стр. 62–64. Подпись: Юр. Ф-в. Печатается по тексту журнала.

Рецензия на: "Серапионовы братья". Альманах первый. Пг., «Алконост», 1922.

Рецензия явилась первым печатным выступлением Тынянова о современной прозе. Основные соображения относительно литературной работы рецензируемых авторов, несомненно, зародились у Тынянова ранее выхода альманаха — он был близко связан с группой "Серапионовых братьев" с самого начала ее образования, в частности — посредством чтения лекций при Литературной студии Дома искусств (см. о ней: "Дом искусств", 1921, № 1, стр. 70–71). Рецензия Тынянова должна быть рассмотрена в связи с историей альманаха.

Издание альманаха молодых беллетристов задумывалось еще весной 1921 г. а, по инициативе Горького (см. в его письме к М. Л. Слонимскому от 5 мая 1921 г.: "<…> нужно бы мне поговорить со всей компанией вашей по вопросу об альманахе, который вам следовало бы сделать". — ЛН, т. 70. 1963, стр. 375). Альманах должен был называться "1921 год"; сохранился план его, составленный Горьким (см. там же, стр. 375–376), и написанное им предисловие (отрывок приведен в автореферате канд. диссертации: А. Д. Зайдман. М. Горький и "Серапионовы братья". Горький, 1968, стр. 12; другой отрывок — в кн.: К. Федин. Горький среди нас. [М.], 1967, стр. 91–92). В первоначально предполагавшемся составе альманах опубликован не был.

а По устному свидетельству С. М. Алянского (1891–1974), история альманаха началась ранее, в 1920 г. — с предложения К. Федина издать его рассказ «Сад». "В это время пришел Шкловский, стал кричать — почему издают одних символистов. Я согласился, что надо расширять круг авторов. Стали по очереди приходить Серапионы; пришел скромный красивый Зощенко. Когда книга была собрана, я показал ее Блоку; он согласился с ее составом".

Альманах "Серапионовы братья" вышел в свет в апреле 1922 г. (23 апреля И. А. Груздев посылает его в Москву П. Н. Зайцеву — секретарю газеты "Московский понедельник", с сопроводительным письмом: "Если Н. А. Павлович будет писать о литературной жизни Петрограда, то большая просьба включить в обзор альманах и указать о самом обществе то, что оно не является литературной школой, а лишь содружеством поэтов, прозаиков и критиков, объединенных общим отношением к искусству" (ИМЛИ, ф. 15, 2. 40). Письмом уточняется дата выхода сборника, указанная в 70-м томе ЛН (стр. 376: май 1922 г.). В том же году альманах — в измененном составе — вышел в Берлине. Предполагались второй и третий выпуски (см. письмо Горького М. Слонимскому, Л. Лунцу и Вс. Иванову — там же, стр. 376). Этот замысел не был осуществлен, не состоялось и издание журнала «Серапионов» "Двадцатые годы" (там же, стр. 376, 466–467).

Среди ранних сообщений о группе и готовящемся альманахе см. заметку "Общество "Серапионовых братьев"" — "Летопись Дома литераторов",

1921, № 1; "Книжный угол", 1921, № 7, стр. 18–21; «Петербург», 1922, № 1, стр. 32. Еще до выхода альманаха проза "Серапионовых братьев" была широко известна в литературных кругах (в частности по устным чтениям) и вызвала ряд откликов в критике. См. статью М. Шагинян "Серапионовы братья", помеченную ноябрем 1921 г. (в ее кн.: Литературный дневник. СПб., «Парфенон», 1922), статью И. Груздева, одного из самых внимательных критиков прозы "Серапионов", — "Вечера "Серапионовых братьев"" ("Книга и революция", 1922, № 3), и полемику (также еще до выхода альманаха): С. Городецкий. Зелень под плесенью. — «Известия», 1922, № 42; "Ответ "Серапионовых братьев" С. Городецкому". — "Жизнь искусства", 1922, № 13; «Россия», 1922, № 2.

Рецензии на альманах давали одновременно очерки короткой биографии всей группы и ее членов: таковы статья В. Шкловского в "Книжном угле" № 7 о не вышедшем еще сборнике, вызвавшая дружескую пародию М. Зощенко ("Литературные записки", 1922, № 2, стр. 8; перепечатано: "Вопросы литературы", 1968, № 11), и статья Е. Замятина ("Литературные записки",

1922, № 1; номер вышел 25 мая 1922 г., т. е. несколько раньше рецензии Тынянова). Среди других отзывов см, рецензию И. Егорова "Семь Семионов" ("Сегодня", 1922, № 1, 10–15 октября) и любопытный неодобрительный отзыв поборника "прекрасной ясности" — М. Кузмина: "Здесь очень шумят и явочным порядком все наполняют так называемые "Серапионовы братья".

Гофмана, конечно, тут и в помине нет. Эти молодые и по большей части талантливые люди, вскормленные Замятиным и Виктором Шкловским (главным застрельщиком "формального подхода"), образовали литературный трест, может быть, и характерный как явление бытовое. Но глубочайшее заблуждение думать, что их произведения отражают сколько-нибудь современность.

Я думаю, что рассказы "Серапионовых братьев", писанные в 1920 году, в 1922 году уже устарели" ("Письмо в Пекин". — В кн.: М. Кузмин. Условности. Статьи об искусстве. Пг., "Полярная звезда", 1923, стр. 163–164).

Живо-заинтересованное отношение к "Серапионовым братьям" Горького хорошо видно из писем, отправленных им после выхода альманаха участникам группы. См. особенно письмо от 19 августа 1922 г. М. Слонимскому (ЛН, т. 70, стр. 379). Отношение Тынянова к литературной работе группы всегда было гораздо более сдержанным, что хорошо видно из публикуемой рецензии. В анкете от 27 июня 1924 г. (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129) на вопрос о степени актуальности современных прозаиков он решительно отвечает: "Самые неактуальные — "Серапионы"".

Ранее в письме к А. Г. Горнфельду (см. стр. 505) он называет публикацию "Литературными записками" (1922, № 3) автобиографий «Серапионов» "развращением <…> молодых начинающих прозаиков" (ср. также в письме Эйхенбаума к Горнфельду от 6 авг. 1922 г.: "Физиономия "Лит. записок" мне теперь ясна <…> Можно напечатать веселые автобиографии Серапионовых мальчиков, п. ч. на них есть спрос, а фельетонистов сейчас мало". — ЦГАЛИ, ф. 156, оп. 1 ед. хр. 527).

Важные фактические сведения по истории отношения к "Серапионовым братьям" советской критики содержатся в диссертации А. Д. Зайдман; в книгах В. А. Каверина "Здравствуй, брат, писать очень трудно…" (М., 1965) и «Собеседник» (М., 1973, стр. 40–59). Характеристику отношения Горького к «Серапионам» и значения его оценок для дальнейшей работы писателей см. в книге К. Федина "Горький среди нас". См. также: H. Oulanoff. The Serapion Brothers. Theory and Practice. The Hague — Paris, 1966; W. Edgerton. The Serapion Brothers. - American Slavic and East European Review. 1949, v. VIII, february: R. Sholdon. Sklovsky. Gorky and the Serapion Brothers. SEFJ. 1968, v. XII, № 1; H. Kern. Leo Lunts, the Serapion Brother. Dissertation, 1965. D. G. Piper. Formalism and the Serapion Brothers. - The Slavonic and East European Review, 1969, v. 47, № 108.

279

Вопрос о сказе у Гоголя и Лескова и роли этой традиции для русской прозы XX в. впервые с большой остротой сформулирован в статье Б. Эйхенбаума "Иллюзия сказа" ("Книжный угол", 1918, № 2; перепечатано в его кн.: Сквозь литературу. Л., 1924). К ней и отсылает беглый перечень тех же имен у Тынянова. Упомянутая традиция казалась Тынянову уже в значительной мере исчерпанной и не характерной для прозы рецензируемого альманаха. Другие критики, напротив, считали, что «Серапионы» идут "от Лескова через Ремизова" (В. Шкловский. Указ. статья, стр. 20), отмечали общий для всех них интерес к "фонетически-подчеркнутой речи" (И. Груздев. Указ. статья, стр. 111). Ср. также, у М. Шагинян о введении в рассказ "принципа устной речи" (указ. соч., стр. 106). Неустойчивость самого термина «сказ» в языке современной критики и невыясненность степени плодотворности сказа для текущей литературы показывает рецензия Н. Асеева на первую книгу М. Зощенко "Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова" (Пг., «Эрато», 1922), где сказ приравнен к стилизации и художественная действенность его взята под подозрение ("Печать и революция", 1922, № 7, стр. 316). См. также прим. 5.

280

Ср. известное разделение Б. М. Эйхенбаума (ЭП, стр. 331).

281

Сходные положения о взаимодействии поэзии и прозы были сформулированы двумя годами ранее Эйхенбаумом в докладе "Поэзия и проза" (прочитан, по-видимому, на одном из публичных диспутов в Доме искусств или "Живых альманахов" в Доме литераторов; опубл. Ю. М. Лотманом в кн.: Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971). Об эпохах преобладания поэзии или прозы см. также в "Обзоре художественной литературы за два года" И. Н. Розанова (датированном ноябрем 1922 г.) — в его кн.: Литературные отклики. Книгоизд-во писателей в Москве, 1923, стр. 71–76. Ср. также ранее попытку сопоставить поэзию (главным образом символистов) и прозу: Ал. Вознесенский. Поэты, влюбленные в прозу. Киев, «Гонг», 1910. См. постановку вопроса в статье (1935) Р. О. Якобсона "Заметки о прозе поэта Пастернака" (R. Jakobson. Questions de poetique. Paris, 1973; см. также прим. 42 к ст. "Литературное сегодня"). Характерно сопоставление понятий «проза» и «поэзия» — со ссылкой на "Охранную грамоту" Пастернака, — сделанное Тыняновым в беседе с Кавериным о романе "Художник неизвестен" (В. Каверин. Собеседник, стр. 31).

282

Подробнее это требование и ожидание обосновано было в докладе Л. Лунца "На Запад!" (прочитан на собрании "Серапионовых братьев" 2 декабря 1922 г.; «Беседа», 1923, № 3), а также в статьях Тынянова 1924 г. "Сокращение штатов" (см. в наст. изд.), "200 000 метров Ильи Эренбурга" ("Жизнь искусства", 1924, № 4).

283

"Творчество Лескова начинает заново привлекать к себе внимание, писал Эйхенбаум в рецензии на вышедшую в 1923 г. книгу А. Волынского "Н. С. Лесков". - <…> Отодвинутая на второй план линия Даля — Лескова начинает побеждать и выдвигается как свежая, неиспользованная традиция. Настало время для новой историко-литературной оценки Лескова" ("Книга и революция", 1923, № 2, стр. 56).

284

В этом предсказании нашло свое выражение умение Тынянова-критика угадывать возможности и само направление работы вступающего в литературу писателя: далее Зощенко действительно уходит от экзотического слова — к слову, получившему массовое хождение в бытовом диалоге, от ходячего, «олитературенного» сказа — к "новым языковым образованиям". Ср. в еще одной статье о «Серапионах»: "Отлично пользуется Зощенко синтаксисом народного говора; расстановка слов, глагольные формы, выбор синонимов — во всем этом ни единой ошибки, забавную новизну самым стертым, запятаченным словам он умеет придать ошибочным (как будто) выбором синонимов, намеренными плеоназмами <…> И все-таки долго стоять на этой станции Зощенко не стоит. Надо трогаться дальше, пусть даже по шпалам" ("Литературные записки", 1922, № 1, стр. 7).

285

Основной корпус произведений Л. Н. Лунца, собранный в 1960-е годы, главным образом усилиями секретаря Комиссии по литературному наследию писателя (создана 10 мая 1967 г.) С. С. Подольского (1900–1974), хранится в архиве Лунца в ЦГАЛИ (ф. 2578). Важный материал по истории осмысления творчества Лунца в 1960-х — начале 1970-х годов собран в протоколах Комиссии и переписке ее членов (там же).

286

Ср. отрицательную оценку этого рассказа и всей прозы альманаха у Н. Асеева: "Именно анекдотичность быта привлекает внимание у группы молодых беллетристов, объединенных под именем "Серапионовых братьев". Стилизует ли, упрощая ремизовский язык, М. Зощенко, пытается ли видоизменить фактуру повествования вставками протоколов, выписками из блокнотов, вырезками из газет Ник. Никитин ("Дэзи"), — везде оживляется это повествование лишь анекдотом, подслушанным диалогом, смешным словосочетанием, а не волевым движением автора" ("Печать и революция", 1922, № 7, стр. 77). Ср. иную оценку этих же особенностей прозы «Серапионов» у автора "Разговора о Данте": "Чего же нам особенно удивляться, если Пильняк или серапионовцы вводят в свое повествование записные книжки, строительные сметы, советские циркуляры, газетные объявления, отрывки летописей и еще бог знает что. Проза ничья. В сущности она безымянна, <…> Я думаю, это — не в обиду, это — хорошо" ("Литературная Москва. Рождение фабулы". — «Россия», 1922, № 3, стр. 26–27).

287

У В. В. Розанова в «Уединенном» (СПб., 1912) и "Опавших листьях" (СПб., 1913) нередко посредине пустого листа набрана единственная фраза, а внизу листа, курсивом — пояснение обстоятельств возникновения этой записи (напр., "на извозчике"); ср. также издания «Симфоний» А. Белого и разнообразные орнаменты из типографского набора у футуристов. Попытка графической игры шрифтами — в статье Тынянова "Записки о западной литературе" (см. в наст. изд.). Ср.: Г. Винокур. Культура языка. М., 1925, гл. "Язык типографии".

288

В берлинском издании "Серапионових братьев" была помещена статья Груздева "Лицо и маска" (то же под заглавием "О приемах художественного повествования" — "Записки передвижного театра П. П. Гайдебурова и З. Ц. Скарской", 1922, № 42); его же. О маске как литературном приеме (рец. на кн. Тынянова "Достоевский и Гоголь"). — "Жизнь искусства", 1921, № 811, 817.

289

Ср. в "Восковой персоне" Тынянова главки «Слон» и «Олень»; ср. также в его прозе использование коротких главок — прием, который он отмечает выше в рассказе Никитина.