Уже в названии этой книги умная и горькая ирония. «Игра в бисер». Не дело, а игра в пустые стекляшки. Ведь не что иное, как духовные устремления ученых и художников, их штудии, их занятия теорией, науками и искусствами, автор осмелился назвать игрой. Что же такое эти устремления? – как бы задает вопрос Гессе. Действительно, всего лишь игра или жизненная необходимость? А может быть, разновидность новой религии для интеллектуалов? Чему должна служить духовная деятельность, чтобы не превратиться в пустую игру? Как связаны хранители высшей духовной культуры с теми, кто создает материальные ценности? Какова основа и роль истинной «духовности» в наш век?

Перед нами глубокое философское произведение одного из крупнейших немецких писателей XX столетия, раздумья его о судьбах мира и цивилизации, о судьбах того, что ему особенно близко, – о судьбах искусства. И это не холодные размышления: за внешне спокойным повествованием скрывается сокровеннейший вопрос: «Что же будет с духовностью, что же будет с искусством в современном мире?» А значит, и с человеком, ибо для гуманиста Гессе судьба наук и искусств неразрывно связана с судьбой человека, с условиями развития человеческой личности.

Как большинство честных писателей своего времени, Гессе глубоко осознал враждебность буржуазного общества XX века развитию человека и художника. На протяжении более чем полувекового творческого пути он по-своему искал выход из тупика, в котором оказалось общество. Своеобразным итогом этих поисков явился роман «Игра в бисер», в котором перед читателем предстает удивительное создание Гессе – страна Касталия, страна интеллектуалов – духовной элиты будущего, самозабвенно предающейся Игре в бисер.

Название Касталия происходят от мифологического Кастальского ключа на Парнасе, у чистых вод которого, согласно преданию, бор Аполлон водил хороводы с девятью музами, Гессе сам указывал на связь своей Касталии с «Педагогической провинцией» Гете, которая фигурировала и романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821). Тем самым Гессе подчеркивал свое глубокое почтение к Гете – классику и корифею немецкой культуры прошлого – и свою преемственность по отношению к этой культуре. Ибо Гете, Моцарт и другие великие художники прошлого были для Гессе олицетворением той подлинной «духовности», о судьбе которой он скорбел.

В центре произведения Гессе – подробная история жизни некоего Магистра Игры, сначала достойнейшего представителя и героя Касталии, а затем ее отступника. Недаром под названием «Игра в бисер» есть еще подзаголовок: «Опыт жизнеописания Йозефа Кнехта, Магистра Игры, с приложением собственных его сочинений». Вся книга написана якобы от имени касталийского историка из далекого будущего и лишь «издана Германом Гессе». Известный прием «отстранения», когда автор скрывается под маской издателя ( в немецкой литературе к нему прибегали еще Жан Поль Рихтер, Карл Иммерман, Гофман и др.), помогает Гессе создавать иллюзию документальности, даже научной точности при описании людей, событий, стран и эпох, созданных его воображением.

Название «роман» применимо к «Игре в бисер» весьма условно, даже учитывая изменения, которые претерпела эта традиционная форма в нашем столетии. Несомненно, «Игра в бисер» не утопия» обычном смысле этого слова, о чем неоднократно напоминал сам Гессе, не попытка каким-то образом предвидеть будущее, как это свойственно современным писателям-фантастам. Вернее всего, это – «роман-притча», «роман-иносказание», и в литературе XX века его правильнее всего поставить рядом с некоторыми произведениями Томаса Манна, художника, во многом близкого Гессе. «Я уже год работаю над „Фаустусом“, – писал Т. Манн Гессе, прочитав „Игру в бисер“, – …невозможно представить себе ничего более отличного, и в то же время сходство поразительно, как это часто бывает между братьями».

Но «Игра в бисер» – это также целый конгломерат жанровых форм в рамках одного произведения. Здесь и политический памфлет, и историческое сочинение, вставные стихи и новеллы, легенда и житие, немецкий «роман о воспитании». Большей частью эти традиционные формы используются со значительной долей пародийности, с элементом «игры». В то же время Гессе оживляет и продолжает какие-то очень старинные традиции: столь ценимой им просветительской повести XVIII века (Вольтер, Свифт), немецкого романа-жизнеописания XVII столетия (Гриммельсгаузен) и другие. Творение Гессе кажется нарочито архаичным и удивительно современным.

Сложность построения, богатство символики, игра именами, тер минами и понятиями из многих и многих областей духовной жизни – все это может поначалу ошеломить читателя. Но налицо и единство, удивительная продуманность этого большого произведения. Разно образные мотивы как бы сливаются под рукой мастера-дирижера а стройную симфонию. Кстати сказать, критика не раз отмечала сходство композиции «Игры в бисер» с композицией музыкального произведения, в котором история Кнехта проходит как бы главной музыкальной темой. При этом в ней оживает вся «духовная история самого писателя, его поиски, его раздумья о самом главном для негр и его современников.

«Игра в бисер» создавалась в мрачные годы фашизма в Германии и была завершена в 1943-м – переломном году второй мировой войны. В одном из писем в январе 1955 года Гессе сам говорил, что Касталия была его отповедью фашизму, попыткой восславить духовность в «чумном, отравленном мире». В то же время Гессе ставил вопрос о необходимости спасения «духа», о том, что ради этого спасении интеллигенция должна покинуть свою изолированную Касталию (иными словами, все ту же пресловутую «башню из слоновой кости») и обрести свое «служение» в мире практики.

Издана «Игра в бисер» была в нейтральной Швейцарии, где жил Гессе. Интерес к новому большому произведению признанного писателя и мыслителя был чрезвычайно велик. Роман породил противоречивые толкования и острые дискуссии; не всеми, по разным причинам, он был понят и принят, но взволновал он всех читателей. Споры вокруг «Игры в бисер» не утихали и после войны, когда роман впервые стал доступен немецкой публике: значительная противоречивость, несомненно, давала почву для разных толкований. Но вместе с тем пришло широкое признание. Об «удивительном подарке», который Гессе сделал интеллектуальному миру и ему лично своим «великолепно зрелым и богатым романом-монументом», писал Герману Гессе в начале 1945 года его друг Томас Манн. В 1946 году Гессе присудили Нобелевскую премию.

Герман Гессе (1877-1962) родился в небольшом швабском городке Кальв, в скромной семье пиетистского проповедника. Его второй родиной стала Швейцария, где он а детстве прожил несколько лет, Гессе был привязан к своим родителям, особенно к матери, но его тяготил царивший в семье дух церковного благочестия, и он закалял свой характер в борьбе с ним. Пятнадцати лет он сбежал из Маульброннской семинарии, где готовили теологов,-это была единственная возможность для бедного и способного юноши получить образование на казенный счет. Но такая будущность не устраивала юного Гессе, и против воли родителей он начал самостоятельную жизнь.

Гессе порвал с домом и с Маульбронном, но в своем воображении он создал другой, идеализированный Маульбронн, прибежище духа, где, вдали от мирских треволнений, благочестивые старцы и их преданные ученики ищут бога и истину. Он всю жизнь стремился туда – в этот свой «монастырь», в свой Маульбронн – и всю жизнь уходил оттуда к людям.

После побега Гессе переменил ряд городов и профессий, усердно занимался самообразованием, много читал. Больше всего юношу привлекали Гете, Шиллер, Жан Поль Рихтер, романтики. Он стал рано пробовать писать сам в духе распространенного тогда в Германии неоромантизма.

Несколько лет молодой Гессе прожил в Тюбингене, работая служащим в книготорговой фирме, а с 1899 года поселился в Базеле, где начал печатать свои первые прозаические и стихотворные произведения. В том же году он дебютировал небольшим сборником стихов «Романтические песни». Стихи и проза соседствовали в его творчестве всю жизнь, дополняя друг друга, но главенствовала проза. После выхода в свет в 1901 году типично неоромантического произведения «Герман Лаушер», объединившего в своем составе прозаические отрывки, стихи и даже дневниковые записи героя, одаренного юношу заметил известный берлинский книгоиздатель Фишер и сам предложил Гессе опубликовать у него следующее произведение.

Этим произведением оказалась повесть «Петер Каменцинд» (1904), сразу принесшая Гессе известность и материальную независимость. Повесть привлекла своим страстным призывом к человечности, простоте и правде, одухотворенными описаниями природы, красотой и народностью языка. Уже в те годы Гессе чрезвычайно волнует проблема взаимоотношений общества и художника, определение роли искусства в жизни людей. После многих исканий и разочарований герой приходит к некоему условно благополучному финалу: возвращается в родную деревушку и становится там трактирщиком, ибо проникся убеждением, что жить следует среди простых людей и только там может возникнуть подлинное искусство.

Каменцинд близок романтическому мечтателю Лаушеру из предыдущей книги, но более, чем тот, наделен плотью и кровью, перенесен в более достоверное окружение. Если ранее преобладающим тоном Гессе была меланхолия, то теперь в описании господствует юмор, хотя и не лишенный горечи. При этом в произведении Гессе прослеживается главным образом не внешняя, а «внутренняя» биография героя, идейное развитие которого автобиографично и во многом повторяет путь самого писателя (увлечение Каменцинда Гете, Шиллером и романтиками, открытие Готфрида Келлера, влияние на героя идей Франциска Ассизского и т. д.). Своими учителями в то время Гессе справедливо называл Гете, Эйхендорфа и Келлера, особенно часто последнего, творчество которого, несомненно, оказало самое благотворное влияние на процесс становления Гессе-реалиста.

Типично реалистическим произведением является следующая повесть Гессе – «Под колесами» (1906), с характерной для немецкой литературы начала века темой школы. Впервые в его творчестве здесь прозвучали трагические ноты – мальчик Ганс Гибенрат, ученик Маульброннской семинарии, а затем подмастерье, гибнет, как бы попав «под колеса» огромной бездушной машины. Он не способен приспособиться. В его истории много автобиографического, хотя автору в этой повести, пожалуй, ближе другой образ – бунтарь и беглец Гейльнер.

Гессе выступает здесь в защиту ребенка – «естественного человека», – против порочной, антигуманистической системы воспитания в кайзеровской Германии. Социальная критика в этом произведении заметно углубляется, Гессе понимает, что реакционная немецкая шко-ла не является независимым явлением, а служит реакционному государству, поставляя ему верноподданных; при описании почтенных бюргеров, «наставников» молодежи, писатель становится едким сатириком. В будущем, отталкиваясь от этой столь ненавистной ему системы «ломки воли» и «стрижки под одну гребенку», Гессе будет поистине вдохновенно описывать близкие его сердцу педагогические принципы воображаемой Касталии: осторожное развитие способностей, раскрытие возможностей, заложенных в самой природе ребенка.

После первых литературных успехов Гессе смог осуществить свою мечту об идиллической жизни на лоне природы – с женой, с друзьями, – о занятиях искусствами, о страстно увлекавшем его музици-ровании и т.п. Он поселился в деревушке Гайенхофен на берегу Бо-донского озера, но уже через несколько лет деревенская идиллия стала заметно тяготить его, и он снова затосковал по странствиям и переменам, по сутолоке больших городов. Он все чаще покидает деревню. Его влечет к себе общественная жизнь, в то время писатель неоднократно выступает в прессе, а начиная с 1907 года в течение некоторого времени сам издает (вместе с демократическим баварским журналистом и сатириком Людвигом Тома) журнал «Март», оппозиционный по отношению к режиму Вильгельма II.

Созданные в предвоенные годи романы «Гертруда» (1910) и «Росхадьде» (1914) были посвящены им той же теме искусства и одиночества художника. Гессе продолжал писать и лирические стихи, немудреные по форме, часто похожие на народные песни, создал несколько циклов рассказов о маленьких городках и их чудаках-обитателях. В стихах и рассказах писатель неоднократно возвращается к прославлению путешествий, к поэтическому, почти фольклорному образу бродяги, странствующего подмастерья, который всегда противопоставляется ни оседлому мещанину-приобретателю, человеку сугубо трезвому и практичному. Свое завершение эта тема нашла в образе бродяги Кнульпа из одноименной книги, вышедшей уже в 1915 году.

Гессе привлекало в Кнульпе романтическое бегство от буржуазной повседневности: Кнульп – «перекати-поле», человек без профессии, он зарабатывает на хлеб, музицируя на деревенских праздниках. В то же время писатель с трезвым юмором описывал все злоключения героя, которого подстерегают старость, болезнь, одиночество. Перед смертью Кнульп мучается сомнениями: не была ли вся его жизнь прожита напрасно, бесполезно.

Позже, в одном из высказываний 1935 года, Гессе прямо свяжет трагедию Кнульпа с неправильным устройством общества. В его касталийцах, свободных от всяких связей и «бесполезных», в его легком на подъем и всегда готовом в путь Йозефе Кнехте в какой-то степени воскреснет старый бродяга Кнульп.

Гессе покончил наконец с тяготившей его оседлостью в 1911 году, когда совершил свое путешествие в Индию. Он еще в детстве бывал очарован, слушая рассказы об этой удивительной стране, в которой его дед и дядя со стороны матери когда-то были миссионерами. Это обстоятельство в значительной степени определило глубокий и все возраставший интерес Гессе к Востоку, нашедший отражение в ряде его произведений, и прежде всего в романе «Игра в бисер». На протяжении многих лет он изучал религии и философские системы, весь комплекс идей, созданных замечательными древними цивилизациями Индии и Китая. Гессе был глубоким знатоком буддизма, писателя увлекала в нем мудрая созерцательность, слияние с природой, любовь ко всему живому, но он никогда полностью не принимал для себя его пассивности, его призыва к отказу от деятельности и мира. Особенно ясно это стало ему самому после соприкосновения с живым, реальным Востоком: об этом свидетельствуют его записки «Об Индии» (1913) и более поздняя повесть «Сиддхарта» (1922).

После возвращения из путешествия писатель поселился вблизи Берна, и с тех пор он навсегда остался в Швейцарии. С 1919 года он обосновался в Монтаньоле, близ Лугано, построил себе дом в собственном вкусе и прожил там до самой смерти. В 1923 году Герман Гессе принял швейцарское подданство. На закате дней его часто называли «мудрецом из Монтаньолы».

Хотя Гессе невозможно представить себе вне немецкой литературы и немецкой литературной традиции, вне передовой немецкий интеллигенции, швейцарское окружение и идеи многих здешних идеологов об «особом пути» этой страны наложили отпечаток на мировоззрение и творчество Гессе. Жизнь в Швейцарии способствовала появлению в нем некой «отстраненности» при рассмотрении борьбы и противоречий в западноевропейском обществе XX века. В годы первой мировой войны и позже, в годы фашизма, Швейцария представлялась ему «убежищем», «страной, дающей приют». Она стала для него «родиной по выбору» – при этом Гессе мало вникал в ее внутренние проблемы. Швейцария, несомненно, помогла также рождению самого образа Касталии, маленькой мирной провинции внутри большого и беспокойного государства.

Решающей причиной переселения Гессе в Швейцарию стала первая мировая война, а затем растущее недовольство писателя послевоенной Германией. 1914 год потряс Гессе, война показалась ему безумием, массовым психозом, поставила иод угрозу все его существование, все, что он любил в жизни, все достижения цивилизации. Он был одним из тех немногих буржуазных интеллигентов, которых не коснулся угар шовинизма, охвативший в то время Германию и другие воюющие державы. И в первые же дни войны он мужественно выступил в защиту своих убеждений.

Его статья в «Нойе цюрихер цантунг» называлась «Друзья, не надо этих звуков» (слова из Девятой симфонии Бетховена, предваряющие знаменитую шиллеровскую «Оду к радости»). Гессе призывал интеллигенцию всех вступивших в войну стран сохранять верность принципам, гуманизма и совместно, общими силами спасать культуру. Эта статья вызвала большое количество откликов: Писатель после своего выступления сразу оказался в изоляции и надолго стал для официальной немецкой прессы «предателем отечества». Зато он обрел в эти трудные дни немногих верных друзей, среди них был и Ромен Роллан, который откликнулся на статью Гессе дружеским письмом.

За первой статьей последовали другие. Гессе стоял тогда на позициях пацифизма, только пацифизма, но выступал в его защиту горячо, с темпераментом борца. Годы 1917-1919 были годами наибольшей политической активности в его жизни – впоследствии он недаром назвал этот период своим «пробуждением».

Война и связанные с нею переживания, напряженная общественная деятельность в военные годы, а также тяжелые личные утраты – потеря любимого сына, развод с женой – привели его в конце концов к нервному переутомлению и затянувшемуся на несколько лет творческому кризису. Этот период стал заметным рубежом в его жизни. Характерно, что в начале 20-х годов писатель терпеть не мог своих ранних произведений – они представлялись ему чересчур безмятежными (лишь позже он признал, что и в них в какой-то степени «все уже было»).

Он не мог более писать по-старому. Все созданное им прежде казалось ему облегченным, казалось уходом от самых главных проблем, от самой глубокой правды, а следовательно, ложью, слабостью, потаканием внешней форме и красоте. И он мучительно ищет для себя новую форму, исходит из положения, что «истина важнее красоты», требует от своего искусства мучительной, предельной искренности и глубины.

Главной темой писателя все больше становится показ обнаженных, неразрешимых конфликтов в окружающем обществе и а душе человека, который теряет в этом обществе самого себя. Путь писателя-гуманиста Гессе вел от неясных романтических порывов к все более глубокому познанию действительности и людей, к займите человечности.

В поисках выхода из этих неразрешимых противоречий, в стремлении обрести «позитивную» истину Гессе отдал дань многим философским исканиям своего времени, таким «властителям дум» западной интеллигенции 20-х годов, как Шопенгауэр, Шпенглер, Фридрих Ницше, «мифологи» и др. Он обращается попеременно и к «материнскому праву» Бахофена, и к «восточной мудрости», и к знакомому ему с детства пиетистскому благочестию. Все это находит отражение в его творчестве, отовсюду он заимствует какие-то мотивы, иногда чисто внешние. По Гессе умеет «освоить» и переварить все эти теории, не став слепым адептом одного какого-нибудь учения, будучи для этого слишком зорким художником и своеобразным мыслителем. Читатель, несомненно, почувствует это при чтении «Игры в бисер».

Особо следует обратить внимание на увлечение Гессе психоанализом. Через завоевавшие известность труды швейцарского философа К.-Г. Юнга (1875-1961), одного из последователей Зигмунда Фрейда, Гессе заинтересовывается так называемой «глубинной психологией», учением о власти бессознательного в жизни людей. Некоторое время персонажи его книг ищут выхода из жизненных противоречий исключительно в постижении собственной скрытой сущности, глубин своей души. Гессе называет это «путем внутрь». Надолго он не смог этим ограничиться, «юнгианцем» в полном смысле слова он не стал. Из встречи с юнгианством он вынес требование для художника бесстрашно и честно заглядывать внутрь себя, ничего не прикрашивая и не скрывая, но он отказался от «пути внутрь» как единственного спасения и от эгоцентризма Юнга.

Гессе чрезвычайно волнует судьба молодежи, послевоенного поколения. В 1919-1923 годах он даже принимает участие в издании журнала, обращенного к молодым, – «Vivos voco» – «Я призываю живых». Этой же аудитории были адресованы в первую очередь произведения писателя 20-х годов. Началом этого нового этапа можно считать роман «Демиан» (1919).

Произведение это было опубликовано под псевдонимом Эмиль Синклер, от имени которого ведется повествование, и восторженно встречено критически настроенной молодежью. Роман был написан на едином дыхании и о «самом главном». В то же время здесь более всего было ощутимо влияние на Гессе Юнга и Ницше, зрелая критика переплеталась со смущавшей читателя зыбкостью идеалов, субъективистскими тенденциями.

Целому поколению молодых интеллигентов были близки духовная опустошенность молодого Синклера и его поиски нового жизненного содержания. Герой с детства ощутил пропасть между лицемерной моралью, которую ему проповедовали церковь, семья и школа, и реальным буржуазным миром с его «волчьими» законами. Путь к спасению, к обретению равновесия указал Синклеру его друг Демиан, его второе «я», выдающаяся и таинственная личность, порвавшая с установлениями общества ради «новой истины». Только избранные одиночки, рассеянные среди людей и отмеченные «печатью Каина», то есть отверженности, идут путем Демиана, который заключается прежде всего в познании своего скрытого «я» и в бескомпромиссном следовании ему. Это и является средством для создания новой человеческой общности. Характерно, что именно в этом произведении Гессе обращается к мистическим мотивам, не имеющим ничего общего с фантастикой его более поздних книг.

Непосредственно о немецкой современности 20-х годов Гессе написал в своем следующем этапном романе – «Степной волк» (1927), который был, по словам самого писателя, «отчаянным предостережением», протестом против завтрашней войны, против позиции невмешательства. В этом произведении значительно углубляется осуждение буржуазной лжекультуры и лжеморали, которое так гневно прозвучит впоследствии со страниц «Игры в бисер». Герой «Степного волках, писатель Гарри Галлер (прототипом его является сам Герман Гессе), – интеллигент-одиночка, противник милитаризма и войны. Он не может смириться с окружающей его ложью. Это Галлера автор называет „степным волком“, одиноким зверем, не приемлющим стадных законов, по которым живут обыватели.

Герой валяется волком еще и в другом смысле: Галлеру приходится бороться не только с обществом, но и с самим собой, с «человеком-зверем», который таится в душе каждого и постепенно сдает свои позиции «человеку дула».

И общество, и жизнь в изоляции одинаково могут довести Галлера до безумия. Герой мечется, он ищет выхода из одиночества. Таинственным образом он попадает в «магический театр» («вход только для сумасшедших»), воображаемое пространство, в котором происходят самые удивительные вещи, в результате чего завершается воспитание героя и приобщение его к жизни. Развернутая аллегория с «магическим театром» помогает Гессе с ловкостью опытного психоаналитика разложить на части и снова собрать всю жизнь общества и души Гарри Галлера. В конце произведения фантастический и реальный план сливаются, их трудно разделить: Гете, Моцарт и прочие «бессмертные», сошедшие с высот человеческого духа, своей возвышенной веселостью возвращают к жизни Галлера, убившего возлюбленную, спасают его от отчаяния и посылают к людям.

Роман «Степной волк» во многом предвосхищает «Игру в бисер». Писатель Гессе выступает здесь в роли издателя записок Гарри Галлера и вставной анонимной книжицы «Трактат о степном волке». Все идеи этого трактата наглядно демонстрируются в действе с «магическим театром». Здесь введение фантастического плана ни в коей мере не является бегством от действительности. Для Гессе вполне применима удачная характеристика современной фантастики, данная критиком: «Она охотно вбирала в себя знания, накопленные человечеством. Она не игнорировала законов, управляющих жизнью, – и отходила от реальности, как правило, для того, чтобы разобраться в этой реальности, угадать ее скрытые движущие силы и перспективы ее развития».

Зрелому Гессе в высшей степени присуще чувство ответственности перед читателем. Писатель как бы приобщает его к своим поискам, к неразрешимым дилеммам, в путах которых он бьется, к своим сомнениям и самоиронии. Романтические мотивы и устремления удивительным образом сочетаются в его творчестве с интеллектуализмом и ироничностью – чертами, свойственными многим крупным реалистам XX столетия.

Крайне своеобразна роль юмора у Гессе – он сам неоднократно говорит об этом в ряде произведений и писем. Именно юмор должен помочь страдающему индивидуалисту – герою Гессе – перебросить мост от «идеала» к ненавистной ему бюргерской обыденности. Юмор должен удержать от отчаяния, помочь сохранить рассудок и веру в человека. Конечно, подобное преодоление противоречий с помощью юмора было весьма иллюзорным даже в глазах самого писателя.

Критика неоднократно отмечала, что во многих произведениях Гессе рядом поставлены два героя, не столько отрицающие, сколько дополняющие друг друга. Это не только борьба разных сторон личности, но и олицетворение двух возможных позиций по отношению к обществу: бегство от него и деятельность внутри него. Намеком на такую пару были уже мальчики Гибенрат и Гейльнер в ранней повести «Под колесами»; затем – Сиддхарта и Говинда из повести «Сиддхарта»; писатель Гарри Галлер и его антагонист и друг – джазист Пабло из романа «Степной волк»; средневековый мыслитель, аскет Нарцисс, и художник Гольдмунд из повести «Нарцисс и Гольдмунд» (1930). Гессе понимал ограниченность обеих этих позиций. Уже в «Степной волке» он ясно высказал мысль о необходимости для одинокого созерцателя человека духа (а другого героя Гессе не знал) выйти из изоляции. Но трагедий Гессе заключалась в том, что он не видел никаких реальных возможностей для своих героев действовать в рамках буржуазного общества, которое было для него олицетворением Общества как такового. Отсюда метафизический, внеисторический смысл его программных образов и концепций. Другого общества, небуржуазного, он не представлял, сознательно исключил его из своего поля зрения. Свое отвращение к буржуазной политике он перенес на политику вообще и чурался даже самого этого слова.

Томас Манн с удивительной прозорливостью уловил слабость этого большого писателя в постоянном противопоставлении «духа» и «политики», Т. Манна не пугали некоторые фетиши, перед которыми останавливался автор «Игры в бисер». «Я полагаю, что ничто живое не существует сегодня вне политики, – писал Т. Манн Гессе в 1945 году. – Отказ от нее – тоже политика, которая тем самым играет на руку злому делу». В сущности, утверждает Т. Манн, произведения Гессе тоже причастны политике. Ведь если под его любимым понятием «дух» понимать силу, стремящуюся к добру и справедливости, то оно тоже причастно к политике, хочет того Гессе или не хочет.

Сам Гессе, прославленный и признанный, жил в Монтаньоле все более уединенно, вне партий и литературных группировок. Об его «отшельничестве» создавались легенды, но надо помнить, что при всем его пресловутом «отказе от политики» общественная позиция Гессе обычно прогрессивна, его конкретные политические высказывания отличаются большой зрелостью.

Когда в 1931 году через Томаса Манна ему было передано приглашение вновь стать членом Прусской академии искусств, из которой он ранее демонстративно вышел, писатель аргументировал свой отказ прежде всего своим глубоким недоверием к Веймарской республике – «этому бездушному и беспочвенному государству, которое возникло из пустоты, из всеобщей усталости после войны». Далее он пишет: «В 1918 году п был всеми своими симпатиями на стороне революции, но с тех пор мои надежды на немецкую республику, которую можно было бы принимать всерьез, давно разрушены. Германия упустила время свершить свою революцию и найти свою собственную политическую форму».

В годы фашизма Гессе с самого начала был убежден в непрочности и временности победы Гитлера. При этом, несмотря на все ужасы фашистской диктатуры, она не была для него неким мистическим наваждением, как для многих буржуазных интеллигентов того времени, а явилась закономерным порождением западного общества. Естественно, что для нацистов Гессе с самого начала был «нежелательным» писателем.

В 30-е годы Гессе напряженно работал над «Игрой в бисер». Мы уже упоминали, что это было его итогом, его «кредо», отповедью фашизму. Своеобразным эскизом и прологом к этому большому произведению явилась аллегорическая повесть «Паломничество в страну Востока» (1931), которую вместе с «Игрой в бисер» можно считать вершиной мастерства писателя.

«Восток» в этом произведении – не географическое понятие, в названии есть иронический намек на распространенные в то время описания путешествий. «Страна Востока» Гессе – это страна романтики, которая везде и нигде, это – страна духовности, красоты и добра в душе человека.

Сюжет повести фантастичен.

Удивительное паломничество ведет читателя по родным для Гессе местам: по южной Германии, Швейцарии, северной Италии. Знакомые пейзажи переходят в условный ландшафт, родственный, например, описаниям немецкого романтика Эйхендорфа. Но это еще и путешествие во времени – мы вдруг оказываемся в средневековье, попадаем в страну сказок или в детские и юношеские воспоминания автора. Удивительны и сами путешественники, пилигримы, «братья по вере и по духу», члены удивительного Ордена и прямые предтечи касталийцев из «Игры в бисер». Среди них Дон-Кихот, и близкие Гессе романтики Брентано и Гофман, и герой Гофмана архивариус Линдхорст, и Генрих фон Офтердинген из романа Новалиса, и Тристрам Шенди из романа английского писателя Лоренса Стерна. Здесь и современник Гессе швейцарский художник Пауль Клее, и сам рассказчик – музыкант Г.Г., в котором мы без труда узнаем Германа Гессе, и его собственные литературные герои из прежних книг – Сиддхарта, Клингзор, Гольдмунд. Членов этого союза объединяет человечность, естественность, любовь к людям. Им чужд индивидуализм, разочарованность и сухой рассудок. Им противопоказано себялюбие. Служение людям – вот что, по мысли писателя, должно спасти их от отчаяния. Лео – скромный слуга, готовый каждому помочь, оказывается в итоге Верховным Магистром Ордена. Лео – это второе «я» автора, его свершение.

«Игра в бисер» имеет посвящение – «Паломникам в страну Востока»: автор как бы отсылает читателя к своему предыдущему произведению, подчеркивает их родство.

Имя главного героя «Кнехт» означает «слуга», герои трех вставных новелл – жизнеописаний, якобы принадлежащих перу самого Кнехта, – это вариации того же образа в разные века и в разных странах, как бы подчеркивающие его «вневременной» смысл. Это вариации того же служения – в «разных одеждах», с разным финалом, Продолжая сравнение с музыкой, можно сказать, что основной «мотив» как бы несколько раз «проигрывается» в различных тональностях.

«Игра в бисер» требует внимательного, вдумчивого прочтения, многое в ней зашифровано, глубоко спрятано. Писатель обращается в своем произведении к идеям и образам разных народов: касталийцы восприняли европейское средневековье с его символикой, для них живы древний Китай, Индия с ее йогической мудростью, им близки математические знаки, музыкальные обозначения и т.д. Перебирание духовных ценностей, накопленных человечеством, не становится, однако, для автора самоцелью, той бессмысленной и безрезультатной, хотя и виртуозной, требующей колоссальной подготовки и эрудиции Игрой в бисер, которой занимаются жители его Касталии. Спокойная и внешне отстраненная манера изложения, ироничность и любимая Гессе интонация бесстрастного историка прикрывает блестящий критический анализ, умение писателя различить и зафиксировать симптомы неизлечимой болезни своей эпохи и в то же время непонимание глубинных причин этой болезни, внутреннюю неуверенность и противоречивость.

Роман состоит из трех, неравных по объему частей: вводного трактата – «популярного» очерка истории Касталии и Игры в бисер, жизнеописания главного героя и произведений самого Кнехта – стихов и трех прозаических опусов, имеющих, в свою очередь, форму жизнеописаний.

Прежде чем обратиться к истории знаменитого касталийца Кнехта, летописец возвращается к далекому прошлому – предыстории и истории возникновения Касталии. Якобы с позиций далекого будущего в романе дается сокрушительная критика общества XX века и его вырождающейся культуры, критика эпохи, которую касталийский историк называет «фельетонистической"12 (от немецкого значения термина «фельетон», что означает «газетная статья развлекательного характера»). Надо сказать, что эти страницы Гессе нисколько не утеряли своей злободневности и в наши дни, если употреблять более современные термины, критика фельетонизма есть критика так называемой «массовой культуры» буржуазного мира.

«Духовность» все больше и больше деградирует в «фельетонистическую эпоху"12. На смену серьезным занятиям науками и искусствами, самоотверженным поискам, открытию новых законов и связей, созданию подлинных произведений человеческого гения пришла пустопорожняя болтовня о науке и искусстве. «Газетное чтиво» становится знамением эпохи. Ученые и художники изменяют своему призванию, продаются, так как их манят деньги и почести. Они более не служат своим убеждениям, а развлекают и – главное – отвлекают своих читателей. Армия интеллигенции трудится над писанием всякого рода печатного хлама. Котируются анекдоты и мелкие происшествия из жизни знаменитых людей или паукообразные сочинения, вроде: «Фридрих Ницше и дамские моды в семидесятые годы девятнадцатого столетия», «Роль комнатных собачек в жизни знаменитых куртизанок» и т.п. Не наука, а профанация науки, проституция духовного творчества. Слово обесценилось, наступила инфляция слова. За ней скрывается ужасающая духовная пустота и кризис морали, страх перед будущим, перед неизбежностью новой войны, перед всесилием «хозяев».

В «фельетонистическую эпоху» много талантливых людей, одаренных мыслителей. Этот век не является безыдейным, но, по словам Гессе, он не знает, что делать со своими идеями, ибо в глубине всего таятся страх и чувство обреченности. «Они прилежно учились управлять автомобилем, играть в замысловатые карточные игры и мечтательно отдавались разгадке кроссвордов, ибо перед лицом смерти, страха, боли, голода они были почти вовсе беспомощны… Люди, читавшие столько фельетонов, слушавшие столько докладов, не изыскивали времени и сил для того, чтобы преодолеть страх, побороть боязнь смерти, они жили судорожно, они не верили в будущее». Гессе приходит к убеждению, что подобная цивилизация исчерпала себя и стоит на пороге крушения, и ничто не сможет ее спасти.

Эти угрожающие симптомы вызывали в «эпоху фельетонизма» разную реакцию, рассказывает летописец Касталии в романе Гессе. Одни все отрицали и не желали ничего видеть, другие заняли циничную позицию – «после нас хоть потоп», третьи впали в глубокий пессимизм, и только одиночки стали добровольными, верными жрецами-хранителями лучших традиций духовности. Интеллектуальная элита выделилась впоследствии, смогла основать «государство в государстве» – Касталию – и создать Игру в бисер.

Гессе как бы спрашивает: как спасти личность и духовное начало в период распада и крушения культуры. Может быть, одним из путей спасения могло бы стать бегство от общества, уход поэтов и ученых в мир «чистого искусства» и поисков «вечной истины»? Для демонстрации и оценки этого пути Гессе создает свою умозрительную экспериментальную Педагогическую провинцию.

Касталия Гете и Касталия Гессе – как мало, в сущности, между ними сходного! Две разные эпохи – заря и закат эры капитализма. Гете воплощает в Педагогической провинции мечты художника, в чем-то опережающего время, – об обществе, преодолевшем противоречия – будущем бесклассовом обществе. Касталия Гессе – иная, здесь предусматривается не всестороннее, а только духовное развитие. Если касталийцы Гете мечтали о переделке мира, то новые касталийцы удалились от мира.

Как и «страна Востока», Касталия существует лишь в воображении, хотя в ее пейзажах вновь оживает родная Гессе южно-немецкая и швейцарская природа, Касталию часто называют утопией, по нет в ее строе, в ее укладе, в технике ничего утопичного, связанною для нас с обществом будущего. Наоборот, на каждом шагу встречаются странные анахронизмы. Жизнь городков внутри Касталии как бы застыла в своей средневековой патриархальности, жизнь за пределами Касталии кипит ключом – развитие промышленности, борьба партий, парламент, пресса. Состязания по Игре в бисер передаются по радио, а ездят по Касталии на лошадях. То же смешение старины я утонченной современности ощутимо и в построении, и в языке «Игры в бисер».

Сам автор писал: «Имеется множество людей, для которых Касталия реальна так же, как для меня». В другом случае он объяснял: Касталия – «не будущее, а вечная, платоновская, в различных степенях уже давно открытая и увиденная на земле идея». Неоднократные ссылки на универсальную платоновскую академию, где занимались всеми науками своего времени, мы встречаем и в самом тексте романа. Таким образом, Касталия для автора – абстракция, сложный символ, приют чистой созерцательной духовности, в отличие от мира, пораженного «фельетонизмом». Касталия напоминает «модель», построенную ученым, всесторонне и критически рассмотренную «вероятность».

Все касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа. От полностью оторваны от жизненной практики. Здесь парит строгая почти средневековая иерархия (двенадцать Магистров, Верховная, Воспитательная и прочие Коллегии и т.д.), хотя места распределяются только в зависимости от способностей. Для пополнения своих рядов касталийцы находят и отбирают одаренных мальчиков по всей стране, а затем обучают их в своих школах, развивают их ум и чувство прекрасного, приобщают к математике, музыке, философии, а главное, учат размышлять, сопоставлять, наслаждаться «духовными играми». После окончания школ юноши попадают в университеты, где обучение не регламентировано жестким сроком, а затем посвящают себя занятиям науками и искусствами, педагогической деятельности или Игре в бисер. В Касталии нет ограничивающей специализации в формировании ученых и служителей муз, здесь достигнут некий высший синкретизм науки и искусства.

Как относится сам Гессе к придуманной им Касталии? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ. Вместе со своим героем Кнехтом Гессе понимает, что у Касталии нет прочных корней в реальной жизни, что, если она не переменится и не откажется от своей замкнутости, ей грозит неминуемая гибель. Вместе с Кнехтом Гессе любит и нежно оплакивает эту удивительную страну, которая под его пером буквально оживает для читателя. Гессе можно с полным правом назвать наследником и продолжателем лучших традиций немецкой прозы («традиционалистом», как он сам себя с гордостью называл). При всем внешнем спокойствии повествования стиль Гессе глубоко эмоционален.

Как реален и убедителен Эшгольц – школьный городок, в который мы попадаем вместе с Кнехтом; как великолепны горы, в которых Кнехт странствует на каникулах, направляясь к Магистру музыки; как тепло описан Вальдцель – столица Касталии – с его средневековой архитектурой, бородатыми бюргерами и их веселыми дочками, охотно позволяющими любить себя касталийским студентам. Касталийцы живут в прекрасном окружении, Гессе собрал вокруг них все самое ему дорогое. И в то же время они живут вдали от реального мира с его тревогами и угрозами.

В Касталии «духовность» отделена наконец от буржуазного «процветания» – то, о чем всегда мечтал Гессе, но его касталийцы принесли в связи с этим целый ряд тяжких жертв. Они отказались не только от собственности, семьи, от счастья индивидуального авторства (так, юношеские стихи Кнехта – в Касталии непростительный грех), но даже и от своеобразия собственной личности, ибо уход от жизни, пребывание в атмосфере чистой духовности губительно действуют на индивидуальность. Касталийцы отказались от творчества как такового: от новаторства, от поисков и движения, от развития, пожертвовав ими ради гармонии, равновесия и «совершенства», Они отказались от деятельности ради созерцания. Все их занятия бесплодны. Они не создают нового, а лишь занимаются толкованием и варьированием старых мотивов. Их развитие приводит к созданию людей типа Тегуляриуса, типичных отщепенцев, гениев-одиночек, которые в своем увлечении изощренностью и формальной виртуозностью пренебрегают столь важной для касталийцев «медитацией» – созерцанием.

Медитация – некое фантастическое занятие, подробно описанное в романе Гессе, – представляет собой последовательность дыхательных упражнений и волевых приемов сосредоточения и самопогружения, напоминающих приемы йогов. К медитации все касталийцы обязаны прибегать периодически, а также в моменты особого напряжения или волнений, ибо это разрядка, гигиена умственной и психической деятельности. Но медитация в романе, несомненно, имеет и более глубокий смысл: она дарует не только полное отдохновение и овладение собой, но и временное погружение в «ничто», полную отрешенность от суетного, от «майя», что необходимо человеку для обретения способности к духовной самодисциплине, к объективному взгляду на вещи и к хладнокровному осмыслению своей деятельности. Пренебрегая медитацией, касталийцы полностью утрачивают свою способность к служению и сознание долга, они становятся окончательно бесполезными.

Касталийцы обречены, ибо они аристократы, каста. Сословие аристократов духа, замкнутое в себе и не служащее обществу, неизбежно приходит к вырождению и гибели, считает писатель. Недаром самое почитаемое занятие в Касталии, ее высшее достижение, основа и смысл ее существования – это таинственная Игра в бисер, самый многозначный и сложный символ в этом творении Гессе.

Писатель дает Игре в бисер, иначе Игре стеклянных бус (оба перевода немецкого Clasperlenspiel, на наш взгляд, имеют право на существование и дополняют друг друга), по видимости точное, а в сущности ничего не определяющее определение: «Игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры». Так же неопределенно и загадочно стихотворение Кнехта, посвященное Игре. В основе этого символа лежит давняя мечта философов и ученых о всеобъемлющей системе, об универсальном языке, способном выразить и сопоставить все открытые «смыслы», весь духовный мир человечества. Игра – это и религия, и философия, и искусство, все в целом и ничто в частности. Это и символическое обозначение утонченной духовности, прекрасной интеллектуальной деятельности как таковой, поисков абстрактного смысла – квинтэссенции истины. Для писателя Гессе близко также понимание Игры как занятия литературой; во всяком случае, это касается сугубо современных литературных форм, проникнутых интеллектуализмом, недаром один из главных мастеров Игры носит имя Томас фон дер Траве62 (намек на Томаса Манна, родившегося в Любеке на реке Траве).

Гессе с видимой достоверностью описывает происхождение этого фантастического занятия. На заре Касталии некий Перро из Кальва – родного города Гессе – использовал на семинарах по теории музыки придуманный им прибор со стеклянными бусинами. В дальнейшем этот прибор был усовершенствован. Скорее всего, он похож на некую электронную машину, где бусины стали кодом, знаками универсального языка, с помощью которого можно без конца сопоставлять различные смыслы и категории.

Около 2200 года Магистром Игры стал мастер Игры, не знающий равных, – Йозеф Кнехт. Кнехт – любимый герой Гессе – прошел весь тот путь, который проходят касталийцы. Способного мальчика рано отобрали в «элитарную школу». Ему повезло – на самой заре своего развития он встретился и сблизился с Магистром музыки – человеком, воплотившим в себе наиболее привлекательные черты Касталии: равновесие, ясность, упоительную веселость (сродни «бессмертным» из «Степного волка»). Встреча с Магистром музыки сделала разлуку с прежней жизнью таинством, посвящением. Только смутно, по реакции окружающих, мальчик догадывается, что уход в Касталию, в разреженную атмосферу чистой духовности, – не только возвышение, но и потеря.

Позже, от самого Магистра музыки. Кнехт узнает, что не так уж легко досталась тому пресловутая касталийская ясность. «Истина должна быть пережита, а не преподана», – говорит учитель своему любимому ученику. И далее: «Готовься к битвам, Йозеф Кнехт…»

Путь Кнехта состоит из этапов, изображаемых Гессе как ряд ступеней, уводящих все выше и выше. Лишь на время герой обретает желанную гармонию, но наступает «пробуждение», и он вновь готов рвать связи, «преступать пределы» и отправляться в дорогу, ибо:

Не может кончиться работа жизни…
Так в путь – и все отдай за обновленье!
(Из стихов Иозефа Кнехта)

Чем дальше, тем труднее дается Кнехту переход со ступени на ступень, тем резче ощущает он скрытые диссонансы касталийской действительности. Встреча Кнехта с «мирянином» Плинио Дезиньори, его другом-врагом, их диспут-поединок, о котором Кнехт, по желанию преподавателей, выступает в роли апологета Касталии, дальнейшие соприкосновения с настоящим, реальным миром, – волнуют и тревожат Кнехта. Недаром звучит в его юношеских стихах:

Рассудок, умная игра твоя –
Струенье невещественного света,
Легчайших эльфов пляска, – и на это
Мы променяли тяжесть бытия.

Кнехт с радостью приемлет все лучшее в Касталии, он поистине наделен даром ученичества и служения, но он интуитивно старается избегнуть касталийской ограниченности. Все его склонности влекут его к Игре, к тому, чтобы стать ее величайшим адептом, но герой избирает к ней окольные, затяжные пути, ничего не принимая как данное, желая самостоятельно и критично пройти весь тот путь, что она прошла. Для этого ему приходится углубиться в изучение многих сложных вопросов, и один из этапов этого пути – его пребывание в домике Старшего Брата, в мире «старых китайцев». Старший Врат особенно ярко демонстрирует Кнехту одну из сторон мировоззрения Касталии – добровольное самоограничение, отказ от универсальности и развития ради ограниченного совершенства минувших времен.

Но важнейшее значение для развития Кнехта имеет его миссия в бенеднктинской обители Мариафельс. Гессе не религиозен, христианство, в лучшем смысле этого слова, для него категория общечеловеческая и этическая, он воспринимает его как «историю и совесть». Монастырь Мариафельс показан не как оплот религии, а как одни из последних оплотов духовности в «миру», как лучшее место для касталийца за пределами Провинции. Здесь начинается ученичество Кнехта у историка – отца Иакова69. Прообразом этого героя послужил швейцарский историк культуры Якоб Буркхардт69 (1818-1898), идеи которого оказали влияние на самого Гессе, но значение образа патера Иакова69 много больше, чем просто отражение факта из биографии писателя. Под влиянием Иакова69 Кнехт впервые задумывается об историзме, о соотношении истории государства и истории культуры, впервые постигает, что живая история вовсе не подчиняется абстрактно-логическим законам разума и не исчерпывается историей идей. «Пусть тот, кто занимается историей, наделен самой трогательной детской верой в систематизирующую силу нашего разума и наших методов, но, помимо этого и вопреки этому, долг его – уважать непостижимую правду, реальность, неповторимость происходящего», – учит Йозефа отец Иаков69. Гессе приходит здесь к признанию необходимости исторического взгляда на вещи, хотя и не идет дальше этого признания.

Итак, с помощью занятий историей Кнехт увидел истинное место Касталии, ее временность и относительность, потому что отчуждение ее от мира – трагическая ошибка. «Игра игр» – всего лишь игра, имеющая в лучшем случае педагогическое значение. Страна интеллекта – крошечная частица вселенной, пусть даже самая драгоценная и любимая. Касталия была создана когда-то и должна погибнуть, поскольку она почти перестала выполнять даже то немногое, ради чего ее создали, – свою педагогическую миссию. Писатель не приемлет отрыва духовной элиты от жизни общества. Он критикует Касталию устами «идеального касталийца», и эта критика вновь обращена к нашей современности.

Наука и искусство хиреют и чахнут в изоляции от живой жизни, без осмысления и смысла, какой бы утонченности и виртуозности ни достигли их представители. Более того, самое их существование оказывается под угрозой. Пока касталийцы затворнически трудятся в своих библиотеках и архивах, играют в свои великолепные игры, общество, от которого они уходят все дальше, может счесть свою Касталию бесполезной роскошью. «Игра в бисер» – роман-предостережение всей западной цивилизации XX века. Еще в юношеском стихотворении вставало перед Кнехтом страшное видение – последний мастер Игры:

Но нет их больше, нет ни тайн, ни школ,
Ни книг, былой Касталии… Старик
Покоится, прибор держа в руке,
И, как игрушка, шарики сверкают,
Что некогда вмещали столько смысла…

Дом уже горит, утверждает Кнехт в своем послании членам Коллегии, и наш долг «не заниматься анализом музыки или уточнением правил Игры, но поспешить туда, откуда валит дым». При этом, говорит дальше Кнехт, ни в коем случае нельзя допустить предательства по отношению к лучшему в Касталии – по отношению к духовности, интеллектуальной честности, к поискам смысла. «Трусом назовем мы того, кто уклоняется от трудов, жертв и опасностей, выпавших на долю его народа, – говорится в том же послании. – Но трусом и предателем вдвойне будет тот, кто изменит принципам духовной жизни ради материальных интересов, кто, например, согласится предоставить власть имущим решать, сколько будет дважды два».

Кнехт напоминает Коллегии, что «Magister Ludi» означает не только «Магистр Игры», но и просто «школьный учитель». Самая важная задача, считает Кнехт, а вместе с ним Гессе, – это воспитание молодого поколения, и не в Касталии, не среди элиты, а в «миру». Передача молодым людям благородных традиций, наделение их подлинной духовностью – вот путь к спасению страны интеллекта. Кнехт покидает Касталию, которую он так горячо любит.

Йозеф Кнехт – программный герой, он и духовен и деятелен. В нем одном воплотились все «пары» героев Гессе: Галлер и Пабло, Нарцисс и Гольдмунд и другие. Кнехт слишком богат и многосторонен, чтобы удовлетвориться призрачным существованием в Касталии. Я жажду действительности, говорит Кнехт, я не только касталиец, но и человек. Кнехт становится наставником сына Дезиньори, ибо, по его мнению, воспитание даже одного настоящего, способного действовать человека важнее прекрасной, но бесполезной Игры в бисер.

Конец Кнехта – самая живая, полнокровная часть всего жизнеописания, здесь этот герой более всего убедителен и человечен. Однако характерно, что касталийский летописец не приемлет такого конца – для него это всего лишь «легенда». Гессе не видит для Кнехта другого поля деятельности, кроме воспитания одиночки. Он вообще не показывает нам Кнехта в реальной жизни. Резким диссонансом обрывается музыкальная тема – путь Кнехта, герой бессмысленно погибает в водах горного озера. В сущности, мы не знаем даже, добился ли бы он успехов на своем поприще. А Касталия в романе Гессе не погибает, вопреки предсказаниям Кнехта, ибо это ее будущий историк восстанавливает для потомства жизнь величайшего Магистра.

Как же понимать Гессе, опровергающего самого себя? Писатель как будто бы заканчивает роман знаком вопроса. Отвергает он или принимает Касталию? Несомненно, ответ Гессе в достаточной мере противоречив, он, как это обычно для него, ставит проблему и призывает читателя размышлять вместе с ним. В сущности, он сам сознает, что воспитание одиночек – недостаточное средство для радикального изменения общества. «Я не являюсь представителен готового, уже сформулированного учения, я человек становления и развития», – говорил Гессе еще в 1930 году.

Очень важен для понимания замысла писателя эпиграф к «Игре в бисер». Гессе сам его сочинил, переведя затем на средневековую латынь и приписав его авторство вымышленному Альбертусу Секундусу (вполне в духе придуманной им Игры). В эпиграфе говорится, что, вопреки мнениям дилетантов, вещи несуществующие много труднее изображать, чем существующие, и необходимо, но и очень трудно описывать их так, чтобы они как бы существовали и могли оказывать влияние на действительность. «Страна Касталия» Гессе – именно такое «несуществующее понятие», призванное влиять на действительность. «Духовность» не должна исчезнуть, она должна облагородить и преобразить жизнь – вот, по-видимому, один из выводов Гессе.

Три вариации, три истории одного и того же человека «в разных исторических одеждах» заключают книгу и также дают ключ к постижению смысла произведения. Герой первого «жизнеописания», «Заклинатель дождя», по имени Слуга, – благородный носитель духовности первобытного племени. Продолжая путь своего предшественника, он неутомимо добывает и копит все новые знания об окружающем мире и с помощью этих знаний стремится служить людям. Вокруг него стена непонимания. Кажется, окружающие дикость и мракобесие вот-вот загасят этот светильник разума. Но дело Слуги не погибает, он приносит себя в искупительную жертву ради того, чтобы не угасла во тьме искра духовности, чтобы люди успокоились, образумились, чтобы его ученик и сын Туру смог продолжить его дело.

Во втором жизнеописании раннехристианский отшельник, исповедник Иосиф Фамулус (по-латыни «слуга») по-своему служит людям, с редкой добротой, кротостью и участием выслушивая их признания в грехах и теп облегчая их душу. Он разочаровывается в этом своем служении, видя ограниченность своих сил и своего разумения и неспособность возвыситься над житейской суетностью. Иосиф бежит «со своего поста» и встречает другого, старейшего исповедника, который осуществлял своз служение иначе, творя суд и налагая кару, а теперь тоже во всем разочаровался и направляется за поддержкой к Иосифу. Эта встреча дает силы старшему из двоих возвратиться и продолжать свою деятельность, сделав младшего учеником и преемником, ибо каждый должен оставить в мире ученика, посадить дерево и дождаться его плодов, считает писатель.

«Индийское жизнеописание» – третья вариация той же судьбы, по-своему близкая сердцу писателя. Здесь итог бурной жизни Ласы (что тоже значит «слуга») – не принесение себя в жертву и не «продолжение службы», а бегство в лес, к старому йогу, уход в нирвану, признание всего в жизни иллюзией, «майей», то есть тот же уход в Касталию.

Какой же из трех путей избирает автор для своего программного героя Йозефа Кнехта? Первый – принесение себя в жертву ради будущего. Кнехт погибает ради того, чтобы могла существовать Касталия – страна разума и духовности. Своим отчаянным прыжком в ледяные воды озера он потрясает и пробуждает к новой жизни своего необузданного ученика. «Да, смерть Кнехта допускает, естественно, много толкований, – пояснял Гессе. – Для меня главным был мотив жертвы, которую он приносит смело и радостно.

И этим, как я это понимаю, он не прервал, а выполнил свою педагогическую миссию».

Было бы неправильно считать конец «Игры в бисер» пессимистичным. Кнехт погиб, но остался молодой Дезиньори, разбуженный и навсегда покоренный великолепной личностью своего воспитателя. В этом прозвучала надежда. Гессе был убежден, что какими-то, пусть неизвестными ему путями человечество все же придет к созданию более гармонического общества, чем Европа середины XX века.

Произведения Гессе переведены сейчас почти на все языки мира. Его читают, о нем спорят. Широко издают и изучают Гессе в ГДР. В наши дни, когда ряд модных философов на Западе категорически утверждает примат практицизма над «духовностью», его «Игра в бисер» приобретает особую актуальность.

Гессе – хранитель и продолжатель лучших традиций культуры прошлого – был «служителем нового» (как назвал его тот же Томас Манн), он старался сохранить для этого нового все то, что он любил и почитал в прошлом. Советские читатели, несомненно, с интересом приобщатся к тревожным раздумьям автора «Игры в бисер».

Е. Маркович

Примечания:

1

Альберт Второй, трактат о кристалл. дух., изд. Клангор и Коллоф. кн. 1, гл. 28 (лат.):

6

Побочные, не относящиеся к делу занятия, пустячки (греч.).

Allotria – термин, вошедший в лексикон гуманистической образованности для обозначения дилетантизма.

12

Фельетонистическая эпoxa. – Критика этой эпохи, охватывающей декаданс буржуазного мира в XIX – XX вв., составляет весьма важный элемент в многосложном целом книги Гессе. Следует, однако, помнить, что эта критика, носящая весьма серьезный и выстраданный характер, все же преподносится Гессе не от своего имени, но от лица некоего анонимного касталийца, составляющего жизнеописание Кнехта: отсюда чрезмерно уравновешенный тон всезнающего превосходства, естественный для далекого потомка, заглядывающего во мрак веков.

62

Томас фон дер Траве – стилизованный портрет Томаса Манна, с которым Гессе поддерживал близкие дружеские отношения.

69

Отец Иаков – стилизованный и идеализированный образ швейцарского историка Якоба Буркхардта (1818 – 1897).

Гессе не только много изучал труды Буркхардта, но и имел перед собой некий живой образ его личности; хотя он и не был непосредственно знаком с ним, но в годы юности в Базеле застал еще атмосферу «присутствия» знаменитого ученого, беседовал с людьми, лично его знавшими, слушал рассказы о нем и до конца жизни любил вставлять в дружеские письма обороты, заимствованные из обихода Буркхардта. В трудах Буркхардта Гессе привлекало соединение верности классическому гуманизму Гете и Шиллера с трагическим осознанием исторического развития.