ОДА КАК ОРАТОРСКИЙ ЖАНР[567]

Среди многозначных терминов, входящих в состав определения литературного произведения, особое внимание привлекает понятие установки.

Что такое установка в каком-либо литературном произведении, жанре, направлении?

Уже нельзя более говорить о произведении как о «совокупности» известных сторон его: сюжета, стиля и т. д. Эти абстракции давно отошли: сюжет, стиль и т. д. находятся во взаимодействии, таком же взаимодействии и соотнесенности, как ритм и семантика в стихе. Произведение представляется системой соотнесенных между собою факторов. Соотнесенность каждого фактора с другими есть его функция по отношению ко всей системе[568]. Совершенно ясно, что каждая литературная система образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостью одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты (Христиансен. Б. Эйхенбаум)[569]. Это не значит, однако, что подчиненные факторы неважны и их можно оставить без внимания. Напротив, этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты.

Совершенно также ясно, что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею по жанру и стилю (дифференцируясь внутри системы), что имеется функция произведения в литературной системе данной эпохи. Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается.

Это влечет за собою перемещение функций и внутри данного произведения, доминантой оказывается в данной эпохе то, что ранее было фактором подчиненным.

Так изменяется понятие «высокого» и «низкого» из эпохи в эпоху, так пушкинская проза, бывшая в своей системе литературы «трудной» (Шевырев)[570], служит теперь примером «легкой»; так Лермонтов, бывший для современников примером эклектического поэта (Б. Эйхенбаум)[571], позже, ко времени Огарева, становится примером резко оригинального поэта[572]; так произведения, перенесенные из своей национальной системы в чужую, приобретают совершенно иную функцию.

Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи. Как соотносится? Другими словами, где ближайшая социальная функция литературного ряда? Здесь получает свое значение термин установка. [Из термина «установка» необходимо вытравить целевой оттенок. Понятие функции исключает понятие телеологии. Телеологический план рассмотрения литературы предусматривает "творческое намерение"; то, что не укладывается в него, объявляется случайностью или просто оставляется без анализа. Между тем понятие «случайности» по отношению к "творческому намерению" оказывается вовсе не случайностью в системе литературы[573].] Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному — речевому ряду. [Учение о литературной соотнесенности (функциях конструктивной, литературной и речевой) было изложено мною подробно в курсе истории русской поэзии, читанном мною на Высших государственных курсах Института истории искусств в 1924 и 1925 гг. Как в статье о литературной эволюции, так и здесь, в частном примере речевой функции (установки), оно изложено конспективно. В. В. Виноградов в одной из своих статей заявил, что "речевая функция" — это «ненаучно»[574]. Есть ученые, которые привыкли "говорить от имени науки, как будто они, или некто подразумеваемый, у нее по особым поручениям, иногда вступаться за ее честь, как будто она им тетка, или сестра, или другая близкая особа слабого пола", а также и "уверять себя и других, что общечеловечность, кафоличность у нас в кармане" (А. А. Потебня. Мысль и язык. Харьков, 1913, стр. 212, и "Из записок по русской грамматике", ч. III. Харьков, 1899, стр. 6). Между тем в другой своей статье В. В. Виноградов пишет: "Вопрос об «установке» на соотношение с известными из «быта» типами монолога, о «знаках» этой соотнесенности, о приемах и видах ее и об отражениях ее в семантике литературно-художественной речи естественно здесь может быть лишь указан" и т. д. (Временник ГИИИ, III, Л., 1927, стр. 15). Чем это «научнее» "речевой функции", от которой ничем, кроме отсутствия самого термина, не отличается, мало понятно. 1928.]

Отсюда огромная важность речевой установки в литературе.

Литературная борьба первой половины XVIII века шла вокруг вопроса о функциях поэтической речи. Что самым важным пунктом здесь было то или иное конструктивное использование как фонических элементов стиха, так и семантических, что в том или ином отношении к их функциональной связи заключался ответ о направлениях поэзии, было ясно для враждующих сторон. Именно тогда, при недавней метрической революции, при свежести стихового начала, яснее всего обнаруживалась специфичность слова в стихе.

Самая жестокая борьба шла в лирике, виде, яснее всего представляющем сущность поэтического слова, как бы предоставленном игре всех его сил.

Яснее всего основной вопрос сказался в борьбе вокруг оды, в которой и обозначились два враждебных течения, по-разному решавших вопрос о поэтическом слове.

В 1 своей Риторики 1748 г. Ломоносов пишет: "Красноречие есть искусство о всякой данной материи красно говорить и тем преклонять других к своему об оной мнению. <…> Слово двояко изображено быть может — прозою или поэмою. <…> Первым образом сочиняются проповеди, истории, учебные книги, другим составляются имны, оды, комедии, сатиры и других родов стихи"[575]. Отметим здесь корректив, который Ломоносов внес в первое издание своей риторики ("Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия", 1744): там предложенную материю следовало "пристойными словами изображать на такой конец, чтобы слушателей и читателей о справедливости ее удостоверить"[576]. «Преклонить» второй редакции не есть «удостоверить» первой. Здесь убедительности красноречия противопоставлена его «влиятельность»: не убедить в справедливости и не "пристойными словами изображать", а "красно говорить" и "преклонить слушателя". В том, что такое различие для риторики существенно, убеждает известная, вероятно, Ломоносову характеристика двух родов витийства, которую дает Лонгин: " <…> выспреннее не убеждает слушателей, но приводит в исступление; удивляющее до изумления подлинно всегда берет верх над убеждающим и приятным"[577]. Таким образом, не случайно Ломоносов обострил вопрос во втором издании: убедительно-логическое использование ораторского слова было отвергнуто и выбрано эмоционально-влияющее. При этом Ломоносов подчеркивал разницу между поэтическим словом и логическим словесным построением[578], намечавшуюся в самом определении задач поэзии; в конце главы "об изобретении доводов" Ломоносов предупреждает: "При правилах сея главы приложенные примеры изображены больше по-логически для яснейшего понятия. Но у авторов, в красноречии искусных, полагаются доводы с пристойными украшениями, и совсем иной вид имеют" (93). И как бы в противовес понятию витийства, у Тредиаковского сближенного с «премудростью»[579], Ломоносов говорит в главе "О возбуждении, утолении и изображении страстей": "О предложенных в сей главе правилах для возбуждения, утоления и изображения страстей может кто подумать, что они не происходят от общего источника изобретения, то есть от мест риторических, как учения, в прочих главах предложенныя. Правда, что оне имеют свое основание на философском учении о правах, однако причины, возбуждающие страсти, должно распространять из помянутых мест риторических <…>" (128).

Все это отразилось на витийственной организации поэтического жанра с установкой на внепоэтический речевой ряд — витийство, на организации оды.

Элементы поэтического слова оказывались в оде использованными, конструированными под углом ораторского действия.

Здесь это "ораторское действие" и может и должно быть рассматриваемо прежде всего как своеобразный принцип конструкции, доминанта, позволявшая вскрыть в поэтическом слове новые стороны и вместе являвшаяся установкой по отношению к ближайшим внелитературным рядам.

Ода как витийственный жанр слагалась из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе — для ее лирического сюжета; при этом лирическое сюжетосложение являлось результатом компромисса между последовательным логическим построением (построение "по силлогизму") и ассоциативным ходом сцепляющихся словесных масс. У Ломоносова богатство каждой стиховой группы, строфы отвлекает от схематического костяка «логического» построения. И впоследствии, среди продолжателей и эпигонов, ода разложилась на эти два основные русла: одни, эклектически соединяя теорию Ломоносова с враждебными, пошли по пути сюжетного костяка оды — и так укрепилось в борьбе противоположных течений название "сухой оды", другие пошли по пути ассоциативного сцепления образов — и так укрепилось название "бессмысленной оды".

Начало наибольшего действия в каждый данный миг побеждало в лирике Ломоносова, и вот почему: чем сильнее осознавалось витийственное назначение стиха, чем более стих осознавался как произносимый, тем большее значение получал сукцессивный, задерживающий момент[580], ценность каждой строфы, каждой стиховой группы самих по себе; при ораторски-эмоциональном плане, в котором мыслилось воздействие слова, взамен логического, силлогистического костяка вырастало другое основание развертывания слова: напряжение и разрешение в прерывистом течении, в максимальном напряжении и максимальной разрядке. Вместе с тем — при условиях наибольшего действия каждого данного стиха — ода разрасталась количественно: число строф определялось не развитием и исчерпанностью темы (или не только ими), но и, главным образом, исчерпанностью ораторских воздействий. Количество строф в оде Ломоносова равно от 12 до 32, причем средним является 23–24[581]. У Петрова, развившего до крайности «декаданса» свойства ломоносовского стиля, это число достигает уже 50.

Вместе с тем витийственное начало оды выдвигало с большой силой вопрос об ее интонационной организации: ораторское, с установкою произносимости, стиховое слово должно было быть организовано по принципу наибольшего интонационного богатства. Самая десятистрочная строфа оды представляла сложную и податливую канву для особого синтактико-интонационного строя. [Первоначальный, наиболее канонический вид строфы: аАаА + bbB + + ccB (a, b, c — женск.; A, B — мужск.). Этот вид варьировался и изменялся уже Ломоносовым и Сумароковым[582].]

Главную роль здесь играло распределение синтактических целых между четырехстрочной малой строфой, входящей в состав большой строфы, и двумя трехстрочными абзацами. Здесь вырисовывались два организующих момента: момент паузальный и момент интонационный.

Вопроса о распределении синтактических целых касается Ломоносов в Риторике (43, 44), в характеристике периодов. Ломоносов различает три рода периодов: круглые и умеренные, зыблющиеся и отрывные; круглые и умеренные — такие, в которых "члены, также подлежащие и сказуемые величиною не много разнятся"; зыблющиеся — "ежели в периодах части, то есть члены, или в членах подлежащие и сказуемые будут очень неравны"; отрывные — когда "речь состоит из весьма коротких и по большей части одночленных периодов, в которые могут переменены быть долгие чрез отъятие союзов". (Характерно, что на круглые периоды сам Ломоносов не дает стиховых примеров, считая их, по-видимому, как бы нейтральной базой, на которой должен выделиться интонационный рисунок)[583].

Примером круглых и умеренных периодов может служить такая строфа:

Я слышу Нимф поющих гласы,
Носящих сладкия плоды,
Там в гумнах чистят тучны класы,
Шумят огромныя скирды.
Среди охотничей тревоги
Лесами раздаются роги,
В покое представляя брань.
Сию богине несравненной
В избыток принесут осенной
Земля, вода, лес, воздух дань [VIII, 793].

Пример зыблющегося:

Как лютый мраз она прогнавши,
Замерзлым жизнь дает водам,
Туманы, бури, снег поправши,
Являет ясны дни странам,
Вселенну паки воскрешает,
Натуру нам возобновляет,
Поля цветами красит вновь:
Так ныне милость и любовь
И светлый Дщери взор Петровой
Нас жизнью оживляет новой [VIII, 96].

Пример отрывного:

Уже врата отверзло лето,
Натура ставит общий пир,
Земля и сердце в нас нагрето.
Колеблет ветьви тих зефир,
Объемлет мягкий луг крилами,
Крутится чистый ток полями,
Брега питает тучный ил,
Листы и цвет покрылись медом,
Ведет своим довольство следом
Поспешно красный вождь светил [VIII, 103].

Таким образом, круглый и умеренный строй представляет собою распределение трех синтактических целых по трем разделам строфы — малой строфе и двум абзацам: 4+3+3. Идеально «круглым» строем будет полный синтактический параллелизм: 1) в двух половинах малой строфы и 2) в двух абзацах.

Второй строй — зыблющийся — представляет нераспределенность синтактических целых по трем разделам. Здесь — наиболее сложный интонационный рисунок. Каждое нераспределение обращает последнюю, конечную строку, строку раздела малой строфы (или первого абзаца), в строку, после которой следует внутри-строфический enjambement; это значительно деформирует как строку раздела, так и последующие. При этом от величины синтактического целого зависит, распределена ли интонационная деформация на весь следующий абзац или только на часть его; в первом случае, в случае распределения на трехстрочный абзац, перед нами ломаная интонационная линия. Пример самого сильного интонационного нагнетания — это когда интонационное разрешение всей строфы содержится в одной последней строке (или части её).

Наконец, третий, отрывной строй — распределение синтактических целых по стиховым рядам, строкам. Это строй, наиболее оттеняющий паузы.

Какое значение придавал Ломоносов принципу распределения синтактических целых в строфе и как ставил в зависимость построение оды от интонационной линии, видно из следующих слов: "Порядок и обращение периодов в течении слова суть главное дело и состоят в положении целых и в переносе их частей и членов. Положение целых периодов зависит от умеренного смешения долгих с короткими, зыблющихся с отрывными, чтобы переменою своею были приятны и не наскучили бы одинаким течением, которое, как на одной струне почти ни в чем не отменяющийся звон, слуху неприятно" (177).

При этом особое значение получала первая строфа, как заданный интонационный строй; остальные строфы представляли постепенное варьирование, нарастание вариаций и к концу спад интонационной линии либо к началу, либо к равновесию. Ср. типичный «умеренный» ход интонации в оде "На тезоименитство е. и. в. вел. кн. Петра Федоровича"), начало которой представляет процитированную выше строфу с отрывными периодами.

Строфическое распределение синтактических целых в этой оде таково: отрывное, отрывно-зыблющееся, зыблящееся, зыблющееся-отрывное, круглое, кругло-зыблющееся, кругло-зыблющееся, круглое, кругло-отрывное, кругло-отрывное, кругло-отрывное, круглое, круглое, круглое. Начинаясь с отрывного, интонационный строй через вариации круглого и зыблющегося переходит в круглый; отсутствие сильного нагнетения, характеризующего зыблющиеся периоды, представленные здесь слабо и частично, полное преобладание круглого строя являет пример «умеренной» оды.

Иную картину представляет ода Елизавете Петровне [VIII, 82-102], где дан переход от зыблющегося к круглому строю. При этом и синтактические целые, и их графические знаки были для Ломоносова совершенно определенными декламационными моментами. "Каждый период, — пишет он, — должно произносить отделенно[584] от прочих, то есть, окончив оный, несколько остановиться; части его, разделенные двоеточиями и запятыми, отделять малою переменою голоса и едва чувствительною остановкою <…>" (137 Риторики 1744 г.).

Отчетливо сознавал Ломоносов интонационное значение «вопрошений» и «восклицаний»: "В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный [голос] возносить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорить ровняе и несколько пониже <…>" (136).

Здесь — в соединении принципа смены вопросительной, восклицательной и повествовательной интонаций с принципом интонационного использования сложной строфы — и лежит декламационное своеобразие оды[585]. Как Ломоносов был самостоятелен в использовании вопросительной интонации, доказывает строфа его перевода из Ж.-Б. Руссо ("Ode a la Fortune"):

Quoi! Rome et l'Italie en cendre
Me feront honorer Sylla?
J'admirerai dans Alexandre
Ce que j'abhorre en Attila?
J'appellerai Vertu guerriere
Une Vaillance meurtriere
Qui dans mon sang trempe ses mains?
Et je pourrai forcer ma bouche
A louer un Heros farouche,
Ne pour le malheur des Humains?
Почтить ли токи те кровавы,
Что в Риме Сулла проливал?
Достойно ль в Александре славы,
Что в Атилле всяк злом признал?
За добродетель и геройство
Хвалить ли зверско неспокойство
И власть окровавленных рук?
И принужденными устами
Могу ли возносить хвалами
Начальника толиких мук?

[VIII, 662–663, 1100]

Ломоносов расположил здесь совершенно симметрично слова, на которые падает "вознесение и отрыв": в малой строфе ими начинаются оба двустишия, в абзацах они стоят во 2-й строке каждого, что таким образом равномерно усиляет в абзацах интонационный рисунок, оставляя его, однако, совершенно симметричным.

Характерно, что Сумароков, также переведший эту оду, не только не оттенил интонационно эту строфу, но даже не выдержал ее на вопросе[586].

Необходимо отметить, кроме того, особую интонационную роль стихов-разделов, заканчивающих малую строфу и абзацы (4-й, 7-й и 10-й стихи); эти стихи-разделы оказывались естественно выдвинутыми. Здесь причина частого синтактического обособления этих строк у Ломоносова, позднее у Петрова и впоследствии приспособления их у Державина для афоризмов и сентенций.

Ораторские функции лирики с необыкновенною силою выдвинули произносительную сторону оды. Создается особая ораторская система звуков и метров. 172, 173 Риторики (1748) Ломоносова гласят:

"В российском языке, как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен е, и, ъ(фита), ю — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через я показать можно приятность, увеселение, нежность в склонность; через о, у, ы — страшные и сильные вещи; гнев, зависть, боязнь и печаль. 173. Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ъ отончением согласных в средине и на конце речений. Чрез сопряжение согласных твердых, мягких и плавких рождаются склады, к изображению сильных, великолепных, тупых, страшных, нежных и приятных вещей и действий пристойные <…>"

Здесь подчеркнута основа теории соответствия звука предмету и эмоции (l'harmonie imitative)[587] и намечены два главных пути: «звукоподражания» и «сладкогласия» (ср. осознание разницы между обоими понятиями у Державина "Об оде". Сочинения, т. VII, СПб, 1872, стр. 571).

Современники слышали в оде Ломоносова «громкость» и «звукоподражание»; современному изучению предстоит выяснить влияние их на отбор лексических и образных шаблонов.

По вопросу об эмоциональности метра возникла характерная полемика Ломоносова, отстаивавшего специфическую стилевую функцию разных метров, хорея и ямба, с Тредиаковским.

Ямб, по мнению Ломоносова, "сам собою имеет благородство для того, что <…> возносится снизу вверх" — "всякий героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою". Хорей, напротив, "с природы нежность и приятную сладость" имеет, также "сам собою", и "должен <…> составлять элегиаческий род стихотворения и другие подобные <…>"[588].

Тредиаковский же полагал, что метр не имеет простой семантической функции: семантический строй зависит "токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение". Для Ломоносова характерно здесь «системное», функциональное отношение к каждому элементу искусства и вместе стремление закрепить за каждой функцией определенный формальный элемент: подобно тому как в теории трех штилей он закрепляет за функциями «высоких» и «низких» жанров определенный лексический состав, так же он поступает и в вопросе о метрах.

Но есть и еще одна черта в этом споре, характеризующая лишний раз установку Ломоносова на ораторскую речь: в этом споре сказывается у Ломоносова позиция поэта-оратора, оценивающего каждый элемент стиха с точки зрения его ораторской функции; стиховой метр, данный в слове и играющий здесь роль конструктивного фактора, он обращает в фактор, имеющий собственную ораторскую функцию, оценивает его как строй звучания.

Мы не должны упускать из виду при изучении лирики Ломоносова декламационное, конкретное значение каждого элемента его стиля. Стихи Ломоносова вдвигаются в ряд явлений декламационных. Мы можем и должны каждый комментированный им пример мыслить произносительным. И Ломоносов оставил нам некоторую возможность восстановить общий характер его декламационного стиля. Он оставил жестовые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам. Эти жестовые предписания, традиции Квинтилиана и Коссена[589], в данном случае прямо прилагаемы к "декламационному восстановлению" ломоносовской оды. "<…> Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят искусные риторы прямо и почти никаких движений не употребляют, а когда что сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают оную купно руками, очами, головою и плечьми. Протяженными кверху обеими руками или одною приносят к богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание. Протяженною ж рукою указуют; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показывают важность вещи; раскинув оные на обе стороны, сомневаются или отрицают; в грудь ударяют в печальной речи; кивая перстом, грозят и укоряют. Очи кверху возводят в молитве и восклицании, отвращают при отрицании и презрении, сжимают в иронии и посмеянии, затворяют, представляя печаль и слабость. Поднятием головы и лица кверху знаменуют вещь великолепную пли гордость; голову опустивши, показывают печаль и унижение; ею тряхнувши, отрицают. Стиснувши плечи, боязнь, сомнение и отрицание изображают" (138 Риторики 1744 г.).

Таким образом, помимо грамматической интонации, играла важную роль и ораторская. Слово получало значение стимула для жеста. Стертое для нас «указание»[590]:

И се уже рукой багряной
Врата отверзла в мир заря,
От ризы сыплет свет румяный
В поля, в леса, во град, в моря

для Ломоносова было определенным жестом: "Протяженною рукою указать; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показать важность вещи" (пример Ломоносова).

Последний жест особенно интересен: кроме жестов «иллюстрирующих», "подражающих" в системе Ломоносова имелись жесты «метафорические», подчеркивающие значение не прямо, но через общую (или примышляемую) и данному слову и данному жесту окраску. Ода строилась по принципу "смешения страстей" и подобных интонационно-жестовых элементов.

И семантика поэтического слова строится под углом установки; момент ораторского воздействия, вызывающий требование разнообразия, внезапности и неожиданности, приложенный к стиху, вызывает теорию образов: самою важною в слове является "сила совображения", "дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные". "Сопряжение идей" более ораторски действенно, чем единичные "простые идеи"[591]. Слово все дальше отходит от основного признака значения: "витиеватое рассуждение имеет в себе нечто нечаянное или ненатуральное, однако самой предложенной теме приличное и тем самим важное и приятное <…>" (11). Витиеватые речи рождаются от "перенесения вещей на неприличное место" (77). Витийственная организация оды рвет с ближайшими ассоциациями слова как наименее воздействующими: "далековатые идеи", "будучи сопряжены <…> могут составить изрядные и к теме приличные сложенные идеи" (Риторика 1748 г., 27).

Итак, связь или столкновение слов «далеких» (по терминологии Ломоносова — "сопряжение далековатых идей"; идея — слово в его конструктивной функции, слово развертываемое) создает образ; обычные семантические ассоциации слова уничтожаются, вместо них — семантический слом[592]. Троп осознается как «отвращение» или «извращение» — выражение Ломоносова, превосходно подчеркивающее ломаную семантическую линию поэтического слова[593]. Излюбленным приемом Ломоносова является соединение союзом далеких по лексическим и предметным рядам слов (по-гречески): С пшеницей, где покой насеян [VIII, 29]

От Вас мои нагреты груди
И Ваши все подданны люди [VIII, 35].

Остывшей труп и стыд смердит [VIII, 49].

Эпитет Ломоносова перенесен на слово часто от соседнего лексического ряда: "палящий звук"; ср. целый стих: "Победы знак, палящий звук" (следует отметить звуковое соответствие па-з-к, па-з-к); "подданна мысль"; ср. целый стих: "Подданна хочет мысль моя" (в последнем примере характерна синтактическая инверсия).

Сказуемые подбираются подчеркнутые, передержанные, не соответствующие основному признаку подлежащего; всякое действие гиперболично:

В пучине след его горит. [VIII, 391].

Что бьет за странный шум в мой слух? [VIII, 21].

[Обратить внимание на звуковую метафору, поддерживаемую метром.]

Так Ломоносов использует образы библейские, близкие по принципу построения:

Руками реки восплескали[594].

Здесь — не случайное «влияние», в подбор близкого материала. Реализация образа совершается при этом дальнейшим развертыванием одной из сопряженных «идей»; чем сильнее словесная реализация, тем глубже семантический слом, тем более в темный план уходит ясность предметно-семантического ряда:

Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой [VIII, 16].

Там холмы и древа взывают
И громким гласом возвышают
До самых звезд Елисавет [VIII, 137–138].

На протяжении трех последних строк совершается словесная реализация: взывает — громким гласом; возвышают — до самых звезд, причем в результате семантическая бледность подлежащих ("терминов идей") холмы и древа.

При той важной роли, которую играет в оде ее звуковая сторона, "сопряжение идей" должно было опереться на нее. [Ср. позднее La Harpe: "Quoique les pensees soient partout un merite essentiel, elles le sont dans une ode moins, que partout ailleurs, parce que l'harmonie peut plus aisement en tenir lieu"[595].]

Для Ломоносова характерна семасиологизация частей слова; см. Грамматику, 106: "Началом (речения. — Ю. Т.) причитаются те согласные буквы к последующей самогласной, с которых есть начинающееся какое-нибудь речение в российском языке тем же порядком согласных, например: у-жа-сный, чу- дный, дря-хлый, то-пчу, ибо от согласных сн, дн, хл, пч начинаются речения снегъ, дно, хлебъ, пчела" [VII, 428].

Слово разрастается у Ломоносова в словесную группу, члены которой связаны не прямыми семантическими ассоциациями, а возникающими из ритмической (метрической и звуковой) близости. Это выражается в повторениях и соседстве слов либо тождественных, либо сходных по основе[596].

Слов тождественных:
Отца отечества отец! [VIII, 51].

Отрада пойдет вслед отраде
<…>
И плески плескам весть дадут [VIII, 107].

Что вихри в вихри ударялись,
И тучи с тучами спирались,
И устремлялся гром на гром [VIII, 141].

Герою молвил тут Герой [VIII, 23].

и т. д.

Слов, родственных по основе:

Долы скрыты далиной [VIII, 10].

К хвале Твоих доброт прехвальных [VIII, 41].

Твоей для славы лишь бы слыло [VIII, 51].

Превысить хочет вышню Власть [VIII, 38].

Успело твой отпор попрать [VIII, 49].

Это выражается, далее, в том, что слово у Ломоносова окружается родственною звуковой средой; здесь играет роль и отчетливая семасиологизация отдельных звуков и групп, и применение правила о том, что «идея» может развиваться и чисто звуковым путем, путем анаграммы (напр.: мир — Рим)[597].

За нами пушки, весь припас,
Прислал что сам Стокгольм про нас [VIII, 49].

Какую здесь достали честь,
Добычи часть друзьям дарите [VIII, 49].

Во днях младых сильна держава,
Взмужав до звезд прославит ту [VIII, 51]?

Нередки переходы таких сгущенных в звуковом отношении строк в звуковые метафоры[598].

Горят сердца их к бою жарко;
Гремит Стокгольм трубами ярко [VIII, 46].

Стигийских вод шумят брега,
Гребут по ним побитых души [VIII, 49].

Кумиров мерсских мрак прогнал [VIII, 39].

Смущает мрак и страх дорогу [VIII, 25].

Полков лишь наших слышен плеск [VIII, 40].

За холмы, где паляща хлябь [VIII, 19].

Горы выше облаков
Гордыя главы вздымают [VIII, 9].
Грозных туч не опасаюсь,

Гордость что владык разят [VIII, 12].

От устья быстрых струй Дунайских,
До самых уских мест Ахайских [VIII, 40].

Этим особым уклоном в семасиологизацию звуков объясняется, вероятно, и то обстоятельство, что рифмы Ломоносова являются не звуковыми подобиями конечных слогов, а звуковыми подобиями конечных слов, причем решает здесь, по-видимому, семантическая яркость тех или иных звуковых групп, а не подобие конечных слогов: 1) голубями — голосами, 2) брега — беда, 3) рабы — рвы, 4) струях — степях, 5) вступи — вси, 6) рвы — ковры, 7) пора — творца, 8) звездами — ноздрями.

Расположение звуковых повторов совпадает иногда у Ломоносова с ритмическими членениями, подчеркивая деление ритмических рядов на периоды и противополагая друг другу эти ритмические периоды:

Победы знак, /палящий звук [VIII, 43].

Российский род/и Плод Петров [VIII, 108].

Тростник поделав, /Травой покрылся [VIII, 44].

Вас тешил мир, /нас Марс трудил,

Солдат ваш спал, /наш в брани был [VIII, 50].

Эти звуковые повторы вполне соответствуют декламационно-произносительной установке ломоносовской оды; здесь Ломоносов широко использовал теорию XVII и XVIII веков об эмоциональной значимости звуков.

В результате ода Ломоносова представляется грандиозной словесной разработкой «термина», словесной конструкцией, подчиненной ораторским заданиям.

Поэтическая речь резко отделена от обычной, даже по фонетическому составу; Ломоносов стремится установить для поэзии идеальную фонетическую норму: "произнесение в штиле" должно склоняться "к точному выговору букв"[599], чего не требуется от практической, разговорной речи. При этом особое значение получал вопрос о поэтическом языке, воздействующем уже по одному своему лексическому составу.

Существуя вне своего прямого значения, в плане "сопряжения идей" слово должно было давать лишь известную настройку, действовать не само по себе, а своей лексической окраской. Функцию лексической окраски выполняла лексическая принадлежность слова. Ломоносов осознает языковые явления как явления литературные[600], результатом чего является отбор церковнославянской лексики ("О пользе книг церковных"). Новостью здесь являлось не господствовавшее и до него разделение на три штиля[601], а самый отбор слов по их лексической принадлежности, оцененной как лексическая окраска: "По важности освященного места церькви божией и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит"[602]. Церковно-славянское слово здесь важно потому, что окрашено лексическим строем, в котором находится. С точки зрения литературной не столь важно, подлинный ли данное слово церковнославянизм или нет, — важно, как оно окрашено в данном направлении. Недаром Пушкин называл церковнославянизмы (resp. архаизмы) библеизмами[603]. Церковная лексическая окраска является таким же средством возвышения и отторжения от разговорной речи, как в синтактическом отношении — инверсии, в фонетическом нормативная поэтическая фонетика. [Любопытно, как впоследствии отстаивает права "книжного языка" архаист Шишков. Шишков защищает фонетическую норму как принадлежность высокого стиля: "Важному и красноречивому слогу приличен такой же и выговор слов <…> В комедиях, как таких сочинениях, которые близки к разговорному языку, можно его ("простонародное произношение". — Ю. Т.) терпеть, хотя и не везде, смотря по простоте и возвышенности разговора <…>" (Собрание сочинений и переводов адмирала Шишкова, ч. III. СПб., 1824, стр. 31–33). Слова и группы разного значения оцениваются им как дублеты одного и того же слова (или группы), принадлежащие разным лексическим рядам. Выписывая ломоносовский стих: "На гору как орел всходя он возносился" (с целью доказать на примере, что в штиле следует читать г как h), он замечает: "Из сего мы видим, что высокий слог отличается от простого не только выбором слов, но даже ударением и произношением оных" (там же, стр. 40; на horu — на гору).]

Задания выразительной речи не совпадают с понятием «совершенства»: не благозвучие, а воздействующая система звуков; не приятность эстетического факта, а динамика его; не "совершенная равность", но "красота с пороками"[604].

Особую конструктивную роль получают в оде «пороки» [Ср. Буало: "Dans un noble projet on tombe noblement" (Лонгин) [В высоких замыслах паденье благородно (франц.)]. Ср. также главы: "Si l'on doit preferer la mediocre parfait au sublime qui a quelques defauts" (chap. XXVII); "Que les fautes dans le sublime se peuvent excuser" (chap. XXX). "Traite du sublime on du merveilleux dans discours. Traduit du grec Longin"[605]]: основная установка оправдывает их как средство разнообразия, так же как «падения» оправдываются как средство ослабления, предлог к отдыху. [Ср. позднее Мерзляков в статье о Державине: "Приметно некоторое утомление поэта <…> Вдохновения бывают и должны быть кратковременны: сии усилия превозмогают слабую природу человеческую. — Поэт совершил свое откровение и должен казаться утомленным" ("Амфион", 1815, июль, стр. 114. Чтение пятое в "Беседах любителей словесности" в Москве).]

С достаточной силой, впрочем, эта конструктивная роль «пороков» была осознана значительно позднее архаистами, шишковцами[606].

Ода Ломоносова может быть названа ораторской не потому или не только потому, что она мыслилась произносимой, но потому главным образом, что ораторский момент стал определяющим, конструктивным для нее. Ораторские принципы наибольшего воздействия и словесного развития подчинили и преобразили все элементы слова. Произносимость как бы не только дана, но и задумана в его оде.

Теория и практика витийственной оды складывается в борьбе. Сумароков выступает противником «громкости» и "сопряжения далековатых идей". В статье "О российском духовном красноречии" Сумароков выступает против витийственного начала: "Многие духовные риторы, не имущие вкуса, не допускают сердца своего, пи естественного понятия во свои сочинения; но умствуя без основания, воображая не ясно и уповая на обычайную черни похвалу, соплетаемую ею всему тому, чего она не понимает, дерзают во кривые к Парнасу пути, и вместо Пегаса обуздывая дикого коня, а иногда и осла, втащатся, едучи кривою дорогою, на какую-нибудь горку <…>". [А. П. Сумароков. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, часть VI. М., 1787, стр. 279.]

Началу ораторской «пылкости» противопоставляется «остроумие». "Острый разум состоит в проницании, а пылкий разум в единой скорости. Есть люди остроумные, которые медленны в поворотах разума, и есть люди малоумные, которые, и не имея проницания, единою беглостью блистают, и подобных себе скудоумных человеков мнимою своею хитростью ослепляют. <…> Полководец только и стихотворец без пылкости разума обойтися не могут. <…> Но сколько при остроумии полководцу и стихотворцу пылкость полезна, толико она и вредна без остроумия". ["О разности между пылким и острым разумом". Там же, стр. 298.]

Достоинством поэтического слова объявляется его «скупость», "краткость" и «точность»: "Многоречие свойственно человеческому скудоумию. Все те речи и письма, в которых больше слов, нежели мыслей, показывают человека тупого. Быстрота разума слов берет по размеру мыслей и не имеет в словах ни излишества, ни недостатка. Сие толкование сколько до разговоров, столько и до письменных сочинений касается". ["Письмо об остроумном слове". Там же, стр. 349.]

"‹….› Пропади такое великолепие, в котором нет ясности". ["К несмысленным рифмотворцам". Там же, ч. IX, стр. 277.]

Значение конструктивного принципа при этом естественно переходит в другую область: "Щастливы те, — иронизирует Сумароков, — <…> которые о красоте мыслей не пекутся или паче достигнуть ее суетную надежду имеют. Они без сожаления рифме, пресечению и стопе мысли свои на жертву приносят". ["К типографским наборщикам". Там же, ч. VI, стр. 312.]

Сумароков борется против метафоризма оды.

"Блаженство сел, градов ограда. Градов ограда — сказать не можно. Можно молвить: селения ограда, а не: ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден". ["Критика на оду". Там же, ч. X, стр. 77.] И для Ломоносова, и для Сумарокова такие группы, как "градов ограда", "дола далина", были определенным приемом словесной разработки образа.

Для Сумарокова неприемлема ломоносовская реализация метафоры, получающаяся из дальнейшего развития единичной метафоры и враждебная предметной конкретности, являющейся для него результатом сопряжения слов по ближайшим ассоциативным связям; по поводу стихов Ломоносова:

Сокровищ полны корабли

Дерзают в море за тобою,

где местоименный субститут «тобою» уже позволяет развиваться самостоятельному метафорическому ряду и знаменует собою отрыв от «термина» "тишина", Сумароков замечает: "Что корабли дерзают в море за тишиною и что тишина им предшествует, об этом мне весьма сумнительно, можно ли так сказать; тишина остается на берегах, а море никогда не спрашивает, война ли или мир в государстве, и волнует тогда, когда хочет <…>". [Там же, стр. 78.] Здесь Сумароков подчеркивает и свое несогласие в трактовке «термина», он против аллегорического использования его, против ломоносовского символического словоупотребления. Ср. также его примечание к стихам Ломоносова:

Но краше в свете не находит,
. . . и тебя[607],

где «тебя» — также оторвавшийся местоименный субститут «термина» "тишина", в самостоятельном метафорическом ряду: "Что солнце смотрит на бисер, злато и порфиру, это правда, а чтобы оно смотрело на тишину, на премудрость, на совесть, это против понятия нашего". [Там же, стр. 79.]

"Сопряжению далековатых идей" противополагается требование сопряжения близких слов, слов, соединяемых по ближайшим предметным и лексическим рядам: "На бисер, злато и порфиру. С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. Приличествовало бы сказать: на бисер, сребро и злато, или на корону, скипетр и порфиру, оныя бы именования согласнее между себя были". [Там же.]

Деформированный стиховой строй речи неприемлем для Сумарокова. Недаром борьбу свою он ведет под знаменем борьбы за язык. Он отмечает у Ломоносова "неправильные ударения", метрическую деформацию их. Подобным же образом Сумароков не принимает звуковой конструкции стиха Ломоносова. «Звукоподражанию» (под которым следует разуметь для той эпохи не только звукоподражание в прямом смысле, но и обширный отдел звуковых метафор) он противопоставляет требование «сладкоречия», эвфонии: "г. Ломоносов знал недостатки сладкоречия: то есть убожество рифм, затруднение от неразности литер, выговора, нечистоту стопосложения, темноту склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху и неповрежденному противно вкусу <…>". ["О стопосложении". Там же, стр. 51.] Отправляясь от требований сладкоречия, он, таким образом, протестует против системы неточных рифм Ломоносова и его затрудняющей инструментовки:

"И чиста совесть рвет притворств гнилых завесу.

Здесь нет, хотя стопы и исправны, ни складу, ни ладу.

Стьрвет, Тпри, Рствгни".

Все же он готов пожертвовать и сладкоречием в пользу семантической ясности: "<…> лучше суровое произношение, нежели странное слов составление". [Там же, стр. 74.]

Насколько осознали себя до конца противоположные течения, явствует из любопытного признания Сумарокова: "г. Ломоносов, читая стихи свои, слышал то, что его ямбы иногда дактилями обезображиваемы были, как и грубостию слияния негласных литер; но или не мог или не хотел дати себе труда, для нежности слога. А притом знал он и то, что таковое малотрудное сложение многими незнающими, по причине грубости онаго, высокостью почитается, и что многие легкотекущий склад мой нежным называли; но нежность оную почитали мягкосердою слабостию, придавая ему качество некоей громкости, а мне нежности <…>". ["О стопосложении". Там же, стр. 52.]

Об этом же свидетельствуют и пародические "Вздорные оды" Сумарокова[608], где подчеркнуты главные приемы словесной разработки ломоносовского типа: повторение, синтактическая группировка слов одной основы, причем подчеркивается звуковой принцип объединения, сопряжение далеких идей, звуковой принцип их соединения и «недоброгласие».

В этих пародиях уже даны формулы, ставшие ходячими:

И столько хитро воспеваю,
Что песни не пойму и сам.
Остави прежний низкий стих!
Он был естествен, прост и плавен,
Но хладен, сух, бессилен, тих!
Гремите, Музы, сладко, красно,
Великолепно, велегласно![609]

Любопытно, что в пародиях Сумароков выдвигает столь редкий у него самого отрывной строфический строй ("Вздорные оды" II, III, IV).

Гиперболизму, образности, интонационному богатству, «громкости» ломоносовских од Сумароков противопоставляет семантическую «ясность» своих од.

Над своими "Торжественными одами" (1774) Сумароков ставит эпиграф:

Не громкость и не нежность
Прославят нашу песнь:
Излишество всегда есть в стихотворстве плеснь;
Имей способности, искусство и прилежность!

Так отрицается высокая — «громкая» — витийственная ода и на место ее ставится ода «средняя»: ода Сумарокова как бы намеренно противоположна ломоносовской по числу строф (от 4 до 12[610]; средняя, по-видимому нормативная, цифра — 10), по интонационному строю строф, сдержанному и бедному. Тогда как для Ломоносова круглый, умеренный строй является канвой для интонационных колебаний, для Сумарокова он является нормой. Число отступлений ничтожно, и они сознаются именно как отступления.

К концу литературной деятельности Сумароков подвел итоги разногласий, сопоставив "некоторые строфы двух авторов"[611], - свои и Ломоносова; принципом сопоставления была типичность строф — сопоставлены строфы не по темам, а по приемам[612].

Но вид оды был именно жанровым оправданием ораторской установки поэтического слова; все попытки сгладить его внутри оды могли быть только компромиссными. Вид оды был сознаваем высшим видом лирики; это поддерживалось теорией трех штилей с ее определением ценности литературных видов и соответствующих лексических строев. Это сознание было настолько велико, что понятие оды стало как бы синонимом понятия лирики. Ода была важна не только как жанр, а и как определенное направление поэзии.

Это сознание ценности жанра является решающим в литературе. Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся все время ее развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовал не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление.

Поэтому высокий жанр мог привлекать и всасывать в себя какие угодно новые материалы, мог оживляться за счет других жанров, мог, наконец, измениться до неузнаваемости как жанр и все-таки не переставал сознаваться одой, пока формальные элементы были закреплены за основной речевой функцией — установкой.

История оды не входит в задачи этой статьи. Отмечу только, что последующие этапы были борьбой начала Сумарокова с ломоносовским и иногда попытками эклектического их совмещения. [Признаком принадлежности к тому или иному направлению может служить интонационное использование строфы. Тогда как общее число (и внутренняя роль) [строф] зыблющегося и отрывного строя очень велико у Ломоносова, Петрова, Державина, оно крайне слабо выражено у Сумарокова, Майкова, Хераскова, Капниста; у последней группы круглый и умеренный строй несомненно, норма, у первой — только канва.]

Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменою "торжественной оды" и вместе сохранением ее как направления, т. е. сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом[613].

Производя революцию в области оды, внеся в лексику высокого стиля элементы среднего (и даже низкого), ориентировав ее на прозу сатирических журналов и в композиционном и в стилистическом отношении, развив образ до пределов лирической фабулы, Державин не «снизил» оды. И характерно, что, не признавая «родов» (жанров) в лирике, желая писать о лирике "по авторам", Державин пишет "Рассуждение о лирической поэзии или об оде".

Словесная разработка образа перестала быть действительной, потому что в ней не ощущалось более темное поле несовпадения словесного образа с предметным; семантический слом, получающийся при "сопряжении далеких идей", перестал быть сломом, затвердел, стал стилистически обычным. [Нельзя, однако, не отметить громадного влияния самых принципов словесной разработки Ломоносова на стиль Державина:

Затихла тише тишина.
Грохочет эхо по горам,
Как гром гремящий по громам.

Первый пример переносит нас к Тютчеву, развившему и изменявшему этот прием:

Утихло вкруг тебя молчанье
И тень нахмурилась темней.

Поразительный пример словесной разработки у Державина:

Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился.
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! — в бессмертие твое.

Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов — слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его и может быть сопоставлено со словесными конструкциями Хлебникова[614].]

При этих условиях внесение в оду резко отличных средств стиля не уничтожало оды как высокого вида, а поддерживало ее ценность.

Гоголь писал о Державине: "Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомически ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился кроме Державина"[615].

"Близость слов неравно высоких" у Державина смущает ранее Мерзлякова.

Общепризнана живописность, предметная конкретность образа у Державина. Но более близкий к Державину Мерзляков повторяет ему обвинения, предъявленные Ломоносову Сумароковым: "Мне кажется <…> не придают ничего великолепной картине Державина стихи такие, как "башни рукою за облак бросает": это слишком игриво для бурного ветра; также град упадает, когда коснулась буря; град в сем смысле может разрушиться, а не упасть <…>" и т. д. [ «Амфион», 1815, июль, стр. 100.]

Совершенно правильно Мерзляков определяет функцию его «предметных» образов: "Можем ли мы услаждаться игрою слов, смотреть на холм и дебри, как слух (у Державина: "славы гром". — Ю. Т.) прокатится, и тут же пройдет, и тут же промчится; и тут же прозвучит из дола в дол, с холма на холм, смотреть при этом ужасном мече, при сиянии светил, обтекающих вселенную, при этой стезе звезд по небесам, столь велелепно их препоясавшей лучезарною, огненною полосою! — Мысль не успевает за Державиным". [Там же, стр. 98–99]

"Стихотворное изображение! Но <…> (здесь. — Ю. Т.) заключаются две картины, которые, будучи обе мастерские, не могут <…> следовать одна за другою <…> Каждый (образ. — Ю. Т.) очень хорош, но все вместе мешают друг другу". [Там же, стр. 107.]

И это совершенно соответствует положению поэтики самого Державина: "<…> что живо, то не есть еще высоко; а что высоко, то не есть еще живо. Итак, по сему понятию лирическое высокое заключается в быстром парении мыслей, в беспрерывном представлении множества картин и чувств блестящих, громким, высокопарным, цветущим слогом выраженное, который приводит в восторг и удивление"[616].

Вопрос об интонационном строении державинской оды слишком сложен, чтобы затрагивать его здесь; не подлежит сомнению, однако, что интонационные приемы Ломоносова развиты и обострены им, и не только в канонической, десятистрочной строфе. Разнообразя одическую строфу, он вносит и в другие виды строфы строфическую практику ломоносовского канона (напр., зыблющийся строй в восьмистрочную строфу типа аАаА + вВвВ): в связи с интонационным выделением седьмого и последнего стихов канонической строфы стоит у Державина их использование для афоризмов и сентенций. Вместе с тем он разнообразит в интонационном отношении строфу; так, напр., частым видом у него является строфа аАаА + в, где за обычною четырехстрочною строфою, законченной метрически (но обычно не законченной синтактически), следует нерифмующий стих [Здесь, в выделении последнего стиха, несомненно, у Державина влияние античной строфики (которую он переносит в ряде случаев и в чистом виде)]:

Седящ, увенчан осокою,
В тени развесистых древес,
На урну облегшись рукою,
Являющий лицо небес
Прекрасный вижу я источник.

("Ключ")

Здесь достигнут двойной интонационный эффект: 1) строфический enjambement в незаконченной синтактически 4-й строке, 2) необыкновенно сильное выделение последней.

По отношению к звуковой организации стиха Державин развивает теоретически (и практически) «звукоподражание». Идеалом Державина является "звукоподражательное стихотворение". И хотя понятие звукоподражания подчинено у Державина общему требованию «сладкогласия», он предпочитает "великолепие и громкий слог" Ломоносова.

Державин отчетливо сознавал разницу между интонационно организованным стихом р мелодическим стихом. Ода, построенная на интонации, далека от «песни», построенной на мелодии.

Любопытно, что Державин колеблется в тематическом разграничении обоих жанров, и отличительными признаками жанров являются для него разные сюжетно-семантические строи, с одной стороны, разное отношение к интонационному и мелодическому моменту, с другой. "В оде и песне столь много общего, что та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия; однако же не неможно указать и между ними некоторых оттенок, как по внутреннему, так и по внешнему их расположению. По внутреннему: песня держится всегда одного прямого направления, а ода извивчиво удаляется к околичным и побочным идеям. Песня изъясняет одну какую-либо страсть, а ода перелетает и к другим <…> Песня долгое время иногда удерживает одно ощущение, дабы продолжением оного более напечатлеться в памяти; а ода разнообразием своим приводит ум в восторг и скоро забывается. Песня сколько возможно удаляет от себя картины и витийство, а ода, напротив того, украшается ими <…> Песня имеет один напев, или мелодию, в рассуждении единообразного ее куплетов расположения и меры стихов, которые легко могут затверживаться наизусть и вновь возрождаться в памяти своим голосом; а ода, по неравным своим строфам и равносильным выражениям, в рассуждении разных своих предметов, разною гармониею препровождаться долженствует и не легко затверживаться в памяти"[617].

Державин противополагает системе неточных рифм оды точные рифмы «песни»; "пятнам" оды — стилистическую непогрешимость «песни»; "славенскому языку" оды — "ясность и искусственную простоту песни". Этот песенный род Державин иллюстрирует "пасторальной песнью"[618].

Иллюстрация Державина противоречит его же указаниям относительно метрического характера «песни»; жанр еще только нащупывается, но в примере подчеркнуто мелодическое начало вида, который соперничает с одой, а в указаниях относительно "одной страсти", одного эмоционального тона, который должен проникать все стихотворение в отличие от одического "смешения страстей" и которым оказывается «минор», а также и в теме приведенного Державиным примера — уже нащупывается тематическая узость элегии.

Эти начала, сказываясь в переходных жанрах «романса», "песни", должны были рядом с потомками монументальной элегии создать ее новый романсный вид.

Обращение к мелодическим формам и одновременно падение декламационно-ораторских (интонационно организованных) было характерным признаком. Началу произносимого слова и словесного образа противополагается подчиняющее музыкальное начало; естественно при этом слово обостренное, сложное по звучанию и семантике, должно было замениться словом сглаженным, упрощенным ("искусственная простота"). Соответственно с этим система интонационная, явная и основная для оды, сполна подчиняется стиховой мелодии ("отраженной" — по терминологии Б. Эйхенбаума)[619], перестает существовать как организующий фактор. Державин это учитывает, запрещая для «песни» enjambements, как слишком сильные интонационные ходы, ослабляющие мелодию: "Песня во всяком куплете содержит полный смысл и окончательные периоды; а в оде нередко летит мысль не токмо в соседственные, но и в последующие строфы"[620].

Ломоносовское начало временно исчерпало себя в Державине. При этом решающее значение получили небольшие формы, ставшие особенно ощутимыми при исчерпанности грандиозных. Эти «мелочи» возникают из внелитературных рядов из эпистолярной формы (связанной с культурой салонов): письма начинают пересыпаться «катренами»; культивировка буриме и шарад (еще ближе связанная с культурой салонов) отражает интерес уже не к словесным массам, а к отдельным словам. Слова «сопрягаются» по ближайшим предметным и лексическим рядам. В связи с этим ассоциативные связи слов по соседству получают второстепенное значение; внимание привлекают отдельные слова. Таков детальный анализ лексической окраски двух слов: «пичужечка» и «парень», данный Карамзиным в письме к Дмитриеву[621].

Карамзин любит подчеркивать интонационно отдельные слова, внося разговорную паузу перед главными членами предложения и обозначая ее многоточием, что должно рисовать как бы колебание в выборе слова или временное забвение его. То же он вносит и в стих; таким образом, в стих вносится разговорная пауза, выделяющая слово.

Для эпистолярного стиля эпохи характерна игра словами, культивировка каламбура, также указывающая на роль отдельного слова. Вместе с тем Жуковский использует сначала в письмах, затем в стихах слово, обособившееся от больших словесных масс, выделяя его графически, курсивом в персонифицированный аллегорический символ: «воспоминание», "вчера", «завтра», "там". Элегия с ее напевными функциями бледнеющего слова и подчиненных напеву интонаций проходит еще стадию семантической чистки стадия Жуковского в стихотворной переписке его с Батюшковым и Вяземским (1814)[622]. Рядом с элегией возвышается легкое послание, которое уже по самому существу является оправданием внесения в стих разговорных интонаций. Ода становится настолько опальной, что тематически близкие произведения намеренно называются то «песней», то «посланием». Карамзин пишет Дмитриеву о его «не-оде», названной песнью; Жуковский пишет «послание» императору Александру I (1814). Произносительная сторона поэзии в связи со спадом ораторской установки и вообще качественно тускнеет. Романс, популярная словесно-музыкальная форма [Ср. письмо Карамзина к Дмитриеву 1791 г.: "На что тебе «Сильфида»? Если не ошибаюсь, то мы таким образом певали ее в Петербурге:

Плавай, Сильфида, в весеннем эфире!" и т. д.

Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 24[623]], быстро становится чисто музыкальным явлением и остается в поэзии либо в виде узкого жанра, либо в виде напевных традиций элегии. При этом декламация подчинена другим принципам. Уже один из старших карамзинистов M. H. Муравьев писал: "Афинский народ имел столь нежный слух, что одно слово, худо произнесенное действователем, привлекало негодование его. Можно узнать по чтению, понимает ли чтец то, что он читает. Есть множество голосов, которые природа сама влагает для сообщения мыслей наших и состояния душевного. Иначе мы подтверждаем, иначе сомневаемся. Вопрос отличен от ответа. Все чувствования, радость, печаль, надежда, страх, желание, зависть, человеколюбие имеют свой особливый язык. Речи, в которых нет никакой страсти, должны быть читаны просто, без напряжения; но надобно, чтобы голос всегда вместе со смыслом оканчивался. Чтоб не одним языком читано было, но и мыслию и вниманием. Надобно, чтобы голос приятно для слуха и согласно с разумом переменялся. <…> Не разделять тех (слов. — Ю. Т.), которые соединены одним смыслом". [M. H. Муравьев. О декламации. Сочинения, т. II. СПб., 1847, стр. 262.]

Стоит сравнить с этим требованием подчеркивания семантических членений «бессмысленную» декламацию Аксакова, приведшую в восторг Державина [С. Т. Аксаков. Знакомство с Державиным. Полн. собр. соч., т. 3. СПб., 1913, стр. 503], чтобы стала ясна рознь двух установок.

Течение, в котором развились элегия, дидактическое и дружеское послание, мелкие формы рондо, шарад и т. д., принято называть «сентиментализмом», причем в название это вкладывается неизменно тематическая сторона течения и ее эмоциональная окраска. Между тем упускается здесь из виду, что эволюция тем была фактором не самостоятельным, а подчиненным.

Менялась вся установка поэтического слова — это вело к определенному тематическому строю, те или иные темы оказывались наиболее или наименее функционально соответствующими этому тематическому строю и закреплялись за данной установкой или отпадали.

Державин, прекрасно уяснивший себе всю разницу и рознь двух противоположных установок, отказывался дать ясное различие их по темам: "Знатоки говорят, что между песнею и одою трудно положить черту различия. Но если оно и существует, то основывается ни на чем другом, как на постепенности. Для разбора же подобных степеней в сочинениях надобен весьма проницательный ум и крайне тонкое чувство, чтобы определить их решительную разность. В оде и песне столь много общего, что и та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия <…>"[624].

Подобно тому как позже у Батюшкова эротические темы возникают не из мировоззрительных причин, а из работы его над поэтическим языком (см. его речь "О влиянии легкой поэзии на язык"), так и темы «сентиментализма» возникают как наилучший материал для новой установки поэтического слова: для «личной» (разговорной и напевной) интонации, возобновляющей живой адрес поэтического слова, его соотнесенность с общеречевыми, а далее и внелитературными рядами (салон), что и являлось заданием литературы при омертвелости одической, ораторской установки, соотнесенной с торжественным произнесением и ведущей далее к внелитературным рядам официальных торжеств[625]. Сентиментализм у нас все еще приравнен к «слезливости» по результативным, вторичным явлениям. Это столь же несправедливо, как если бы приравнять течение «символизма» к «мистике».

Ср. характерное предисловие Карамзина ко второй книжке «Аонид» (1797): "<…> я осмелюсь только заметить два главные порока наших юных муз: излишнюю высокопарность, гром слов не у места и часто притворную слезливость. (Я не говорю уже о неисправности рифм, хотя для совершенства стихов требуется, чтобы и рифмы были правильны.) Поэзия состоит не в надутом описании ужасных сцен натуры, но в живости мыслей и чувств. Если стихотворец пишет не о том, что подлинно занимает его душу; если он не раб, а тиран своего воображения, заставляя его гоняться за чуждыми, отдаленными, несвойственными ему идеями; если он описывает не те предметы, которые к нему близки и собственною силою влекут к себе его воображение <…> то в произведениях его не будет никогда живости, истины или той сообразности в частях, которая составляет целое <…> Молодому питомцу Муз лучше изображать в стихах первые впечатления любви, дружбы, нежных красот природы, нежели разрушение мира, всеобщий пожар натуры и прочее в сем роде. <…> Не надобно также беспрестанно говорить о слезах, прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми — сей способ трогать очень не надежен надобно описать разительно причину их; означить горесть не только общими чертами, которые, будучи слишком обыкновенны, не могут производить сильного действия в сердце читателя — но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта. Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний — и часто обманывают, по такой обман есть торжество искусства"[626].

Эта-то «личность» тона, новая установка литературы в эпоху Карамзина, отбирала темы и толкала на них, причем «минор» и «слезливость» были результативными, а не начальными признаками течения.

Но ода, как направление, а не как жанр, не пропадает. Обреченная на потаенную, подземную жизнь, опальная, она всплывает в бунте архаистов, сначала старших (Шишков), затем младших (Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер)[627]. Целью основания "Беседы любителей русского слова" было "попечение о ясном произношении, о чистом выговоре <…> о всех изменениях голоса, делающих всякое отличное выражение более приятным и более вразумительным, отчего как язык, так и стихотворство, или вообще словесность много приобретают"[628]. Шишков выступает с теоретическим обоснованием поэзии как «звукоподражания»; тогда как семантические изучения арзамасцев обычно касаются ассоциаций, связанных с отдельным словом, корнесловие Шишкова оправдывает неожиданное сближение слов через подобные фонические элементы слова. [Нельзя, однако, не отметить, что Шишков своим корнесловием как нельзя лучше соответствует новому течению с его обостренным интересом к семантическим единицам, к семантике отдельных слов, а но к большим семантическим группам ("сопряжение идей").] Характерной фигурой на пороге двух эпох является Гнедич, объединяющий звание поэта со званием декламатора, признанный оценщик стихов, переводящий их при этом в декламационный план.

Борьба за оду отмечает средину двадцатых годов — поворотный момент в развитии лирики, когда были исчерпаны послание и элегия; сюда относятся опыты и выступления Грибоедова и Кюхельбекера.

Ода сказывается и в другом боковом течении лирики — в лирике Шевырева и Тютчева; здесь происходит сложный синтез принципа ораторской поэзии с использованием мелодических достижений элегии (ср. совмещение Ломоносова и итальянских влияний у Раича) и внелитературной формы дилетантского фрагмента (Тютчева)[629].

Таким образом, борьба за жанр является в сущности борьбой за направление поэтического слова, за его установку. [Ср. в наше время аналогичную борьбу жанров: новой "сатирической оды" Маяковского с новой «элегией» (романсного типа) Есенина. В борьбе этих двух жанров сказывается та же борьба за установку поэтического слова. 1928[630].] Борьба эта сложна; самые большие достижения получаются иногда в результате использования опыта враждебных школ, но самая борьба эта в основе есть борьба за функцию поэтического слова, за его установку, соотнесенность с литературой, с речевыми и внелитературными рядами.

Примечания:

5

Юрий Тынянов. Писатель и ученый, стр. 90.

6

"Новый Леф", 1927, № 4, стр. 46.

56

Стихотворение Мерзлякова, повлиявшее на «Уранию» Тютчева, — "Ход и успехи изящных искусств" (1812). Об «Урании» см.: К. Пигарев. Жизнь и творчество Тютчева, стр. 32–34; Поэма Тидге, которую упоминает Тынянов: Urania. Ein Gedicht in 6 Gesangen (1801). — См.: Ch. A. Tiedge's Werke. Hrsg. von A. G. Eberhard. 3. Aufl. Bd. I, Halle, 1832.

57

К этим примерам следует добавить оду "На новый 1816 год", которая была впервые опубликована в 1922 г. Чулковым ("Феникс", кн. 1. М., 1922, стр. 5–6 и 137–141). Отсутствие указания на это стихотворение, очевидным образом подтверждающее построение Тынянова, говорит в пользу того, что статья была в основном написана до 1922 г.

58

C. Е. Раич был домашним учителем Тютчева в 1813–1820 гг., о чем рассказал в своей «Автобиографии». — "Русский библиофил", 1913, кн. VIII, стр. 24–25; см. также: И. С. Аксаков. Биография Федора Ивановича Тютчева, стр. 12–13. Биографический очерк о Раиче и подборку его стихотворений см. в изд.: Поэты 1820-1830-х годов, т. 2. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. С. Киселева-Сергенина. Л., 1972.

59

Из стихотворения "29-ое января 1837". Далее в комментариях источники цитат из Тютчева не указываются в тех случаях, когда цитата начинается первой строкой стихотворения, не имеющего заглавия.

60

"Утро в горах".

61

"Сей день, я помню, для меня…"

62

И. В. Киреевский. Обозрение русской словесности за 1829 год. «Денница». Альманах на 1830 год, изданный М. Максимовичем. М., 1830, стр. XI; то же: И. В. Киреевский. Полн. собр. соч., т. II. М., 1911, стр. 25.

63

Ср. в связи с этим указание Е. А. Маймина на Веневитинова. — Сб. "Поэтический строй русской лирики". Л., 1973, стр. 103–104.

567

ОДА КАК ОРАТОРСКИЙ ЖАНР

Впервые — П-III, стр. 102–128. С незначительными изменениями и добавлением одного подстрочного примечания (с пометой «1928» — см. стр. 252 наст. изд.) вошло в АиН, где датировано: 1922. Печатается по тексту АиН.

Первая публикация снабжена примечанием: "Статья представляет собою часть заново проредактированной работы автора "Ода и элегия", 1922 г." (стр. 102). Доклад под этим названием был прочитан Тыняновым 26 ноября 1922 г. на публичном заседании по поводу второй годовщины факультета истории словесных искусств ГИИИ (ЗМ, стр. 220; ГИИИ-1927, стр. 46) а. В архиве Тынянова сохранились фрагменты работы, озаглавленной "Ода и элегия. Из литературных отношений Пушкина и Кюхельбекера" (беловой текст, перечеркнут; на обороте листов — черновики статьи "Ленский") б. Фрагменты излагают биографию и характеризуют литературную репутацию Кюхельбекера примерно так, как это сделано в опубликованных работах Тынянова. В другом документе — программе научных занятий "Opera на год" (вероятно, 1921 или 1922) рядом с "Одой и элегией" (под соседним номером) намечена другая работа об оде: "3) Декламационные элементы русской оды XVIII века. 4) Ода и элегия" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 58). Замысел работы об оде как декламационном жанре отделен здесь от замысла "Оды и элегии", по при публикации в П-III автор специально указал на их связь. Располагая лишь отрывками "Оды и элегии", можно тем не менее с уверенностью утверждать, что известная тыняновская концепция русской поэзии XVIII — первой половины XIX в. складывалась с университетских лет, с занятий в Пушкинском семинарии С. А. Венгерова (см. прим. к статье ""Аргивяне", неизданная трагедия Кюхельбекера"). Возможно, обобщающая формула предложенной Тыняновым схемы — противопоставление оды и элегии — подсказана знаменитой статьей Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии…". Следует отметить, что основное внимание он уделял именно «оде», т. е. поэтическому направлению, которое уже в начале XIX в. становилось архаичным. Исследовательские интересы Тынянова во всей их широте отражены в плане под названием "Архаические течения в русской лирике XIX века", который объединял замыслы "Оды…" и его центрального историко-литературного труда "Архаисты и Пушкин" (см. ПиЕС, стр. 382–383). Однако намеченное в плане осуществлялось в виде отдельных статей (пункт 1 затронут в ПСЯ, пункты 10, 11, 13 остались нереализованными). "Ода…" и "Архаисты и Пушкин" концептуально связаны: первая статья намечает предысторию той литературной борьбы 1810-1820-х годов, которой посвящена вторая.

а Приводим строфу из «Оды», написанной Тыняновым к этому юбилею:

Что вижу я? Исток вод Сунских,

Что встарь Державиным воспет?

Но се — студенты, се, Жирмунский,

Тобой водимый факультет!

И где колонны, где Синоды?

И где Невы игривы воды?

Не вы стремите к высотам?

Не воды льются там, не реки:

Чувствительные человеки

Питают жар к искусствам там!

б 1921–1922 (АК); см. прим. к "О композиции "Евгения Онегина"".

"Контекст" "Оды…" не ограничивается этой связью — работа возникла на пересечении нескольких линий научного творчества Тынянова и его современников. Как видно из процитированного выше документа, в формулировке ее темы первоначально подчеркивался декламационный аспект; и Б. М. Эйхенбаум, перечисляя в 1925 г. основные работы представителей формальной школы за 1922–1924 гг., называет неопубликованную тогда статью Тынянова "Ода как декламационный жанр" (см. в его кн.: Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927, стр. 146). В этом сказывается интерес к так называемой "слуховой филологии". Возникнув в трудах Э. Сиверса и его учеников, идеи изучения произносимого, звучащего стихового слова активно и критически осваивались в русской науке, начиная с пионерских работ Эйхенбаума, первые доклады которого по проблемам Ohrenphilologie состоялись в 1918 г. Эйхенбаум был склонен противопоставлять школу Сиверса (а с другой стороны, работы Б. В. Томашевского — см. указ. соч., стр. 137) стиховедению, связанному с русским символизмом, — см. сопровождаемый полемикой его список литературы по теории стиха: П-1919, стр. 167. Основными достижениями того ответвления русской поэтики, которое шло от "слуховой филологии", стали работы С. И. Бернштейна (его фундаментальное исследование "Голос Блока" появилось в печати спустя полвека после написания — см.: Блоковский сборник. II. Тарту, 1972, стр. 454–525. Публикация А. Ивича и др.; Тынянов знал эту работу — см. ПСЯ, стр. 175, прим. 14) и "Мелодика русского лирического стиха" Эйхенбаума (Пб., 1922; см. ЭП; в его кн. 1923 г. "Анна Ахматова" также уделяется большое внимание произнесению, "установке на интонацию" и т. д.). Под их руководством в Институте живого слова (1918–1923), затем в ГИИИ велись исследования по стиховому произнесению, ораторской речи и теории декламации. В органе ГИИИ появилось и подробное изложение теории Сиверса на русском языке: Н. Коварский Мелодика стиха. — Р-IV. Э. Сиверс, Ф. Саран (как и О. Вальцель) были почетными членами Словесного отдела ГИИИ.

Тынянов читал в Институте живого слова курс "История русской оды" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129) и, по свидетельству Бернштейна, выступал с докладом (Р-Й, стр. 48). Бернштейн не указал тему (и дату) выступления; по всей вероятности, доклад касался вопросов, поднятых в ПСЯ, или был специально посвящен оде. В письме к В. Б. Шкловскому от 23 октября 1923 г. Тынянов сообщал: "<…> накопился еще один сборник по теории звучащего стиха (статьи Эйхенбаума, Томашевского, Бернштейна, моя") (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723). И здесь, по-видимому, имеется в виду статья об оде (о ПСЯ в этом письме говорится особо); упоминаемая работа Эйхенбаума — возможно, "О камерной декламации", беловой автограф ее (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 30), датированный апрелем 1923 г., имеет посвящение Тынянову. Известно также, что до 1 января 1926 г. под названием "Русская ода как декламационный жанр" работа была подготовлена в ГИИИ к печати в виде выпуска серии "Вопросы художественной речи" (Р-Й, стр. 158; серия не состоялась).

"Слуховая филология" оказала влияние и за пределами стиховедения. Как отмечал В. В. Виноградов, стимул к изучению передачи устной речи в художественной прозе (сказ) был получен, в частности, от "слуховой филологии" (Р-Й, стр. 25).

В России ряд положений "слуховой филологии" подвергся критике — в работах Бернштейна, Тынянова, Якобсона, Томашевского; в своей "Мелодике…" Эйхенбаум подробно обосновывает существенный отход от методов Сиверса (ср. полемику с Эйхенбаумом: Жирмунский, стр. 112–145). Тынянов, отметив научное значение акустического подхода, показал в ПСЯ, что он "не исчерпывает элементов художественного произведения, с одной стороны, и дает большее и лишнее — с другой" (стр. 43, ср. о критике Тыняновым акустического подхода: С. И. Бернштейн. Стих и декламация. — "Русская речь", I, Л., 1927, стр. 12). Аналогичным образом оценивал "слуховую филологию" Б. В. Томашевский в статье "Проблема стихотворного ритма" (см. в его кн.: О стихе, 1929, стр. 31; отзыв Тынянова о статье Томашевского см. в его рецензии на альманах "Литературная мысль", II, стр. 141 наст. изд.). Именно в ответ на недостаточность и излишество акустического подхода Тынянов выдвинул свою концепцию эквивалента (текста, стиха, метра) как знака, сообщающего принцип стиховой системы, при том что сама система не получает реализации (в частности, фонической). Произнесение интересовало Тынянова не как собственно декламация и не как мелодика в смысле Эйхенбаума, а как определенная жанровая установка, направление поэтического слова, его функция в системе литературы, причем, по формулировке ПСЯ (стр. 38–39), "периоды, когда подчеркивается акустический момент, сменяются периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет другие стороны стиха" (в начале 1920-х годов был зафиксирован спад литературно-общественного интереса к декламации после широкого увлечения ею в предыдущее десятилетие). Именно в этом аспекте написана "Ода…". С другой стороны, Бернштейн, занимавшийся экспериментальным изучением стиха и декламации, установил существование двух тенденций порождения стихотворной речи — декламативной и недекламативной (абстракция от звучания). Эти положения Бернштейна и Тынянова указали подход к акустике стиха в теоретическом и историческом аспектах и стали главными итогами обсуждения произносительно-слухового метода в русской поэтике.

Другой круг идей, который следует упомянуть в связи с "Одой…" и который в некоторых отношениях пересекался с произносительно-слуховой филологией, хотя возник совершенно независимо от нее и на иных основаниях, был намечен Опоязом, заново поставившим вопрос о соотношении поэтического и практического языков. "Дифференцирование понятия практического языка по разным его функциям" (Л. Якубинский) и "разграничение методов поэтического и эмоционального языка" (Р. Якобсон) привело к изучению "именно ораторской речи, как наиболее близкой из области практической, но отличающейся по функциям", к вопросу о "возрождении рядом с поэтикой риторики" (Б. Эйхенбаум. Литература, стр. 147–148). В этом, как и во многом другом, поэтика 20-х годов предвосхитила направление некоторых современных исследований. Ср. в рец. Якубинского на кн. В. М. Жирмунского "О композиции лирических стихотворений": "Книжный угол", 1922, № 8, стр. 57–58; с другой стороны, в контексте полемики с формалистами: Жирмунский, стр. 161; иначе: Г. Шпет. Внутренняя форма слова. М., 1927; В. В. Виноградов, О художественной прозе. М.-Л., 1930, раздел "Риторика и поэтика". Ср. также: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, стр. 80–82.

В 1924 г. в № 1 (5) «Лефа» появилось несколько опоязовских работ о языке и ораторских приемах Ленина: Шкловского, Эйхенбаума, Якубинского, Тынянова ("Словарь Ленина-полемиста"), Казанского, Томашевского (о необходимости возрождения риторики и ее соотношении с поэтикой см. особенно статьи двух последних авторов). У Эйхенбаума и Тынянова интерес к современной ораторской практике стоял в связи с осмыслением некоторых явлений поэзии футуризма как возрождения оды (см. "Анна Ахматова" — ЭП, стр. 83; неоднократные обращения к XVIII в. в "Промежутке") — жанра, расцвет которого в русской литературе происходил в эпоху, когда по традиции, восходящей к античным истокам европейской филологии, риторика была полноправной дисциплиной. В "Оде…" Тынянов и обратился к сопоставлению «Риторики» Ломоносова и его поэтической практики. В то же время на конкретном материале было показано, как в историческом развитии поэтического языка действуют две взаимообусловливающие тенденции — удаление от практического языка и приближение к нему, формирующие и соответствующие литературно-критические и нормативно-стилистические концепции.

Характеризуя семантику оды, Тынянов освещает и те вопросы, которые были поставлены им в ПСЯ. Если в книге они рассматриваются в плане общих закономерностей семантики и ритмики стиха, то в "Оде…" в плане исследования конкретного жанра, его функционирования в процессе литературной эволюции (некоторые переклички отмечены ниже).

В этом последнем отношении "Ода…" предстает иллюстрацией к тем обобщениям, которые были сформулированы в статьях "Литературный факт" и "О литературной эволюции", в особенности к одному из них — относительно "речевой функции" литературы. В свою очередь обобщения (как и в ПСЯ) в определенной море базировались на материале XVIII в. В "Оде…" (в этом ее существенное отличие от "Архаистов и Пушкина") и двух названных теоретических статьях Тынянов использует один терминологический аппарат (разработка его осталась в конце 20-х годов незавершенной — с основными понятиями «доминанта», "установка", «функция» (см. прим. 2 к данной статье и прим. 17 к статье "О литературной эволюции"). Очевидно, редактирование, которому Тынянов подверг текст "Оды и элегии", заключалось, в частности, во вводных методологических и терминологических замечаниях, близко следующих за статьей "О литературной эволюции".

"Ода…" — единственная статья Тынянова, целиком посвященная поэзии XVIII в., - имеет самостоятельное значение для этой области истории русской литературы. Здесь она должна быть сопоставлена с современными ей и более поздними выдающимися работами Г. А. Гуковского. В 1923–1924 гг. Гуковский, как и Тынянов (отношения между ними, судя по упоминаниям в переписке Тынянова, не были дружескими), преподавал в ГИИИ — читал курс по XVIII в. на Высших курсах искусствоведения (П. Н. Берков. Введение в изучение истории русской литературы XVIII века, ч. I. Л., 1964, стр. 187–188). Тогда же была написана его книга, вышедшая только в 1927 г. ("Русская поэзия XVIII века". Л., 1927, стр. 7) в. Первая ее глава — "Ломоносов, Сумароков, школа Сумарокова" прямо соотносится с "Одой…" Тынянова (см. ниже в прим.), в меньшей мере это касается главы "Первые годы поэзии Державина".

в Сведения о докладах Гуковского см.: ГИИИ-1927, стр. 50, 57. Ср.: Gr. Gukovskij. Von Lomonosov bis Derzavin. — "Zeitschrift fur slavische Philologie", Bd. II, 1925.

Из переписки со Шкловским видно, что Тынянов намеревался вернуться к литературе XVIII в. В связи с занятиями Матвеем Комаровым у Шкловского возник замысел совместной с Тыняновым книги по XVIII в. В сентябре — октябре 1928 г. Тынянов писал ему: "Насчет XVIII века. Знаешь что? Начнем. Ты прозу (и журналы), я поэзию? С перемычками:,поэтич[еской]" и «ораторской» прозы и "прозаич[еской]" поэзии" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723).

Намеченная совместная работа, как и более широкий замысел истории русской литературы, обсуждавшийся в переписке 1929 г., не была осуществлена. Как видно из писем, Тынянов был очень заинтересован "Матвеем Комаровым" Шкловского. Однако он остался в стороне от подобных попыток соединения опоязовских идей и социологической методы. Тынянов 30-х годов эволюционировал иначе — в направлении традиционных историко-литературных и биографических изысканий.

Приводим большую часть наброска из архива Тынянова (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 60). Зачеркнутое даем в прямых скобках.

"[Русская] ода [XVIII века] как декламационный жанр

В искусстве нет решенных вопросов и нет достигнутых результатов. Каждый результат в нем упраздняет самого себя [и диалектически вызывает противное явление]. Революции в искусстве ничего не закрепляют, они только изменяют искусство. На протяжении 30 последних лет пережито несколько литературных революций: символизм, футуризм. Революции эти результатов не закрепили, они изменили литературу. Новый, более медленный период развития, как и новая «простота», развивается на фоне старых.

Борьба футуризма и его ответвлений с символизмом, жестокая и беспощадная, не имеет себе примеров в более ровной и более медленной истории поэзии XIX века. Она переносит нас в XVIII век, к его грандиозной и жестокой борьбе за формы. Вместе с тем она отвлекла внимание от другой ветви лирики г, которая противопоставила себя символизму и, не зная, как себя назвать, назвалась было акмеизмом и последователи которой никак себя не называют. [Я назвал несколько кардинальных течений; есть течения уединенные, в которых, может быть, будущая линия развития.] На материале современности легче всего убедиться в множественности путей литературы; в их сложном соотношении, в отсутствии одной прямой линии развития искусства. Литературная борьба нашего времени неслучайна; она ведется за основные вопросы искусства. В этом отношении она напоминает некоторые эпизоды предшествовавшей литературы; и здесь и там решающую роль играет вопрос о конструктивном принципе поэзии, о том, как оформляется (и деформируется) слово. Слово — в своем составе сложное единство; в каждой конструкции оно оборачивается своей конструктивной стороной, причем остальные стороны осознаются как подчиненные, а иногда и бледнеют; этой деформацией жива поэзия; когда исчезает ее сознание, стирается искусство — и вызываются к жизни противоположные явления, которые именно своею противоположностью снова обнажают форму как деформацию группы одних факторов со стороны группы других, несущей конструктивную роль <…>"

г Вместо слова «лирики» было «символизма».

568

В статье "О литературной эволюции", где концепция функций литературного ряда изложена наиболее подробно, эта соотнесенность носит название синфункции. Ср. также в предисловии к сб. "Русская проза" (Л., 1926).

569

В. Христиансен. Философия искусства. Пер. Г. Федотова под ред. Е. В. Аничкова. СПб., 1911, стр. 204 и след, Б. М. Эйхенбаум ссылался на Христиансена, вводя термин «доминанта» в кн. "Мелодика русского лирического стиха" (ЭП, стр. 332) и в "Анне Ахматовой" (там же, стр. 106). Ср. также использование термина в итоговой части ретроспективной статьи Эйхенбаума "Теория формального метода" ("Литература", стр. 148), в "Проблеме стихотворного ритма" Томашевского ("О стихе", стр. 27). У Тынянова понятие «доминанта» связано с понятием «функция» (ср. пункт 9 "О литературной эволюции", где они употребляются так же, как в "Оде…"). Ср. другие случаи обращения к Христиансену у Тынянова (ПиЕС, стр. 382), у Шкловского (П-1919, стр. 120), Жирмунский, стр. 221.

В 1935 г. Р. О. Якобсон писал о термине «доминанта»: "Это было одно из наиболее фундаментальных, наиболее разработанных и наиболее продуктивных понятий в теории русского формализма" (R. Jakobson. Dominante. — В его кн.: Questions de poetique. P., 1973, p. 45). В Пражском лингвистическом кружке оно осмыслялось не только в плане структуры произведения, жанра, но и в плане общей теории искусства (указ. работа Якобсона; ср.: J. Mukarovsky. Estetiska funkce, norma a hodnota jako socialni fakty (1936) — В его кн.: Studie z estetiky. [Praha], 1971. В 20-х годах это понятие стало важным инструментом анализа и в книге М. М. Бахтина о Достоевском. Ср. замечания о зарождении понятия доминанты в критике и науке начала века: А. П. Чудаков. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя). — В кн.: Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. Доклады советской делегации. М., 1973.

570

Имеется в виду рецензия Шевырева на IX и X тт. посмертных "Сочинений Александра Пушкина". — «Москвитянин», 1841, ч. V, № 9, стр. 259–264. Мнение Шевырева о несходстве прозы Пушкина и его современников стало, по словам Тынянова, общим для историков литературы (ПиЕС, стр. 158–159). Тынянов выдвинул собственную гипотезу о генезисе пушкинской прозы (см. там же, стр. 159–163).

571

Б. Эйхенбаум. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924, стр. 14–17, где анализируются оценки Шевырева, Вяземского, Кюхельбекера. Тема "Кюхельбекер и Лермонтов" интересовала Тынянова и специально — см. статью "Кюхельбекер о Лермонтове": "Литературный современник", 1941, № 7–8.

572

Об этом Огарев писал П. В. Анненкову 9 февраля 1854 г., сравнивая Лермонтова с Тютчевым. — П. В. Анненков и его друзья. СПб., 1892, стр. 642.

573

См. прим. 17 к статье "О литературной эволюции".

574

В статье "Язык Зощенки (Заметки о лексике) " — в кн.: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928, стр. 53, 56–58. Ср. те же утверждения в кн.: В. В. Виноградов. О художественной прозе. М.-Л., 1930, стр. 26–28.

575

2-я и 3-я фразы цитаты — из 8 Риторики 1748 г. ("Краткое руководство к красноречию". VII, 91, 96–97). Из предполагавшихся трех частей «Руководства» — Риторики, Оратории и Поэзии — Ломоносов закончил только первую и, хотя не создал специального "о стихотворстве учения", разработал "учение о красноречии вообще, поколику оно до прозы и до стихов касается". Тынянов исходит из того, что поэзия Ломоносова реализует принципы его риторики. Той же точки зрения придерживался Г. А. Гуковский ("Русская поэзия XVIII века", стр. 16).

576

1 (VII, 23). Этот труд Ломоносова — первый вариант Риторики — при жизни автора оставался в рукописи и был впервые опубликован в III т. "Сочинений М. В. Ломоносова" (СПб., 1895) М. И. Сухомлиновым.

577

О высоком. Творение Дионисия Лонгина. Перевод Ивана Мартынова. Изд. 2-е. СПб., 1826, стр. 3. Трактат, традиционно приписывавшийся ритору Лонгину (III в. н. э.) и канонизированный Буало, изучался Ломоносовым (он читал его в переводе Буало — см. VII, 791). Этому источнику Тынянов придавал большое значение в связи с эстетикой высокого в русской поэзии 1810-1820-х годов, в частности у Кюхельбекера. См.: В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I. Л. 1939, стр. X; ПиЕС — по именному указателю, особ. стр. 240; ПСЯ., стр. 108–110. Новейшее изд. трактата псевдо-Лонгина: О возвышенном. Пер., ст. и прим. Н. А. Чистяковой. М.-Л., 1966 (там же библиография). Ср.: N. Hertz. Lecture de Longin. — «Poetica», 15. 1973.

578

О трактате Ломоносова как грамматике идей и риторических общих мест см.: В. В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX вв. М., 1938, стр. 116–120.

579

В "Слове о богатом, различном, искусном и несходственном витийстве" (1744). О полемике в этом трактате с Риторикой Ломоносова см.: Г. А. Гуковский. Тредиаковский как теоретик литературы. — В сб.: XVIII век, 6. М.-Л., 1964, стр. 66.

580

В ПСЯ (стр. 68–76, 169–170 и др.) Тынянов подробно рассматривает "сукцессивность речевого материала в стихе" как специфическую, эстетически информативную затрудненность поэтического слова. При этом в качестве противоположного свойства практической речи мыслилась ее симультанность. Ср. у Ю. М. Лотмана ("Анализ поэтического текста". Л., 1972, стр. 38–39): "Речь — цепь сигналов, однонаправленных во временной последовательности, соотносится с существующей вне времени системой языка. <…> Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве — она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту <…>". Здесь отношение "однонаправленная временная последовательность практической речи — пространственноподобная конструкция художественной речи" соответствует тыняновскому противопоставлению "симультанность практической речи — сукцессивность стиховой".

581

Наименьшее количество строф в одах Ломоносова — 14 (хореический перевод из Фенелона, 1738), наибольшее — 44 (на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Петербург, 1742).

582

Об одической строфе см.: К. Ф. Тарановский. Из истории русского стиха XVIII в. — В кн.: Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.-Л., 1966; Ю. В. Стенник. Одическая строфа Ломоносова: В кн.: Вопросы русской литературы. Вып. 2 (22). Львов, 1973.

583

Из трех следующих ниже цитат две последние приведены в качестве примеров зыблющегося и отрывного периодов самим Ломоносовым в Риторике 1748 г., 43–44 (VII, 123–125). Для наглядности Тынянов располагает строки иначе, чем у Ломоносова, отделяя периоды друг от друга внутри строфы.

584

Как указал П. Н. Берков, в VII т. академического издания Ломоносова (стр. 78) — ошибочное чтение этого слова: «отдельно» (см. сб.: Академику В. В. Виноградову к его 60-летию. М., 1956, стр. 79).

585

Здесь Тынянов расходится с Эйхенбаумом, который считал, что в оде вопросы и восклицания "не развиваются в цельную систему интонирования", интонация "как бы аккомпанирует канону логическому и лишь окрашивает собой его отвлеченные деления" (ЭП, стр. 348, 331). Близкое к Тынянову мнение выразил В. М. Жирмунский: полемизируя с Эйхенбаумом в рецензии на его книгу, он указал на ломоносовскую "Оду, выбранную из Иова", которая, как и цитируемый Тыняновым перевод оды Ж. Б. Руссо, построена на вопросительных конструкциях (Жирмунский, стр. 127).

586

Переводы Ломоносова и Сумарокова были опубликованы в журнале "Полезное увеселение", 1760, январь. Об этом поэтическом состязании см.: Г. А. Гуковский. К вопросу о русском классицизме. Состязания и переводы. Р-IV, стр. 129–130; его же. Русская поэзия XVIII века, стр. 41.

587

В русской поэтике XX в. проблема мотивированной связи между фоникой и семантикой языка (и стиха) решалась по-разному. Некоторые поэты высказывали утверждения, в принципе близкие к ломоносовским. С другой стороны, в "слове как таковом", взятом вне значения, предлагалось видеть отличие поэтического языка от практического (заумь футуристов и осмысление такого рода явлений молодой филологией, напр., в статье Шкловского "О поэзии и заумном языке" в I вып. "Сборников по теории поэтического языка", 1916; вопрос обсуждался также в связи с работами М. Граммона и К. Ниропа — см. реферат Вл. Шкловского, там же; ср.: В. Шкловский. Из филологических очевидностей современной науки о стихе. — «Гермес». 1919, стр. 67–68). Решительно против концепций "звуковой символики" выступали Р. О. Якобсон (с полемикой против М. Граммона — "О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским". Берлин, 1923, стр. 68) д и Б. М. Эйхенбаум (именно — против А. Белого, см. в его кн.: Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 201–208; ЭП, стр. 473), а также Л. С. Выготский (в его кн.: Психология искусства. М., 1968, стр. 90–94; см. комм. Вяч. Вс. Иванова — стр. 513–514, там же литература вопроса). Эйхенбаум, однако, учитывал конкретное историко-литературное значение тех или иных попыток обоснования "звуковой символики" (см.: ЭП, стр. 480 — о Фете и Бальмонте; ср.: Жирмунский, стр. 146). Тынянов, который в ПСЯ разработал собственную концепцию взаимодействия семантических и фонических факторов стиха, отразившуюся и в "Оде…" (см. ниже), в данном случае ограничивается демонстрацией текста Риторики и указанием на функциональную связь соответствующих положений Ломоносова с ораторской установкой его поэзии. То же относится к ломоносовской "метрической символике", к которой Тынянов переходит непосредственно далее в статье.

д Иная точка зрения — в позднейшей работе Якобсона "Лингвистика и поэтика" (см.: Style in Language. Cambridge, 1964, p. 372–373).

588

Изложение взглядов Ломоносова, данное Тредиаковским в предисловии "Для известия" в кн. "Три оды парафрастические псалма 143…" (СПб., 1744; перепеч. в кн.: Тредиаковский. Избранные произведения. М.-Л., 1963, стр. 421), в которой были помещены переложения Ломоносова, Сумарокова (ямбические) и Тредиаковского (хореическое). Ср. о ямбе и об "изображении аффектов" в стихах других размеров в "Письме о правилах российского стихотворства" Ломоносова (VII, 15). Анализ разногласий Ломоносова и Тредиаковского дан в известных работах Б. В. Томашевского, С. М. Бонди, Г. А. Гуковского, Л. И. Тимофеева и др. Вопрос, поставленный создателями новой русской поэзии, не получил окончательного решения до сих пор. Тынянов в "Архаистах и Пушкине" показал, что споры 1810-1820-х годов вокруг таких метрических и строфических форм, как гекзаметр и октава, переплетались со спорами о жанрах и шире — о функциях поэтического слова. Позднее "метрическая символика", по-видимому, приняла более «личностный» характер, основываясь преимущественно на художественном авторитете поэта. В настоящее время также имеют место научные и вненаучные попытки связать тот или иной метр с определенным кругом тем, интонаций, семантических структур и т. д. "Связь эта столь же условна, как и все конвенциональные отношения обозначаемого и обозначающего, однако, поскольку все условные связи в искусстве имеют тенденцию функционировать как иконические, возникает устойчивое стремление семантизировать размеры, приписывать им определенные значения" (Ю. М. Лотман. Указ. соч., стр. 57). Б. В. Томашевский считал, что "каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру" ("Стих и язык". М.-Л., 1959, стр. 39). Из попыток вскрыть семантику стихотворного размера наибольший научный резонанс вызвала известная работа К. Ф. Тарановского "О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики" (в кн.: American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. The Hague, 1963). Ср.: П. А. Руднев. Метрический репертуар А. Блока. — Блоковский сборник. II. Тарту, 1972, стр. 257–258; К. Д. Вишневский. Русский стих XVIII — первой половины XIX века. Проблемы истории и теории. Автореф. докт. дисс. М., 1975, стр. 26–31.

589

Сочинения Квинтилиана и Н. Коссена были в числе источников Ломоносова при работе над Риторикой. См. материал, собранный акад. М. И. Сухомлиновым в комментариях к III т. старого академического издания Ломоносова. См. также: Е. С. Кулябко, Е. В. Бешенковский. Судьба библиотеки и архива М. В. Ломоносова. Л., 1975, стр. 38, 136. 200.

590

«Указание» — термин Риторики ("Когда на предлагаемую вещь указуем, междометием: се, вот") — см. 101 Риторики 1744 г. и 218 Риторики 1748 г., где Ломоносов и приводит эту цитату из оды на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1746).

591

"Идеи суть простые или сложенные. Простые состоят из одного представления, сложенные из двух или многих, между собою соединенных <…>" (Риторика 1748 г., 4-VII, 100).

592

Ср.: "<…> получается как бы заумный язык, но не в смысле небывалых слов, а в смысле небывалых сочетаний значений" (Г. А. Гуковский. Русская поэзия XVIII века, стр. 17). «Темнота» поэтического языка Ломоносова (а также содержание Риторики) трактуется рядом ученых как признак принадлежности к искусству барокко (Д. Чижевский и др.).

593

Термин «отвращение» содержится в 82 Риторики 1744 г. (в другом значении — в 100, где идет речь о риторических фигурах), в 83 используется термин «метафора». В Риторике 1748 г. Ломоносов говорит только о метафоре. О термине «извращение» см. прим. 1 на стр. 418.

594

Неточная цитата из оды на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Петербург VIII, 93). Источник этой излюбленной ломоносовской метафоры псалом 97,8 ("реки восплещут рукою вкупе, горы возрадуются"), см.: И. И. Солосин. Отражение языка и образов Св. Писания и книг богослужебных в стихотворениях Ломоносова. — Изв. ОРЯС, т. XVIII, кн. 2. СПб., 1913, стр. 252, ср. 249, 273.

595

J. P. La Harpe. Lycee…, T. 6. Paris, 1798. p. 96.

596

Семантические явления, возникающие и стиха при повторе тождественных и однокоренных слов, подробно рассмотрены в ПСЯ, стр. 151–154. Ср. о приеме "повторения (наклонения)" у Сумарокова, Хераскова, Ржевского в указ. кн. Гуковского, стр. 167–168.

597

Cм. 18 и 75 Риторики 1744 г. и 10 и 135 Риторики 1748 г. Эти положения Риторики интересно сопоставить с идеей Ф. де Соссюра об анаграмматических построениях в древней поэзии. В недавней работе Вяч. Вс. Иванова, где рассмотрены два анаграмматических стихотворения Мандельштама ("Russian Literature", № 3, 1972, p. 81–87), обсуждается, в частности, поставленный Соссюром вопрос о сознательном или бессознательном применении поэтами подобных конструкций. В этом плане следует, видимо, учитывать и соответствующие сугубо рационализированные и опирающиеся на традицию рекомендации риторик типа ломоносовской (ср. в прим. к 18 Риторики 1744 г. в III т. академического издания Ломоносова (стр. 49, особая пагинация) выдержку из латинских лекций по риторике, читавшихся слушателям Славяно-греко-латинской академии). Для Тынянова анаграмма — частный случай, покрываемый той концепцией взаимодействия семантики и фоники в условиях стиха, которая была им разработана в ПСЯ и во многом предопределила подход позднейшей филологии к анализу поэтического текста.

598

О звуковых метафорах ср.: ПСЯ, стр. 149–151.

599

"Российская грамматика", 104 (VII, 427, ср. 623). Ср. Риторика 1744 г., 137 (VII, 78).

600

Прослеживая судьбы одического (архаистического) направления в русской поэзии, Тынянов отметил, что в XIX в. произошло — вопреки Шишкову разделение лингвистических и литературных аспектов восходящей к Ломоносову жанрово-стилистической теории. Так, Катенин, "отказавшись от вопроса о генетическом значении церковнославянского языка <…> подчеркнул его функциональное значение" (ПиЕС, стр. 49); в отзывах о Ломоносове и Державине "Пушкин различает принципы языка и самую литературную культуру" (там же, стр. 69–70).

601

См.: В. Н. Вомперский. Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех штилей. М., 1970; А. В. Исаченко. Ломоносов и теория стилей, "Ceskoslovenska rusistika", 1968, № 3; А. П. Кадлубовский. Об источниках ломоносовского учения о трех стилях. — Почесть. Сб. статей по славяноведению, посв. проф. М. С. Дринову. Харьков, 1908.

602

"Предисловие о пользе книг церковных в российском языке" (VII, 591). О значении лексической окраски слова и церковнославянизмах Ломоносова см.: ПСЯ, стр. 87–94. Отмечено, что рост числа библеизмов в одах Ломоносова начался в 1742 г. (Л. В. Пумпянский. Очерки по литературе первой половины XVIII в. — В кн.: XVIII век, 1. Л., 1935, стр. 102–110). П. Н. Берков связывал это с подъемом церковной проповеди, поощрявшейся правительством в начале царствования Елизаветы (П. Н. Берков. Ломоносов и проблема русского литературного языка. — Изв. АН СССР. Отд. общественных наук, 1937, № 1).

603

В заметках на полях «Опытов» Батюшкова. Ср. о заимствованиях Ломоносова из Библии в заметках Пушкина "Песнь о полку Игореве найдена была…".

604

О высоком. Творение Дионисия Лонгина. СПб., 1826, стр. 143–161. Переводчик И. Мартынов в примечаниях говорит о «погрешностях» Ломоносова и Державина (стр. 286).

605

N. Boileau. Oeuvres completes, t. IV. Paris, 1873, p. 16–18, 25–27.

606

Ср. подборку высказываний о «пороках» в произведениях высокой поэзии — ПиЕС, стр. 92–94.

607

Точки во втором стихе цитаты (см. VIII, 198) — в тексте Сумарокова на месте слова «Елисаветы»: имя императрицы не могло быть употреблено в критическом контексте.

608

Эпизод с пародийными одами Сумарокова освещен П. П. Пекарским в его кн.: История императорской Академии наук, т. II. СПб., 1873, стр. 653–656. Ломоносов воспрепятствовал напечатанию пародий: при жизни Сумарокова была опубликована только одна — "Дифирамв Пегасу". Как указал Гуковский, эта «вздорная» ода направлена против Петрова (П-III, стр. 131–133). Это указание принято в редактированном Тыняновым сб. пародий "Мнимая поэзия" (1931), где помещены «вздорные» оды; см. там же другие пародии на одическую поэзию (стр. 28–41). О соотношении поэтики Ломоносова и Петрова см. в указ. кн. Гуковского (стр. 45–47), там же — о других пародиях Сумарокова на Ломоносова (стр. 26 и 203). П. Н. Берков и Т. А. Быкова предположили, что «вздорные» оды могут рассматриваться и как автопародии (см.: А. П. Сумароков. Избр. произведения. Л., 1957, стр. 32; XVIII век, 5. М.-Л., 1962, стр. 384). См. также: П. Н. Берков. Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750–1765. М.-Л., 1936; Г. П. Герасимова. Пародия и ее место в литературной полемике Ломоносова и Сумарокова (1760–1763). — Уч. зап. Волгоградского пед. ин-та им. А. С. Серафимовича, вып. 30. 1970. Тексты стихотворной полемики 1750-1760-х годов см. в изд.: Поэты XVIII века, т. 2. Л., 1972.

609

Цитаты из "Оды вздорной II" и "Дифирамва Пегасу".

610

Цифры неточны. Наименьшее количество строф в одах Сумарокова — 3, наибольшее — 27.

611

Так называлась брошюра Сумарокова (1774; вошла в Полн. собр. всех соч. в стихах и прозе, ч. IX).

612

Данную Тыняновым картину борьбы Ломоносова и Сумарокова ср. с близкими характеристиками Гуковского (указ. кн., стр. 26–28). Позднее Гуковский с иной — историко-культурной — точки зрения объяснял споры Ломоносова, Сумарокова и Тредиаковского их ролью кодификаторов русского языка и литературы в процессе формирования новой национальной культуры в послепетровскую эпоху ("XVIII век", 5, стр. 102).

613

Согласно известному автобиографическому свидетельству Державина, он пытался подражать Ломоносову, но затем "избрал <…> совсем особый путь". Гуковский рассматривал державинскую поэзию как итоговую для 1740-1770-х годов; как и Тынянов, он находил у Державина близость к Ломоносову, но отмечал и влияние Сумарокова и его школы (указ. кн., стр. 193, 198–201).

614

Цитаты из стихотворений Державина "Тоска души", «Водопад», Тютчева "Вчера в мечтах обвороженных…", из оды Державина «Бог». Ср. в ПСЯ те же примеры и сопоставленное с ними "Заклятье смехом" Хлебникова (стр. 151–154).

615

Выбранные места из переписки с друзьями" ("В чем же наконец существо русской поэзии <…>").

616

Г. Р. Державин. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота, т. VII. СПб., 1872, стр. 537 ("Рассуждение о лирической поэзии или об оде").

617

Там же, стр. 609–610.

618

Там же, стр. 610.

619

Отраженной Эйхенбаум называл мелодику, которая "механически порождается ритмом", будучи фиксированно связанной с некоторыми размерами (речь шла о «монотонии» трехстопных метров — ЭП, стр. 413). Полемику с этой концепцией см.: Жирмунский, стр. 116–123; ср.: Н. Коварский. Мелодика стиха. — Р-IV, стр. 44. Тынянов искал объяснение явлению отраженной мелодии в моторно-энергетических характеристиках метров (ПСЯ, стр. 183), а в целом противополагал моторно-энергетический подход к стиху и ритму акустическому. С. И. Бернштейн, критиковавший "слуховую филологию", возражал и против выдвижения Тыняновым моторно-произносительных факторов (Р-V, стр. 186–187). Любопытно противопоставление артикуляционного момента акустическому в пользу большего значения в поэзии первого у М. М. Бахтина, у которого оно получает чисто философское (эстетическое) обоснование посредством категории активности (субъекта-творца, "художественно-творящей формы", поэтического, в особенности лирического слова). См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, стр. 66–68.

620

Указ. соч., стр. 609.

621

От 22 июня 1793 г. — Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 39.

622

Имеются в виду стихотворения Жуковского «Ареопагу», в котором он отвечает на замечания по поводу его послания "К императору Александру", сделанные в письме Батюшкова к А. Тургеневу от декабря 1814 г., и два послания Жуковского к Вяземскому и В. Л. Пушкину. В одном из них ("На этой почте все в стихах…") Жуковский разбирает другое свое послание к тем же адресатам — "Друзья, тот стихотворец — горе…", которое Тынянов считал источником "Смерти поэта" Лермонтова, — см. его студенческую работу, опубликованную З. А. Никитиной: "Вопросы литературы", 1964, № 10. К 1815 или 1816 г. относится послание Жуковского "К кн. Вяземскому", в котором он разбирает стихотворение адресата "Вечер на Волге". О стилистической критике у арзамасцев см.: Л. Гинзбург. О лирике. М.-Л., 1974, стр. 31–38. См. также: М. И. Гиллельсон. Молодой Пушкин и арзамасское братство. Л., 1974, стр. 53–54.

623

Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву, стр. 24. «Сильфида» приписывается Карамзину. Об «не-оде» см. там же, стр. 73.

624

Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 609.

625

Утверждение о подчиненном положении темы в структуре произведения и о вторичности фактора смены тем в процессе литературной эволюции Тынянов высказывал неоднократно. В частности, в этом смысле он указывал в статье "Валерий Брюсов" на функциональную близость литературной эротики Батюшкова и Брюсова, со ссылкой на речь Батюшкова "О влиянии легкой поэзии на язык" (ПСЯ, стр. 266). Ср. в статье "О Хлебникове": "Метод художника, его лицо, его зрение сами вырастают в темы" (там же, стр. 291). Именно с этой точки зрения Тынянов рассматривал творчество современных поэтов ("Промежуток"). В применении к отдельному произведению вопрос о теме покрывался для него вопросом об общей семантической организации текста, по отношению к которой тема мыслилась либо в ряду инвентарных понятий (фабула вне сюжета, слово в словарном значении — вне контекста), либо как мотивировка конструкции "задним числом" (Ср. в этой связи о соотношении стиля и тематики натуральной школы в интерпретации Белинского: В. Виноградов. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926, стр. 203–209). Это понимание было воспринято позднейшей поэтикой. Ср. опыт возвращения к категории темы, интерпретируемой как «первоэлемент» семантической структуры текста, в работах А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова под общим заглавием "К описанию смысла связного текста" (вып. I–IV. М., 1971–1974; вып. V написан Жолковским, 1974; о понимании темы у Эйхенбаума и Тынянова — вып. I, стр. 19–22).

626

"Аониды, или Собрание разных стихотворений", кн. II. М., 1797, стр. V–XI. Фраза, помещенная Тыняновым в скобки, в тексте альманаха дана как подстрочное примечание к предыдущей фразе. Полагают, что, говоря о "надутом описании ужасных сцен натуры" и т. д., Карамзин имел в виду С. Боброва — его "Судьбу мира, или Всемирный потоп" (см. прим. Ю. М. Лотмана в кн.: Н. К. Карамзин. Полн. собр. стихотворений. М.-Л., 1966, стр. 397; М. Г. Альтшуллер. С. С. Бобров и русская поэзия конца XVIII — начала XIX в. "XVIII век", 6. М.-Л., 1964, стр. 232). Замечания, в связи с которыми приведена цитата, сохраняют остроту, поскольку вызвавшие полемику Тынянова характеристики сентиментализма распространены и в настоящее время.

627

Тынянов заканчивает статью конспектом концепции, развернутой в "Архаистах и Пушкине". Ср. о державинской традиции у Кюхельбекера и Грибоедова в книге Шкловского «Розанов» (1921, стр. 12–13); Эйхенбаум. Литература, стр. 144.

628

"Чтение в Беседе любителей русского слова". Чтение I. СПб., 1811, стр. III, Ср. ПиЕС, стр. 33.

629

Ср. пункт 13 плана "Архаические течения в русской лирике XIX века": "синтез батюшковско-шишковский: архаическая итальянская школа — Туманский, Раич, Тютчев, Ознобишин" (ПиЕС, стр. 383). См. также "Вопрос о Тютчеве" в наст. изд.

630

Это подстрочное примечание было и в тексте первой публикации "Оды…". Толкование Маяковского, Есенина и поэзии 1920-х годов в целом посредством жанровых обозначений «ода» и «элегия» см. также в ст. "О литературной эволюции", в тезисах доклада (1933) Эйхенбаума о Мандельштаме ("День поэзии". Л., 1967, стр. 167). Ср. в письме Тынянова к Шкловскому от марта — апреля 1927 г.: "Если у оды срывается голос, побеждает элегия (Есенин)" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723).

В архиве Тынянова сохранился листок с тезисами выступления, тема которого обозначена автором словами: "Что было Есениным и что стало Есениным" (запись датируется приблизительно мартом 1927 г.). Эти тезисы намечают тему «новой» оды и элегии: "Его стихи — резкий и канонический жанр — элегия, с кающимся героем со смертью героя etc. (Мюссе).

В конце XVIII в. билась ода с элегией, так теперь бьется Маяковский] с Есениным. Державин был разбит Жуковским.

Диапазон ораторской, возбуждающей лирики сменился камерным человеческим голосом. Литавры — гитарой. Но потом пришла очередь и элегий — их пародировали. Скоро, очень скоро для нас станут пародическими стихи Маяк[овского], как теперь пародичен насквозь Вяч. Иванов. — А потом придут пародии на есенинство, захлестывающее р[усскую] поэзию. Я говорю: ес[енин]ство… Есенин был в данном случае и больше и выше ес[енин]ства. <…> Я — человек из поколения литавр, переходящего к человеческому голосу. Я борюсь против есенинства. Но Есенин — важное предупреждение. Он усталость, он — нейтральная база <…> Надо начинать сначала. Элегия борется с нашей одой, захлестывает ее. Но она недолговечна" (АК).