КИНО — СЛОВО — МУЗЫКА[783]

Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли нам в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.

Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре — передний план; он — барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.

Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, — кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.

Актер связан своим телом.

Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.

Кино — абстрактное искусство.

Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю — достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.

Пространство кино и само по себе абстрактно — двухмерно. Актер отвернулся от зрителя — но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы.

Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна (она дается только в слове). (В сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра.)

Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое «эпическое» время в кино подсказывает драму-роман (кинороман)[784].

Тело актера в кино — абстрактно. Вот он уменьшился в точку — вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается. Герой в нем никогда не будет мухой. Поэтому в кино так силен интерес к актеру. Имена актеров кино — это совсем не то, что имена актеров театра. Каждый раз — здесь новый интерес: как преобразится Конрад Вейдт[785], какова сегодня «абстракция» Вернера Крауса?[786] Тело легко, растяжимо, сжимаемо. (А в театре? Вспомните грузные театральные «смерти»; когда актер падает, вы невольно боитесь, не ушибся ли он.) Абстрактен весь реквизит кино: закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену.

Наконец, слово…

Но здесь самое важное.

Кино называли Великим Немым. Гораздо вернее назвать граммофон "великим удавленником"[787].

Кино — не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.

Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.

Перед вами лицо говорящего актера — его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хороню — вы не должны их различать), — но вам дан какой-то элемент речи.

Затем выскакивает ремарка — вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.

А где звук? Но звук дает музыка.

Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо — музыка, которая сама по себе интересна, — вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая.)

Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук.

Речь разложилась на составные элементы в этом абстрактном искусстве. Речь дана не в цельном виде, не в реальной связи ее элементов, а в их комбинации.

И поэтому каждый элемент можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, — он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики.

Ремарка может выбрать слова самые характерные по смыслу.

Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю «тару» речей.

Кино — искусство абстрактного слова.

Как только музыка в кино умолкает, — наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки — оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны[788].

Всмотритесь тогда в движение на полотне: как тяжело скачут лошади в пустоте! Вы не следите за их бегом. Движения теряют легкость, нарастание действия давит, как камень.

Убирая из кино музыку, — вы делаете его и впрямь немым, речь героев, лишенная одного из элементов, становится мешающим недоноском. Вы опустошаете действие. Здесь второй важный пункт: музыка в кино ритмизует действие.

Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино — на его разложенной абстракции. Кино не в состоянии «бороться» с театром. Но и театр не должен бороться с кино. Эквилибристика в театре натыкается на стены, как диалог в кино — на полотно[789].

Изобретя яд, обычно изобретают противоядие.

Противоядие, которое в состоянии убить кино, — это кинетофон. Кинетофон — несчастное изобретение.

Герои будут говорить "как в настоящем театре". Но ведь вся сила кино в том, что герои не «говорят», а «речь» дана. Дана в том минимуме и той абстракции, которая делает кино искусством.

Кинетофоны — ублюдок театра и кино, жалкий компромисс. Абстракцию кино он аккуратно и неуклюже собирает воедино.

Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. "200 000 метров" сродни нашему абстрактному курсу рубля.

Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино.

Примечания:

7

"Литературная газета", 1930, № 4.

78

"Краткое руководство к красноречию", 226; "Краткое руководство к риторике", 105 (М. В. Ломоносов. Полн. собр. соч., т. 7. М.-Л., 1955, стр. 275, 60).

783

КИНО — СЛОВО — МУЗЫКА

Впервые — "Жизнь искусства", 1924, 1 января, № 1, стр. 26–27. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.

Замысел статьи, возможно, в какой-то степени инспирирован неожиданно расширившимися издательскими возможностями. 5 декабря 1923 г. Тынянов писал В. Шкловскому: "Теперь дело такое: мы фактически взяли на себя "Жизнь искусства": я редактирую литературный отдел, Федин — кино, Томашевский — "Из прошлого", театр — Пиотровский. Витенька, возьми на себя отдел «Москва», очень просим, Адонц даже — и тот просит. И присылай немедленно все, что хочешь, — и общие статьи, и "Московские театры", "Московское кино", "Московская литература" (если есть такая). Кроме того, присылай немедленно фотографические карточки Маяковского, Асеева, Пастернака и других москвичей, чтобы их напечатать в журнале. Новогодний номер, кажется, удается. (Опояз + Серапионы <…>). Присылай статьи немедленно: деньги Адонц будет платить" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722).

В новогоднем номере "Жизни искусства", вышедшем 1 января, напечатаны статья Б. М. Эйхенбаума "О Шатобриане, о червонцах и русской литературе", пародии M. Зощенко "Святочные рассказы", статья К. Федина "В поисках русского кино" и "Разговоры о кино (Разговор первый)" В. Каверина. В течение короткого времени после этого Тынянов не испытывал обычных затруднений с устройством своих статей (см. прим. к статьям "Мнимый Пушкин", "Иллюстрации"): за первые три месяца 1924 г. ему удалось напечатать в "Жизни искусства" четыре статьи.

Полемическая острота и новизна подхода Тынянова к кино, как искусству, абстрактному и условному, становится очевидней из сравнения с широко бытовавшим еще недавно иным пониманием — см., например: "Экран не искусство. <…> Экран сама жизнь, отраженная на полотне, претворенная из трех измерений в два, но не преображенная и не выдуманная <…>. Для того, чтобы отразиться на экране, современности нужно только пройти перед ним, только мелькнуть перед бесстрастным полотном. И белая спокойная полотняная стена покорно и чутко отразит революцию, как каменные стены домов, мимо которых катится горячая уличная людская лава". М. Кольцов. Кино и революция. «Театр» (Киев), 1919, 25 апр.; цит. по кн.: Из истории кино, вып. 9. М., 1974, стр. 35. «Оправдание» немого кино, данное в статье с обычным для Ю. Ван-Везена заострением, сохранило свою теоретическую ценность, несмотря на то, что развитие кино пошло иначе, чем представлял себе автор. Эта ценность — в противоположении художественной условности кино — условности театра, в постановке проблемы времени и пространства в искусстве, оказавшейся столь актуальной для различных областей искусствознания во второй половине XX века. Для Тынянова это было первое обращение к проблеме (ср. о прозаическом и стиховом времени в ПСЯ, стр. 170–171; отметим использование в статье концепции эквивалента, развитой в ПСЯ); см. позже в ст. "Об основах кино".

784

В статье "Об основах кино" жанр киноромана назван «компромиссным».

785

Фейдт (Вейдт), Конрад (1893–1943) — немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (1919), князя Эшнапурского в "Индийской гробнице" Д. Мая (1921) и др. См.: К. Я. Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ).

786

Краус, Вернер (1889–1959) — немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме "Кабинет доктора Калигари" (1919), Яго в фильме «Отелло» (1922), Джека-потрошителя в "Кабинете восковых фигур" П. Лени (1924). Фильм "Кабинет доктора Калигари" вызвал дискуссию в 1922–1923 гг. в газете «Кино» (также в журнале "Жизнь искусства"), поставившую некоторые теоретические вопросы киноискусства. См. об этом: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.

787

Ср.: "называть кино «немым» искусством неправильно: дело не в «немоте», а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета" и далее (Б. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. — «Кино» (Москва), 1926, № 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. "Поэтика кино", см. 3-й раздел статьи "Проблема киностилистики"). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б. Кушнер. Изоповесть, — «Леф», 1923, № 3.

788

Ср. у Б. Балаша: "Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие" (Б. Балаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р. Гармса "Философия фильма" (Л., 1927; издание ГИИИ): "Самое замечательное в киномузыке <…> это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след.).

789

Ср. в кн. У. Гада «Кино» (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о «разговоре» в кино как "самом уязвимом месте этого искусства" (стр. 72).