ДОСТОЕВСКИЙ И ГОГОЛЬ[525]

(к теории пародии)

Когда говорят о "литературной традиции" или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования. Такова была именно молчаливая борьба почти всей русской литературы XIX века с Пушкиным, обход его, при явном преклонении перед ним. Идя от «старшей», державинской «линии», Тютчев ничем не вспомнил о своем предке, охотно и официально прославляя Пушкина[526]. Так преклонялся перед Пушкиным и Достоевский. Он даже не прочь назвать Пушкина своим родоначальником; явно не считаясь с фактами, уже указанными к тому времени критикой, он утверждает, что «плеяда» 60-х годов вышла именно из Пушкина. ["Дневник писателя за 1877 г.", стр. 187.]

Между тем современники охотно усмотрели в нем прямого преемника Гоголя. Некрасов говорит Белинскому о "новом Гоголе"[527], Белинский называет Гоголя "отцом Достоевского"[528], даже до сидящего в Калуге Ив. Аксакова донеслась весть о "новом Гоголе"[529]. Требовалась смена, а смену мыслили как прямую, «линейную» преемственность.

Лишь отдельные голоса говорили о борьбе. (Плетнев: "гоняется за Гоголем"; "хотел уничтожить Гоголевы "Записки сумасшедшего" "Двойником"")[530].

И только в 80-х годах Страхов решился заговорить о том, что Достоевский с самого начала его деятельности давал "поправку Гоголя"[531]. Открыто о борьбе Достоевского с Гоголем заговорил уже Розанов[532]; но всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов.

Достоевский явно отправляется от Гоголя, он это подчеркивает. В "Бедных людях" названа «Шинель», в "Господине Прохарчине" говорят о сюжете «Носа» ("Ты, ты, ты глуп! — бормотал Семен Иванович. — Нос отъедят, сам с хлебом съешь, не заметишь…" [I, 255]). Гоголевская традиция отражается неравномерно в его первых произведениях. «Двойник» несравненно ближе к Гоголю, чем "Бедные люди", «Хозяйка» — чем «Двойник»[533]. В особенности эта неравномерность видна на «Хозяйке», произведении, написанном уже после "Бедных людей", «Двойника», "Господина Прохарчина", "Романа в девяти письмах"; действующие лица «Хозяйки» близки к лицам "Страшной мести"; стиль с его гиперболами, параллелизмами (причем вторая часть параллели развита подробно и приобретает как бы самостоятельное значение — черта, присущая Гоголю и несвойственная Достоевскому; ср. параллель: черные фраки на губернаторском балу и мухи на рафинаде, с непомерно развитой второй частью параллели ("Мертвые души"), и параллель: припадок Ордынова и гроза ("Хозяйка", гл. 1)[534], с такой же самостоятельной второю частью); сложный синтаксис с церковнославянизмами (инверсированные местоимения); подчеркнутый ритм периодов, замыкающихся дактилическими клаузулами, — все обличает внезапно пробившееся ученичество.

Еще не определилось, что в Гоголе существенно для Достоевского; Достоевский как бы пробует различные приемы Гоголя, комбинируя их. Отсюда общее сходство его первых вещей с произведениями Гоголя; «Двойник» близок не только к «Носу», "Неточка Незванова" не только к «Портрету», но одни эпизоды "Неточки Незвановой" восходят к «Портрету» [Ср. гл. VII: "Мне вдруг показалось, что глаза портрета со смущением отворачиваются от моего пронзительно-испытующего взгляда, что они силятся избегнуть его, что ложь и обман в этих глазах; мне показалось, что я угадала <…>" и т. д. [2, 246–247]], другие — к "Страшной мести" [Гл. VII (Петр Александрович у зеркала): "Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. <…> Лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу <…> взгляд мрачно спрятался под очки <…>" и т. д. [2, 251]. Ср. с превращением колдуна в "Страшной мести"]; моторные образы «Двойника» близки к образам "Мертвых душ". [Ср. жесты Голядкина-младшего с жестами Чичикова ("Мертвые души", т. II, гл. 1): Голядкин "лягнул своей коротенькой ножкой и шмыгнул <…>" [1, 289–290] и т. д.; Чичиков, "поклонившись с ловкостью <…> и отпрыгнувши назад, с легкостью резинового мячика" и др.

С «Носом» ср.: "Вот бы штука была <…> вот бы штука была, если б <…> вышло, например, что-нибудь не так, — прыщик там какой-нибудь вскочил посторонний, или произошла бы другая какая-нибудь неприятность <…>" (Голядкин у зеркала) [1, 110].]

Стиль Достоевского так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу бросилось в глаза современникам (Белинский о гоголевском "обороте фразы"[535], Григорович: "влияние Гоголя в постройке фраз"[536]). Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля: высокий и комический. Ср. хотя бы повторение имени в «Двойнике»: "Господин Голядкин ясно видел, что настало время удара смелого. Господин Голядкин был в волнении. Господин Голядкин почувствовал какое-то вдохновение" и т. д. с началом "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и др. [См. И. Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, стр. 161.] Другая сторона гоголевского стиля — в «Хозяйке», в "Неточке Незвановой" ("Моя душа не узнавала твоей, хотя и светло ей было возле своей прекрасной сестры" [2, 241] и далее). Позднее Достоевский отметает высокий стиль Гоголя и пользуется почти везде низким, иногда лишая его комической мотивировки.

Но есть и еще свидетельство — письма Достоевского; к письмам своим Достоевский относился как к литературным произведениям. ("Я ему такое письмо написал! Одним словом, образец полемики. Как я его отделал. Мои письма chef d'oeuvre летристики", письмо 1844 г.). [Ц. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки, СПб., 1883, стр. 31.]

Эти письма переполнены гоголевскими словцами, именами, фразами: "Лентяй ты такой, Фетюк, просто Фетюк!"; [Там же, стр. 40] "Письмо вздор, письма пишут аптекари" [Там же, стр. 45]; Достоевский как бы играет в письмах гоголевским стилем: "Подал я в отставку оттого, что подал <…>" (1844) [Там же, стр. 30]; "Лень провинциальная губит тебя в цвете лет, любезнейший, а больше ничего. <…> Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное. Я познакомился с бездной народу самого порядочного" (1845); "Шинель имеет свои достоинства и свои неудобства. Достоинство то, что необыкновенно полна, точно двойная, и цвет хорош, самый форменный, серый <…>" (1846). [Там же, стр. 41, 50.]

Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. И если вспомнить, как охотно подчеркивает Достоевский Гоголя ("Бедные люди", "Господин Прохарчин"), как слишком явно идет от него, не скрываясь, станет ясно, что следует говорить скорее о стилизации, нежели о «подражании», "влиянии" и т. д.

Еще одна черта: постоянно употребляя в письмах и статьях имена Хлестакова, Чичикова, Поприщина, Достоевский сохраняет и в своих произведениях гоголевские имена: героиня «Хозяйки», как и "Страшной мести", — Катерина, лакей Голядкина, как и лакей Чичикова, — Петрушка. «Пселдонимов», "Млекопитаев" ("Скверный анекдот"), «Видоплясов» ("Село Степанчиково") — обычный гоголевский прием, введенный для игры с ним. Достоевский навсегда сохраняет гоголевские фамилии (ср. хотя бы «Фердыщенко», напоминающее гоголевское "Крутотрыщенко"). Даже имя матери Раскольникова Пульхерия Александровна воспринимается на фоне Пульхерии Ивановны Гоголя как имя стилизованное[537].

Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.

А между тем была с самого начала черта у Гоголя, которая вызывала на борьбу Достоевского, тем более что черта эта была для него крайне важна; это — «характеры», "типы" Гоголя. Страхов вспоминает (воспоминание относится к концу 50-х годов): "Помню, как Федор Михайлович делал очень тонкие замечания о выдержанности различных характеров у Гоголя, о жизненности всех его фигур: Хлестакова, Подколесина, Кочкарева и пр.". [Там же, стр. 176.] Сам Достоевский в 1858 г. так осуждает "Тысячу душ" Писемского: "Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя". [Там же, стр. 114.]

В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: "Нигилисты искажены до бездельничества, — но зато — отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее" [Там же, стр. 244]. В этом же году о Белинском: "<…> он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил". [Там же. стр. 313.] Вот эти «типы» Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем.

Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина с знаменитой кучей, поющие двери "Старосветских помещиков", шарманка Ноздрева. Последний пример указывает и на другую особенность в живописании вещей: Гоголь улавливает комизм вещи. "Старосветские помещики", начинаясь с параллели: ветхие домики — ветхие обитатели, — представляют во все течение рассказа дальнейшее развитие параллели. "Невский проспект" основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: "Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос <…> четвертая (несет. — Ю. Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку <…>" и т. д. Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели "с приятной подругой жизни": "и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке, без износу". И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, сp. Гейне: "вселенную выкрасили заново <…> старые господа советники надели новые лица"[538] и проч.; ср. также Марлинского, "Фрегат Надежда", где морской офицер пишет о любви, применяя к ней морские термины; — разновидность приема. Здесь подчеркнуто именно несовершенство связи, невязка двух образов.

Отсюда важность вещи для комического описания.

Поэтому мертвую природу Гоголь возводит в своеобразный принцип литературной теории: "Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. "У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии", — говорил он" (Анненков)[539]. Здесь вещь приобретает значение темы.

Основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски.

Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.

Пример геометрической маски[540]:

"Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его — велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе <…>" ("Фонарь умирал") [III, 331].

Чаще, однако, дается маска, "заплывшая плотью"; такие интимные прозвища, как "мордаш, каплунчик" (Чичиков к себе), ее подчеркивают. Далее, реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры; градация приема: 1) курящий винокур — труба с винокурни, пароход, пушка ("Майская ночь") [Ср. далее: "<…> Низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха" [III, 166]]; 2) руки в "Страшной мести", чудовища в первой редакции «Вия» (маски — части); 3) «Нос», где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) «Коробочка», где вещная метафора стала словесной маской [ «Земляника», "Яичница" — более сложное развитие приема: закрепление несовпадающей по роду словесной маски, что дает гораздо более комический эффект. В фамилиях этих важна их формальная сторона]; 5) "Акакий Акакиевич", где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической.

Вещная маска может сломаться — это общий контур сюжета ("Нос"). Словесная маска может раздвоиться: Бобчинский и Добчинский, Фома Большой и Фома Меньшой, дядя Митяй и дядя Миняй; сюда же парные имена и имена с инверсиями: 1) Иван Иванович и Иван Никифорович; Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна (парные), 2) Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (с инверсией). В этом смысле решающую роль играют звуковые повторы, сначала чисто артикуляционную (о чем см.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель». Поэтика. 1919, стр. 156), а потом и композиционную: 1) пульпультик, моньмуня ("Коляска"), 2) Люлюков, Бубуницын, Тентетников, Чичиков, 3) Иван Иванович, Пифагор Пифагорович (Чертокуцкой), 4) Петр Петрович Петух, 5) Иван Иванович — Иван Никифорович, дядя Митяй — дядя Миняй, Кифа Мокиевич — Мокий Кифович.

Маска одинаково вещна и призрачна; Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска козака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно, прежде всего, движение масок, но оно-то и создает впечатление действия.

Гиперболизм, свойственный образам Гоголя вообще, свойствен и его моторным образам. Подобно тому как на улице он не мог видеть быстрого движения, потому что тотчас воображал раздавленных пешеходов, — он создал рассказ об отрезанном носе. Движущаяся вещь демонична[541]: поднимающийся мертвец, галушки, сами летящие в рот Пацюку, обратный бег коня в "Страшной мести", Тройка — Русь. Гоголю достаточно знать словесную маску, чтобы тотчас же определить ее движения. Кн. Д. А. Оболенский рассказывает, как Гоголь создал маску и ее движения по словесному знаку: "На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня. "А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?" — "Право не знаю", — отвечал я. — "А вот я вам расскажу". — И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно"[542]. Жалоба была, конечно, подписана; фамилию, как словесную маску, Гоголь преобразил сначала в маску вещную (наружность), а затем последовательно создал ее движения ("выделывал") и сюжетную схему ("служебную карьеру" и "эпизоды"). Таким образом, и жесты и сюжет предопределяются самими масками. [Это как нельзя более согласуется с тем, что сюжеты Гоголя традиционны или анекдотичны (Б. Эйхенбаум)[543]. Даже поражающий в первый момент сюжет «Носа» не был таким во время его появления, когда «носология» была распространенным сюжетным явлением: ср. Стерн, "Тристрам Шенди"; Марлинский, «Мулла-Hyp»; забавные статьи о ринопластике (об органически восстановленном носе — в "Сыне отечества" за 1820 г., часть 64, № 35, стр. 95–96 и за 1822 г., часть 75, № 3, стр. 133–137)[544]. Ощутим и нов был в «Носе», по-видимому, не самый сюжет, а немотивированное смещение двух масок: 1) "отрезанный и запеченный нос" — ср. сказанное о гиперболизме моторных образов у Гоголя, см. его же "Невский проспект", где Гофман хочет отрезать нос Шиллеру, 2) "отделившийся, самостоятельный Нос" — реализованная метафора; эта метафора попадается у Гоголя (в письмах) в разных степенях реализации: "Нос мой слышит даже хвостик широкка" [IX, 294]. "Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны" [XI, 294]. На этом немотивированном смещении масок Гоголь играет, к концу повести обнажая прием: "<…> нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю!" В этом смещении, а не в сюжете самом по себе, и была главным образом комическая ощутимость произведения[545].] "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" целиком вытекла из сходства и несходства имен. Имя Ивана Ивановича в начале I главы упоминается 14 раз; имя Ивана Никифоровича почти столько же; вместе, рядом, при сопоставлениях они упоминаются до 16 раз[546]. Проекция несходства словесных масок в вещные дает полную противоположность обеих: "Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх" и т. д. Проекция сходства имен в сходство масок: "Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох <…> Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди" [II, 226, 228]. Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; проекция сходства их — равенство их на фоне "скучной жизни".

Подобным же образом несходство имен дяди Митяя и дяди Миняя, проецируясь в вещную маску, дает высокий и низкий рост, худобу и толщину. «Характеры», "типы" Гоголя — и суть маски, резко определенные, не испытывающие никаких «переломов» или «развитий». Один и тот же мотив проходит через все движения и действия героя — творчество Гоголя лейтмотивно. Маски могут быть и недвижными, «заплывшими» — Плюшкин, Манилов, Собакевич; могут обнаруживаться и в жестах — Чичиков[547].

Маски могут быть либо комическими, либо трагическими — у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга. В одной из ранних статей Гоголя (""Борис Годунов". Поэма Пушкина"), где он говорит о "двух враждующих природах человека", уже даны особенности обоих планов — в речи Поллиора (высокий план) и в разговорах "веселого кубика" с "кофейной шинелью" (низкий). Различию масок соответствует различие стилей (высокий — амплификация, тавтология, исоколон, неологизмы, архаизмы и т. д.; низкий иррациональность, варваризмы, диалектические черты и т. д.). Оба плана прежде всего различны по лексике, восходят к разным языковым стихиям: высокий — к церковнославянской, низкий — к диалектической. [Диалектические черты в языке Гоголя вовсе не ограничиваются одними малорусскими и южнорусскими особенностями; в его записной книжке попадаются слова Симбирской губернии, которые он записывал от Языковых, "Слова по Владимирской губернии", "Слова Волжеходца"; наряду с этим много технических слов (рыбная ловля, охота, хлебопашество и т. д.); виден интерес к семейному арго: записано слово «Пикоть», семейное прозвище Прасковьи Михайловны Языковой; попадаются иностранные слова с пародической, смещенной семантикой, ложные народные этимологии (мошинальный человек — мошенник, «пролетарий» от "пролетать"), предвосхищающие язык Лескова. В "Мертвых душах" попадаются северно-великорусские слова ("шанишки", «размычет» и др.). Заметим, что Гоголь записывает слова (в записную книжку) очень точно, но в семантике нередко ошибается (так, он смешивает «подвалка» и «подволока» слова с разными значениями и т. д.); по-видимому, семантикой он интересуется меньше, нежели фонетикой.

Внесение диалектических черт (в "Мертвых душах" слабо мотивированное) было сознательным художественным приемом Гоголя, развитым последующею литературой[548]. Подбор диалектизмов и технических терминов (ср. в особенности названия собак: муругие, чистопсовые, густопсовые и т. д.) обнаруживает артикуляционный принцип.] Литературные роды, к которым преимущественно прикреплены оба плана, восходят к разным традициям: традиция гоголевских комедий и традиция его писем, восходящих к проповедям XVIII века.

Но главный прием Гоголя — система вещных метафор, маски[549] — имеет одинаковое применение в обоих его планах. Обращаясь к морально-религиозным темам, Гоголь вносит в них целиком систему своих образов, расширяя иногда метафоры до пределов аллегорий. Это доказывает его книга "Избранные места из переписки с друзьями" (1847). Ср. повторение таких выражений, как: "загромоздили их ‹души› всяким хламом", "захламостить его ‹ум› чужеземным навозом", "душевное имущество" (полученное от "Небесного хозяина" и на которое надлежит дать проценты или раздать) или: Карамзин имел "благоустроенную душу"; Европа через десять лет придет к нам "не за покупкой пеньки и сала, а за покупкой мудрости <…>", "Устроить дороги, мосты и всякие сообщения <…> есть дело истинно нужное; но угладить многие внутренние дороги <…> есть дело еще нужнейшее"; бог — "небесный государь" [VIII, 267, 345, 352].

Таким образом, в область морали Гоголь внес все те же, только варьированные лексически, образы.

Но задачи применения приема были различны: тогда как суть вещных метафор в комическом плане заключается в ощутимости невязки между двумя образами, здесь их назначение именно давать ощущение связи образов. Это, по-видимому, имел в виду Гоголь, когда писал: "Как низвести все мира безделья, во всех родах, до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира? Для (этого) включить все сходства и внести постепенный ход" [VI, 693]. Между тем сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого, поэтому то, что было законным приемом в области художественной, ощутилось как незаконное в морально-религиозной и политической области.

Быть может, этим отчасти и объясняется впечатление, произведенное "Перепиской с друзьями", даже на друзей, согласных с Гоголем; Гоголь же сам считал главною причиною неуспеха книги "способ выражения"[550]. Но современники склонны были объяснять неуспех именно тем, что Гоголь изменил свои приемы.

Действительно, совпадение между приемами полное.

Поставив на этот раз целью "узнать душу", Гоголь действует по законам своего творчества. Вот его просьба присылать отзывы на его «Переписку»: "Что вам стоит понемногу, в виде журнала, записывать всякий день, хотя, положим, в таких словах: "Сегодня я услышал вот какое мнение; говорил его вот какой человек <…> жизни его я не знаю, но думаю, что он вот что; с вида же он казист и приличен (или неприличен); держит руку вот как; сморкается вот как <…>" Словом, не пропуская ничего того, что видит глаз, от вещей крупных до мелочей" (письмо к Россету) [XIII, 279–280]. Т. е. здесь то же, что и в сцене на станции, но ход несколько иной; по движениям и наружности Гоголь хочет заключить характер.

Подобным же образом преображение жизни должно было также совершиться по законам его творчества (смена масок). Все преобразит поэзия Языкова, «Одиссея» в переводе Жуковского; но можно даже проще изменить русского человека: назвать бабой, хомяком, сказать, что вот-де, говорит немец, что русский человек не годен, — как из него вмиг сделается другой человек. Есть и обрывки сюжетных построений. Можно самым простым, хозяйственным образом произвести моральную революцию — надо просто проездиться по России[551]: "Вы можете во время вашей поездки их (людей. — Ю. Т.) познакомить между собою и произвести взаимный благодетельный размен сведений, как расторопный купец, забравши сведения в одном городе, продать их с барышом в другом, всех обогатить и в то же время разбогатеть самому больше всех" [VIII, 308]. "Купля сведений" слегка напоминает "покупку мертвых душ". Чичиков должен возродиться, а реформа производится чичиковским способом.

Подобно тому как маска козака в красном жупане превращается в маску колдуна ("Страшная месть"), должен был преобразиться даже Плюшкин, чудесно и просто.

В вопросе о характерах и сталкивается с Гоголем Достоевский.

Достоевский начинает с эпистолярной и мемуарной формы; обе, особенно первая, мало приспособлены к развертыванию сложного сюжета; но сначала преобладающею задачею его (как я отчасти указал уже) было создание и развертывание характеров, и только постепенно эта задача усложнилась (соединение сложного сюжета со сложными характерами). Уже в "Бедных людях" устами Макара сделан выпад именно против этой стороны «Шинели»: "Это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник"; здесь говорит Макар ("Я своей рожи не показывал" — Достоевский[552]), и введение литературы в обиход действующих лиц — счастливый и испытанный прием Достоевского. Но, сбрасывая маску действующего лица, очень определенно говорит о том же сам Достоевский, в начале 4-й части «Идиота». Дав анализ типов Подколесина и Жоржа Дандена, Достоевский высказывается против типов в искусстве: "Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и неинтересно. По-нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями"; здесь же указывается на оттенки "некоторых ординарных лиц": "ординарность, которая ни за что не хочет остаться тем, что она есть, и во что бы то ни стало хочет стать оригинальною и самостоятельною" [8, 384]. Оттенки эти создаются контрастами; характеры Достоевского контрастны прежде всего. Контрасты обнаруживаются в речах действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастен своему началу, контрастен не только по неожиданному переходу к другой теме (своеобразное применение в разговорах у Достоевского "разрушения иллюзии"), но и в интонационном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончаются исступленно, и наоборот. Достоевский сам любил контрасты в разговорах, он кончал серьезный разговор анекдотом (А. Н. Майков)[553], мало того, он строил свое чтение на контрасте интонаций:

"Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон…

с тихим пафосом, медленно начал он глухим низким голосом; но когда дошел до стиха:

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

голос его полился уже напряженно-грудными высокими звуками, и он все время плавно поводил рукою по воздуху, точно рисуя и мне, и себе эти волны поэзии". [В. В. Т[имофее]ва [О. Починковская]. Год работы с знаменитым писателем. — "Исторический вестник", 1904, № 2, стр. 506.] То же говорит о его чтении и Страхов: "Правая рука, судорожно вытянутая вниз, очевидно удерживалась от напрашивающегося жеста; голос был усиливаем до крика". [Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 312.] Эта особенная роль контрастных интонаций и позволяла, должно быть, Достоевскому диктовать свои романы.

Показательна поэтому эпистолярная форма, избранная Достоевским сначала: не только каждое письмо должно вызываться предыдущим по контрасту, но по самой своей природе оно естественно заключает в себе контрастную смену вопросительной, восклицательной, побудительной интонаций. Эти свойства эпистолярной формы Достоевский впоследствии перенес в контрастный распорядок глав и диалогов своих романов. И эпистолярная и мемуарная формы были традиционны для слабосюжетных построений; чистый вид эпистолярной формы у Достоевского дан в "Бедных людях", чистый вид мемуарной — в "Записках из мертвого дома"; попытку соединить эпистолярную форму с более развитым сюжетом представляет "Роман в девяти письмах"; такую же попытку по отношению к мемуарной — "Униженные и оскорбленные".

В "Преступлении и наказании" контраст между сюжетом и характерами уже художественно организован: в рамки уголовного сюжета подставлены контрастирующие с ним характеры — убийца, проститутка, следователь в сюжетной схеме подменены революционером, святой, мудрецом. В «Идиоте» сюжет развертывается контрастно, совпадая с контрастным обнаружением характеров; высшая точка сюжетного напряжения есть вместе и высшее обнаружение характеров.

Но любопытно, что, явно отмежевываясь от «типов» Гоголя, Достоевский пользуется его словесными и вещными масками; отдельные примеры я приводил; вот еще некоторые: имена с инверсией — Петр Иваныч и Иван Петрович ("Роман в девяти письмах"); даже в «Идиоте» прием звуковых повторов: Александра, Аделаида, Аглая.

Наружности Свидригайлова, Ставрогина, Ламберта — подчеркнутые маски. Быть может, здесь еще один контраст: словесная маска, покрывающая контрастный характер. [Самое знакомство читателя с сестрами Епанчиными, например, совершается тоже как бы по контрасту; кроме комического повтора (А) в именах, начальное упоминание о них вообще подготовляет комическое впечатление, впоследствии совершенно разрушаемое: "Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками, и, конечно, вследствие своей силы и здоровья, любили иногда хорошо покушать <…>. Кроме чаю, кофею, сыру, меду, масла, особых оладий, излюбленных самою генеральшей, котлет и прочего, подавался даже крепкий горячий бульон" и т. д. [8, 32]. Здесь полное совпадение словесных масок и выражения "все три девицы"; таким образом, у словесной маски есть свое окружение, нужное для дальнейшего контраста.] Таким образом, органический у Гоголя прием, введенный Достоевским, приобретает новую значимость — по контрасту. Точно так же дальнейшее исследование должно выяснить, как пользуется Достоевский синтаксически-интонационными фигурами Гоголя; быть может, обнаружится, что равные "обороты фраз" расположены у Достоевского в порядке большей контрастности, нежели у Гоголя. Достоевский пользуется приемами Гоголя, но сами по себе они для него не обязательны. Это объясняет нам пародирование Гоголя у Достоевского: стилизация, проведенная с определенными заданиями, обращается в пародию, когда этих заданий нет.

Достоевский настойчиво вводит литературу в свои произведения; редко действующие лица не говорят о литературе. Здесь, конечно, очень удобный пародический прием: достаточно определенному действующему лицу высказать литературное мнение, чтобы оно приняло окраску его мнения; если лицо комическое, то и мнение будет комическим.

В "Неточке Незвановой" пародирована пьеса Тимофеева "Джакобо Санназар"; ее читает неудачник-немец, Карл Федорович, который после чтения пьесы пляшет (он неудачный танцовщик) [2, 168]:

"В этой драме толковалось о несчастиях одного великого художника, какого-то Дженаро или Джакобо, который на одной странице кричал: "Я не признан!", а на другой: "Я признан!", или: "Я бесталантен!", и потом, через несколько строк: "Я с талантом!" Все оканчивалось очень плачевно". В "Униженных и оскорбленных" старик Ихменев критикует "Бедных людей" (пародируя отзыв "Северной пчелы"), много говорит о Белинском; в «Бесах» пародированы[554]: стихи Огарева, «Довольно» Тургенева, письма Грановского, в полемике — стиль Сенковского, в воспоминаниях генерала Иволгина — военные мемуары. Но уже в "Бедных людях" пародирован Гоголь; в числе нескольких пародий, играющих роль эпизодов, здесь есть и пародия на "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем": "Знаете ли вы Ивана Прокофьевича Желтопуза? Ну, вот тот самый, что укусил за ногу Прокофия Ивановича. Иван Прокофьевич человек крутого характера, но зато редких добродетелей; напротив того, Прокофий Иванович чрезвычайно любит редьку с медом. Вот когда еще была с ним знакома Пелагея Антоновна… А вы знаете Пелагею Антоновну? Ну, вот та самая, которая всегда юбку надевает наизнанку" [1, 53].

Ср. "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем": 1) Антон Прокофьевич Голопуз, 2) "Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя", 3) "Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках <…>", 4) "Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? [II, 223, 227].

Пародия настолько явна, что достаточно простого сопоставления для ее установки; соблюдены все мелкие детали: парные имена Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича заменены именами с инверсией, применен прием логического синтаксиса при бессмыслице; пародированы фамилии.

Суть пародии — в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизуется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием.

Механизация словесного приема может быть проведена через повторение его, не совпадающее с композиционным планом, через перестановку частей (обычная пародия — чтение стихотворения снизу вверх), через каламбурное смещение значения (школьные пародии классических стихотворений), через прибавку двусмысленных рефренов (пародический рефрен в «Лягушках» Аристофана к стихам Еврипида: "Кувшинчик потерял", — прием, особенно излюбленный анекдотом); наконец, через оторванность от подобных и соединение с противоречащими приемами.

В пародии Достоевского, приведенной выше, прием вовсе не подчеркнут; она ощущается как пародия только на фоне совершенно не совпадающего с ней стилистически текста.

Пародия не мотивирована эпистолярной формой, так как она является эпизодической вставкой; но этой формой мотивируется отзыв о стиле: "оно хоть и немного затейливо, и уж слишком игриво, но зато невинно, без малейшего вольнодумства и либеральных мыслей"; мотивирована принадлежностью Макару и пародия на современную критику: "А хорошая вещь литература, Варинька, очень хорошая; это я от них третьего дня узнал. Глубокая вещь! Сердце людей укрепляющая, поучающая, и разное там еще обо всем об этом в книжке у них написано. Очень хорошо написано! Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало; страсти, выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ" [1, 51].

Но уже в "Дядюшкином сне" пародия ничем не мотивирована: "Марья Александровна Москалева, конечно, первая дама в Мордасове, и в этом не может быть никакого сомнения. Она держит себя так, как будто ни в ком не нуждается, а, напротив, все в ней нуждаются. Такая потребность есть уже признак высокой политики <…> Она знает, например, про кой-кого из мордасовцев такие капитальные и скандалезные вещи, что, расскажи она их при удобном случае и докажи их так, как она их умеет доказывать, то в Мордасове будет лиссабонское землетрясение. <…> Она, например, умеет убить, растерзать, уничтожить <…> А известно, что такая черта есть уже принадлежность самого высшего общества. <…> Марью Александровну сравнивали даже, в некотором отношении, с Наполеоном. Разумеется, это делали в шутку ее враги, более для карикатуры, чем для истины. <…> Помните ли, какая гнусная история заварилась у нас, года полтора назад <…>? (…) Каково замято, затушено неловкое, скандалезное дело!" [2, 296–298].

Так начинается "Дядюшкин сон" (я привел отрывки). Здесь все приемы гоголевские: одно и то же слово замыкает рядом стоящие предложения ("нуждается" — "нуждаются"), гипербола, синонимы, расположенные в климаксе ("убить, растерзать, уничтожить"; "замято, затушено", ср. у Гоголя: "ободрил, освежил", "туманно и неясно" и др.), иностранные слова как комический прием ("капитальные и скандалезные вещи", ср. у Гоголя: "поведение его чересчур становилось скандалезно") и т. д.

Таким образом, ничто не мешает нам принять этот отрывок за стилизацию. Но под конец главы сам Достоевский обнажает пародийность, наполовину срывая пародийную маску (но только наполовину, потому что самое обнажение производится все тем же пародийным стилем): "Все, что прочел теперь благосклонный читатель, было написано мною месяцев пять тому назад, единственно из умиления <…> Мне хотелось написать что-нибудь вроде похвального слова этой великолепной даме и изобразить все это в форме игривого письма к приятелю, по примеру писем, печатавшихся когда-то в старое, золотое, но, слава богу, невозвратное время в "Северной пчеле" и в прочих повременных изданиях" [2, 299].

Адрес дан ложный: хотя в "Северной пчеле" и бывали "письма к приятелю" но они писались не гоголевским стилем. Эпитет «игривый» по отношению к стилю Гоголя употреблен здесь, как и в пародии на "Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича".

Так легко и незаметно стилизация переходит в пародию; и кто поручится, что у Достоевского мало таких необнаруженных (потому что не открытых им самим) пародий? Не пародично ли и приведенное выше место о трех девицах Епанчиных? [Ср. также начало "Записок из Мертвого дома": "Они (города. — Ю. Т.) обыкновенно весьма достаточно снабжены исправниками, заседателями и всем остальным субалтерным чином. Вообще в Сибири, несмотря на холод, служить чрезвычайно тепло" [4, 5] и т. д.] Быть может, эта тонкая ткань стилизации-пародии над трагическим, развитым сюжетом и составляет гротескное своеобразие Достоевского.

Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность.

Если второй план расплывается до общего понятия «стиль», пародия делается одним из элементов диалектической смены школ, соприкасается со стилизацией, как это происходит в "Дядюшкином сне". А если второй план, пускай даже определенный, существует, но не вошел в литературное сознание, не подмечен, забыт? Тогда, естественно, пародия воспринимается в одном плане, исключительно со стороны ее организации, т. е. как всякое художественное произведение.

Целью этой статьи и является, между прочим, указание не подмеченного до сих пор второго плана для одного из романов Достоевского, указание на пародийность в его "Селе Степанчикове". Пародия в этом случае определенная, второй план ограничен одним произведением; она примыкает к простому типу пародий на "Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем", и остальное может служить иллюстрационным материалом именно для этого типа.

"Село Степанчиково" появилось в 1859 г. Достоевский долго работал над ним и высоко его ценил; в публике же роман прошел мало замеченным. В 1859 г. Достоевский писал о нем брату: "Этот роман, конечно, имеет величайшие недостатки и главное, может быть, растянутость; но в чем я уверен, как в аксиоме, это то, что он имеет в то же время и великие достоинства, и что это лучшее мое произведение. Я писал его два года (с перерывом в средине "Дядюшкина сна"). [Ср. сказанное выше о пародийности "Дядюшкина сна".] Начало и средина обделаны, конец писан наскоро. Но тут положил я мою душу, мою плоть и кровь. <…> В нем есть два огромных типических характера, создаваемых и записываемых пять лет, обделанных безукоризненно (по моему мнению), — характеров вполне русских и плохо до сих пор указанных русской литературой". [Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 120–121.] Полное название романа (сам Достоевский в письмах называет его то "комическим романом", то повестью) "Село Степанчиково и его обитатели. Из записок неизвестного". Роман, как это видно и из заглавия, написан в форме мемуаров, главною задачею его (что видно из писем) было изображение двух новых характеров. Эти два характера Фома Опискин и «дядя» Ростанев. Один из них, Опискин, — характер пародийный, материалом для пародии послужила личность Гоголя; речи Фомы пародируют гоголевскую "Переписку с друзьями". [Отношение Достоевского к Гоголю сложное; прежде всего к личности Гоголя. Когда в 1846 г. разнесся слух о смерти Гоголя, Достоевский сделал к длинному письму характерную приписку: "Желаю вам всем счастья, друзья мои. Гоголь умер во Флоренции, два месяца назад" (там же, стр. 57). В литературе — Гоголь для него, по-видимому, нечто такое, что нужно преодолеть, дальше чего необходимо пойти. Ср. о «Двойнике»: "Тебе он понравится даже лучше "Мертвых душ"" (письмо брату; там же, стр. 44); о "Романе в девяти письмах": "Он будет лучше гоголевской "Тяжбы"" (ему же). Позднейшие известные суждения Достоевского о Гоголе значительно отличаются от традиционного взгляда критики (ср. "смеющаяся маска Гоголя", "демон смеха", полемика в «Бесах» против самоопределения Гоголя: "зримый смех сквозь незримые слезы" и т. д.) и заставляют в нем видеть предтечу в этом отношении новейших критиков: Розанова, Брюсова[555] и др. Отношение Достоевского к "Переписке с друзьями" известно; уже при первых слухах о ней он пишет брату: "Я тебе ничего не говорю о Гоголе, но вот тебе факт. В «Современнике» в следующем месяце будет напечатана статья Гоголя — его духовное завещание, в которой он отрекается от всех своих сочинений и признает их бесполезными и даже более" и т. д. (там же, стр. 49). Чтение и отдача для списывания письма Белинского к Гоголю, как известно, главным образом ставилось в вину Достоевскому на процессе петрашевцев. Позднее, порвав с кружком Белинского, Достоевский, по-видимому, руководится живою памятью о нем по отношению к «Переписке». Почти все места из Гоголя, приводимые нами ниже для сличения, приводятся у Белинского, в его рецензии на «Переписку». Это отношение к «Переписке», по-видимому, у Достоевского не меняется. В 1876 г. он пишет: "Гоголь в своей «Переписке» слаб, хотя и характерен" ("Дневник писателя"); в конце 1880 г.: "Заволакиваться в облака величия (тон Гоголя, например, в "Переписке с друзьями") есть неискренность, а неискренность даже самый неопытный читатель узнает чутьем. Это первое, что выдает" (письмо Ив. Аксакову (ПСС, т. 1, стр. 346). Выйдя на свободу, Достоевский перечитывал Гоголя, как раз во время работы над "Селом Степанчиковым" и "Дядюшкиным сном" (Барон А. Е. Врангель. Воспоминания о Ц. М. Достоевском в Сибири. 1854-56 гг. СПб., 1912, стр. 30–32). В 1857 г. вышло Кулишевское издание с двумя томами писем Гоголя, вызвавшее, между прочим, пересмотр вопроса о «Переписке» (статья Чернышевского)[556]. Достоевский перед самою отдачею в печать романа много работал над ним, переделывал его и т. д. (см. его письмо к брату из Твери от 29 октября 1859 г. — ПСС, т. 1, стр. 132). Поэтому как материалом, известным Достоевскому, я буду изредка пользоваться и письмами Гоголя в издании Кулиша. Впрочем, здесь но так важно текстуальное сличение, как сопоставление самых приемов, тогда как материал фраз может быть взят в пародии и другой (В. Шкловский). Это, конечно, не относится к тем случаям, когда пародируется самая лексика.]

Здесь необходимо сделать одно замечание по поводу моего же примечания: враждебность Достоевского к "Переписке с друзьями" нимало не объясняет его же пародии на нее, так же как и отношение к Гоголю не разъяснит нам пародию на его характер. Случайно эти оба момента совпали, но они могли и не совпасть; материал для пародии может быть любой, здесь необязательны психологические предпосылки. В ортодоксальной среде еврейства популярны пародии библии; Пушкин, чтя «Историю» Карамзина, пародирует ее, однако, в "Летописи села Горюхина"; он же пародирует и стиль «Илиады» и свое собственное знаменитое двустишие: "Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи" — "Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера"; многочисленные пародии «Энеиды» идут бок о бок с высокой оценкой ее. Дело в том, что самая сущность пародии, ее двойной план, — определенный, ценный прием. [Есть люди, которые в наше время утверждают, что пародирование есть «высмеиванье», "нелюбовь" и даже «ненависть» к пародируемому. Если бы дело обстояло так, была бы совершенно непонятна веселость пародируемых, вызываемая пародиями на них. Так, например, А. П. Керн рассказывает об А. С. Пушкине: "Однажды <…> в мрачном расположении духа он стоял в гостиной у камина, заложив назад руки… Подошел к нему Илличевский и сказал:

У печки, погружен в молчанье,
Поднявши фрак, он спину грел
И никого во всей компанье
Благословить он не хотел.

Это развеселило Пушкина, и он сделался очень любезен" (Д. Н. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 265).] Вот почему мы не удивимся, если узнаем, что рядом с враждебным к "Переписке с друзьями" отношением Достоевского, рядом с пародированием ее (что, впрочем, еще предстоит доказать) в "Маленьком герое" (произведении, написанном в крепости) Достоевский пользуется все той же «Перепиской», но не как материалом пародии, а как материалом стилизации[557].

Ср.: "Есть женщины, которые точно сестры милосердия в жизни. Перед ними можно ничего не скрывать, по крайней мере ничего, что есть больного и уязвленного в душе. Кто страждет, тот смело и с надеждой иди к ним и не бойся быть в тягость, затем, что редкий из нас знает, насколько может быть бесконечно терпеливой любви, сострадания и всепрощения в ином женском сердце. Целые сокровища симпатии, утешения, надежды хранятся в этих чистых сердцах, так часто тоже уязвленных, потому что сердце, которое много любит, много грустит, но где рана бережливо закрыта от любопытного взгляда, затем что глубокое горе всего чаще молчит и таится. Их же не испугает ни глубина раны, ни гной ее, ни смрад ее: кто к ним подходит, тот уж их достоин; да они, впрочем, как будто и родятся на подвиг <…>" ("Маленький герой") [2, 273]

И по теме (ср. у Гоголя "Женщина в свете"), и по отдельным выражениям ("сестры милосердия в жизни", "гной и смрад"), и по синтаксическому строю ("тот иди", "что есть больного и уязвленного"), по заметному налету церковнославянизмов — это место могло бы встретиться и в "Переписке с друзьями". Что касается личности Гоголя, то Достоевский вообще охотно работал над историческим и современным материалом. В «Бесах» материалом для пародийных характеров послужили Грановский и Тургенев; в "Житии великого грешника" к сидящему в монастыре Чаадаеву должны были приезжать Белинский, Грановский, Пушкин. Тут же Достоевский оговаривается. "Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип". [Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 233.] И мы не можем поручиться, не было[ли] бы пародийной окраски и в рисовке Пушкина. Ведь Достоевского очень занимает эмоциональная перетасовка его характеров; недаром об Ипполите (в "Идиоте") один из героев отзывается как о "Ноздреве в трагедии", а сам Достоевский с восторгом принимает характеристику героев «Бесов», сделанную Страховым: "Это тургеневские герои в старости". В романе нам встретятся анекдотические черты из жизни Гоголя; Достоевский вообще любил вводить такие черты (названия улиц, фамилии врачей: Ипполит советуется с Б-ным Боткиным). Приведем два примера. В 1844 г. Достоевский писал брату: "В последнем письме К. ни с того ни с сего советовал мне не увлекаться Шекспиром! Говорит, что Шекспир и мыльный пузырь все равно. Мне хотелось, чтобы ты понял эту комическую черту, озлобление на Шекспира. Ну, к чему тут Шекспир?" [Там же, стр. 31.] Позднее в "Дядюшкином сне" это озлобление на Шекспира введено как комическая черта в разговоры Марьи Александровны.

Но Достоевский переносил и трагические черты действительной жизни в произведения, иногда резко меняя их эмоциональную окраску на комическую. Я извиняюсь за тяжелый пример, но он слишком убедителен.

Андрей Михайлович Достоевский вспоминает о памятнике над могилою матери: "Избрание надписи на памятнике отец предоставил братьям. Они оба решили, чтобы было только обозначено имя, фамилия, день рождения и смерти. На заднюю же сторону памятника выбрали надпись из Карамзина: "Покойся, милый прах, до радостного утра…". И эта прекрасная надпись была исполнена"[558].

В «Идиоте» генерал Иволгин рассказывает о Лебедеве, который уверяет, будто потерял левую ногу, и "ногу эту поднял и отнес домой, потом похоронил ее на Ваганьковском кладбище и говорит, что поставил над нею памятник, с надписью, с одной стороны: "Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева", а с другой: "Покойся, милый прах, до радостного утра <…>" [8, 411].

Характер Гоголя пародирован тем, что взят Гоголь времен «Переписки» и вдвинут в характер неудачника-литератора, «приживальщика». [Интересно, что и другой пародийный характер — Степан Трофимович тоже приживальщик; то же «странничество», та же «котомка». В «Бесах» этому пародийному сдвигу характеров соответствует сдвиг общий: Россия Петербург — губернский город (действие совершается в губернском городе).]

Фома прежде всего литератор, проповедник, нравственный учитель — на этом основано его влияние. Дядя "в ученость же и в гениальность Фомы <…> верил беззаветно. <…> Перед словом «наука» или «литература» дядя благоговел самым наивным и бескорыстнейшим образом <…>"; Фома пострадал за правду [3, 15, 7]. Это было новым явлением, уже подмеченным Гоголем и им испытанным; ср.: "У нас даже и тот, кто просто кропатель, а не писатель, и не только не красавец душой, но даже временами и вовсе подленек, во глубине России отнюдь не почитается таким. Напротив, у всех вообще, даже и у тех, которые едва слышат о писателях, живет уже какое-то убеждение, что писатель есть что-то высшее, что он непременно должен быть благороден <…>" ("О лиризме наших поэтов") [VIII, 261].

Имя Фомы Опискина стало нарицательным ("тип удался") настолько, что его избрал псевдонимом комический писатель из «Сатирикона»[559]. Но Фому не совсем разглядели. Он не только плут, не только тартюф, ханжа, притворщик, но "это человек непрактический; это тоже в своем роде какой-то поэт" [3, 93–94], по выражению Мизинчикова.

Достоевский остался верен себе в контрастном изображении Фомы. Этот плут подчиняет своему влиянию своих врагов (Бахчеева); под его влиянием "Настенька любит читать жития святых и с сокрушением говорит, что обыкновенных добрых дел еще мало, а что надо бы раздать все нищим и быть счастливыми в бедности" [3, 166].

Самолюбие Фомы тоже литературное: "Кто знает, может быть, это безобразно вырастающее самолюбие есть только ложное, первоначально извращенное чувство собственного достоинства, оскорбленного в первый раз еще, может, в детстве гнетом, бедностью, грязью <…>? [Ср. Гоголь: "<…> в обхождении моем с людьми всегда было много неприятно отталкивающего. <…> Отчасти же это происходило и от мелочного самолюбия, свойственного только таким из нас, которые из грязи пробрались в люди и считают себя вправе глядеть спесиво на других" [VIII, 217].] Но <…> Фома Фомич есть к тому же и исключение из общего правила. <…> Он был когда-то литератором и был огорчен и не признан; а литература способна загубить и не одного Фому Фомича — разумеется, непризнанная" [3, 12]. Во всех мелких подробностях выдержан быт Гоголя. Мемуаров о нем к тому времени было мало, но черты Гоголя, позднее выступившие в мемуарах, были, конечно, известны и тогда. Берг вспоминает: "Трудно представить себе более избалованного литератора и с большими претензиями, чем был в то время Гоголь. <…> Московские друзья Гоголя, точнее сказать, приближенные (действительного друга у Гоголя, кажется, не было во всю жизнь), окружали его неслыханным, благоговейным вниманием. Он находил у кого-нибудь из них во всякий свой приезд в Москву все, что нужно для самого спокойного и комфортабельного житья: стол с блюдами, которые он наиболее любил; тихое, уединенное помещение и прислугу, готовую исполнять все его малейшие прихоти. <…> Даже близкие знакомые хозяина, у кого жил Гоголь, должны были знать, как вести себя, если неравно с ним встретятся и заговорят"[560]. Все это выдержано в романе: Фому потчевают: "- Чаю, чаю, сестрица! Послаще только, сестрица; Фома Фомич после сна любит чай послаще" [3, 65]; тишину и уединение Фомы оберегают: "- Сочинение пишет! — говорит он, бывало, ходя на цыпочках еще за две комнаты до кабинета Фомы Фомича" [3, 15]; для прихотей Фомы приставлен специально Гаврила; дядя дает наставления племяннику, как вести себя "при встрече".

Ср. также описание комнат Фомы: "Полный комфорт окружал великого человека" и т. д. [3, 130]. Фома в семействе Ростаневых ведет себя как Гоголь в семье Аксаковых.

Наружность Фомы тоже как будто списана с Гоголя. "Гаврила справедливо назвал ого плюгавеньким человечком. Фома был мал ростом, белобрысый [Сам Гоголь о себе: "приземист и невзрачен". Письмо к А. С. Данилевскому от 11 апреля 1838 г. (Н. В. Гоголь. Сочинения и письма, т. V. Пб., П. А. Кулиш, 1857, стр. 306) [XI, 132]; "Гоголь был белокур" — С. Аксаков[561] и др.] и с проседью, с горбатым носом и с маленькими морщинками по всему лицу. <…>. К удивлению моему, он явился в шлафроке, правда, иностранного покроя <…>" [3, 65]. "Фома Фомич сидел в покойном кресле, в каком-то длинном, до пят, сюртуке [Ср. С. Аксаков о костюме Гоголя: "сюртук вроде пальто")[562]], но все-таки без галстуха" [3, 130]. Здесь и там рассыпаны намеки, дающие некоторый гоголевский фон: Егор Ильич встречал в Петербурге одного литератора: "еще какой-то нос у него особенный"; Фома в одной своей проповеди упоминает и самое имя Гоголя; Фома пострадал за правду "в сорок не в нашем году". С 10-й страницы романа начинаются явные намеки: "Я сам слышал слова Фомы в доме дяди, в Степанчикове, когда уже он стал там полным владыкою и прорицателем. "Не жилец я между вами, — говаривал он иногда с какою-то таинственною важностью, — не жилец я здесь! Посмотрю, устрою вас всех, покажу, научу и тогда прощайте: в Москву, издавать журнал! Тридцать тысяч человек будут сбираться на мои лекции ежемесячно. Грянет наконец мое имя, и тогда — горе врагам моим!" [3, 12–13]. Тридцать тысяч человек на лекциях — это, конечно, тридцать пять тысяч курьеров Хлестакова, но, может быть, здесь речь и о неудачном профессорстве Гоголя.

"Но гений, покамест еще собирался прославиться, требовал награды немедленной. Вообще приятно получать плату вперед, а в этом случае особенно. Я знаю, он серьезно уверил дядю, что ему, Фоме, предстоит величайший подвиг, подвиг, для которого он и на свет призван и к совершению которого понуждает его какой-то человек с крыльями, являющийся ему по ночам, или что-то вроде того. Именно: написать одно глубокомысленнейшее сочинение в душеспасительном роде, от которого произойдет всеобщее землетрясение и затрещит вся Россия. И когда уже затрещит вся Россия, то он, Фома, пренебрегая славой, пойдет в монастырь и будет молиться день и ночь в киевских пещерах о счастии отечества" [3, 13].

Известно, какое значение придавал Гоголь своей «Переписке» и каких последствий ожидал от нее. "Приходит уже то время, — писал он, — в которое все объяснится" [XIII, 85]; отпечатание книги "нужно, нужно и для меня, и для других; словом, нужно для общего добра. Мне говорит это мое сердце и необыкновенная милость божия" [XIII, 112] и т. д. "Пойдет в монастырь" и т. д. — намек на иерусалимское путешествие Гоголя; ср.: "Я <…> у гроба господнего буду молиться о всех моих соотечественниках, не исключая из них ни единого <…>" [VIII, 218]. Об этом завещании Достоевский писал брату еще в 1846 г.: "Говорит, что не возьмется во всю жизнь за перо, ибо дело его молиться" [Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 49.] и т. д. «Землетрясение», может быть, пародирует и статью Гоголя о стихотворении «Землетрясение» Языкова: "Найдешь слова, найдутся выраженья, огни, а не слова, излетят от тебя, как от древних пророков <…> Истинно русского человека поведешь на брань даже и против уныния, поднимешь его превыше страха и колебаний земли, как поднял поэта в своем "Землетрясении"" [VIII, 280–281]. [Ср., кроме того, начало отрывка с отрывком из ст. "Исторический живописец Иванов": "Я произведу одно такое дело, которое вас потом изумит, но которого вам не могу теперь рассказать, потому что многое, докуда, и мне самому еще не совсем понятно, а вы, во все то время, как я буду сидеть над работой, ждите терпеливо и давайте мне деньги на содержанье" — речь, вложенная в уста живописцу [VIII 332].]

Фома Фомич сильно занят крестьянским вопросом. Среди его посмертных произведений недаром нашли "бессмысленное рассуждение о значении и свойстве русского мужика и о том, как надо с ним обращаться" [3, 130]; он пишет также "о производительных силах": "<…> поговорив с мужичками о хозяйстве, хотя сам не умел отличить овса от пшеницы, сладко потолковав о священных обязанностях крестьянина к господину, коснувшись слегка электричества и разделения труда, в чем, разумеется, не понимал ни строчки, растолковав своим слушателям, каким образом земля ходит около солнца, и, наконец, совершенно умилившись душой от собственного красноречия, он заговорил о министрах. Я это понял. <…> Крестьяне же всегда слушали Фому Фомича с подобострастием" [3, 15–16].

Но это программа двух статей «Переписки»: "Русский помещик" и "Занимающему важное место"; ср. в особенности о министрах: "Генерал-губернатор есть министр внутренних дел, остановившийся на дороге". <…> Генерал-губернатор посылается затем, чтобы <…> дать толчок всему, своим полномочием облегчить затруднительность многих мест в их сношеньях с отдаленными министерствами <…>" и т. д. И вслед за тем о "разделении труда": "Во-первых, ввести всякую должность в ее законные границы и всякого чиновника губернии в полное познанье его должности. <…> Возвратить всякую должность в ее законный круг тем более стало трудно теперь <…>" и т. д. [VIII, 351–354]. Прощальная проповедь Фомы развивает более подробно положение статьи "Русский помещик":

"Вы помещик; вы должны бы сиять, как бриллиант, в своих поместьях <…>"

"— Итак, вспомните, что вы помещик, — продолжал Фома <…> — Не думайте, чтоб отдых и сладострастие были предназначением помещичьего звания. Пагубная мысль! Не отдых, а забота, и забота перед богом, царем и отечеством! Трудиться, трудиться обязан помещик, и трудиться, как последний из крестьян его!

— Что ж, я пахать за мужика, что ли, стану? — проворчал Бахчеев <…>

— К вам теперь обращаюсь, домашние, — продолжал Фома <…> — любите господ ваших и исполняйте волю их подобострастно и с кротостью. За это возлюбят вас и господа ваши. А вы, полковник, будьте к ним справедливы и сострадательны. Тот же человек — образ божий, так сказать, малолетный, врученный вам, как дитя, царем и отечеством. Велик долг, но велика и заслуга ваша!" [3, 137–138].

Ср. у Гоголя: "Возьмись за дело помещика, как следует за него взяться в настоящем и законном смысле. <…> Взыщет с тебя бог, если б ты променял это званье на другое, потому что всякий должен служить богу на своем месте <…>" [VIII, 322].

"И ты, не служа доселе ревностно ни на каком поприще, сослужишь такую службу государю в званьи помещика, какой не сослужит иной великочиновный человек" [VIII, 328]. "<…> Будь патриархом, сам начинателем всего и передовым во всех делах. <…> И обедал бы ты сам вместе с ними (с мужиками. — Ю. Т.), и вместе с ними вышел бы на работу, и в работе был бы передовым, подстрекая всех работать молодцами <…>" [VIII, 324].

"Поддай и от себя силы словами: "Прихватим-ка разом, ребята, все вместе!" Возьми сам в руки топор или косу; это будет тебе в добро <…>" ("Русский помещик") [VIII, 325]. Те же мысли развивает Тентетников: "Я <…> помещик; звание это также не бездельно. Если я позабочусь о сохраненьи, сбереженьи и улучшеньи участи вверенных мне людей <…> чем моя служба будет хуже службы какого-нибудь начальника отделения <…>?" [VII, 17].

Рассуждения Фомы о литературе, примыкающие непосредственно к рассуждениям его же о "плясках русского народа", пародируют статью "Предметы для лирического поэта", а частью статью "О театре, об одностороннем взгляде на театр <…>".

"— Удивляюсь я, Павел Семеныч, — продолжал он, — что же делают после этого все эти современные литераторы, поэты, ученые, мыслители? Как не обратят они внимания на то, какие песни поет русский народ и под какие песни пляшет русский народ? Что же делали до сих пор все эти Пушкины, Лермонтовы, Бороздны! Удивляюсь. Народ пляшет комаринского, эту апофеозу пьянства, а они воспевают какие-то незабудочки! Зачем же не напишут они более благонравных песен для народного употребления и не бросят свои незабудочки? Это социальный вопрос! Пусть изобразят они мне мужика, но мужика облагороженного, так сказать, селянина, а не мужика. Пусть изобразят этого сельского мудреца в простоте своей, пожалуй, хоть даже в лаптях — я и на это согласен, — но преисполненного добродетелями, которым — я это смело говорю может позавидовать даже какой-нибудь слишком прославленный Александр Македонский. Я знаю Русь и Русь меня знает[563]: потому и говорю это. Пусть изобразят этого мужика, пожалуй, обремененного семейством и сединою, в душной избе, пожалуй, еще голодного, но довольного, не ропщущего, но благословляющего свою бедность и равнодушного к золоту богача. Пусть сам богач, в умилении души, принесет ему, наконец, свое золото; пусть даже при этом случае произойдет соединение добродетели мужика с добродетелями его барина и, пожалуй, еще вельможи. Селянин и вельможа, столь разъединенные на ступенях общества, соединяются наконец в добродетелях — это высокая мысль!" [3, 68–69].

Ср. у Гоголя: "Отделите только собственно называемый высший театр от всяких скаканий <…> угождающих разврату вкуса или разврату сердца <…>" [VIII, 268].

С «незабудочкой» ср. гоголевское выражение "стихотворные игрушки" [VIII, 275]. С эпизодом о вельможе и бедняке ср. у Гоголя: "Возвеличь в торжественном гимне незаметного труженика, какие, к чести высокой породы русской, находятся посреди отважнейших взяточников <…> Возвеличь его, и семью его, и благородную жену его, которая лучше захотела носить старомодный чепец и стать предметом насмешек других, чем допустить своего мужа сделать несправедливость и подлость. Выставь их прекрасную бедность так, чтобы, как святыня, она засияла у всех в глазах, и каждому из нас захотелось бы самому быть бедным ("Предметы для лирического поэта в нынешнее время") [VIII, 280].

О страданиях как пути к добродетели Фома проповедует, уже прямо ссылаясь на Гоголя: "Про себя же скажу, что несчастье есть, может быть, мать добродетели. Это сказал, кажется, Гоголь, писатель легкомысленный, но у которого бывают иногда зернистые мысли. Изгнание есть несчастье! Скитальцем пойду я теперь по земле с моим посохом, и кто знает? может быть, через несчастья мои я стану еще добродетельнее! Эта мысль — единственное оставшееся мне утешение!" [3, 153].

Ср. у Гоголя: " <…> несчастие умягчает человека; природа его становится тогда более чуткой и доступной к пониманью предметов, превосходящих понятие человека, находящегося в обыкновенном и вседневном положении <…>" ("О помощи бедным"); там же: "святой и глубокий смысл несчастья" [VIII, 236].

Приведенные речи Фомы выделяются по стилю, и сам Фома комментирует свой стиль. Так, со слов Фомы дядя говорит, что у него "даже что-то мелодическое в слоге" [3, 70]; одною из особенностей этого торжественного слога, однако, являются такие выражения, как: пехтерь, моська, халдей, хамлет, голландская рожа и т. д.

Здесь система, намерение. "С намерением назвал я его голландской рожей, Павел Семеныч, — заметил он <…> да и вообще, знаете, не нахожу нужным смягчать свои выражения ни в каком случае. Правда должна быть правдой. А чем ни прикрывайте грязь, она все-таки останется грязью. Что ж и трудиться смягчать? себя и людей обманывать" [3, 66]. "Вы в изящном смыслите столько извините меня, полковник, — сколько смыслит, например, хоть бык в говядине! Это резко, грубо — сознаюсь, по крайней мере, прямодушно и справедливо. Этого не услышите вы от ваших льстецов, полковник" [3, 74]. "Зачем в самом начале не свернули вы мне головы, как какому-нибудь петуху, за то… ну хоть, например, только за то, что он не несет яиц? Да, именно так! Я стою за это сравнение, полковник, хотя оно и взято из провинциального быта и напоминает собою тривиальный тон современной литературы <…>" [3, 85].

"Переписка с друзьями" — смешение высокого стиля с выражениями, как: "неумытая рожа", «подлец», "писал писачка, а имя ему собачка". Смешение было намеренным. Сам Гоголь объяснял его так: " <…> я оставил почти нарочно много тех мест, которые заносчивостью способны задрать за живое" (письмо к Россету) [XIII, 278]. [На этот стиль обратил внимание главным образом Белинский. См. рецензию на «Переписку», где перечислены выражения: "глупые умники", "понесла дичь", "невымытое рыло" и др.[564]]

Строго выдержан и высокий стиль.

В прощальной проповеди Фомы (как и в проповедях Гоголя) хозяйственные наставления совпадают, по стилю, с моральными: "В Харинской пустоши у вас до сих пор сено не скошено. Не опоздайте: скосите, и скосите скорей. Такой совет мой… <…> Вы хотели, — я знаю это, рубить заряновский участок лесу; — не рубите — другой совет мой. Сохраните леса: ибо леса сохраняют влажность на поверхности земли… Жаль, что вы слишком поздно посеяли яровое; удивительно, как поздно сеяли вы яровое!.." [3, 138]; ср. известное письмо Гоголя к Данилевскому: "Но слушай, теперь ты должен слушать моего слова, ибо вдвойне властно над тобою мое слово, и горе кому бы то ни было, не слушающему моего слова. <…> Покорись и займись год, один только год, своею деревней. Не заводи, не усовершенствуй, даже не поддерживай, а войди во все, следуй за мужиками, за приказчиком <…> Итак, безропотно и беспрекословно исполни сию мою просьбу!" [Н. В. Гоголь. Сочинения и письма, т. V. Пб., П. А. Кулиш, 1857 стр. 447 [XI, 342–343]] и т. д.

Пародируются и отдельные приемы гоголевского стиля.

"На кого похожи вы были до меня? А теперь я заронил в вас искру того небесного огня, который горит теперь в душе вашей. Заронил ли я в вас искру небесного огня или нет? Отвечайте: заронил я в вас искру иль нет? <…> Отвечайте же: горит в вас искра или нет?" и т. д. [3, 16–17].

"Ну, не чувствуете ли вы теперь, — проговорил истязатель, — что у вас вдруг стало легче на сердце, как будто в душу к вам слетел какой-то ангел?.. Чувствуете ли вы присутствие этого ангела? отвечайте мне!" и т. д. [3, 88].

"Почему же прежде он не прибежал ко мне, счастливый и прекрасный — ибо любовь украшает лицо, — почему не бросился он тогда в мои объятия, не заплакал на груди моей слезами беспредельного счастья и не поведал мне всего, всего? Или я крокодил, который бы только сожрал вас, а не дал бы вам полезного совета? Или я какой-нибудь отвратительный жук <…>" [3, 148].

Ср. у Гоголя:

"Да разве уж я совсем выжил из ума? <…> И откуда вывел ты заключенье, что второй том именно теперь нужен? Залез ты разве в мою голову? почувствовал существо второго тома? <…> Кто ж из нас прав? Тот ли, у которого второй том уже сидит в голове, или тот, кто даже и не знает, в чем состоит второй том?" ("3-е письмо по поводу "Мертвых душ"") [VIII, 296].

"Кто вам сказал, что болезни эти неизлечимы? (…) Что ж, разве вы всезнающий доктор? А зачем вы не обратились с просьбой о помощи к другим? Разве я даром просил вас сообщить все, что ни есть в вашем городе <…>? Зачем же вы этого не сделали, тем более, что сами <…> же приписываете мне некоторое, не всем общее познание людей <…>? Неужели вы думаете, что я не сумел бы также помочь и вашим неизлечимым больным?" ("Что такое губернаторша") [VIII, 310].

Пародия Достоевского в этом случае основана на различном комбинировании образов: образы, как "искра небесного огня", "слетевший ангел", близки к образам гоголевской «Переписки» (ср. хотя бы "электрическая искра <…> поэтического огня" — "В чем же, наконец, существо русской поэзии <…>") (VIII, 381], но у Гоголя они не сочетаются с синтаксической формой нагнетающих вопросов; здесь комизм — в невязке синтаксиса и семантики.

Пародирует Достоевский и нагнетание, путем повторения какого-либо слова:

"Вы самолюбивы, необъятно самолюбивы! <…> Вы эгоист и даже мрачный эгоист… <…> Вы грубы. Вы так грубо толкаетесь в человеческое сердце, так самолюбиво напрашиваетесь на внимание <…>" и т. д. [3, 89].

Ср. у Гоголя: "А ты горд; ты и теперь уже ничего не хочешь видеть; ты самоуверен: ты думаешь, что уже все знаешь; ты думаешь, что все обстоятельства России тебе открыты; ты думаешь, что уже никто и поучить тебя не может <…>" и т. д. ("Близорукому приятелю") [VIII, 348].

Так пародированы два крайне важные места из Гоголя:

1) "Я распространю эту тайну, — визжал Фома, — и сделаю наиблагороднейший из поступков! Я на то послан самим богом, чтоб изобличить весь мир в его пакостях! Я готов взобраться на мужичью соломенную крышу и кричать оттуда о вашем гнусном поступке всем окрестным помещикам и всем проезжающим!.." [3, 139].

Ср. у Гоголя: "Не смущайтесь мерзостями и подавайте мне всякую мерзость! Для меня мерзости не в диковинку: я сам довольно мерзок. Пока я еще мало входил в мерзости, меня всякая мерзость смущала <…> с тех же пор, как стал я побольше всматриваться в мерзости, я просветлел духом <…> И теперь больше всего благодарю бога за то, что сподобил он меня, хотя отчасти, узнать мерзости <…>" ("Что такое губернаторша") [VIII, 320–321].

Ср. также: "<…> еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем" ("3-е письмо по поводу "Мертвых душ") [VIII, 292].

2) "…Я хочу любить, любить человека, — кричал Фома, — а мне не дают человека, запрещают любить, отнимают у меня человека! Дайте, дайте мне человека, чтоб я мог любить его! Где этот человек? куда спрятался этот человек? Как Диоген с фонарем, ищу я его всю жизнь и не могу найти, и не могу никого любить, доколе не найду этого человека. Горе тому, кто сделал меня человеконенавистником! Я кричу: дайте мне человека, чтоб я мог любить его, а мне суют Фалалея! Фалалея ли я полюблю? Захочу ли я полюбить Фалалея? Могу ли я, наконец, любить Фалалея, если б даже хотел? Нет; почему нет? Потому что он Фалалей. Почему я не люблю человечества? Потому что все, что ни есть на свете, — Фалалей или похоже на Фалалея! Я не хочу Фалалея я ненавижу Фалалея, я плюю на Фалалея, я раздавлю Фалалея, и если б надо было выбирать, то я полюблю скорее Асмодея, чем Фалалея!" [3, 154].

Ср. у Гоголя: "Я не могу обнять этого человека: он мерзок, он подл душою, он запятнал себя бесчестнейшим поступком; я не пущу этого человека даже в переднюю свою; я даже не хочу дышать одним воздухом с ним; я сделаю круг для того, чтобы объехать его и не встречаться с ним. Я не могу жить с подлыми и презренными людьми — неужели мне обнять такого человека, как брата?" ("Светлое Воскресение") [VIII, 412].

Ср. также: "Я люблю добро, я ищу его и сгораю им; но я не люблю моих мерзостей и не держу их руку, как мои герои; я не люблю тех низостей моих, которые отдаляют меня от добра. Я воюю с ними и буду воевать, и изгоню их, и мне в этом поможет бог" ("3-е письмо по поводу "Мертвых душ) [VIII, 296].

"Но как полюбить братьев, как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так у них мало прекрасного! Как же сделать это?" ("Нужно любить Россию") [VIII, 300].

Самое повторение имени тоже прием, часто употребляемый Гоголем; ср., например: " <…> нужно, как Иванов, умереть для всех приманок жизни; как Иванов, учиться <…> как Иванов, надеть простую плисовую куртку <…> как Иванов, вытерпеть все <…>" ("Исторический живописец Иванов") [VIII, 335–336].

В обоих приведенных отрывках пародия достигает предельной точности в подчеркивании гоголевской тавтологии; самое имя Фалалей — типичная, семантически значащая (Фалалей — ротозей) словесная маска; здесь же затронут и вопрос о "прекрасном человеке" — идеальной маске у Гоголя и дан обычный ответ Достоевского: прекрасен несовершенный человек.

Достоевский использовал в "Селе Степанчикове" все средства словесной пародии. Пародируется самый словарь «Переписки».

"— О, не ставьте мне монумента! — кричал Фома, — не ставьте мне его! Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент, а более ничего не надо, не надо, не надо!" [3, 146].

Ср. у Гоголя: "Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном. Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет он его в самом себе своею непоколебимою твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя. Кто после моей смерти вырастет выше духом, нежели как был при жизни моей, тот покажет, что он, точно, любил меня и был мне другом, и сим только воздвигнет мне памятник" ("Завещание") [VIII, 219–220]. Словесная пародия сделана здесь необычайно просто: вместо русского «памятник» — иностранное «монумент». На комическом эффекте иностранных слов, внедренных в текст, основан, как известно, макаронический стих; этим стихом широко пользовался Гейне. В русской прозе этот прием как комический употребляет Гоголь: "Дамы города N. были то, что называют презентабельны", "небольшое инкомодите в виде горошинки на правой ноге" и т. д. Достоевский чрезвычайно разнообразит этот прием; он встречается у него и без комической окраски, быть может, как рудимент языкового влияния Карамзина: "мефитический воздух" ("Записки из Мертвого дома"), «инфернальный» и т. д. "Зимние заметки о летних впечатлениях" написаны почти сплошь пародическим жаргоном, причем либо русские слова передаются во французской транскрипции и произношении: un outchitel, la baboulinka, либо французские в русском: эпузы.

Особенно охотно Достоевский пользуется этим приемом маскировки слов в пародиях; так, в «Бесах» тургеневское «Довольно» — «Merci» Кармазинова.

Следует еще отметить усиление комического эффекта употреблением множественного числа: "Не надо мне монументов!"

Следующий прием словесной пародии — отрыв эпитета от определяемого и приклейка его к другому слову.

Фома: "<…> Гоголь, писатель легкомысленный, но у которого бывают иногда зернистые мысли" [3, 153].

Ср. у Гоголя: "Дивишься драгоценности нашего языка: что ни звук, то и подарок: все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и, право, иное название еще драгоценней самой вещи" ("Предметы для лирического поэта <…>") [VIII, 279].

"Зернистый жемчуг языка" — "зернистый язык" — "зернистая мысль" — таков ход разрыва: эпитет, относящийся только к одному образу из связи образов ("жемчуг языка"), отнесен непосредственно ко второму, а этот второй заменен другим, близким к нему; такой отрыв — один из механизирующих приемов.

Прием механизации через повторение мы уже видели на примере "искры небесного огня". Еще сильнее прием, если повторение ведется другим действующим лицом.

"— Говорю это, испуская сердечный вопль, а не торжествуя, не возносясь над вами, как вы, может быть, думаете.

— Но я и сам испускаю сердечный вопль, Фома, уверяю тебя…" (речь дяди) [3, 86].

Ср. у Гоголя: "Почему знать, может быть, эти горя и страдания, которые ниспосылаются тебе, ниспосылаются именно для того, чтобы произвести в тебе тот душевный вопль, который бы никак не исторгнулся без этих страданий. Может быть, именно этот душевный вопль должен быть горнилом твоей поэзии. <…> Все тут сердечный вопль и непритворное восторгновение к богу" (письмо к H. M. Языкову) [XII, 261] *.

* Словарь «Переписки» вообще врезался в память Достоевскому. Уже в «Бесах» он пародирует слово «выпелась»: капитан Лебядкин, декламируя Ставрогину свои стихи, говорит, что они «выпелись» у него, как "Прощальная повесть" у Гоголя.

Герои Достоевского часто пародируют друг друга, подобно тому как пародирует Дон-Кихота Санхо-Панса в своих разговорах с ним (В. Шкловский). Но у Достоевского выражения героев замыкаются в авторские кавычки и становятся переносными пародийными штампами. Так, фраза Фомы: "Я знаю Русь и Русь меня знает" употреблена уже вне контекста в "Зимних заметках о летних впечатлениях"; так, фраза инвалида в "Зимних заметках" о Руссо: "L'homme de la nature et de la verite" 1* перенесена вне связи с Руссо в "Записки из подполья".

1* Человек природы и истины (франц.).

Но иногда Достоевский просто переносит целые выражения из «Переписки»; так, слова Фомы по поводу "приличий в выражениях": "Только в глупой светской башке могла зародиться потребность таких бессмысленных приличий" [3, 66] дословно повторяют фразу из "3-го письма по поводу "Мертвых душ"" [VIII, 296]: "<…> только в глупой светской башке могла образоваться такая глупая мысль". Выражение, подчеркнутое [курсивом], точно так же подчеркнуто, кстати, в рецензии Белинского на «Переписку».

Тот факт, что пародийность "Села Степанчикова" не вошла в литературное сознание, любопытен, но не единичен. Так, глубоко спрятаны пародии сюжетных схем: вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности "Графа Нулина", не оставь сам Пушкин об этом свидетельства[565]. А сколько таких необнаруженных пародий?[566] Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, собственно, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, главный элемент которой в стилистических частностях, будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность. Это в значительной мере решает вопрос о пародиях как комическом жанре. Комизм обычно сопровождающая пародию окраска, но отнюдь не окраска самой пародийности. Пародийность произведения стирается, а окраска остается. Пародия вся — в диалектической игре приемом. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия.

Примечания:

5

Юрий Тынянов. Писатель и ученый, стр. 90.

52

И. С. Аксаков. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886, стр. 107.

53

Ср. у Тынянова критику "знаменитой аналогии: форма — содержание = стакан — вино" (ПСЯ, стр. 27).

54

Ср. постановку той же задачи в статье "Пушкин и Тютчев" (ПиЕС).

55

В журнальном тексте (стр. 25) далее следовал экскурс о борьбе жанров в русской поэзии XVIII — нач. XIX в., не включенный в АиН, видимо потому, что эта проблема была специально рассмотрена в статьях "Архаисты и Пушкин", "Ода как ораторский жанр".

56

Стихотворение Мерзлякова, повлиявшее на «Уранию» Тютчева, — "Ход и успехи изящных искусств" (1812). Об «Урании» см.: К. Пигарев. Жизнь и творчество Тютчева, стр. 32–34; Поэма Тидге, которую упоминает Тынянов: Urania. Ein Gedicht in 6 Gesangen (1801). — См.: Ch. A. Tiedge's Werke. Hrsg. von A. G. Eberhard. 3. Aufl. Bd. I, Halle, 1832.

525

ДОСТОЕВСКИЙ И ГОГОЛЬ (к теории пародии)

Впервые — отдельным изданием: Достоевский и Гоголь. (К теории пародии). Пг., изд. «Опояз», 1921 (серия "Сборники по теории поэтического языка"). Вошло в АиН, где датировано: 1919. Включая работу в АиН, автор сделал небольшие сокращения и снял разделение текста на две части (в отдельном издании каждая из них была озаглавлена: "I. Стилизация — пародия"; "II. Фома Опискин и "Переписка с друзьями""). Печатается по тексту АиН.

В виде доклада Тынянов прочел работу 12 июня 1921 г. в только что основанном (в апреле) "Обществе изучения художественной словесности" при ГИИИ (ЗМ, стр. 221, ГИИИ-1927, стр. 44). Вышла в свет она не позднее августа 1921 г. "За издание, — писал Тынянов в анкете от 27 июня 1924 г., - получил воз дров" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). Брошюра оказалась его первым печатным трудом; между тем к этому времени в списках, подававшихся в ГИИИ и КУБУЧ, он указывает около пятнадцати своих научных трудов. Часть их была впоследствии опубликована или использована в других исследованиях, часть осталась незавершенной ("Тютчев и Гейне" — см. в наст. изд.; "Имена и фамилии в художественных произведениях. К истории повествовательного стиля" — ср. прим. 21); кроме того, в этих списках есть названия работ, сведениями о которых мы не располагаем ("Композиционные приемы Марлинского").

Носившая конкретный характер, устанавливавшая определенный историко-литературный факт и являющаяся в этом смысле открытием, работа мыслилась автором и как теоретическая. В это же самое время — в 1919 г. или несколько раньше — Тынянов работал над другой статьей на ту же тему — уже целиком теоретической (о ней см. в прим. к работе "О пародии"), в основном на материале зарубежной литературы. Некоторые ее положения вошли в брошюру "Достоевский и Гоголь". Так, в сжатом виде здесь изложена мысль о механизации как существенном признаке пародии и перечислены ее типы (см. стр. 210). В статье 1919 г. о "типах пародического комизма" говорилось подробное: "1) полная подмена в сюжетной схеме действующих лиц — героических ничтожными (зверками в данном случае): «по-гречески» — «Илиада»; широкой сцены событий — мелкой: "История села Горюхина" — "История государства Российского"; 2) перемена ситуаций внутри контрастной сюжетной схемы: целомудренную девушку обольщает Ловелас (Ричардсон) — здоровенного юношу обольщает старуха ("Джозеф Андрюс" Фильдинга); 3) лица остаются те же и на своих местах, но их высокие действия по отношению друг к другу низводятся на совсем другую плоскость: благовещение и пушкинская «Гавриилиада» ("Досталась я в один и тот же день диаволу, архангелу и богу"); 4) меняется самый акт действия: происхождение "Графа Нулина" — Лукреция, дающая пощечину Тарквинию; 5) система отдельных пародических образов (в "Atta Troll" Гейне, например, пародируются изысканные и эффектные образы Фрейлиграта; motto всей вещи — строфа из Фрейлиграта: как из мерцающих врат облаков месяц выходил, мрачный и томный, так из сияющего белого дворца вышел король мавританский; у Гейне тот же образ облака и месяца — белая рубашка, задравшаяся кверху на черном животе); 6) пародическим произведение может быть через подражание его другому, ниже его стоящему, но сходному с ним: чтобы осмеять оды декабристов и "высокое направление" их поэзии, Пушкин пишет "Оду графу Хвостову", где пародируемые оды Рылеева и Кюхельбекера приравниваются к хвостовским; 7) бесконечно утончаясь, пародия может быть и не явной; это происходит тогда, когда при усталости известного литературного рода, например, романа приключений, водевиля с переодеванием, все приемы данного стиля подчеркнуты (хотя и не доведены до абсурда), все как бы разыграно по нотам. «Метель» Пушкина, «Барышня-крестьянка» его, "Письма темных людей" etc; 8) остается еще один тип пародии, который уместно назвать иронической: это буквальная механизация какого-либо произведения или рода произведения, обнажение самого механизма его, например, представление одновременно с драмой — кулис и разговаривающих за кулисами актеров. Ироническим уместно назвать этот вид пародии, ибо здесь пародия выполняет принцип романтической иронии" (АК).

В начале 20-х годов пародия (и стилизация) мыслилась Тыняновым широко, покрывая обширную область явлений, возникающих в переходные литературные эпохи (ср. в наст. изд. "Стиховые формы Некрасова"). В дальнейшем Тынянов сохранил это широкое понимание (см. "О пародии"), но роль пародии в историко-литературной динамике представлялась ему значительно более скромной.

Проблемой пародии не исчерпывалась теоретическая устремленность работы. С самого начала в ней подымался вопрос литературной эволюции, которая понимается не как традиционная преемственность, а как "прежде всего борьба"; рычагом этой борьбы и выступает пародия. Книга Тынянова стала одной из двух работ, в которых впервые было сформулировано это положение, одно из центральных для платформы Опояза (другой была вышедшая в том же 1921 г. книга В. Шкловского "Розанов").

О близости героя "Села Степанчикова" к Гоголю говорил еще в 1860-х годах А. А. Краевский (Ц. М. Достоевский. Материалы и исследования. Под ред. А. С. Долинина. Л., 1935, стр. 525); по словам М. П. Алексеева, "утверждение, что Фома Опискин — пародия на Гоголя эпохи "Переписки с друзьями", давно живет в устной легенде" (М. П. Алексеев. О драматических опытах Достоевского. — В сб.: Творчество Достоевского. Одесса. 1921, стр. 56) а; на то, что "мысль о связи речей Фомы Опискина с «Перепиской» Гоголя" уже давно бродила в литературных кругах, указывали В. В. Виноградов (В. Виноградов. Гоголь и Достоевский. — "Жизнь искусства". Пг., 1921, 30 августа, № 806, стр. 6) и А. Цейтлин (сб. "Русская литературная пародия", М.-Л., 1930, стр. 11). Но в работе Тынянова эта мысль была впервые сформулирована и доказана.

а По устному же свидетельству акад. М. П. Алексеева, в этих словах им было воспроизведено опять-таки устное утверждение Л. П. Гроссмана.

В многочисленных рецензиях и откликах (за короткое время их появилось около пятнадцати) это признавалось главной заслугой Тынянова. "Самым ценным в книге Ю. Н. Тынянова, — писал А. Слонимский, — остается сопоставление стиля и тем речей Фомы Фомича со стилем и темами "Переписки"" ("Достоевский. Однодневная газета Русского библиологического общества". Пг., 12 ноября 1921 г., стр. 30). "Отныне невозможно будет читать "Село Степанчиково", заключал Б. В. Томашевский, — не ощущая в нем пародию на Гоголя эпохи "Переписки с друзьями"" ("Книга и революция", 1921, № 1 (13), стр. 66; ср. у современного исследователя: Ц. Тодоров. Поэтика. — В кн.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975, стр. 96–97). Это отмечали и другие рецензенты. "Произведение Достоевского предстает в новом освещении" (Д. Выгодский. Достоевский и Гоголь. — "Печать и революция", 1921, кн. 3, стр. 267); "пародийность "Села Степанчикова" отныне вне спора" (А. Горнфельд. Из новой литературы о Достоевском. — "Летопись Дома литераторов", 1921, 15 ноября, № 2, стр. 2). Об убедительности доказательств, приведенных Тыняновым, писал В. Комарович в кн. "Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения" (Л., 1925, стр. 40). Ср. позднейшее утверждение В. Шкловского, что в книге Тынянова "пародия доказана и исследована до конца" (В. Шкловский. Собр. соч. в трех томах, т. III. M., 1974, стр. 211).

Если доказательства связи речей Фомы с гоголевскими "Выбранными местами из переписки с друзьями" ни у кого не вызывали сомнений, то утверждение, что материалом для пародии послужила сама личность Гоголя, породило некоторые возражения. "Автору не удалось доказать, что Фома Опискин — пародированный Гоголь, — писал В. В. Виноградов. — Напрасно он <…> сопоставляет наружность Фомы с наружностью Гоголя — сходство слишком общо. «Нещечко» говорится не только о Фоме: в «Двойнике» так называет Голядкин Владимира Семеновича б. <…> Нельзя видеть в нагнетании ("вы самолюбивы, необъятно самолюбивы") пародированья Гоголя. "Бедные люди" Достоевского начинаются фразой: "вчера был счастлив, чрезмерно счастлив, донельзя счастлив" (В. Виноградов. Указ. соч.). Аналогичные мнения высказывали в своих рецензиях А. Слонимский, считавший, в частности, невозможным видеть в наружности Фомы пародию на Гоголя (А. Слонимский. Указ. соч.) и П. Ольдин [П. Лутохин] ("Вестник литературы", 1921, № 10 (34), стр. 8), а позднее — Л. П. Гроссман (см. его комментарии в кн.: Ф. М. Достоевский. Село Степанчиково и его обитатели. М., 1935, стр. 219) и Л. Утехина ("Из наблюдений над языком Ф. М. Достоевского. Повесть "Село Степанчиково и его обитатели". — В сб.: Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы. Изд. ЛГУ, 1964, стр. 101–102). Аргументация двух последних указанных работ зиждется на утверждении, традиционном в полемике с Тыняновым: младший современник (Тютчев, Некрасов, Достоевский) не мог спорить со старшим (Пушкиным, Гоголем), так как "преклонялся перед ним".

6 Включая работу в АиН, Тынянов этот пример опустил.

В качестве прототипа главного героя повести назывались и иные лица: В. Г. Белинский (Л. П. Гроссман. Указ. соч.), Н. Полевой и др. "В образе Фомы Опискина, поскольку он имеет не общечеловеческий, а исторически-бытовой характер, воплощен тип претенциозного беллетриста-рутинера 40-х годов, <…> материал для его создания доставили литературные факты из деятельности Н. Полевого, Кукольника и других, а не только «Переписка» Гоголя" (В. Виноградов. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926, стр. 20).

Полемику вызывали и некоторые теоретические положения книги Тынянова, касающиеся проблемы пародии и стилизации (см. указ. рецензии А. Горнфельда, Б. Томашевского; кроме того: И. Груздев. О маске как литературном приеме. Гоголь и Достоевский. — "Жизнь искусства", 1921, 4 октября, № 811; В. Комарович. Указ. соч.; В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925), а также общеметодологические проблемы. Так, в последних двух указанных работах Тынянов критикуется за невыдержанность — "вопреки собственным заявлениям" (Комарович) — «проекционного» подхода, за «смешение» словесно-стилистического и биографического подходов. Г. О. Винокур в своей рецензии, напротив, утверждал, что "автор, исследуя явления, лежащие почти на границе, отделяющей писателя-художника от писателя-личности, сумел удержаться в точных рамках своих задач и не путает проблем стилистических с психологическими; этим он выгодно отметил свое небольшое исследование в ряду многих подобных, ибо не нарушил единого методологического плана своей работы" (газ. "Новый мир", Берлин, 1921, 21 августа).

Очень сочувственно о работе Тынянова отозвался М. Горький. В письме автору от 24 марта 1929 г. он писал: "Вообще, характеры вы рисуете как настоящий, искусный художник слова, что но мешает вам быть проницательнейшим историком литературы, как о том говорит книга "Архаисты и новаторы", а в ней особенно оригинальнейшая статья "Гоголь и Достоевский"" (ЛН, т. 70. Горький и советские писатели. М., 1963, стр. 458).

Позднейшие исследования утвердили справедливость основных положений работы Тынянова. Постоянно отыскиваются все новые и новые биографические и стилистические параллели, доказывающие пародийность "Села Степанчикова", его связь с произведениями и личностью Гоголя. Так, была установлена связь повести Достоевского со вторым томом "Мертвых душ" (М. Гус. Идеи и образы Достоевского. М., 1971, стр. 163–164); найдены новые пародийные места в повести (см. комментарий А. В. Архиповой в академическом издании: Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. в тридцати томах, т. III. Л., 1972, стр. 507–516), отысканы дополнительные совпадения фактов жизни Гоголя и эпизодов «биографии» Фомы Опискина (в работе Ю. Маргулиеса. — Там же, стр. 502–503).

Кроме основного положения работы — о пародийности "Села Степанчикова" один из наиболее интересных ее результатов состоял в том, что Тынянов наметил освещение "Выбранных мест из переписки с друзьями" с точки зрения поэтики Гоголя (см. гл. 3), показав эффект внесения в публицистическую сферу религиозно-нравственной тематики некоторых излюбленных гоголевских приемов. Эти краткие замечания до сих пор сохраняют свое значение в литературе о "Выбранных местах", почти не изучавшихся с точки зрения поэтики. Доминирование категорий поэтики над тематическим рядом останется и после "Достоевского и Гоголя" устойчивой чертой научного мышления Тынянова.

526

См. об этом статьи Тынянова "Пушкин и Тютчев" (ПиЕС) и "Вопрос о Тютчеве" в наст. изд.

527

Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971, стр. 69.

528

В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IX. М., 1955, стр. 551.

529

Иван Сергеевич Аксаков в его письмах, ч. I, т. 1. М., 1888, стр. 313. Ср. высказывания К. С. Аксакова о подражании Достоевского Гоголю "до такой степени, что это выходит уже не подражание, а заимствование" и т. п. ("Московский литературный и ученый сборник на 1847 год". М., 1847, стр. 34), мнения Ап. Григорьева, помещавшего Достоевского среди писателей, "обязанных бытием своим творчеству Гоголя" и пошедших "по его пути" (А. Григорьев. Русская литература в 1851 году. Статья третья; его же. Русская изящная литература в 1852 году. — А. Григорьев. Полн. собр. соч. и писем. Под ред. В. Спиридонова. Т. I. Пг., 1918; его же. Письмо к Н. В. Гоголю от 17 ноября 1848. — В кн.: Л. А. Григорьев. Материалы для биографии. Под ред. Вл. Княжнина. Пг., 1917, стр. 113; его же. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая; Реализм и идеализм в нашей литературе. — В кн.: А. Григорьев. Литературная критика. М. 1967, стр. 192, 429–430 и др.).

530

"Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым", т. II. СПб., 1896, стр. 671.

531

Н. Страхов. Критические статьи, т. II. Киев, J902, стр. 363. Подробный анализ оценки критикой XIX в. "ситуации Гоголь — Достоевский" см. в статье: С. Г. Бочаров. Переход от Гоголя к Достоевскому. — В сб.: Смена литературных стилей. М., 1974.

532

В. В. Розанов. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Изд. 3-е. СПб., 1906. Из не названных Тыняновым работ его предшественников, говоривших о борьбе Достоевского с Гоголем, следует отметить: Л. Оболенский. Два момента творчества Достоевского. "Бедные люди". "Братья Карамазовы". "Книжки Недели", 1896, № 4, стр. 191–207; № 5, стр. 196–239; А. И. Кирпичников. Н. В. Гоголь. Очерки. Изд. 2-е. СПб., 1903; В. Иванов. Роман-трагедия. — В его кн.: Борозды и межи. М., 1916, стр. 17. Из позднейших исследований особо нужно выделить труды А. Л. Бема (отмечавшего у себя "много точек соприкосновения с работой Тынянова"; ср. его замечание о «преодолении» Гоголя как "первом этапе в развитии творчества Достоевского". А. Л. Бем. У истоков творчества Достоевского. — В сб.: О Достоевском, т. III. Прага, 1936). Принципиальную важность имеют замечания М. Бахтина о "перевороте, который произвел молодой Достоевский в гоголевском мире" (M. M. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, стр. 81). Из других позднейших работ, рассматривающих проблему "Гоголь и Достоевский", см.: В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929; В. Комарович. Указ. соч.; Л. П. Лбов. Из наблюдений над словесными приемами Достоевского. — В кн.: Сб. Общества истории, филологии, философии и социальных наук при Пермском ун-те, вып. 2. Пермь, 1927; В. Зеньковский. Гоголь и Достоевский. — В сб.: О Достоевском, т. I. Прага, 1929; Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.-Л., 1934; Р. Е. Шульман. Творчество раннего Достоевского (постановка проблемы). — Уч. зап. Сталинградского гос. пед. ин-та, 1939, т. 1; П. Бицилли. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. София, 1946; то же в сб.: О Dostoevskom. Stat'i. Introd. by D. Fanger. Providence, Brown University Press, 1966; N. S. Trubetzkoy. Dostoevskij als Kunstler. London — The Hague — Paris, 1964 (особенно со ссылкой на Тынянова — стр. 98–99; книга написана в 1930-е годы); D. Gerhard. Gogol' und Dostoevskij in ihrem kunstlerischen Verhaltnis. Munchen, 1970 (1-е изд. 1941; автор в значительной мере опирается на книгу Тынянова). Используют положения работы Тынянова Роберт Джексон (R. Jackson. Dostoevsky's Quest for Form. A Study of His Philosophy of Art. New Haven and London, 1966) и Виктор Террас (V. Terras. The Young Dostoevsky (1846–1849). A Critical Study. The Hague — Paris, 1969). В плане другой традиции — как продолжателя Гоголя — рассматривает Достоевского Д. Фангер (D. Fanger. Dostoevsky and Romantic Realism. A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens and Gogol. Harvard univ. Press, Cambridge, Massachusetts, 1965). Преемственность у Достоевского одних гоголевских мотивов и полемику с другими рассматривает В. Н. Топоров в статье "Структура романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления ("Преступление и наказание"). — В сб.: Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague — Paris, Mouton, 1973. Ср. также указ. работу С. Г. Бочарова, рассматривающую проблему «перехода» от Гоголя к Достоевскому. См. также работы М. С. Альтмана, Д. Кирая, В. Я. Кирпотина, В. И. Кулешова, Ю. В. Манна, К. В. Мочульского, Г. М. Фридлендера, А. Г. Цейтлина.

533

Близость «Хозяйки» Достоевского к Гоголю (к "Страшной мести") отмечали В. Комарович ("Die Bruder Karamasoff". - In: Die Urgestalt der Bruder Karamasoff, Munchen, 1928) и А. Л. Бем ("Драматизация бреда. «Хозяйка» Достоевского". — В сб.: О Достоевском, т. I. Прага, 1929 — со ссылкой на Тынянова). Ср. полемические замечания В. В. Виноградова: "Трудно согласиться с утверждением, будто «Хозяйка» несравненно ближе к Гоголю, чем «Двойник». Характеристику стиля «Хозяйки» — инверсированные местоимения, параллелизмы с непомерно развитою второю частью и т. п. можно применить и к "Двойнику"" (указ. рец.).

534

Имеется в виду гл. I в ч. II с троекратным повторением "ситуации бури" в рассказе Катерины.

535

В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IX. М., 1955, стр. 551.

536

Д. В. Григорович. Литературные воспоминания. М., 1961, стр. 92.

537

О гоголевских именах у Достоевского (в связи с соображениями Тынянова) см.: В. В. Виноградов. Указ. ред.; М. С. Альтман. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского. — «Slavia», 1961, г. 30, s. 3, стр. 455; его же. Из арсенала имен и прототипов литературных героев Достоевского. — В сб.: Достоевский и его время. Л., 1971, стр. 204–205. См. также: А. Л. Бем. Личные имена у Достоевского. — В кн.: Сб. в честь на проф. Л. Милетич…, София, 1933; Словарь личных имен в произведениях Достоевского. Под общ. ред. А. Л. Бема, ч. I. В сб.: О Достоевском, т. II, Прага, 1933.

538

Н. Heine. Ideen. Das Buch Le Grand. 1826. Kap. VI (H. Heine. Werke und Briefe. Bd. III. Berlin, 1961, S. 142).

539

П. В. Анненков. Литературные воспоминания. M., 1960, стр. 77.

540

Возможно, Тынянов предполагал мысли о «геометризме» у Гоголя развить подробнее. В подготовительных записях к статье сохранился следующий план этого места: "1. Nature morte y Гоголя и комизм вещи. 2. Сравнения людей с неодушевленными предметами. 3. Геометризм описания наружности. 4. Типовое творчество — решение геометрической задачи" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 150).

541

Ср. в подготовительных записях: "Вставить: вещь в движении призрак" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 150).

542

"Русская старина", 1873, т. VIII, стр. 942–943.

543

Б. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» Гоголя. — ЭПр, стр. 307.

544

О «носологии» в литературе гоголевского времени см. в статье Виноградова "Сюжет и композиция повести Гоголя "Нос"". — «Начала», № 1. Пг., 1921 (вошло в его кн.: Эволюция русского натурализма. Л., 1929). Ссылка на эту статью была в первом издании работы Тынянова (стр. 14). О роли «носологической» литературы в художественном генезисе «Носа» в связи с работой Виноградова см.: Г. К. [рец.]. — "Библиографические листы Русского библиологического общества", Пг., 1922, лист I, январь, стр. 23; Г. И. Винокур. Новая литература по поэтике. — «Леф», 1923, № 1, стр. 241–242; его же. [рец.] — "Новый путь", Рига, 1921 г., 9 февраля (подпись: Г. В. Авторство устанавливается на основании альбома газетных вырезок в фонде Винокура. — ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 84); А. Цейтлин. Повести о бедном чиновнике Достоевского. М., 1923, стр. 4. См. также: Ch. Passage. Russian Hoffmanists. The Hague, 1983. О принципиальных изменениях у Гоголя традиционной темы — "потеря персонажем части своего "я"" — см.: Ю. В. Манн. Эволюция гоголевской фантастики. — В сб.: К истории русского романтизма. М., 1973.

545

О «Носе» Тынянов готовил специальное исследование. В самом раннем дошедшем до нас списке своих неопубликованных трудов (от 25 декабря 1920 г.) он вслед за "Достоевским и Гоголем" называет статью "К литературной истории повести Гоголя "Нос"" (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 2, ед. хр. 50, л. 52).

546

В архиве Тынянова сохранилось черновое вступление к ненаписанной, видимо, работе под заглавием "О фамилиях у Пушкина" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 67; датируется 1918–1919 гг.). Это вступление содержит общие замечания о функциях антропонимов в художественном тексте и примеры, в частности из "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем".

547

Далее в первом издании (стр. 15) — более подробно о "приеме масок" как "сознательном приеме у Гоголя".

548

Об использовании Гоголем диалектизмов см.: В. В. Виноградов. Язык Гоголя. — В сб.: Н. В. Гоголь, вып. 2. М.-Л., 1936.

549

Ср. новейшую работу, автор которой в рассмотрении приема масок и вещных метафор опирается на термины Тынянова: Н. Gunter. Das Groteske bei N. V. Gogol. Munchen, 1968, S. 58, 83.

550

Ср. в "Авторской исповеди" (VIII, 434).

551

Заглавие одной из глав "Выбранных мест" — "Нужно проездиться по России".

552

Неточная цитата из письма к M. M. Достоевскому от 1 февраля 1846 г.

553

«Русь», 1881, 14 марта, № 18, то же: Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, раздел «Приложения», стр. 57–58. Однако в этих воспоминаниях ("Речь памяти Достоевского") А. Н. Майков рассказывает не о манере Достоевского вести разговор, а анекдот о нем самом.

554

Из литературы о пародийных элементах в «Бесах» особенно см.: M. M. Клевенский. И. С. Тургенев в карикатурах и пародиях. — "Голос минувшего", 1918, № 1–3; Ю. Г. Оксман. Судьба одной пародии Достоевского (По неизданным материалам). — "Красный архив", 1923; т. III; Н. К. Пиксанов. История «Призраков». — В сб.: Тургенев и его время. М.-Пг., 1923; Ю. Никольский. Тургенев и Достоевский. София, 1923 (правда, Ю. Никольского проблемы взаимоотношений Тургенева и Достоевского интересуют прежде всего в плане "онтологической биографии" — см. об этом у Б. Эйхенбаума. — "Литературные записки", 1922, № 1, стр. 14); А. Долинин. Тургенев в «Бесах». — В сб.: Достоевский. Статьи и материалы. Вып. II, Л., 1924; В. С. Дороватовская-Любимова. Достоевский и шестидесятники. — В сб.: Достоевский. М., 1928; А. Цейтлин. Литературная пародия и классовая борьба. — В сб.: Русская литературная пародия. М.-Л., 1930, стр. 16–23; Я. О. Зунделович. Памфлетный строй романа «Бесы». — В его кн.: Романы Достоевского. Ташкент, 1963 (в частности, о гоголевских реминисценциях в "Бесах"); М. С. Альтман. Этюды о «Бесах». — «Прометей». Альманах № 5, М., 1968. Интересный материал о литературных реминисценциях в произведениях раннего Достоевского содержится в указ. кн. В. Терраса.

555

В. Брюсов. Испепеленный. М., 1909. О В. Розанове см. прим. 7. Об их трактовке Гоголя см.: В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925, стр. 7-10.

556

Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. IV, М., 1948.

557

Мысль о факультативности враждебного отношения пародирующего к пародируемому (см. в наст. изд. "О пародии") находит подтверждение в истории античной и средневековой культуры. О. М. Фрейденберг, в работе 1925 г., рассмотрев аттическую комедию, средневековый английский шутовской парламент, пародии на церковные службы, заключает: "Комизм — сопутствие трагизма. <…> Перестановка ролей — это одна из религиозных топик древнего человека <…> Единство двух основ, трагической и комической, абсолютная общность этих двух форм мышления, — а отсюда и слова и литературного произведения, — внутренняя тождественность — вот природа пародии в ее чистом виде" (О. М. Фрейденберг. Происхождение пародии. — В кн.: Труды по знаковым системам, вып. VI. Тарту, 1973, стр. 496. Публикация Ю. М. Лотмана). К аналогичным выводам на материале чешского народного театра пришел и П. Г. Богатырев: "По-видимому, не профанировали церковных обрядов и пародии на них в чешских народных представлениях" (П. Г. Богатырев. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, стр. 159). Ср.: П. Богатырев. Чаплин и «Кид». — В сб.: Чарли Чаплин. Л., 1925, стр. 51. Это согласуется и с идеями М. М. Бахтина (см.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, стр. 435–437 и след.).

558

Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников, т. 1. М., 1964, стр. 86.

559

Аркадий Аверченко.

560

И. В. Берг. Воспоминания о Гоголе 1848–1852 гг. — "Русская старина", 1872, № 1, стр. 118.

561

С. Т. Аксаков. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960, стр. 20 (у Аксакова: "прекрасные белокурые волосы").

562

Там же. Ср. возражение А. Слонимского. — Указ. соч., стр. 30.

563

Слова Н. А. Полевого из его предисловия к роману "Клятва при гробе господнем". — См.: В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 136; его же. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926, стр. 149; Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. III, стр. 511.

564

В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. X. М.-Л., 1955, стр. 64–69.

565

Заметка о "Графе Нулине".

566

Ср. аналогичную мысль: М. Бахтин. Указ. соч., стр. 185.